Het blijvend beeld der Hollandse kunst

[p. 25]

De Bijbel in Holland's schilder-cultuur

vraagt ge, waar heden ten dage het holland der zeventiende eeuw nog het sterkst zou naleven? Zet u onder het gehoor van een plattelandskerkdienst: op die plek zijn de veranderingen, sedert de geboorte van onze zelfstandigheid, uiterlijk zowel als innerlijk, gering geweest. Vraagt ge vervolgens wat Holland's grootste verovering was in de jaren van den opstand: op die plaats komt het antwoord met nadruk tot u: de vrijheid den Bijbel te lezen in de eigen taal; uw oog hecht zich, onwillekeurig, aan dat kenteken dier onafhankelijkheid, het zware duurzame monument daarvoor ten slotte opgericht: de Statenvertaling.

Staat en Bijbel, lotgevallen van den Staat en geschiedenissen van Israël, was het te verwonderen, dat ze vereenzelvigd werden en dat de verbeelding ze deed ineenvloeien? Stap nog eens, tussen de kerkramen van Gouda, het verleden binnen: daar ziet ge, in één verband verheerlijkt de Uitredding van Samaria en het Ontzet van Leiden. Niet dat uitsluitend ons land zulk een vereenzelviging met de Schrift zou hebben gekend: ook Cromwell was voor zijn Roundheads de van God gezonden Gideon en nog in de negentiende eeuw trok Israël opnieuw door de woestijn met de stichters van Salt Lake City; maar slechts in Holland bloeide uit deze Vereenzelviging een kunst van wereld-betekenis op.

Een drang naar aanschouwelijkheid beheerst die zomerontplooiïng van onze zeventiende eeuw. Aan ons volk, eigengereid, particularistisch, viel een dubbel en onverklaarbaar geluk ten deel: ontelbare talenten, onderscheiden naar karakter en aanleg, en die zich uiten zouden in een algemeen verstaanbare vormentaal. De nieuwe samenleving wilde het geestelijk verworvene in vorm en lijn voor zich zien. Waar het hart naar had gedorst, de ogen waren dankbaar het te aanschouwen. Soms leek het of zulke af-

[p. 26]

beeldingen, argelozer maar ook krachtiger dan de omschrijvingen van het woord, getuigenis aflegden van het begrepene en alsof in het afgebeelde het ware en wezenlijke bezit besloten lag.

We weten dat de kunsten niet samen behoeven te gaan in een evenwijdige ontwikkeling, in een verloop met synchronistische hoogtepunten: de tijd van Michelangelo is niet die van Dante - en omgekeerd. Shakespeare vond als Engelse schilders slechts middelmaat om zich heen. Hoewel in Holland de woordkunst in den algemenen bloei mee omhoogging, er blijft rondom het woord iets zwaars hangen, het behield iets aangeleerds, iets stroefs in de gewrichten. Maar men schilderde zoals men ademde. De schilderkunst - en deze uitdrukking omvat ook tekenkunst en gravures en alles wat schilderachtig was in onze kunstnijverheid - zou Holland's boodschap naar verre landen en latere eeuwen dragen en daar een weerklank doen ontwaken.

Onze kunstenaars spraken tot een voorbereid en onderlegd publiek. Van jongs-af vertrouwd met inhoud en strekking der gewijde geschiedenissen, kon ook de eenvoudigste ziel het buiten interpretatie stellen. Wij, die bij elke prent een verklarende tekst behoeven, wij kunnen ons niet indenken, dat de illustratie een verduidelijking was van het geschrevene. De Bijbel was voor den gelovige een schone dagelijksheid en men wilde er in het dagelijkse aan herinnerd worden. Een bewijs hoe voor die wisselwerking zelfs het oortjes-volk ontvankelijk was: als een toespelende afbeelding zag men boven den ingang van een gaarkeuken Elia door de raven gespijzigd; snel en zeker, als ware het een Rembrandt-tekening, zijn de figuren in den gevelsteen gebeiteld: hun betekenis en bijbetekenis had voor den voorbijganger geen geheim.

Om de menigte te bereiken was kunst nodig, maar om die kunst te doen ontstaan, was de ontroering nodig van den kunstenaar. Wat de enkeling gaarne deed, zoals ook de Staat het gedaan had, het vereenzelvigen van eigen ervaring en van bijbelse historie, de kunstenaar deed het met een hevigheid waarvan wij ons met moeite rekenschap geven. Jan de Bray treedt op met zijn dochter, zij als Judith en hij als Holofernes, en wij moeten voorzichtig zijn wanneer modernen daar komische bijbedoelingen in

[p. 27]

zoeken. Het gehele vrouwelijke huisgezin van denzelfden De Bray speelt voor onze ogen de Vinding van Mozes en dan is aan den diepen ernst geen twijfel.

Keren we ons tot Rembrandt, die alle eigenaardigheden van zijn tijd vertoont als in een hogere macht, dan zien wij hoe deze Vereenzelviging zich gedurende zijn gehele loopbaan laat gelden. Zijn moeder verschijnt als Profetes Anna, zijn vrouw als Bruid van Simson, zijn zoon als Jozef voor het aangezicht van Potifar, hij zelf als Apostel Paulus. Onnodig de voorbeelden opeen te stapelen. Onze schilders met hun Bijbelse voornamen - van Adam tot en met Zacharias - Abraham, Isaäc, Jacob, David, Salomon, Emanuel, sedert hun doop leven ze als 't ware in de oud-testamentische atmosfeer. Hun verbeelding verplaatste zich als vanzelf in die geschiedenissen van zonde en uitredding, en wat de gelovigen deden, deed de kunst ook: de levens-ervaringen aanschouwen in evenwijdigheid met tal van Bijbel-verhalen. Dit verklaart iets van de intimiteit en huiselijkheid en vertrouwelijkheid aan sommige taferelen eigen, en die toenmaals de eenvoudigen van geest diep moesten treffen. Het geloof heeft die neiging tot Vereenzelviging nog lang gekend. Nog in het jaar 1840 zeide de predikant bij een huwelijksinzegening: Gij beiden die in deemoed uw nieuwen staat aanvaardt, gij doet voor mijne ogen herrijzen de gestalten van Tobias en Sara zijne Bruid en daarom geef ik u mede op uw levenspad, als spreuk en als richtsnoer, Tobias, Kapittel V, vers 23.

Zielen zó grootgebracht, zo één met de oude histories, vonden in de gewijde afbeeldingen een persoonlijker ontroering dan onze generatie, steeds meer vervreemd van het testamentisch gemeengoed en die alles bereiken moet langs den omweg der kunstgeschiedenis.

Is deze bloei van een Bijbelse kunst aan het Calvinisme te danken? Ja en neen. In het Calvinisme uit zich een tegenspraak: het heeft niet aangemoedigd wat het wel mogelijk heeft gemaakt: het had het gemoed geopend voor een dieper begrip van den Bijbel - het sloot de kerken voor de kunst die dit begrip aanschouwelijk kon maken.

Deze uitbanning trof in hoofdzaak de schilderkunst. Het was niet een uitbanning der ijdelheid, noch het verbod van afbeelding van het gescha-

[p. 28]

pene: predikanten van alle gezindten lieten zich portretteren, en soms in houdingen van een zeker pathos niet vrij. Het was evenmin een uitbannen der schoonheid, want de kunstnijverheid handhaafde haar plaats met orgelopbouw, koorafsluitingen, koperen luchters, avondmaalszilver. En ook, voor zover de kerken begraafplaats waren, behield de beeldhouwkunst haar emplooi: de menselijke ijdelheid vroeg om graf-tomben en familie-wapens, om epitaphen glorieus omlijst en om bazuin-engelen boven admiraalsfiguren. Maar de geschilderde weergave van den Bijbel was buitengesloten.

Het zoeken van verklaringen voor deze Calvinistische houding zou buiten het bestek onzer inleiding vallen. Belangrijker is het gevolg. Werden de kerken gesloten, de woningen en de binnenkamers gingen open. Daarmede veranderde grondig het karakter van onze vaderlandse kunst. Deels kwam dit den bloei van het profane ten goede: portret, landschap, interieur, stilleven; deels maakte het de bijbel-vertolking onafhankelijk van opdrachten. Keus van onderwerp werd eigen beslissing van den kunstenaar, interpretatie werd overgelaten aan zijn inzicht: geen critiek van den opdrachtgever kwam bij de uitvoering hinderen. Het voordeel van deze gedwongen vrijheid woog op tegen datgene wat de Calvinistische geest onderdrukte en aan de overlevering ontnam: Madonna-afbeeldingen en heiligenlegenden.

De vijftiende eeuw - een en al bezonkenheid - en de zestiende eeuw - een en al gisting - hadden voor de religieuze kunst een rijkdom van traditie gevormd, een canon van interpretatie, die tot diep in onze zeventiende eeuw zou worden gevolgd. Zo bleef bijvoorbeeld de Pilatus-figuur in kleding en attributen steeds ongewijzigd, en werd noch door het humanisme, noch door een genie als dat van Rembrandt naar het uiterlijk veranderd. Tracht men te ontwarren, in de bijbelse composities, wat geërfde opvattingen en wat nieuwe vondsten der zeventiende eeuw zijn, dan blijft de indruk bij, dat verworven traditie en eigen inventie ongeveer gelijken tred houden.

De grote persoonlijkheid, die tijdens de overgangsjaren der vijftiende en zestiende eeuw verrijst, Jheronymus Bosch, voorspelt reeds tal van geesteseigenaardigheden, in de zeventiende eeuw tot bloei gekomen. Hij verrijkt een gelijkenis als die van den Verloren Zoon door een fantastische Ver-

[p. 29]

eenzelviging, wanneer hij aan die figuur de eigen trekken en daarmee de onrust van zijn eigen innerlijk geeft; hij verlevendigt die symboliek met toespelingen op het dagelijkse, met volkswijsheid en allemans-uitdrukkingen, herinneringen wellicht aan de grappen van het markttoneel, wanneer hij zijn verlopen marskramer ‘op een slof en en schoen’ laat voortsjokken, van het huis der verleden zonde af, naar het veilige weitje met het gemeste kalf.

Schildert Bosch Jozef voor het vuur, die de doeken warmt, dan treft ons naast die losheid in de vertolking, naast die vermenging van het gewijde met het dagelijkse, reeds tevens een innigheid, die door het Holland der volgende eeuw bijna tot een aesthetisch voorschrift zal worden gemaakt.

Of de zeventiende eeuw de keus der gegevens doet naar bepaalde gezichtspunten, de onoverzichtelijkheid van het overal verspreide - schilderijen, gravures en tekeningen - bemoeilijkt dit onderzoek. Buitendien heeft de moderne geesteshouding, zoals die zich afspiegelt in de picturaleontwikkelingder laatste veertig jaren, de studie van inhoud en onderwerp allerminst aangewakkerd. Over het algemeen kan worden gezegd dat de aandacht der zeventiende eeuw, geheel uitgaand naar het direct toegankelijke, zich weinig met eschatologische onderwerpen, met Apocalyps en Laatste Oordeel, met Hel en Hemel bezig hield. Sommige meesters verraden in de keus der sujetten, dat zij met hun bijzonderen aanleg rekenen. Aan Jan Steen verschaffen de Ontgoocheling van Simson, het Maal van Ahasverus, en vooral de Bruiloft van Kana lievelings-gegevens. Aert de Gelder laat gaarne de compositie-mogelijkheden meespreken, die een bepaalde episode biedt; hij houdt van zittende half-figuren door de spanning van een dramatische en bijna toonloze gedachtenwisseling bevangen.

In Rembrandt's ontwikkeling wordt het herhaaldelijk duidelijk dat de eigen geestes-gesteldheid het gekozen onderwerp beheerst. Simson boeit hem op ogenblikken van al te menselijke uitbundigheid; hij luistert naar zichzelf in het hutje van Tobias, Emmaüs trekt hem wanneer hij de wereld schijnt los te laten. Zijn eenzaamheid was vruchtbaar en woog volkomen op tegen de afzijdsheid van het Calvinisme.

Wij vragen ons wel eens af wat Holland's protestantse kerkschilderkunst had kunnen worden, als voor de kunstenaars de mogelijkheid van opdrach-

[p. 30]

ten had opengestaan. Eén decoratief ensemble uit 1663 laat het ons bevroeden: een illustratie, van drie parabelen, elk in uitvoerig-synchronistischen trant, door Barent Fabritius. Afkomstig naar verluidt uit Leiden, hebben deze doeken wellicht een consistorie-kamer, een predikantswoning of een catechiseervertrek versierd. Weer treft, in het vermengen van volksleven en evangelie, de opgewektheid van deze aanschouwelijke vertelkunst; uitzonderlijk is de voldragen karakterisering van een type als dat van den Pharizeeër: zonder twijfel in deze suite de meest dramatische gestalte, en die een hoogte benadert als van Molière's Tartuffe. Maar naast dit oorspronkelijke bespeuren we echter ook hoe zwaar op eens de traditie begint te wegen: niet alleen door het antieke synchronistische element, maar ook door het volgen van voorbeelden, meer dan een eeuw oud: formaat, perspectief, kleurenschaal, figuren, het grijpt alles terug op composities uit een vorige eeuw, en wel in 't bijzonder op die van Bonifazio Veronese.

Men mene echter niet dat door het ontbreken der kerkmuren onze schilders der zeventiende eeuw geen grote formaten zouden hebben aangedurfd. Met heimelijke verbazing vervult ons de vraag, voor welke binnenkamers Rembrandt's Bathseba, zijn Zegen van Ephraïm en Manasse de, Verloochening van Petrus of de Verloren Zoon bestemd zijn geweest. Een enorm doek, uit de Rembrandt-School, het Oordeel over Haman, in Roemenië, heeft wellicht eens een schepen-rechtbank versierd, waartoe ook een enkele maal Salomo's Oordeel moest dienen. Overigens vroegen de magistraten ten behoeve der publieke gebouwen in hoofdzaak om dat zwaarwichtig humanisme, door het Amsterdamse stadhuis maar al te bekend. Naast de diepe assimilatie der Bijbelhistories doet het merendeel dezer excursies naar mythologie en allegorie en Romeinse geschiedenis onbeduidend aan. Eerst in de achttiende eeuw, toen het te laat was, liet men Jacob de Wit zijn Mozes en de Zeventig Oudsten afbeelden in de Amsterdamse Raadzaal; uit dit decor van vormeloze afmetingen blijkt hoe uit de Hollandse Bijbelvertolking het hartebloed was weggedrupt. Bloei der zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst en aandachtige veraanschouwelijking van den Bijbel lopen evenwijdig: komt tegen 1700 het internationaal academisme met zijn ouden Olympus weer terug, dan lijkt het of met de

[p. 31]

elementen van protestants gehalte ook de eigenlijke vaderlandse kunst aan het vervluchtigen is.

Tenslotte de vraag: was Rembrandt's houding ten opzichte van den Bijbel karakteristiek voor zijn land en in harmonie met zijn omgeving? Slechts een lange uiteenzetting zou een volledig antwoord kunnen geven, maar het heeft zijn nut - in verband met het voorafgaande - tenminste iets daaromtrent aan te stippen.

Evenals Shakespeare zich hield uitsluitend aan profane historiën, zo is Rembrandt als dramaturg - wanneer hij de vrije keus zijner onderwerpen had - in hoofdzaak Bijbels. Scheppende geesten zijn nauw gebonden aan hun tijd, waarvan zij de strekking zowel volgen als vormen. Hun heviger verbeelding echter, hun fellere consequentie die op uitspatting lijkt, brengt hen met de tijdgenoten in oppositie. Groeit het critisch vermogen, zoals in de zeventiende eeuw, dan tekent zich dit onderscheid scherper af.

Vooral in Rembrandt's bezonken jaren, wanneer er een tweede en diepere carrière voor hem schijnt aan te breken, beginnen de tegenstellingen te spreken. Reeds vroeg trokken zijn Bijbelse histories naar het algemeen-christelijke: begrijpelijk voor een kunstenaar van wien nog steeds niet werd uitgemaakt, tot welk kerkgenootschap hij behoorde. Toetst men zijn rijpste scheppingen aan overtuiging en gehalte, dan kent hij - en dat is een opvallend verschilpunt - een duidelijk overwicht toe aan het Nieuwe Testament.

Die trek naar het algemeen-christelijke behoort bij den ruimen beschouwings-trant die Rembrandt eigen is. Plaatst hem in zijn Hollands wereldje, te midden van de groep die hij zo sterk beïnvloed heeft, dan valt het op: bij Rembrandt speelt zich alles af in bredere proporties. Zijn zelf-bewustheid erkent de tradities van kunst en van religie als een coördinatie van geesteskrachten, en hij is niet bevreesd ze te aanvaarden. Het verleden bleef in hem aanwezig, dank zij zijn plastische eruditie: en zijn prentenverzameling hield dit contact steeds levend. Hij schrikt dan ook niet terug voor onderwerpen ener vorige eeuw: een Sterfbed van Maria, een Madonna op de Wolken of zelfs een Heilige Katharina met het Rad.

Welke traditionele gegevens Rembrandt ook hebben aangetrokken,

[p. 32]

toch is het ten slotte de innerlijke bekoring van het verhaal, die voor een definitieve keus den doorslag geeft. Zo verschafte de traditie als onderwerp zowel de Overspelige Vrouw als de Samaritaanse aan den Put. De Overspelige Vrouw werd het motief voor een van Rembrandt's uiterlijk rijke composities. Maar, de episode van de Samaritaanse herhaalt hij in zijn latere jaren telkens, getekend, geëtst, geschilderd - en dan begrijpen we dat hier de keus van zijn hart meespreekt - het wonderlijke dubbel-gesprek over zonde en dwaling en over het levende water - de goddelijke stem die met een zacht woord de vrouw overwint.

Aanvaardt Rembrandt wat door de traditie verworven is, sterk spreekt daarnaast, sterker dan bij welken tijdgenoot ook, de onmiddellijke inspiratie van den tekst. Vooral zijn tekeningen vermengen, op verrassende wijze, herscheppingen van oude gegevens met geheel nieuwe opvattingen. Zijn begrip dringt door in den donkeren hoek van een vergeten episode, een begrijpen zo snel, dat het aan helderziendheid grenst. Men denke aan die twee tekeningen waar Koning Saul, na het nachtelijk visioen van Endor, afgemat in den vroegen morgen en door het komend onheil reeds overmand het eten weigert, dat de zieneres hem voorzet. Het zijn, zoals de zeventiende eeuw zou hebben gezegd ‘ondertastingen’, waarbij van een zucht tot illustratie, van een systematische bijbel-verluchting geen sprake is. We aanschouwen bij Rembrandt nu eens lang gekoesterde overpeinzingen van het geliefde onderwerp, dan weer plotselinge ingevingen, zoals het nachtelijk onderhoud van Christus en Nicodemus.

Bijna twee eeuwen lang had de religie in de Nederlandse gewesten van de Schilderkunst het volle prestige van het altaardecor gevraagd - nu benadert een teruggetrokken kunstenaar, op een sober paneeltje, in de flits van een tekening of in de schaduw van een etsje, de sfeer der Evangeliën. Dan verrijst tevens, te midden van wat er groeide uit gewijde ontroering en verholen schoonheidsdrang, de figuur van Christus, een gestalte die het religieus bewustzijn niet meer verlaten heeft - een gelaat waarvan de mensheid zich niet weer kon los maken. Rembrandt, die het wonder in het alledaagse wist te onderkennen, heeft stijl en vorm doen vergeten voor geest en waarheid, heeft voor de Christenheid het oog der verbeelding geopend - en zo mag

[p. 33]

dit streven als een blijvende daad en als zijn testamentische roeping worden beschouwd.

Wat aldus werd geopenbaard, geen commentaar heeft het ooit uitgeput. Het zou een levens-studie vergen, die heimelijke wandeling door de Evangeliën na te gaan en daarbij te bevroeden wat er tussen de regels gevonden werd. Daarom moge dit opstel zijn besluit vinden door een herinnering aan twee etsen, twee ogenblikken van het Hoge Leven, de één een episode uit het schuchtere begin, de ander de dramatische slot-acte.

Rembrandt doet ons, in een avondstemmig etsje, het pad kruisen waarlangs de knaap Jezus, tussen vader en moeder, terugkeert van Jeruzalem. Hier ruist het van verontrustende wonderen, van een beangstigende toekomst; en ook van al datgene wat Maria bewaarde in haar hart. Het pad, daar ingeslagen, moest uitlopen op Golgotha.

De grote ets over de Verschrikkingen van Golgotha - geen kunstenaarsbrein heeft, voor of na Rembrandt, die ontzetting feller doorleefd. Tegenover dit vervaarlijke gegeven, zelfs de kundigsten schoten hier tekort; ze betoonden zich nobele tekenmeesters, kostelijke coloristen. En zelfs de heiligsten beperkten zich tot een onmachtige opsomming van episoden, of brachten met de traditie het drama tot enkele hoofd-figuren terug. Rembrandt liet de gehele volte van het ondraaglijk gebeuren, de saamgedrongen geestes-stormen en het oproer der elementen, over zich gaan. Slechts éénmaal, met Rembrandt's visioen, heeft de Christelijke verbeelding Golgotha betreden.

Inleiding voor den catalogus van de tentoonstelling Bijbelse Kunst in het Rijksmuseum, 1939.