|
| |
| |
| |
Hoe het is
‘Het wordt steeds moeilijker om te componeren. Er is geen sprake van dat we nog met zo'n gemak muziek kunnen schrijven als Mozart bij voorbeeld.’ Dit zei Rudolf Escher in het interview dat ik in 1976, vier jaar voor zijn dood, met hem had voor Vrij Nederland. Er is geen naoorlogse componist van betekenis wiens muziek niet klinkt als een ondubbelzinnige bevestiging van deze uitspraak. Nu is het waar dat het citaat ook afkomstig had kunnen zijn uit een van Beethovens Konversationshefte; want dat Mozart eenenveertig symfonieën componeerde tegen Beethoven negen, was niet het simpele gevolg van een verschil in vlijt en genie. Toch is Eschers uitspraak meer dan alleen maar een verzuchting van alle tijden.
In vele opzichten is de situatie waarin de gecomponeerde kunstmuziek zich op ruim driekwart van de twintigste eeuw bevindt onvergelijkbaar met die in enige andere periode in de geschiedenis van de westerse muziek. Dat deze situatie in kwantitatief opzicht wordt gekenmerkt door een enorm overwicht van de eenvormige produkten van de massacultuur, doet aan haar kwalitatieve geschakeerdheid niet af. Het aantal muzieksoorten, genres, stijlen en idiomen dat binnen één cultuurgebied naast en min of meer onafhankelijk van elkaar bestaat, is groter dan ooit tevoren. De eigentijdse componist hoeft zijn huis niet uit om zich, desgewenst binnen één compositie, te laten beïnvloeden door Patagonische volksmuziek, het veertiende-eeuwse isoritmische motet en de stochastische klankwolken van Xenakis. Elke muziek heeft haar eigen publiek (hoe klein ook), haar eigen uitvoeringspraktijk en soms zelfs haar eigen zalen, en elke componist heeft zijn eigen aanhangers
| |
| |
en zijn eigen apologeten. Soms zijn dat zelf weer componisten of anderszins professioneel betrokkenen.
De in het negentiende-eeuwse individualisme gewortelde eis dat de luisteraar zich van louter Liebhaber tot Kenner moet ontwikkelen, is in de twintigste eeuw op de spits gedreven. In het bijzonder de naoorlogse muziekpraktijk heeft zich moeten verzoenen met de onstuitbare opkomst en de definitieve installering van de composer's composer en de iets minder verheven musician's composer, die de wereld der muziekgevoeligen rigoureus verdelen in specialisten en niet-specialisten. Onder de composer's composer versta ik de toonadministrator die zich achter eeuwigdurende ‘recherches’ verschuilt, de kunst tot een zuiver formele aangelegenheid heeft gereduceerd en aldus ofwel de moderne tegenhanger van de ouderwetse academische componist is, ofwel de eigentijdse romantische eenling in zelfverkozen ballingschap, conservator van scheepjes in flessen waarvan hij zowel de ontwerper, de kapitein als de enige opvarende is, dat wil zeggen, bijna de enige opvarende, want er is natuurlijk ook een club van scheepjes-in-flessen-bouwers en de leden daarvan komen een enkele keer wel eens bij elkaar aan boord. De composer's composer doet geen pogingen om zijn potentiële luisteraar zijn muziek binnen te lokken, waarna hij hem, als hij dat zou willen, nog altijd de oren zou kunnen wassen. In plaats daarvan confronteert hij zijn gehoor met een hermetische klankwereld, die in de waarneming van de niet-geïnitieerde amateur moet lijken op het ritueel van een geheim genootschap, een Verein für musikalische Privataufführungen. Wie zich toegang tot het genootschap wil verschaffen moet goed zijn best doen. Arme luisteraar die van meer dan een genootschap tegelijk lid wil worden. Steeds zeldzamer worden dan ook de oren die Schönberg met Boulez kunnen rijmen, Boulez met Cage en Cage met Carter; Carter met Steve Reich, Steve
| |
| |
Reich met Jan Vriend en Jan Vriend met Guus Janssen; Guus Janssen met Stockhausen, Stockhausen met Breuker en Breuker met Schönberg. En niet te vergeten: Schönberg met garagerock. De beroepsluisteraar die het als een deugd beschouwt een groot oor te hebben, staat regelmatig voor de keuze, ofwel zich door een artistieke identiteitscrisis heen te slaan, ofwel zich te schikken in de rol van belangeloos intermediair die als criticus volstaat met het geven van ‘informatie’ en het bijhouden van de boekhouding van het muziekleven. Het eerste verdient overigens de voorkeur. Het is een misverstand te menen dat informatie van het type dat antwoord geeft op de vraag wat het verschil is tussen een reeks en een toonladder, een bindende voorwaarde voor muzikaal begrip is. Het is met het kunstwerk als met de fiets: kennis van het mechaniek van de fiets kan wel een bijdrage aan de rijvaardigheid leveren maar er nooit de voorwaarde voor zijn.
De toenemende exclusiviteit van de compositietechnische en esthetische stellingen die vanaf het begin van de jaren vijftig door de componisten van het serialisme betrokken werden, heeft in de jaren zestig een krachtige reactie veroorzaakt die de vorm aannam van een verlangen naar wat men inclusiviteit zou kunnen noemen. Het was de tijd waarin de muzikale voorhoede, enigszins licht in het hoofd geworden van de ijle lucht op de hoogvlakte van Webern, zich weer eens onder de mensen in het dal begaf. Daar bleek de tijd niet te hebben stilgestaan. En zo kwam het dat na een periode van extreem purisme, waarin bevrijding en boetedoening was gezocht in de constructie van een volkomen autonoom, naar niets dan naar zichzelf verwijzend muzikaal universum, de muziek plotseling haar geheugen terugvond. Het einde aan die toestand van muzikale amnesie was evenzeer het resultaat van immanent muzikale als
| |
| |
van maatschappelijke krachten. De democratiseringsbeweging en het streven naar onthiërarchisering kregen muzikaal hun beslag in een programma dat als uitgangspunt de nietigverklaring van ‘scheidslijnen’ had, - de ‘scheidslijnen’ tussen ‘hoge’ en ‘lage’ muziek, tussen gecomponeerde en geïmproviseerde muziek, tussen lering en vermaak, en zelfs tussen amateurs en professionals. Typische produkten van die tijd waren de Inklusieve Concerten in het begin van de jaren zeventig, het orkest De Volharding, de Stamp-concerten, nieuwe vormen van muziek-theater (toneelgroep Baal, Breuker), en een compositorisch pluralisme dat vrolijk en provocerend (maar ook wel oppervlakkig en modieus) werd beleden in composities met titels als Anachronie en Collage. Jarenlang had op elke grote drieklank, ja, op elk octaaf verbanning uit de avantgardistische gelederen gestaan, maar nu hernam het verdrongen muzikale verleden zijn rechten in een eindeloze stoet van stijlcitaten, variërend van pseudo-Sweelinck in Peter Schats Anathema tot letterlijke Satie in Hymns and chorals van Reinbert de Leeuw. Het ging hier overigens om een internationale inhaalmanoeuvre, die voor eens en voor altijd zijn rechtvaardiging heeft gevonden in het derde deel van Berio's Sinfonia, waarin de luisteraar wordt meegesleurd op een rivier van Mahler en onderweg op het wrakhout van Beethoven, Wagner, Debussy, Stravinsky stuit. En natuurlijk op dat van Ives, onder wiens auspiciën zich dit alles afspeelde. Ives' muziek, die op grootschalige wijze werd (her)ontdekt, gaf voorbeeldig uitdrukking aan het ideaal van een on- en antihiërarchisch muziekdenken en weerspiegelde de ongerijmde verscheidenheid van het leven zelf. Dat zij min of meer achteloos, onopzettelijk, tien tot vijftig jaar vooruitliep op formele muzikale vernieuwingen, was, zo werd gezegd, misschien wel minder belangrijk dan de mentaliteit die dit mogelijk had gemaakt. Maar wie speelt er in 1985 nog Ives?
| |
| |
Het citeren is langzaam maar zeker uit de mode geraakt. Citeren werd imiteren, parodiëren, becommentariëren, herinterpreteren, integreren - evenzovele pogingen om het verleden te bezweren, zoals dat ook rond 1930 al gebeurd was in de muziek van Stravinsky, Schönberg, Bartók en Hindemith. Reinbert de Leeuw componeerde het orkestwerk Abschied (1973) en nam het samen met Jan van Vlijmen in de opera Axel (1977) tegen Wagner op. Ook in Wahnfried (1979) van de veel jongere Wim Laman waart het spook van Bayreuth rond. Peter Schat herontdekte het Concertgebouworkest en Beethoven, en het gevolg was een Eerste (1978) en een Tweede symfonie (1983). In het geval van Schat heeft het zin van neoromantiek te spreken, gezien en gehoord diens verregaande identificatie met zijn compositorische modellen. In de Serenade voor strijkorkest (1984) tikt de Toonklok als een vooroorlogse pendule. Onvervalste neoromantiek blijft verder uitzonderlijk. Wat in de polemische sfeer al gauw neoromantisch heet, heeft in werkelijkheid meestal het karakter van een confrontatie die uiteindelijk de genezing van het laat-romantische of expressionistische complex ten goede zal komen.
Maar gelukkig is het eigentijdse componeren niet volledig een zaak van creatieve muziektherapie geworden. Ives wordt weliswaar nauwelijks nog gespeeld, maar de muzikale ideologie die hij vertegenwoordigde (en die geïnterpreteerd werd als een anti-ideologie) heeft het onomkeerbare effect gehad dat van het ene decennium op het andere de muzikale wereld oneindig veel groter is geworden. Ook letterlijk. Waar op de landkaart een tijd lang slechts Wenen had gestaan, tekenden zich langzamerhand niet alleen de contouren van West-Europa af, maar verschenen ook andere werelddelen. De muzikale situatie in de jaren zeventig vertoonde daardoor behalve parallellen met de jaren twintig en dertig ook overeenkomsten met het begin
| |
| |
van de eeuw, toen Stravinsky door een nieuwe en radicale benadering van de Russische volksmuziek de fundamenten van de westerse kunstmuziek tot in de diepste diepte aantastte. Ook in de jaren zeventig zijn de belangrijkste vernieuwende impulsen niet uit het domein van de westerse kunstmuziek afkomstig maar van daarbuiten. Dit geldt voor de Amerikaanse minimal music (repetitieve muziek, procesmuziek) die voor een belangrijk deel teruggaat op Afrikaanse en Indonesische muziek, en die haar historische wortels heeft in de van voor de Tweede Wereldoorlog daterende Amerikaanse Westkust-cultuur en het toen door Henry Cowell al geformuleerde concept van een zogenaamde ‘world music’. En het geldt voor de geïmproviseerde muziek.
Minimal music - geen weldenkend mens luistert nog naar een uur lang tiedeliedom en Philip Glass is al lang een karikatuur van zichzelf geworden. Maar wat nu beschaafd amusement is, was ooit ongehoord en in zijn soort even extreem als het serialisme waar het een reactie op was. Op de schaal van constructivisme, complexiteit en theoretische speculatie bevonden serialisme en minimalisme zich aan beide uitersten; op de schaal van het vergeten, van het nalaten en het weglaten daarentegen verkeerden zij opmerkelijk dicht in elkaars nabijheid. Weinig componisten zijn door het minimale onberoerd gebleven. De invloed varieert tussen oppervlakkige flirtation (zoals in het slot van het expressionistische Quaterni 1 van Jan van Vlijmen), epigonisme (waarvan een romantische, functioneel-tonale variant klinkt in het in 1979 voltooide Canto ostinato van Simeon ten Holt), tot diepgaande structurele beïnvloeding waarvan Louis Andriessen een voorbeeld is, en een groep jongere componisten die zich aanvankelijk vooral rondom de door hem opgerichte groep Hoketus manifesteerde, zoals Cornelis de Bondt, Huib Emmer en, in de periferie
| |
| |
van dit gezelschap, Diderik Wagenaar. De ontwikkeling van Louis Andriessen vertoont een interessante omkering: de reactie op de reactie. Waar zijn compositie Hoketus (1977) in de eerste plaats reactie was op de complexiteit van de seriële en post-seriële muziek, is zijn laatste grote werk, De snelheid (1983), na De tijd, Mausoleum en De Staat de vierde stap in een richting die wegleidt van pseudo-primitivisme en ‘nieuwe eenvoud’ naar wat misschien ooit wel ‘nieuwe complexiteit’ zal heten.
Hoewel weinig zo mechanisch lijkt als de Amerikaanse minimal music uit de beginjaren van Steve Reich en Philip Glass, vertoonde de uitvoeringspraktijk van deze muziek opvallende overeenkomsten met die van de geïmproviseerde muziek: de componist schrijft voor zijn eigen ensemble en zijn partituur bestaat soms (zoals in het geval van Terry Riley's In C) slechts uit schematische, summiere aanwijzingen die nauwelijks uitsluitsel geven over bij uitstek afwijkend behandelde dimensies als klank en tijdsduur.
Eén Nederlandse componist-pianist is erin geslaagd om, althans in zijn beste stukken, het improviseren tot componeren en het componeren tot improviseren te verheffen. Wie onvoorbereid de soloplaat On the line (1979) van Guus Janssen beluistert, zal waarschijnlijk niet meteen beseffen dat zich tussen al die geïmproviseerde stukken één, tot in de kleinste en nauwelijks meer speelbare details genoteerde compositie bevindt, Brake geheten. In dit extreme geval is het onderscheid tussen echte improvisatie (compositie) en gesimuleerde improvisatie (compositie) imaginair. Hoewel de luisteraar van het Octet of van Temet er geen moment aan twijfelt dat hij met een tot op de laatste noot uitgeschreven compositie te maken heeft, blijft hij zich bewust van het geïmproviseerde gebaar, in de timing, in de obsessionele concentratie op één muzikaal onderwerp en op de steeds terugkerende ‘fouten’ met voorbedachten
| |
| |
rade. Het verbaast niet dat de muziek van Janssen dikwijls in verband wordt gebracht met Stravinsky, ook al om de wijze waarop hij - wat hij zelf noemt - ‘volstrekt onvoorstelbare relaties tussen bestaande elementen’ aanbrengt.
Guus Janssen is een van de weinige componisten die postmodern genoemd mag worden in de betekenis die Umberto Eco aan het woord heeft gegeven en die (als we een roman door een compositie vervangen) van toepassing is op een muziek ‘die tamelijk problematisch is en toch aangenaam, zonder dat zij gerekend hoeft te worden tot de amusements(muziek)’. Maar als het waar is dat, zoals Eco beweert, het postmoderne antwoord op het modernisme bestaat uit de erkenning ‘dat het verleden opgewaardeerd moet worden, aangezien het niet vernietigd kan worden’ en dat dit op een niet-onschuldige manier moet gebeuren, dan is Stravinsky natuurlijk de eerste postmoderne componist geweest. Hiermee is tevens een aanzet tot verklaring gegeven van de in de laatste jaren sterk toegenomen belangstelling voor Stravinsky's zogenaamde neoclassicisme.
Voor wie klaarheid wil brengen in de situatie van de nieuwe muziek is postmodernisme echter een te beperkt (zie boven) en tegelijk te ruim (zie de kunstjournalistiek) begrip. Zouden we het begrip reserveren voor muziek die hoorbaar door het serialisme en postserialisme is heengegaan, dan bevonden Peter Schat en Tristan Keuris zich opeens onder één conceptuele paraplu en dat mogen we beide componisten niet aandoen. Ook om te voorkomen dat de eigentijdse componist niet bij voorbaat het gevoel heeft dat hij tot nakaarten gedoemd is (al zal het grootste deel van de kunst altijd en onvermijdelijk uit nakaarten bestaan), moet men hem na het postserialisme niet nog eens met een postmodernisme opschepen.
Geen postmodernisme, wat dan wel? Geen meeslepende, nieuwe ontwikkelingen. Peter Schat, Louis Andriessen en
| |
| |
Tristan Keuris legden in het begin van de jaren zeventig, elk op zijn eigen, onverwisselbare wijze, de fundamenten voor (toen misschien nog onvermoede) bouwwerken, die steeds meer contour kregen maar de voltooiing nog niet bereikt hebben. Van een nieuwe, algemeen erkende en dus algemeen omstreden, internationale avant-garde is geen sprake; het rijtje Boulez, Stockhausen, Berio, Cage, Xenakis is (nog) niet door een nieuw en gelijkwaardig rijtje vervangen. Misschien wordt de muziek iets minder een kunst van meesters en leerlingen, van voorgangers en navolgers, van stromingen en drenkelingen, en iets meer een kunst van individuele ‘oplossingen’ van individuele muzikale ‘problemen’, een kunst van componisten en composities.
***
Inderdaad, het is steeds moeilijker geworden om te componeren. In dit boek leveren de componisten Boulez, Carter, Andriessen, Raaijmakers en Cage met hun analyses en commentaren bewijsmateriaal voor de stelling van Escher. Het problematiseren van het componeren - kenmerk van de twintigste-eeuwse muziek, in het bijzonder die van na 1950 - is de verbindende gedachte van de hoofdstukken die onder de noemer ‘Nieuwe muziek’ zijn bijeengebracht. Nieuwe muziek: dat is het Nederlandse antwoord op de Amerikaanse minimal music, maar ook de opperlandse muziek van Gilius van Bergeijk en de binnenstebuiten gekeerde klanken van Mauricio Kagel. Dat het nieuwe ook al bijna een halve eeuw oud kan zijn blijkt in het geval van Colin McPhee, de volledig onbekende Steve Reich avant la lettre uit Canada.
Ik heb met het hoofdstuk ‘Nieuwe muziek’ allerminst de pretentie een volledig beeld te geven van wat mij de afgelo-
| |
| |
pen tien jaar het meest heeft beziggehouden op het gebied van het eigentijdse componeren. Dit verklaart waarom bij voorbeeld Guus Janssen en Tristan Keuris er na deze inleiding niet of nauwelijks meer aan te pas komen. Elke componist die vergeefs naar zijn naam in dit boek zoekt, kan zich troosten met de gedachte dat hij er, wie weet, wel in had gestaan, als het boek niet was samengesteld uit eerder (vooral in Vrij Nederland) verschenen artikelen. Selecteren veronderstelt nu eenmaal twee criteria: de kwaliteit van het geschrevene, het belang van het onderwerp - in deze volgorde.
Wat zou ik graag nog eens willen (laten) lezen, heb ik mij afgevraagd. Het antwoord hierop was een stapeltje artikelen, en in dit stapeltje bleek, tot mijn geluk, enige lijn te ontdekken. Het materiaal liet zich ordenen rond een aantal thema's, die, zo besefte ik achteraf, niets toevalligs hebben maar staan voor enkele constanten in mijn muzikale belangstelling. Het vaststellen van de thema's had tot gevolg dat sommige artikelen het uiteindelijk helaas niet haalden, terwijl andere, van relatief veel alledaagser allure, wel werden opgenomen, maar meer om hun functie in de context dan om hun zelfstandige betekenis.
Alle artikelen zijn met een jaartal gedateerd. Dit hoeft nog niet te betekenen dat zij ook gedateerd zijn. Als dit wel het geval is, dan, hoop ik, op de goede manier van de pianola's uit ‘Tempi passati’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd