Logo DBNL
Kritiek en criteria. Menno ter Braak en het literaire waardeoordeel (1979)

Kritiek en criteria. Menno ter Braak en het literaire waardeoordeel

(1979)–P.F. Schmitz–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk IV
In plaats van criteria

1. Sibley: ‘esthetische begrippen’

Sinds Frank Sibley in 1959 schreef over ‘Aesthetic Concepts’ is een stroom van Engelstalige publicaties over dit onderwerp losgebarsten1. Het is niet mijn bedoeling op dit alles uitvoerig in te gaan. Toch verdienen Sibleys ‘esthetische begrippen’ in het kader van mijn onderzoek enige aandacht omdat het vaststellen en analyseren ervan in literaire kritieken het zinloze zoeken naar criteria zou kunnen vervangen. We zouden op die manier een vaste basis hebben voor het beschrijven van het referentiekader van een criticus. Ik zal daarom een beknopte uiteenzetting geven van Sibleys voorstellen en enige reacties erop en meteen proberen het probleem te vertalen in een praktische toepassing op een tekst van Ter Braak.

 

Ik citeer een stuk uit de kroniek ‘De Persoonlijkheid van Willem Elsschot’2, waarin Ter Braak diens roman Kaas bespreekt. ‘Voor de kaastemptatie begint, staat de held van die historie aan het sterfbed van zijn moeder: een inleidend hoofdstuk, dat onmiddellijk de gevoeligheid èn de beheerste soberheid van de schrijver volledig openbaart. Met die moeder sterft iets weg, voelt men; nu kan het spel beginnen. Laarmans staat blanco. Met de zachte humor van korte tekenende zinnetjes weet Elsschot in deze scène aan het sterfbed meer tragiek te geven dan met pathetische en opgewonden woorden. Geen woord te veel, geen gebaar te dik, geen opmerking overbodig; ook de dood, suggereert Elsschot, heeft recht op soberheid, er is geen reden, om juist daar het luid misbaar aante heffen, dat dan gewoonlijk losbreekt. In die sobere toon van milde humor gaat het verhaal voort, tot het zich oplost in een nederlaag, die geen nederlaag is’.

Ik noteer de volgende zinssneden: ‘de gevoeligheid èn de beheerste soberheid’, ‘korte, tekenende zinnetjes’, ‘geen woord teveel, geen gebaarte dik, geen opmerking overbodig’, ‘sobere toon van milde humor’. In al deze gevallen wordt er iets van Kaas gezegd3. Samen te vatten: de soberheid van deze roman valt op.

Wat Ter Braak onder ‘soberheid’ verstaat is niet in een definitie te vatten. Soberheid heeft b.v. te maken met korte zinnetjes, - maar hoe kort zijn die zinnetjes? Hoeveel korte zinnetjes kan een tekst hebben voordat hij - bijvoorbeeld - korrelig, onsamenhangend begint te worden i.p.v. ‘sober’? Men kan - mede door de voorbeelden - wel aanvoelen wat ‘sober’ en ‘soberheid’ betekenen, maar een door voldoende voorwaarden bepaalde regel voor het juiste gebruik van die woorden is niet te geven. ‘Sober’ en ‘soberheid’ lijken me duidelijk voorbeelden van wat Frank Sibley noemt ‘esthetische begrippen’. In het artikel ‘Aesthetic Concepts’ zegt hij dat we in opmerkingen die we over kunstwerken maken twee soorten kunnen onderscheiden. De eerste groep wordt gebruikt en is te begrijpen voor iedereen ‘with normal eyes, ears and intelligence’. Voorbeelden: ‘We say that a novel has a great number of characters and deals with life in a manifacturing town; that a painting uses pale colours, predominantly blues and greens, and has kneeling figures in the foreground’4. Het fragment over Elsschot begint met een voorbeeld van dit gebruik, n.l. als Ter Braakzegt dat in het inleidende hoofdstuk de held van de historie staat aan het sterfbed van zijn moeder. Dit is een constatering over de tekst van Elsschot die voor iedereen valt te controleren.

Over de tweede groep zegt Sibley: ‘On the other hand, we also say, that a poem is tightly-knit or deeply moving; that a picture lacks balance, or has a certain serenity and repose (...). It would be natural enough to say that the making of such judgments as these requires the exercise of taste, perceptiveness, or sensitivity of aesthetic discrimination or appreciation; one would not say this of my first group. Accordingly, when a word or expression is such that taste or perceptiveness is required in order to apply it, I shall call it an aesthetic term or expression, and I shall, correspondingly, speak of aesthetic concepts or taste concepts’5.

Om een esthetische term op de juiste manier te kunnen gebruiken is dus ‘taste’ nodig, smaak: maar niet smaak in de betekenis van persoonlijke voorkeur, maar als ‘an ability to notice or see or tell that things have certain qualities’6. In deze laatste formulering schuilt een dubbelzinnigheid. Het accent is daar verschoven van het gebruik van esthetische termen naar objecten waarover gesproken wordt en die ‘certain qualities’ hebben. In het algemeen heeft Sibley het alleen over het taalgebruik en vermijdt hij daarmee dat hij moet spreken over waardevolle objecten met problemen als de ontologische status van ‘waarden’ in ‘waardedragers’. In de hier

gesignaleerde formulering als ‘the ability to notice (...) that things have certain qualities’ ziet men hoe smal deze grens kan zijn. Hieruit ontstaan ook, neem ik aan, de misverstanden als bij Ted Cohen, als die in zijn critisch opstel over Sibley drie lijnstukken tekent: een recht, een gebogen en een grillig gekronkeld, en dan als volgt de aanval opent op een van Sibley's voorbeelden van een term die meestal als esthetische term wordt gebruikt: ‘Suppose I show this figure7 and ask you which is the graceful line or whether any is a graceful line. No doubt you have taste, but do you need it?’8 Ik hoef hier niet meer te geven van Cohens betoog om nu al te kunnen aantonen dat Cohens kritiek langs Sibley heen gaat. Het is Sibley niet te doen om het aantonen van bepaalde eigenschappen in objecten, - en zeker niet in geisoleerde lijnen9. Sibley zou zich bij Cohens lijnen niet afvragen of ze al dan niet ‘graceful’ zijn, maar hoe iemand zou kunnen betogen dat ze het zijn. We kunnen controleren of iemand in staat is zijn taaljuist te gebruiken en of hij kan meten als hij beweert dat een lijnstuk drie centimeter lang is, maar bij ‘gracious’ blijft er een kloof die met ‘taste’ overbrugd moet worden. Het gaat bij Sibley om de betrekking tussen een object en uitspraken over dat object. Zijn stelling is dat wanneer over niet-esthetische eigenschappen wordt gesproken (‘3 cm’, ‘recht’) noodzakelijke en voldoende voorwaarden zijn aan te geven voor het gebruik van die (niet-esthetische) termen. In het geval van esthetische eigenschappen zijn er in elk geval geen voldoende voorwaarden te geven om te beslissen over al dan niet juist gebruik.

Wie aannemelijk wil maken dat in een bepaalde tekening een lijn ‘graceful’ is, zal kunnen wijzen op allerlei eigenschappen van die tekening die op zich zelf wèl voor iedereen zichtbaar zijn, maar ‘what I want to make clear in this paper is that there are no non-aesthetic features which serve in any circumstances as logically sufficient conditions for applying aesthetic terms. Aesthetic or taste concepts are not in this respect condition-governed at all’10.

Sibley is van mening dat er wel noodzakelijke voorwaarden ex negativo zijn voor het gebruik van esthetische termen. Als men zegt dat een schilderij uitsluitend lichte pasteltinten heeft, kan men niet tevens beweren dat het flamboyant is. Ik ga hier niet verder op in, omdat het mij te doen is om de vraag in hoeverre men uitgaande van Sibley's aesthetische eigenschappen, literairkritisch werk zou kunnen analyseren.

Sibley had al opgemerkt dat esthetische eigenschappen vaak, maar niet uitsluitend, gebruikt worden in verband met waardeoordelen. In antwoord op een korte bespreking van Schwytzer11 stelt hij met nadruk dat hij esthetische termen niet evaluatief zou willen noemen: ‘I nowhere spoke of aesthetic terms as “evaluative” and I rejected the term “descriptive” as a substitute for my own term “non-aesthetic”’12. Hij verzet zich ook nadrukkelijk tegen de opvatting die Schwytzer heeft als zou hij, Sibley, aannemen dat men in (literaire) kritieken eerst een waardeoordeel uitspreekt, gebruik makend van esthetische termen waarna dan ter verdediging of nadere toelichting niet-esthetische beschrijvende termen zouden volgen: ‘Schwytzer is quite wrong in supposing that the “initial utterances” are “evaluative” and “those that follow” are “merely descriptive”’. Hij voegt hieraan toe dat hij de hele tegenstelling ‘evaluative-descriptive’ zou willen vermijden en in elk geval het denkbeeld verwerpt dat alle esthetische termen waarderend zijn. ‘Moreover, had I used the term “descriptive”, I should have inclined toward calling many aesthetic terms descriptive’.

Het is te begrijpen dat Beardsley met een zekere omzichtigheid voorstelt om als onderscheidend kenmerk van esthetische eigenschappen te noemen hun nauwe samenhang met waardeoordelen: ‘the distinguishing feature of A(esthetic)-qualities is their intimate connection with normative judgments, - or more explicit (though still tentatively and roughly), that an A-quality of an object is an aesthetically valuable quality of that object’13.

Hij beweert dus niet dat esthetische eigenschappen uitsluitend voorkomen in waardeoordelen; er is slechts een ‘intimate connection’ en hij zegt ook niet dat een esthetische eigenschap moet worden aangevoerd bij waardeoordelen, maar wel dat het zou kunnen: ‘What guides our linguistic intuition in classifying a given quality as an A-quality is the implicit recognition that it could be cited in a reason supporting judgement (affirmative or negative) of aesthetic value’14.

We krijgen nu het volgende beeld: we funderen een literair waardeoordeel door esthetische eigenschappen aan te geven die op hun beurt weer nader gepreciseerd kunnen worden door niet-esthetische eigenschappen. Voor het gebruik van een esthetische term is ‘taste’ nodigen in die zin vindt Sibley esthetische eigenschappen afhankelijk van de niet-esthetische termen die men zonder dit speciale vermogen kan gebruiken.

Nu ging het Sibley om twee soorten termen en niet om twee soorten

oordelen waarbij al dan niet esthetische gevoeligheid noodzakelijk is. Het is heel goed mogelijk dat óók ‘taste’ nodig is om in literair waardeoordeel niet-esthetische eigenschappen aan te voeren ter fundering. Of, zoals Sibley tegen Schwytzer zegt: ‘It is one thing, to claim, as I did, that the aesthetic qualities of an object depend on and result from the character of its non-aesthetic qualities; quite another to claim, as I did not, that to offer in support of an aesthetic judgment some other judgments which mention only non-aesthetic properties require no exercise of taste’15.

 

Wanneer ik niet inga op alle problemen die nog onbeantwoord zijn, dan geloof ik dat de uitwerking door Beardsley16 van Sibley's eigenschappen ons het verst brengt in de richting van een praktische toepassing bij het onderzoek van literaire kritieken. We komen er ver mee, maar voor mijn doel niet ver genoeg. Om dat toe te lichten keer ik terug naar de Elsschotkroniek van Ter Braak en probeer ik na te gaan hoe in de lijn Sibley-Beardsley de analyse eruit zou komen te zien.

We zouden uit Ter Braaks bespreking de volgende samenhangende reeks uitspraken kunnen abstraheren:

(1)de roman Kaas is goed
(2)de roman Kaas is sober
(3)de roman Kaas heeft korte zinnen etc.

(1) is een normatieve uitspraak die wordt gefundeerd door (2) en (3) waarbij (3) weer een toelichting bij (2) is. (2) bevat de esthetische term ‘sober’ die hier wordt aangevoerd als een ‘value-grounding quality’ (Beardsley, p. 62). Dat de roman inderdaad sober is, wordt nader uitgewerkt in (3). De ‘korte zinnen etc.’ zijn een nadere toelichting bij de stelling dat op de schrijfwijze van deze roman het predikaat ‘sober’ van toepassing is.

Wanneer men het artikel ‘De Persoonlijkheid van Willem Elsschot’ als geheel bekijkt, dan ziet men dat de redenering die hierboven is weergegeven met (1), (2), (3) in de kroniek weliswaar een plaats heeft, maar dat daarmee siechts één aspect is aangegeven van de manier waarop Ter Braak probeert duidelijk te maken dat Kaas een goede roman is.

Ter Braak begint met een aantal opmerkingen die aan moeten geven wat hij goede en slechte romans vindt. De eerste zin luidt: ‘Hoe treurig het ook moge zijn, waar is het zeker: de gemiddelde “intellectuele” Nederlander, anders dan de gemiddelde “intellectuele” Fransman kent de schrijvers van zijn taalgebied niet’17.

Na deze apodiktische inzet (‘waar is het zeker’) volgt een vluchtig overzicht van twee groepen romans. Negatief beoordeeld worden de huiskamerromans, de damesromans waarvan men ‘kan zeggen dat de voortreffelijke vertegenwoordiger van het genre in Europa John Galsworthy is geweest’.

Positief staan daar boeken tegenover van Elsschot, Nescio en Paap. De eerste groep kent iedereen terwijl het is, ‘als wist men tot voor kort van het bestaan van auteurs als Elsschot, Nescio, Paap en anderen niets af’18, en daarmee legt Ter Braak weer een verbinding met de eerste regel. Dan gaat hij over naar Kaas, maar voordat hij op deze roman ingaat stelt hij weer twee dingen tegenover elkaar: de breedsprakigheid in ‘sappig Vlaams’ van Timmermans en het gewone nederlands van de Vlaming Elsschot. Dan lezen we19 ‘Elsschots taal is vrij van alle extravagantie, sober, soms scherp afgebeten, een andermaal precies vertellend, met de koele humor van de waarnemer’. Ter Braak grenst zijn onderwerp steeds nauwer af: van de twee groepen uit de inleiding is hij gekomen tot twee voorbeelden van Vlaamse schrijvers en nu komt hij tot onderscheidingen binnen het werk van Elsschot: Een Verlossing, Villa des Roses, Lijmen. Dit gedeelte sluit Ter Braak af met een afwegen van de laatst genoemde twee romans waarbij zijn voorkeur uitgaat naar Lijmen omdat Elsschot daar ‘de beschrijvend-novellistische trant (verliet) om een problematische figuur in het centrum van zijn compositie te zetten (...). Het is voornamelijk om deze inzet van een probleem, dat ik Lijmen, tegen veler opinie in, hoger aansla dan Villa des Roses’20. Hierna, vier en een halve bladzijde na het begin en twee bladzijden voor het eind, dus op zowat driekwart van het stuk, richt Ter Braak zijn aandacht expliciet op Kaas, weer in de vorm van een vergelijking, nu met Lijmen, de roman die er in de voorronde het best was uitgekomen. Het geciteerde fragment staat vlak voor het eind en het is een samenvatting van Ter Braaks oordeel. Begrijpelijkerwijs staan in dat stuk daarom een aantal esthetische eigenschappen die ‘value-grounding’ zijn bij elkaar. Maar de context waarbinnen de waardering gepresenteerd wordt is veel ruimer dan de redenering die hierboven met de uitspraken (1), (2) en (3) is weergegeven.

Ik wil onderzoeken hoe Ter Braak zijn lezers aangrijpingspunten geeft om zijn redenering te volgen. Voor dat doel kunnen esthetische eigenschappen, zoals ze worden opgevat door Sibley en Beardsley in een aantal opzichten uitstekend dienst doen. B.v. om de redeneerwijze logisch te analyseren. Ook zal het zinvol kunnen zijn te onderzoeken welke uitdrukkingen in het werk van een criticus als ‘esthetische eigenschap’ functioneren

om vandaar uit enige algemene opmerkingen over zijn kritisch werk als geheel te formuleren. B.v. uit het ene voorbeeld uit het werk van Ter Braak zou men al kunnen opmerken dat de belangrijkste functie van ‘soberheid’ als esthetische term andermaal illustreert dat Ter Braak (onder meer) let op de formele aspecten van het werk.

Het lijkt mij dat de reikwijdte van de betekenis van ‘soberheid’ bij Ter Braak alleen maar vast te stellen is door veel meer in de analyse te betrekken dan alleen de ‘value grounding’ functie in incidentele gevallen. Of anders gezegd: om te achterhalen dat ‘soberheid’ in de betreffende kroniek van Ter Braak gebruikt wordt als een esthetische eigenschap, hoeft men weinig meer te lezen dan alleen de alinea waarin deze uitdrukking voorkomt. Wanneer men echter wil weten hoe ‘soberheid’ in deze kroniek (en ook in deze alinea) functioneert en waarom Ter Braak dit woord zo'n belangrijke functie laat vervullen, dan is het niet voldoende om nog eens te herhalen dat ‘soberheid’ als term een plaats heeft in een logische redenering die hierboven is aangegeven met (1),(2) en (3), maar dan moet men aanduiden binnen welk referentiekader men de term moet zien.

 

Ik heb al eerder enige malen melding gemaakt van het beeld dat Leavis voor het werk van de literaire criticus gebruikt, n.l. het maken van een landkaart. Hierboven heb ik ook de door Shumaker geinspireerde term ‘referentiekader’ genoemd. Wat de achtergrond zou kunnen zijn van zo'n landkaart of referentiekader is wellicht te benaderen door andermaal een beeldende term te gebruiken n.l. het ‘herkauwen’. Ik ontleen deze term aan een artikel van Dresden21 en zal na een uiteenzetting van wat me hierin opviel - gegeven het onderzoek waar ik mee bezig was - laten zien waarom dit ‘herkauwen’ goed aansluit bij de kritische praktijk van Ter Braak en misschien ook bij de literaire kritiek in het algemeen.

2. Herkauwen als principe

Om te beginnen moet gezegd worden dat de teksten waarover het artikel van Dresden gaat in eerste instantie ‘teksten over teksten’ zijn, met name bijbelcommentaren die een functie hebben bij het meditatief hernemen en herkauwen van fundamentele wijsheid22. Niet alleen de lezer ‘herkauwt’ maar ook schrijvers doen dat.

In de meest letterlijke vorm ziet men dat bij Husserl die een artikel vele malen herschrijft. Dresden zegt: ‘Er valt bij hem te denken aan een ononderbroken filosofische monoloog, die zich in vele onderling verschillende teksten openbaart, maar tevens meditatief eenzelfde tekst herkauwt’23.

Bij dit herkauwen treden kleine wijzigingen op. De schrijver herhaalt zich niet zonder meer, maar tracht, door zich steeds te hernemen, verder te komen. Iets dergelijks vindt plaats wanneer men niet de eigen tekst, maar die van anderen probeert te verwerken, te verteren om in het beeld te blijven. Dresden legt de nadruk op de traditie van bijbelcommentaren sinds Hieronymus en na hem het Humanisme, maar voegt er aan toe ‘het zou mij niet verbazen wanneer het treden in de voetsporen van anderen, het herhalen en beleven, ondanks alle verschillen die onmiddellijk in het oog springen, niet alleen in de Renaissance en Classicisme, maar ook bij recente schrijvers ontdekt zou worden’24. Hij denkt hierbij aan schrijvers als Th. Mann, T.S. Eliot en Ezra Pound, maar ik moet er meteen aan toevoegen dat hij alleen hun romans en gedichten op het oog heeft. Want Dresden is van mening dat hij zich ‘niet (zal) behoeven in te spannen om aan te tonen, dat het herkauwend lezen (...) niets van doen heeft met wat tegenwoordig literaire kritiek genoemd wordt’. Hij spreekt van ‘een totaal andere houding ten aanzien van de tekst’, en ter verklaring zegt hij ‘Eigenlijk komt het er op neer, dat het mediterend lezen zich altijd tegenover(of beter nog: in) één tekst bevindt, terwijl het literair kritische zich op een tekst richt. De lectio divina heeft uit haar aard zelve te maken met een absolute tekst, die goddelijk is en uniek. Voor de criticus is op zijn gunstigst te bereiken, dat hij een tekst behandelt en doorgrondt die een tijd languniek is, maar die op een willekeurig ogenblik vervangen kan worden door een andere tekst die op zijn beurt de gehele aandacht voor een zeker aantal uren opeist’25.

Verschillen zijn er zeker, maar anders dan Dresden, wil ik me wèl inspannen om te laten zien dat ‘herkauwen’ ook wezenlijk is voor de literaire criticus. Het is me de moeite waard omdat ik meen dat men via ‘herkauwen’ het werk van een criticus - zij het voorlopig - beter kan karakteriseren dan door middel van ‘criteria-vooraf’. In het beeld van de ‘herkauwende criticus’ trekt me aan dat het illustreert hoe een criticus telkens opnieuw met bepaalde problemen bezig is. Het is waar dat hij, anders dan bij een ‘lectio divina’, van tekst naar tekst gaat. Maar daarmee verandert zijn instelling niet elke keer. Hij heeft een of meer ‘interessen’, een ‘point-of-view’, of zoals Ter Braak het vaak noemt, een belang. Ik vraag me af of dit belang zoveel minder serieus is dan de ‘fundamentele wijsheid’ waarnaar de bijbelcommentator op zoek is. Ook deze laatste leest gericht op applicatio, op het ... belang dat de heilige tekst heeft voor zijn eigen situatie. Daarin vinden Bomhoff en Kummer elkaar, als de één schrijft: ‘Het is de literatuur, die uitzicht biedt op onze contingentie en de radeloosheid van ons bestaan (...) op de orde-wanorde van de kosmos en de kleine mens daarbinnen-in’, en daarnaast de ander, geinspireerd door Lukács en door z'n felle kritiek op Hannemieke Postma's boekje Het

perspectief in ‘Menuet’: ‘Literatuurkunde betekent schuifelen over een smalle marge tussen levensgrote tautologieën en woeste interpretaties, tussen het in eigen woorden navertellen van het verhaal of verloren raken met de problematische mens in een problematische wereld op zoek naar autenthiek(e) waarden’26.

De criticus ‘herkauwt’ wat hij bij anderen gelezen heeft, of beter: hij voelt zich aangesproken door wat hij leest omdat hij met iets dergelijks bezig is, maar het b.v. nog niet zo duidelijk onder woorden heeft kunnen brengen. Hiervóór is al gesproken over de ‘invloed’ van Nietzsche, Du Perron en Carry van Bruggen op Ter Braak. We zullen het nog hebben over de bijzondere verhouding tussen Ter Braak en Stirner.

 

Ter Braak is zich van dit onvermijdelijke proces van herhaling terdege bewust. Dat blijkt uit een aantal van zijn uitspraken in essays; dat het verschijnsel zich ook in zijn kritische praktijk voordoet hoop ik aan te tonen.

Het eerste hoofdstuk van Politicus zonder Partij begint aldus: ‘Wie een boek begint, legt zich met de eerste regel vast voor het gehele boek (...). Onder het schrijven zullen honderden varianten opduiken (...) maar de toon van het begin zal hij niet meer kunnen verliezen, het geheel zal geschapen zijn met die beruchte regel’27.

Lijkt het hier vooral te gaan over de stijl van het werk, een uitgebreide toepassing van deze gedachte vindt men een stuk verderop, waar hij over Carnaval der Burgers schrijft: ‘Het is de wijdlopige analyse van een materie, die in het eerste hoofdstuk al compleet gegeven wordt en in het laatste met een kleine verschuiving nogmaals gegeven wordt; die kleine verschuiving betekende voor mij de overwinning op de chaos, maar betekent voor de onverschillige lezer een verlenging van het procédé en niet meer; men moet dus zelf min of meer van mijn wijdlopigheid bezeten zijn om het Carnaval tot het einde te kunnen lezen, want de horizon wordt nergens door een verticaal intermezzo doorbroken’28.

Ter Braak stelt het denkend schrijven, dus voor als een voortdurend hernemen van dezelfde gedachten, met kleine verschuivingen, en hij noemt meteen als bezwaar (half gemeend?) dat het voor de meeste lezers vervelend zal zijn. Er komt nog een negatieve aantekening bij. De schrijver herhaalt niet alleen zichzelf, maar ook wat hij bij anderen heeft gelezen, of zelfs, paradoxaal genoeg, hij herhaalt wat hij niet heeft gelezen. Een voorbeeld van dat laatste levert hij in de ‘Voorrede over Stirner’ bij Politicus zonder Partij. Hij verdedigt zich daar tegen een mogelijke beschuldiging van plagi-

aat. Ter Braak zegt dat hij nadat hij zijn boek voltooid had, het werk Der Einzige und sein Eigentum uit 1844 van Max Stirner in handen kreeg. In dit boek, dat hij voordien nog niet kende, trof hij veel aan van wat hij zelf beweerd had. ‘Wellicht kan men zich mijn verbazing voorstellen, toen ik, al lezend, in deze onbekende een verwant ontdekte, en meer dan dat: iemand, die de ontwikkeling van mijn hoofdstuk Een Zonde tegen de Heilige Geest in ongeveer dezelfde etappes had doorgemaakt!’29

Ter Braak verbindt er enige overwegingen aan over verwantschap die geen beinvloeding hoeft in te houden, laat staan plagiaat. Voor mij is interessanter dan deze plagiaatkwestie dat de kritiek van Gide op Stirner door Ter Braak vermeld en bestreden wordt. Gide vindt net als Ter Braak bij Stirner veel verwante gedachten, maar hij verwerpt toch het boek omdat hij de stijl niet kan verteren: ‘Le livre est laid, ressasseur, comble et vide. C'est un livre de ruminant’. Op dit laatste, het herkauwen, gaat Ter Braak in. ‘Ik moet Gide hier onvoorwaardelijk bijvallen; de stijl van Stirner heeft alle onbeschaamdheid van de herkauwer, die in de waan verkeert, dat de overredingskracht toeneemt naarmate het herkauwingsproces zich vaker herhaalt. Stirner heeft de fout begaan, één ontdekking duizendmaal te willen toetsen aan het levensmateriaal zonder dat duizendmaal te kunnen poëtiseren’30. Voor Gide is dat voldoende om Stirner te verwerpen, maar Ter Braak doet dat niet. ‘Voor mij, waarschijnlijk een minder volstrekt aestheet dan Gide, is blijkbaar de inzet van Stirner zo belangrijk, dat ik hem om die éne, gedurfde inzet al zijn tekortkomingen vergeef’31.

Deze gedachten over de eerste regel, de ‘inzet’ en het herkauwen zijn geschikt om de richting aan te geven van Ter Braaks literairkritische werkzaamheid. In het algemeen zou men kunnen zeggen dat een criticus zich altijd voor bepaalde dingen ‘inzet’, altijd bezig is met wat voor hem belangrijk is te ‘herkauwen’. Wie zich ten doel stelt ‘de criticus achter zijn woorden te zoeken’, zal zich dus met dit herkauwingsproces bezig dienen te houden, zal tenminste moeten nagaan wàt er herkauwd wordt, om vandaar uit te bepalen wat het referentiekader is van de criticus.

Ik wil nu meer in detail gaan onderzoeken hoe dit werk zich in de praktijk afspeelt. Eerst richt zich de aandacht op de krantenstukken

waarmee Ter Braak zich eind 1933 presenteerde aan een nieuw publiek, de lezers van Het Vaderland. We hebben dan meteen de gelegenheid na te gaan wat Colmjon en Verbraeck zelf hadden kunnen vinden van de uitgangspunten waar ze Ter Braak om vroegen. Immers, als Colmjon en Verbraeck hun artikel schrijven is er voor het beantwoorden van die vraag al heel wat materiaal ter beschikking.

Daarna wil ik nagaan hoe Ter Braak in de loop van zijn werk spreekt over één figuur, dus nu niet gebonden aan een periode maar aan een onderwerp. De keuze is daarbij gevallen op Multatuli.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs