Het blijvend beeld der Hollandse kunst

[p. IX]

Het blijvend beeld der Hollandse kunst

[p. 1]

Het blijvend beeld der Hollandse kunst

wij weten dat op het wereldtoneel de volken verschijnen, duren en verdwijnen. De geschiedenis tracht het verhaal te doen van hun bestaan. Maar hetgeen er overblijft, hetgeen ons steeds weer veroorlooft een voorstelling levend te houden van hun wezen en eigenaardigheid, dat is de kunst.

De kunst bezit het privilege te blijven waar veel vergankelijks afvalt. De erfenis der wetenschap is volkomen onpersoonlijk, de kunst echter schijnt het wezenlijke wat de volken kenmerkt voor ons te bewaren.

Wij kennen het Jodendom uit zijn litteratuur, Egypte uit zijn plastiek en architectuur, Hellas en Rome door hun scheppingen op allerlei gebied. Meestal zijn de civilisaties op merkwaardige wijze verbonden aan de vormen die ze geschapen hebben; de middeleeuwen bijvoorbeeld sterven, zodra het ogief uit de architectuur verdwijnt. De verst van ons verwijderde civilisaties, en wij denken bijvoorbeeld aan de prae-Columbiaanse in Amerika, lijken verstaanbaar zodra men de overblijfsels der kunst beschouwt. De plastieke kunsten hebben dit voor op de litteratuur, dat ze een onmiddellijker contact met het verleden te weeg brengen. De litteratuur vereist een te veel aan voorafgaande studie, een te veel aan interpretatie. Wanneer echter litteratuur en plastieke kunsten gelijkelijk op ons inwerken, dan ontstaat er dat volledige beeld van een verdwenen civilisatie, hetwelk verafgelegen tijden terugbrengt in onze onmiddellijke nabijheid. Maar de indruk der plastieke kunsten is in dit verband het sterkst, zó sterk, dat geen van ons aarzelen zou tussen de stijl-kentekenen van Egyptisch, Assyrisch of Chinees. De vormen, die voor ons staan, schijnen het wezen van die volken en hun wereldbeschouwing uit te drukken.

Indachtig aan het Ken u zelven, vragen wij ons af: hoe zal het beeld zijn

[p. 2]

dat Holland in de komende eeuwen zal nalaten? Dit beeld vormde zich reeds, langzaam aan. Het is een beeld zonder vaagheid en wie het wil leren kennen, tegen hem zeggen de musea: zie rondom u. Maar het beeld zelf, hoe tastbaar het ook moge zijn, ontleent zijn betekenis aan indrukken, die moeilijk te omschrijven zijn. Die voorstellingen zijn niet definitief, ze zijn nog steeds in volle ontwikkeling. De eerste omtrekken er van ontstonden in de eeuw, die wij bij uitstek kunnen noemen de eeuw der appreciatie, de achttiende, die zijn kunstgenot beproefde te motiveren.

In onzen tijd maakte de werkzaamheid der kunsthistorie het voorstellingsbeeld scherper. De kunsthistorie heeft oude opvattingen gecorrigeerd en heeft gepoogd de eenheid van schildersoeuvres te herstellen. Een schifting is begonnen, een groepering volgens tijdsorde, en dank zij dezen arbeid treden in het beeld van Holland de persoonlijkheden duidelijker naar voren. Het gehalte dier persoonlijkheden wordt afgewogen en de laatste vijftig jaren brachten een langzame en grondige herziening der oude waarderingen. Het beeld, dat wij thans willen beschouwen, ontstaat derhalve zodra men begint te waarderen, te discuteren, te critiseren en te oordelen.

De eersten, bij wie een voorstelling oprijst, meestal min of meer bewust, dat zijn de leerlingen der grote meesters, de school die uit opvolgers bestaat en die het voorafgaande reeds overzien met den veranderden blik van een nieuwe generatie.

Een tweede categorie zijn de reizigers die het land bezoeken. Zij zijn ontheven van dagelijkse zorgen, ze hebben tijd kunstwerken te vergelijken, indrukken vast te leggen.

Vervolgens komen de kunstliefhebbers van een andere natie en van een latere eeuw, die het kunstwerk hoog of laag stellen al naar mate het hun aesthetisch genot verschaft. Zij zijn het, die de reputatie van een meester en van een school maken en zij vormen het begin van die reeks connaisseurs, die ongemerkt overgaan in de hedendaagse kunsthistorici.

Een Franse reiziger, de heer De Monconys, bezoekt Delft in 1663 en heeft vrijen tijd genoeg om belangstelling te tonen in een toenmaals modernen kunstenaar, genaamd Vermeer.

[p. 3]

Een Duitse reiziger, een zekere Uffenbach, bezoekt Amsterdam en vindt gelegenheid om in het gebouw, dat men toen noemde het Theatrum Anatomicum, twee schilderijen te beschouwen, die Rembrandt geschilderd had voor het Chirurgijnsgilde. Voor het eerst worden dan de Barok-interpretatie en de klassieke opvatting van hetzelfde sujet vergeleken. Een meer opvallende reizigster was Christina van Zweden. Haar gezant in Den Haag koopt als een vriendelijk geschenk voor zijn vorstin schilderijen van Gerard Dou. Maar weldra wordt deze intelligente vrouw kunstcritisch en zij kon plotseling die gelikte manier niet meer verdragen; de schilderijen worden teruggestuurd. Souvent femme varie, zeggen sommigen. Ten onrechte, want het pleit voor den onafhankelijken smaak van Christina.

Dit zijn de reizigers en hun opmerkingen, maar de school die opvolgt, die past het oordeel toe in de praktijk. Dit oordeel is maar al te welsprekend geweest. Wij kunnen zeggen dat het uitsluitend nationale karakter van onze schilderkunst ongever in 1680 vervluchtig. Er zijn enige nakomers, maar de meerderheid heeft behagen in een Europesen stijl, waarvan figuren als Constantijn Netscher een duidelijk voorbeeld zijn.

De tijd komt dan dat Hollandse kunstenaars als Van der Werff naar den vreemde gaan en daar hoog gewaardeerd worden, maar weldra zendt ook het buitenland kunstenaars naar óns toe en een daarvan speelt een rol op het eerste plan, de Waal Gérard de Lairesse, even handig in de theorie als knap in de praktijk. In zijn schrifturen valt hij de grote Hollandse School hevig aan.

Zoals gezegd, was Holland sedert ongeveer 1670 Europees geworden. De architectuur gebruikt dan op originele wijze en niet zonder een eigen grootheid de elementen van den Louis XIV-stijl. Europa kon zich thuis voelen in de grote huizen, die op de grachten van Amsterdam uitzien.

Wat de schilderkunst betreft, een decorateur als De Lairesse had zijn vak overal elders kunnen uitoefenen. Hij uit zich in den algemenen trant van het academisme. Zijn heftigheid, die dikwijls overgaat in kwaadaardigheid, vlamt op in het bijzonder als hij denkt aan de grootste figuur onzer school, aan Rembrandt. Van hun kant beproefden de oud geworden meesters van een vorige generatie evenmin het nieuwe streven. Toen de

[p. 4]

oude Emanuel de Witte, de kerkschilder, tegenover het werk van den jongen De Lairesse kwam te staan, zeide hij dat men net zo goed de Prinsenvlag kon zien wapperen. Hetgeen wil zeggen, rood, wit en blauw en kakelbont.

Wat de door Rembrandt gevormde schilders betreft, zijn school had opgehouden en had zichzelf verloochend. Een enkele leerling, Aert de Gelder, de ware fanaticus onder zijn discipelen, hield de Rembrandttraditie tot diep in de achttiende eeuw hoog. Maar hij oefende geen invloed uit; hij trekt zich terug naar Dordrecht en bereikt daar niet meer dan een plaatselijke betekenis. Als een waardig leerling van Rembrandt klampt hij zich vast aan de eigen persoonlijkheid, maar als hij sterft behoort de grote Hollandse school sinds lang tot het verleden. De achttiende eeuw met haar geheel veranderd streven is dan reeds oppermachtig.

Die achttiende eeuw, ons door en door bekend, was in de eerste plaats een brede en krachtige Europese stroming. Wellicht is nooit te voren de Europese beschaving zo homogeen geweest. Overal weerspiegelt zich een zelfde geest. Cornelis Troost is de Hollandse meester, die de oude Amsterdamse traditie van grote Gildestukken weet te doen opgaan in den nieuwen tijd. Wat Troost aan het verleden bindt zijn wel bezien slechts formaliteiten. Zijn critiserende geest behoort geheel tot zijn eigen tijd, een geest dien hij gemeen heeft met den Engelsman Hogarth, in hetzelfde jaar 1697 geboren, en met den Italiaan Ghezzi, die slechts drie jaar ouder was.

Vergelijken wij Troost met een portrettist van de vorige eeuw zoals Van der Helst, dan heeft Troost alle kans daarbij een goed figuur te slaan. Toch bemerken wij spoedig dat hem iets wezenlijks ontgaat. Hij maakt geen deel meer uit van een grote nationale beweging die er in slaagt de onmiddellijke toekomst te veroveren. Terwijl de Franse kunst uit het begin der achttiende eeuw krachtig opbloeit, telt op hetzelfde ogenblik de Hollandse kunst haast niet meer mee. Het is een zelfvoldane kunst geworden, die gehoorzaam volgt.

Iets is er hetgeen in onze kunstenaars uit den Louis XV-tijd verrast, namelijk dat de voorgaande eeuw voor hen zo weinig prestige heeft. Maar men is in Engeland na Shakespeare niet Shakespeariaans geweest en evenmin in Holland Rembrandtiek na Rembrandt. Men is tevreden om, in een vage

[p. 5]

zelfstandigheid, na het Louis XV, het Louis XVI te volgen en daarna komt zoals het behoort het Empire en vervolgens in den aanvang der negentiende eeuw de Romantiek.

Wij staan wel lichtelijk verbaasd over die volkomen anti-Rembrandtieke ontwikkeling ten onzent. Want juist omstreeks 1700 gaat de invloed van den meester als een huivering door de Europese cultuur. Rembrandt's tekeningen en etsen vinden dan bewondering bij schilders, verzamelaars en kunsthandel. Hyacinthe Rigaud maakt in 1703 een lijst op van de schilderijen van grote meesters in zijn bezit. Daarbij verschijnt Rembrandt bovenaan met zeven belangrijke stukken en Rigaud noemt buitendien drie copieën, die hij naar Rembrandt heeft uitgevoerd. Roger de Piles had tijdens zijn verblijf in Holland in de laatste jaren der zeventiende eeuw een aanzienlijk aantal tekeningen van den meester verworven. De kabinetten der kunstminnaars in Parijs bevatten weldra beroemd geworden schilderijen en het is hoofdzakelijk uit Parijs, dat tegen het einde der achttiende eeuw Catharina van Rusland haar verzameling Rembrandt-schilderijen verwerft. Onder hen die het begrip van Rembrandt's werk hebben bevorderd stippen wij slechts den naam van Mariette aan. Tezelfdertijd centraliseert zich te Parijs de handel in etsen van Rembrandt dank zij een dynastievan kooplieden.

Deze verzamelaars en kenners hebben een durende bewondering gekweekt welke door de kenteringen in den smaak en door latere richtingen in de schilderscholen zo goed als niet beïnvloed is.

Het buitenland heeft de copiïsten, die onze beroemde schilders in de achttiende eeuw trachtten na te volgen, aangewakkerd; maar, eigenaardige omstandigheid, Holland imiteert veel meer Hobbema en Potter en Cuyp dan Rembrandt. Onze achttiende eeuw voelde zich aan de euphorie verwant. Kunst uit de tweede hand, die weinig meetelt, want copiïstenhandigheid legt het tegenover inspiratie altijd af. Aan het einde der achttiende eeuw beginnen die imitaties veelvuldig op opzettelijke vervalsingen te lijken.

Een vreemdeling als Chardin staat dichter bij den geest van onze grote meesters, dan wij zelf in de achttiende eeuw. Chardin kan het als een compliment opvatten wanneer een voorbijganger zijn Stillevens aanziet voor goed Hollands werk. Wat Rembrandt betreft, Fragonard is bij zijn

[p. 6]

schilderwijze in de leer gegaan. John Opie past zijn velichting toe. Dan komen weldra de loftuitingen van Reynolds.

Wat zou de oorzaak zijn van het gebrek aan warmte van het achttiendeeeuwse Holland tegenover zijn grootsten meester? Als eerste antwoord zij gewezen op diens scherpe originaliteit, vervolgens op de verwarrende wijze waarop hij zijn schildertrant veranderde. Bovenal op zijn gebrek aan eerbied tegenover de traditie en tegenover het academisme, dat reeds in zijn tijd begon te ontstaan. Deze drie antwoorden zijn slechts varianten van een enkel verwijt: een te veel aan individualiteit. Niet alleen met locale tradities maar ook met Europese stromingen kwam Rembrandt in botsing.

Dat individualisme was volstrekte wet geweest en Rembrandt had er het fundament van zijn gehele school van willen maken. Hierin schuilt de oorzaak van Rembrandt's falen als leermeester. Wij weten dat zijn School een treurige rol heeft gespeeld. Men wordt slechts door de zijnen verraden en die waarheid heeft Rembrandt terdege ondervonden.

Deze School heeft de vondsten van den meester gepopulariseerd en heeft steeds opnieuw geput uit de bronnen van verbeelding, waarin het publiek behagen had geschept. Zoals navolgers meer doen, zij hebben de aandacht der menigte afgestompt. Ten slotte hebben de leerlingen zo goed als niets begrepen van de laatste evolutie van den meester en zodra de algemene smaak verandert, wordt Rembrandt's trant verlaten, ontkend en verloochend.

En toch, welk een zorg had Rembrandt niet aan de opvoeding van de komende schilders besteed! Wij weten dat hij er op stond, de knapen afzonderlijk te doen werken om hun individualiteit te sparen. Maar de grote fout was dat Rembrandt leerlingen had aangenomen en ondanks zijn grote afkeer van het academisme kon hij ten slotte niets anders doen dan een andere academie stichten, de academie van het individualisme.

Rembrandt is er op uit de persoonlijkheid van zijn leerlingen naar voren te brengen. Maar de academies van zijn tijd, evenals de academies van de negentiende eeuw, zochten algemene regels, aesthetische gedragslijnen, die men steeds kon toepassen en aldus een zekeren weg om de schoonheid zonder aarzeling en door redenering te benaderen. Een tijdgenoot van Rembrandt verhaalt met afgrijzen hoe de grote ketter afgaf op het onder-

[p. 7]

wijs in perspectief en anatomie. Dat waren de geliefde wetenschappen van de andere academies welker tegenstander hij was. Hij stelde als correctief daartegenover de studie naar de natuur.

Wellicht had Rembrandt in dit opzicht kunnen slagen, ware hij wat middelmatiger geweest. Niets gevaarlijker dan een genie als opvoeder. Zijn nabijheid dwong de jonge mensen boven hun geestelijk niveau te leven en de kennis van concepties, die zij niet konden evenaren, bracht het débâcle mee van de Rembrandt-school.

Deze strijd van den meester tegen de academies of beter gezegd tegen de academische regels is een hoofdthema van zijn eerste biografen, dus van het eerste beeld dat omtrent hem ontstaat.

Gedurende zijn leven was Rembrandt als opvoeder een gevaar geweest, maar na zijn dood werd hij het afschrikwekkend voorbeeld dat Andries Pels en Gérard de Lairesse aan de jeugd voorhielden en waarop een vijandschap gegrondvest werd, die lang heeft geduurd.

Rembrandt heeft trouwens in zijn posthume glorie wel geïnspireerd, maar nooit wijze lessen gegeven. Lessen waren er te vinden in zijn techniek van etser en van tekenaar, maar hij wordt gevaarlijk als men zijn imaginaties wil benaderen. Hij trekt hevig aan, maar zijn directe invloed op de vormen, op de uitvoering, bestaat zo goed als niet. Naast hem hebben Frans Hals en Vermeer van Delft getoond hoe de invloed van hun penseel of hun palet in de gehele ontwikkeling der schilderkunst zichtbaar blijft. Wij herinneren ons een scéne beschreven door den groten romanschrijver Proust, waarin hij het sterven van den schilder Swann voorbereidt. Proust brengt Swann op een Hollandse tentoonstelling te Parijs en Swann sterft daar juist op het ogenblik dat hij met fanatiek schildersoog een detail van een Vermeer van Delft in zich opneemt.

Op deze wijze heeft Rembrandt nooit invloed uitgeoefend. Bij hem wisselt de factuur eindeloos af en valt moeilijk onder woorden te brengen. De kunde van zijn penseel, hoe groot ook, wijkt voor de tovermacht van zijn persoonlijkheid.

Wat Rembrandt onderscheidt van zijn artistieke omgeving is zijn universaliteit, waarin zijn individualisme steeds en steeds opnieuw geschakeerd

[p. 8]

tot haar recht komt. Het individualisme van zijn Hollandse euphoristisch aangelegde tijdgenoten spreekt vooral uit de wijze waarop zij zich specialiseren, uit hun voorkeur voor bepaalde onderwerpen. De Hollandse kunst als een geheel strekt zich naar alles uit, maar de grote meerderheid der kunstenaars beperkt zich tot de hun eigen gegevens. Er zijn landschapschilders en schilders van binnenhuizen, portretschilders en de kunstenaars van het stilleven, voorts de figuur- en dierschilders. Bij dit alles komen weer onderverdelingen voor. Onder de landschapschilders ontmoeten wij hen die slechts het wintergezicht kennen of de maneschijntjes of bossen in volle zomerzon of panorama's door brede rivieren doorsneden. De portretschilders beperken zich tot afbeeldingen in groot formaat zoals Van der Helst of tot een miniatuurachtige opvatting zoals Terborch. De dierenschilders verdelen onder elkaar den hoenderhof en de paardenstal, de stilleven-schilders specialiseren in vaatwerk of wel in bloemen. Heda en Pieter Claesz. blijven onsterfelijk, ondanks het feit dat ze hun hele leven lang slechts een tiental voorwerpen, dan zus, dan zo, over hun panelen hebben verdeeld. Wil men scheepsgevechten, dan zoekt men zijn specialist, hetzelfde geldt voor ruitergevechten; er zijn er die de behuizingen van de ambachtslui uit hun hoofd kennen, er zijn er ook die ons slechts de zalen der rijk geworden bourgeoisie weten te vertonen.

Zo heeft ieder zijn keuze kunnen doen, volgens zijn neigingen en volgens zijn talent. Ieder kent grondig een ander zalig hoekje van de Hollandse wereld. Het weergeven daarvan beschouwt ieder van die specialisten als een roeping.

Aldus wordt het beeld van Holland, voor zover het de euphorie betreft, grotendeels gedragen door beperkte talenten. Dit is het oppervlakkige beeld, het gezellige aspect, geheel in harmonie met die kalme Hollandse opgewektheid der zeventiende eeuw, die al deze kleine luiden in een onbewuste verwantschap verbindt. Om het gemiddelde voorbeeld te noemen, denke men aan Wijnants en aan Wouwermans, twee zonnige en bezadigde persoonlijkheden uit deze menigte, die ook enkele grote figuren telt.

Een dieper beeld van Holland echter schuilt in de kracht of in de fijnheid,

[p. 9]

in de scherpte of in de geheimzinnigheid der persoonlijkheden, die zich aan de algemene euphorie onttrekken. Men vindt tal van mogelijkheden om zich ter zijde te houden, om den smaak van het grote publiek te ontvluchten en zijn eigen wijze te volgen. Hoe sterker de persoonlijkheid zich doet voelen, hoe duidelijker ze naar voren komt door het onderscheid dat toon, rhythme, toets en vooral opvatting bieden, hoe aantrekkelijker de kunst en hoe beeldender ze inwerkt op onze blijvende voorstellingen. De onafhankelijken trachten zich langzaam aan los te maken van de traditie en tevens trachten zij buiten de Europese stroming te blijven. Een groot deel van de beste Hollandse meesters is daarin geslaagd. Als treffend overeenkomstig verschijnsel kon men in Frankrijk wijzen op de broeders Le Nain. Zo lang zij buiten de Europese stroming bleven, zijn hun scheppingen altijd nieuw en altijd fris.

Het individu zoekt de bevestiging van zijn onderscheid met zijn anders geaard milieu. Dat onderscheid mag voortvloeien uit zijn opvattingen, uit zijn karakter-ontwikkeling, uit zijn temperament, ja, het kan zelfs het gevolg zijn van een begeerte tot oppositie, een onbewusten drang tot opstand. De tradities van de zestiende eeuw, die algemeen Nederlandse tradities met hun lang leven, hielpen soms mee om afwijkingen te voorschijn te roepen. Wij zien dat in het portret, bijvoorbeeld bij Frans Hals, in het landschap, bij Hercules Seghers, en in de illustratie van het volksleven, bij Jan Steen.

Frans Hals, omstreeks 1584 geboren, doet zich allereerst voor als geheel doordrongen van den diepen ernstigen geest der zestiende eeuw. Wanneer hij de veertig nadert, dan eerst laat hij zich gaan in dien stroom der euphorie, die geheel de geboorte der grote Hollandse kunst omgeeft. Die luchtigheid bloeit vooral in Haarlem en vindt haar zuiverste en onmiddellijkste uiting in dat jeugdig en schitterend genie, nog zo weinig gekend, dat Willem Buytewech heet. Maar bij Frans Hals erkennen wij weldra dat deze euphorie ondergeschikt is aan de wisselingen in zijn temperament. Spreken wij van Hals, dan denken wij gaarne aan het algemene beeld dat hij heeft nagelaten, aan kleurige, heldere, lachende scheppingen. De moderne beschouwingstrant echter, leert ons dat de ontwikkeling van Hals als een geheel gezien belangrijker is dan de los-staande uitingen. Het schouwspel is droef,

[p. 10]

maar heeft toch ook schoonheid, wanneer de meester bij het naderen van zijn ouderdom zich niet meer getrokken voelt tot de jongere geslachten. Hij laat dan de karakters langzamerhand filtreren door zijn norse stemming en zijn modellen delen in zijn eigen prikkelbaarheid. Het contrast van het lachende milieu uit het midden van zijn carrière, met de strenge, melancholieke of zelfs caricaturale conterfeitsels van zijn laatste jaren, is aangrijpend. Als geheel genomen openbaart het levenswerk van Frans Hals, dat wil zeggen die ongeëvenaarde reeks van levende karakters, na de voorbijgaande exaltatie bovenal de regelmatig toenemende depressie van de persoonlijkheid, een temperament meer en meer bezwaard door melancholie, en een stemming die in een afkeer van zijn medemensen omslaat. Hals heeft zich als het ware in zijn confessies laten gaan, hij aarzelt niet zich te geven zoals hij is, zelfs niet wanneer zijn gemoedstoestand het ziekelijke nadert. Wij bezitten trouwens de aanduiding van een medicus onder zijn modellen die het pathologische in het geval van Hals aan het licht heeft gebracht.

De persoonlijkheid van Hals bleek sterker dan de neiging zijner latere modellen tot het modieuse en tot het oppervlakkig elegante. Zijn kunst was altijd de echo van zijn temperament. Toen Hals zelf opging in de Hollandse euphorie bracht alles de vreugd tot uiting en daartegenover moesten alle overwegingen van den portretschilder wijken, toen de oude meester zijn gecontrariëerd humeur luchtte in zijn laatste conterfeitsels. Het is misschien juist terwille van die magistraal verwaarloosde conventies, dat die laatste beeltenissen tot datgene behoren wat wij in de kunst noemen het toppunt van tragische schoonheid.

Zijn gevoeligheid stelde als bij ingeving de kleurenschaal samen waarmede hij zijn stemming begeleidt. Het is een zeer dof violetachtig purper, een loodgrijs, veel zwart, een weinig wit dat als rouwkleur aandoet, een paar toetsen vermiljoen, die als een vals lachje klinken. Zijn onderwerpen zitten nog dikwijls vast aan de traditie, portretstukken van Regenten en Regentessen, maar ook hier weet hij een hoon tot uitdrukking te brengen, die zich richt tegen die nieuwe medemensen.

Het landschap gaf, evenals het portret, aan verschillende individualisten

[p. 11]

kans zichzelf tot uitdrukking te brengen. Hercules Seghers staat vooraan in den stoet van hen die zich tegengesteld voelen aan hun omgeving. De uiterlijke vormen van zijn kunst zijn voor een groot gedeelte een erfenis van de zestiende eeuw. Bergachtige composities ontleend aan Joos de Momper, maar door Seghers scherper en persoonlijker omgewerkt. Hij heeft naar de natuur gezien, maar eveneens naar curieuze vroege en verouderde of vergeten artisten, als Altdorffer en Baldung Grien. Hij heeft het Nederlandse landschap der zestiende eeuw in zich opgenomen, een vrees aanjagend bouwsel van kantige rotsen, van bergstromen en afgronden, maar die vrees, Seghers heeft ze in zijn binnenste gevoeld, om er vervolgens de natuur mee te doordringen en aan die brede wereld heeft hij den schrik doen kennen van de al te grote ruimte, en daarbij den onzichtbaren demon opgeroepen van uitgestrektheid en van leegte, die de kleine mensheid met panischen angst vervult. Liefst volgt hij een gevaarlijk pad langs loodrechte hellingen, waar magere bomen bewegen boven een ravijn - vreemde samenloop dat deze kunstenaar der duizelingen door een val van de trap in zijn Amsterdamse woning aan zijn eind moest komen.

Hercules Seghers heeft part noch deel aan de Hollandse euphorie. Van tijd tot tijd vertolkt hij motieven en vergezichten uit ons eigen land; hij beziet echter die gewone gevallen als ware hij een reiziger die van zeer verre, gekomen is, en ook hier laat een neiging tot het uitzonderlijke zich gelden die door zijn omgeving niet begrepen zou worden. Rembrandt alleen heeft hem verstaan, een individualist die in de dromen van een ander vermocht door te dringen. Seghers in zijn existentie van onbegrepene, met zijn buitenmatige verlangens en zijn dood in volslagen armoede, verschijnt als een eerste figuratie van onzen Van Gogh.

Een derde individualist, van geheel andere samenstelling, maar die eveneens een weerstand zoekt, is Jan Steen. Op het eerste gezicht schijnt hij slechts de euphorie van het Hollandse doorsnee-milieu te weerspiegelen. Zijn loopbaan getuigt zonder ophouden van een welwillende wereldbeschouwing en nooit bedwongen vrolijkheid. Zijn persoon verschijnt af en toe op het toneel maar zijn diepste wezen blijft achter de coulissen en zijn innerlijke ontwikkeling heeft weinig deel aan de volksscènes, waarvan hij zo onver-

[p. 12]

zadigbaar houdt. Eerst zijn allerlaatste jaren zien zijn vuur verflauwen, zijn temperament vermoeien, terwijl zijn opvatting wel poëtischer wordt maar tevens losser staat van de werkelijkheid. Zoals gezegd, schuilt er in Steen een oppositie, die zich echter op een ander terrein doet gelden dan bij Hals of Seghers. Vergeten we niet dat de euphorie der Hollandse beschaving een onbewuste eigenschap was. Van dit laatste is bij Steen geen sprake. Wij zien maar al te goed dat Steen met volle overtuiging de vreugde wil en zichzelf de vrolijkheid oplegt; zoals Molière kiest hij den lach als zijn bewust domein.

Ook Steen blijft trouw aan herinneringen uit de Nederlandse zestiende eeuw, door in het volksleven de bron van een grote kunst te vinden. Hij herhaalt de kunst van den groten Bruegel, maar hij verwisselt het pessimisme der zestiende eeuw tegen het optimisme der zeventiende. Veel gewaagd vermaak en een goedige losbandigheid, die zonder twijfel de aesthetici van zijn tijd hebben geschokt. Vol onbezorgdheid richt Steen telkens nieuwe schranspartijen aan voor de grove appetijten. Wanneer hij zich wendt tot het Evangelie, dan is het om deel te nemen aan de Bruiloft te Kana. Zonder twijfel heeft hij bij herhaling de deftigheid der bourgeoisie en de strengheid van het calvinisme uitgedaagd.

Steen heeft in verschillende steden van Holland vertoefd, maar vestigt zich niet te Amsterdam, welks moeizame kunst en grootscheeps welvaren met Steen's opvattingen niet strookten. Steen beweegt zich zó gemakkelijk, is overal zó thuis, dat hij daarmede een merkwaardig onderscheid vormt met het Hollandse karakter en speciaal met dat van Amsterdam. Zijn Zelfportret waarop hij zo gemakkelijk zijn benen kruist en de mandoline doet klinken bij een tinnen kan, die komische kijk op zichzelf, moet de kleine luiden hebben geamuseerd maar ook verbaasd door zijn ongegeneerdheid en moet tevens de deftigheid der hogere klasse hebben geschokt.

Naast den luidruchtigen Steen stellen wij voor een ogenblik den landschapschilder Jacob van Ruisdael, die op geheel onverwachte wijze deel heeft aan de individualistische kunst van onze grote eeuw. Hier is er een die geen tradities met zich meebrengt en geen enkelen Europesen invloed. Terwijl Van Goyen langzamerhand zich vrijmaakt van de erfenis van het

[p. 13]

verleden, leeft Ruisdael om zo te zeggen van zijn begin af op zijn eigen middelen. De euphorie der omgeving komt nooit met zijn dromen in aanraking. Datgene wat zijn leerling Hobbema zou aantrekken, dat gelukkige zonnige zomerse landschap, heeft nooit zijn aandacht gehad. Zoekt zijn geest het uitheemse, dan keert hij zich af van de kleurige Italiaanse vrolijkheid door Berchem naar Holland gebracht en verkiest de trieste grootsheid van Zweden door Van Everdingen geopenbaard, de rotsen met dennen gekroond en de bergstromen, die oplossen in watervallen.

Hij laat de natuur antwoorden op de melancholie, die vragend in zijn binnenste blijft doorklinken. Het is een bescheiden en men zou zeggen een vervluchtigende persoonlijkheid en niettemin, of wellicht juist daarom, de landschapschilder bij uitnemendheid. Zijn rust is zo diep dat de eenzaamheid der natuur haar muziek kan doen horen. Als hij een winter schildert, dan kiest hij een laat uur, dat iets van vermoeide menselijke gedachten meebrengt. Boven velden en dreven, korenvelden en duinen, langs de verlaten bossen blijft een sluier van droefheid hangen. Voert zijn weg hem in zeldzame gevallen door een stad, dan wordt het daar leeg en stil, als vulde hij straten en pleinen met de onverstoorbaarheid der buitennatuur.

Van tijd tot tijd verzwaart hij die poëzie met een vleugje romantiek en dan krijgt Holland een somber aanschijn, met die in puin gevallen kastelen of stormachtige zeeën. Het volst klinkt die stemming door in zijn Jodenkerkhof. Maar meestal drukt hij zich luchtiger uit, hij zoekt niet opzettelijk indrukwekkende taferelen: bij Ruisdael's eenvoud vergeet men den aanblik der natuur, om te luisteren naar haar stemming.

Een ruim aantal Hollandse kunstenaars heeft aldus volgens hun persoonlijkheid den blik op hun land veranderd. Onmogelijk ze allen op te sommen, maar uit die groep kunnen wij toch de machtigsten naar voren brengen.

Wij naderen dan een figuur aan wien Holland de volmaaktste vertolking dankt van het kerkinterieur; hij heet Emanuel de Witte en ieder van ons is met zijn scheppingen vertrouwd. Onder zijn voorgangers ontmoeten wij slechts één van den eersten rang, Saenredam, met een aard even verfijnd als naïef, wiens talent echter grondig van dat van De Witte verschilt. De andere kerkschilders waren eerbare proza-schrijvers, die mede

[p. 14]

hebben geholpen vorm te geven aan de Hollandse euphorie en die slechts het uiterlijke van hun onderwerp, de witte leegte van het Hollandse bedehuis, konden uitdrukken. Maar bij De Witte gaat dit over in een visioen, en naar mate hij ouder wordt, vult hij meer en meer zijn kerkgewelven als met een heiligen ademtocht. Gaarne vereenzelvigen wij hem met de bekende rugfiguur op zijn voorgrond, die zich verwondert over de majesteit der ruimte en wiens geest zich voor het bovenaardse opent.

En toch, wij mogen de eigenaardige tegenstelling tussen de levensbeschrijving van Emanuel de Witte en zijn werk niet verwaarlozen. Deze man was een vrijdenker en hij ging er prat op dat sinds zijn vijftiende jaar de blinddoek van zijn ogen was gevallen. Hij was een intellectueel met een uitdagend karakter, trots op zijn mathematische kennis en zonder schroom tegenover den godsdienst. Zijn zorgeloze jeugd werd door een treurigen en eenzamen ouderdom gevolgd. Vijf en zeventig jaar oud, komt hij onder tragische omstandigheden door zelfmoord aan zijn einde.

Vreemd dat de Hollandse kunst, om het geheim vast te houden van de schemerachtige uren in zijn kerken, slechts dezen cynicus heeft kunnen vinden. Bij hem staan wij voor een van de grote raadsels van den menselijken aanleg. Hield hij van hetgeen hij meende te haten? Hij bezat een breed talent, hij wist portret te schilderen en mythologie, tuinen met geschoren hagen en de weelde van rijke interieurs. Waarom trok hij zulke nauwe grenzen en hield hij zich aan zijn kerken, waar de uren van prediking of de begrafenissen en de ceremoniën tussen de monumenten der doden slechts spreken van ijdelheid der ijdelheden? In die kerken, die kathedralen, die synagogen moest iets schuilen dat antwoord geeft aan verlangens die hij níet wilde bekennen.

Van tijd tot tijd verlaat De Witte het heiligdom en doet een stap in het volksleven, waar hij een tweede onderwerp vindt dat zijn aandacht vasthoudt. Het zijn die groente- en vismarkten in de open lucht, waar De Witte's karakter, zoals het tot ons kwam uit de biografieën, zich duidelijker af laat lezen. Men ziet er de elegante dame die haar inkopen doet, de visvrouw met een verongelijkte uitdrukking en den schralen kerel die het vrachtje thuis zou willen brengen. Nergens vinden wij in de Hollandse

[p. 15]

schilderkunst het onderscheid van de klassen zo scherp naar voren gebracht. Hier woelt in den meester een ontevredenheid die zich in zijn kerkperspectieven niet uit. De markttaferelen, zoals die van Leipzig, Stockholm en Rotterdam, geven de volle maat van zijn groot talent. Men ziet er het portret van de voorname vrouw, het stadsgezicht met kade en gebouwen, het stilleven en een wrang stukje van het dagelijks bedrijf. Zelfs dit stilleven heeft zijn triestigheid. De bleke grimas van den rog, het spartelend sterven op de visbank in de schaduw van het afdak, roepen het contrast op met de vissen-stillevens van Van Beyeren, geheel geschilderd om het genoegen in die frisse vangst, in dien natten metaalglans en die schitterende schubben, waarin de volle gezondheid van Holland's euphorie zich kostelijk verheugt.

De Witte's ontevredenheid over de dagelijkse dingen komt nooit over den drempel van zijn kerken. Hij twijfelt niet aan den diepen vrede van het heiligdom. Hij gaat er niet binnen als een kalm portrettist, zoals Houckgeest, Berckheyde of Van Vliet. Hij laat het avondlicht weifelen in zijn hoge kerkramen. Hij ontdekt in de oprijzende lijnen van pijlers en orgels een zeldzame polyphonie. Boven de graftekens hangt hij zwarte en versleten vaandels, als rouwfloers en als ijdele herinnering aan den roem van het verleden. Een man, die niet wist hoe te bidden, heeft het beeld vast gehouden van een godsdienstige stemming, die men in Holland niet naast het officiële calvinisme zou vermoeden.

Om terug te keren tot Rembrandt's school, wij hebben reeds opgemerkt, dat deze geen karakters van den allereersten rang heeft voortgebracht. Wij moeten een uitzondering maken voor Carel Fabritius. Wellicht was hij geen leerling in den strikten zin van het woord, maar hij heeft toch de nabijheid van den meester grondig ondergaan. Hij heeft op zeer eigen wijze het aangeleerde verwerkt en die originaliteit wordt sterker wanneer hij Amsterdam verlaat en zich omstreeks 1650 in Delft vestigt. Vier jaar later zou Fabritius daar omkomen bij den ramp van het kruitmagazijn, die een gedeelte van de stad verwoestte. Fabritius is de onsterfelijkheid ingegaan met een oeuvre dat op de vingers valt af te tellen. Hij verdween op twee en dertig jarigen leeftijd, een groot deel van zijn werk werd waarschijnlijk vernietigd bij de ontploffing, die ook zijn atelier verwoestte en van het

[p. 16]

weinige dat blijft, tellen de vijf werken die uit zijn Delftsen tijd dateren, onder de geniaalste scheppingen van onze schilderschool. Ze schijnen los te staan, door opvatting en door stemming, van het algemeen Hollandse beeld.

Met Rembrandt vergeleken treffen deze werken door hun onafhankelijkheid. Fabritius heeft een voorkeur voor heldere en vaste achtergronden, gebruikt een ander palet voor den vleestoon en betuigt een zekere onverschilligheid voor de compositie. Hier en daar is de verf met vette toetsen aangebracht, daarnaast werken doorzichtige bruinen en grijzen als contrast. Wat van hem overbleef, dat zijn met uitzondering van de ruimer opgezette Schildwacht in Schwerin, scheppingen van kleine afmeting, waaraan men een zekere kortademigheid zou kunnen verwijten.

Van 1652 bleef bewaard de Muziekhandelaar in de National Gallery, in de open lucht voor zijn kraam gezeten. Dan volgen twee portretten van den schilder zelf, waarvan het eerste, bekend uit het Museum Boymans, dateert van 1653, het tweede, in de National Gallery, van 1654. In October van dit jaar brak zijn carrière af door de reeds genoemde ramp en toch was dit laatste jaar zeer vruchtbaar: wij bezitten behalve dit portret nog de Schildwacht in Schwerin en het Puttertje in Den Haag, in diezelfde korte maanden ontstaan.

De twee zelfportretten zijn pogingen van onderscheiden aard: het Londense, waar hij een kuras heeft aangetrokken, accentueert door zijn plein-air en zijn bewolkten hemel als achtergrond, zijn bevrijding van Rembrandt. Het Rotterdamse portret echter staat nog met den meester in verband en laat door zijn merkwaardige psychologie een diepen indruk na. Hier zien wij den slordigen en onverschilligen artiest met zijn verwaarloosden haardos en zijn kleren als van een vagebond. Hij draagt zijn hongerig hoofd rechtop, de blik is koortsig, de lippen minachtend en zinnelijk, het is een beeltenis, wáár en nuchter, en zonder de transfiguratie, die met Rembrandt's zelfinzicht toch altijd gepaard gaat.

Het zeer kleine schilderijtje van den Muziekhandelaar weerspiegelt een stemming die uiterst zeldzaam is en die evenals dit Zelfportret in volmaakte tegenstelling is met de Hollandse euphorie. De zon schijnt op het kleinsteedse Delft en op zijn grachten en kerk en over het lege plaveisel. De

[p. 17]

koopman zonder handel, op zijn elleboog gesteund tussen zijn violen en violoncellen, lijkt triestig en onverschillig en in de lege helderheid gaan de lange uren voorbij, zonder ooit de strakke verveling te breken.

Het grotere tafereel, de beroemde Schildwacht van Schwerin, omschrijft geheel denzelfden geestestoestand. Ook daar schildert hij den dag in een volle zon, zó sterk dat de weinige kleuren in de uitstraling vervluchtigen. De stadspoort staat wagenwijd open, het bolwerk is verlaten en de schildwacht, die waarlijk overbodig is, kent al de verveling van den vrede. Onder het verroeste valhek door ziet men de blakende rust vóór de wallen. Een hoge stenen paal is nog bedekt met oude plakkaten. De schildwacht is onverschillig uitgestrekt en prutst wat aan zijn geweer, een hond kijkt toe en niets leeft er in dit verloren uur dan dit keffertje en de zon. Boven de poort zien wij een gebeiteld bas-relief, het is Sint Antonius en zijn ironisch varken, dat al deze doelloosheid schijnt na te snuffelen.

Wij eindigen met het schoonste werk van Fabritius, de kostbaarste vogel uit de grote volière der kunst, het Puttertje uit het Museum in Den Haag. Wij kennen hem allen met een kettinkje gebonden aan zijn stokje, voor zijn eeuwigen witten muur, in zijn kleine ruimte, gevangen om het spel van zijn kleuren en zijn bewegingen. De datum is nog steeds 1654 en de vogel is waarschijnlijk met dezelfde ontploffing omgekomen als de kunstenaar zelf. Wij hebben het gevoel dat de plotselinge ramp, die de verveling van Delft deed schudden, voor den ongeduldigen Fabritius een bevrijding heeft beduid.

Het kortstondig voorbeeld van Fabritius was hevig genoeg om een school in Delft te doen ontstaan. Pieter de Hooch en Johannes Vermeer betreden zijn paden, echter alleen in de uitvoering, want hun geestelijke richting was volkomen verschillend.

Pieter de Hooch, gevoelig voor invloeden, vindt in Delft zijn schoonste evenwicht toen het plein-air van Fabritius hem onder ogen kwam. In tegenstelling met den laatste is zijn houding tegenover het leven nederig, geduldig en onhandig. Op twee van zijn beste schilderijen heeft hij een tekst gecopieerd, die hij gelezen had op den muur van een oud klooster en waarin gezegd wordt dat om den hemel te verdienen men zich eerst moet vernederen. Die uitspraak moest inderdaad een ziel als De Hooch ontroeren. Hij

[p. 18]

bezit namelijk in zijn meest ongestoorde jaren de zeldzame gave van de naïveteit. In de kunst is de naïveteit veel groter uitzondering dan het talent en het is een eigenschap die spoedig verdwijnt. Valt het talent te ontwikkelen, met de naïveteit is het anders gesteld, men behoeft er zich slechts bewust van te worden om haar te verliezen. De waarheid hiervan wordt maar al te duidelijk bevestigd door het latere verloop van De Hooch's carrière.

Vermeer van Delft is in zijn geheimzinnigheid een kapittel zonder eind. Wat zijn uitvoering betreft, wij weten dat hij veel aan Fabritius dankt. Wat zijn geest aangaat, is hij de tegenstelling van zijn voorganger: Vermeer betekent de schoonste bloei van de Hollandse euphorie. Hij kent geen inwendigen strijd, geen worsteling met zijn onderwerp, hij geeft zich aan de contemplatie der dingen over en als men diep kan zijn door het uiterlijk aanschijn van het bestaande te beschouwen, dan heeft Vermeer daarin een zeldzame diepte bereikt. Zijn kunst, die niet van het licht maar van de helderheid uitgaat, geeft ons het pakkendste beeld van het Hollandse optimisme. Geen wonder dat Vermeer's contrast met Rembrandt dermate hevig is.

Nu verschillende van de grote persoonlijkheden aan ons voorbij zijn getrokken, die een beeld van Holland gaven dat minder lachend, minder tevreden is dan hetgeen men zich gewoonlijk voorstelt, zijn wij gedwongen terug te keren ter wille van de compleetheid, tot hem die in zijn eenzaamheid een eigen Holland heeft geschapen, tot Rembrandt. Niet zozeer om de kern van den Hollandsen aard te ontdekken, dan wel om door te dringen tot wat in het Hollandse wezen de grootste waarde heeft, is het noodzakelijk zich op hem te concentreren. Rembrandt onttrekt zich meer en meer aan de gelukkige zelftevredenheid van het Hollandse milieu, dat wij de Hollandse euphorie hebben genoemd, en tevens scheidt hij zich weldra af van de grote Europese stroming, de Barok, die hij zelf mede te voorschijn had geroepen. Deze omkeer heeft plaats omstreeks 1642, dat wil zeggen juist in het midden van zijn loopbaan. In de volle eeuw der Barok bereidde Rembrandt zich op den terugkeer naar het classicisme voor en die omkeer gaf hem niet alleen gelegenheid zijn persoonlijkheid te doen uitkomen: het gaf hem gelegenheid zich te meten aan zichzelf en de vruchten te plukken van diepgaande zelfcritiek.

[p. 19]

Het was niet zonder gevaar aldus een andere loopbaan in te slaan; het kwam er op neer zijn aanhangers te verwarren en een reeds bestaande school op te offeren.

De Barok-kunst was het grote succes geweest van Rembrandt's begin in Amsterdam. De volmaakt afgeronde compositie van het Chirurgynsgild van Tulp, de z.g. Anatomische Les, thans in Den Haag, moet een openbaring zijn geweest. In dit gegeven, dat door de traditie reeds tamelijk verstijfd was, heeft Rembrandt het leven binnen geleid. De Professor legt langzaam en duidelijk uit en zijn toehoorders luisteren of kijken scherp toe, en toch blijven het portretten. De opstelling geschiedde met groot gemak en zonder aan stijl in te boeten.

Wanneer de Chirurgijns, bijna een kwart eeuw later, Rembrandt hetzelfde onderwerp opdragen, dan verwachten zij iets dergelijks en dan antwoordt de meester met een provocatie.

Deze tweede Anatomische Les is bijna geheel verloren gegaan door een brand. Alleen het middenstuk, met het lijk en een zittende figuur, is overgebleven. De schets voor de compositie echter bestaat nog, een kleine krabbel, maar die een uiterst merkwaardige opbouw vertoont. De tijdgenoten hebben zonder twijfel deze compositie geesteloos en ouderwets gevonden. Men kijkt tegen de voeten van het lijk, dat in sterk verkort gezien juist in het midden geplaatst is. Geheel in de as van het schilderij staat eveneens Prof. Deyman, en de acht chirurgijns zijn verdeeld in twee groepen van vier, die links en rechts pendant vormen. In het geheel is door kleine varianten een fijn evenwicht bereikt, maar het oordeel van de zeventiende eeuw kon daarin slechts een plompe symmetrie bespeuren. Deze regelmaat en deze strengheid zijn klassiek, hoewel het een classicisme is dat naar zijn oorsprong terugkeert, nadat het de Barok heeft doorgemaakt.

Het vreselijk verwoeste cadaver is niet alleen het midden, maar ook het geestelijk midden van deze compositie. Met zijn pincetten raakt de professor de hersenen, zetel van alle gevoel en gedachte. Zijn college-meester, die de schedel houdt, zit er bij met een geheel afwezigen blik, niets is nieuw voor hem in dit gebeuren, zijn gedachten dwalen verder en men begrijpt dat hij wordt afgeleid door de eeuwige vragen die leven en dood betreffen.

[p. 20]

De jeugd-vertolking van dit onderwerp was slechts een schouwspel, een elegante groep, waar de dode, ternauwernood door het ontleedmes geraakt, voldoende realiteit heeft, zonder te schokken. De late vertolking is groots en tragisch. Rembrandt deinst voor de strafste werkelijkheid niet terug. Hij bespaart ons niets van dien gruwel van ontbinding, en hij dwingt ons te zien naar de geopende buikholte, en naar de bloedige huid die met het bezoedelde hoofdhaar over de slapen valt. Treffend, dat in dit dode gelaat nog trekken spreken van gemoedsadel en van berusting. Hoe Rembrandt ons ook achtervolgt met den afschuw van het physieke, hij weet tevens onzen geest te wenden naar menselijke overwegingen, die het gegeven tot dusver in Holland niet had gekend.

Laten wij niet vergeten wat dit onderwerp eigenlijk omvat, wat de traditie was, en wat Rembrandt zelf er in zijn jeugd van had gemaakt. De tweede opvatting van Rembrandt is het werk van het genie, dat wil zeggen het individu in zijn verhevensten vorm die de overblijfsels van het verleden omtovert in een nieuwe, als buiten het onderwerp staande schepping. Dit was voor ééns, want na Rembrandt valt het gegeven terug in de sufheid waarmede het tot dusver behandeld was.

Het toeval heeft de Anatomie van Deyman vernield. De tweede grote compositie van Rembrandt uit zijn klassieke periode, de Claudius Civilis, is door de tijdgenoten verminkt en verbannen, kortzichtigheid die Holland beroofde van zijn meest indrukwekkende beeld. Deze nachtelijke samenzwering der Bataven, naar den hoofdpersoon aangeduid als de Claudius Civilis, figureert in Rembrandt's levenswerk als het klassieke pendant van de Schuttersoptocht, de zogenaamde Nachtwacht. Wij zeiden reeds dat Rembrandt door zijn nieuwe stijlopvatting botsingen in het leven riep en de tijdgenoten hebben die gewroken. De meester, die in 1661 het hoogtepunt van zijn loopbaan bereikt had, werd gedwongen het enorme doek uit het Raadhuis te verwijderen en deze majestueuze compositie, de rijpste die Europa had zien ontstaan, in stukken te snijden. Het was zonder twijfel de wreedste wond die het leven den kunstenaar kon toebrengen.

Evenals van de Anatomie is ook van deze samenzwering een centrale groep over gebleven, ongeveer het zesde van de compositie, in het Museum

[p. 21]

te Stockholm, en enige kleine schetsen, waarvan één, betrekkelijk compleet, in de Münchense Pinakotheek.

De tijd zou ons ontbreken, de compositie die de kleine schets voor het nageslacht bewaarde, in details te ontleden. Er zij slechts opgemerkt dat ook hier het frontale aspect is gekozen in verbinding met een symmetrie, die door een bijna onmerkbare verschuiving van de assen haar spanning behoudt. Tussen de twee leeuwen van gehouwen steen in primitieven vorm is de gehele scène als in silhouet neergeschreven, bijna zonder perspectief en zonder enige beweging in de richting van den toeschouwer. Het thans bestaande fragment vertoont, in tegenstelling met de tekening, de veranderingen, die Rembrandt op aandrang van buiten, zoals de documenten ons dat geleerd hebben, had moeten aanbrengen.

Rembrandt kreeg een geschiedenis van Tacitus te verwerken, die van romantiek overvloeit. Rembrandt's klassieke stijl moest verzwelgen een nachtfeest in een heilig woud, dronken barbaren, en hun ritueel van samenzwering en toch is hij er in geslaagd, zonder de kleur van het ensemble te verliezen, zijn vertolking volkomen klassiek te doen zijn. De grote herinnering die hier opdoemt en die achter dit alles schuilt is het Avondmaal van Leonardo, de compositie die Rembrandt zo grondig had bestudeerd, gecopieerd, omgevormd en opgelost naar zijn eigen overtuiging. De Claudius Civilis is het Hollandse antwoord geweest op de Stanze van Rafaël en na dit wonderwerk heeft Europa geen decoratieve schepping meer gekend die den Claudius Civilis in grootsheid overtrof.

Welk een overwinning heeft hier de genius op zijn onderwerp moeten behalen! Want de inhoud van het verhaal is op zich zelf een samenstelling van het aller-Barokste. De braspartij der Bataven bereikt zijn hoogtepunt, wanneer men op den degen zweert van Civilis, een éénoog, uitgedost met een onwaarschijnlijke tiara. De klingen raken elkaar en men strekt de handen uit. Er zijn er wier tronies nog lachen als de plechtigheid reeds begonnen is. De zware geste van Civilis dwingt zijn gasten tot een ogenblik van stilte, een spanning, die op den hedendaagsen toeschouwer nog onmiddellijk overslaat.

Rembrandt heeft na den Claudius Civilis nog een verdere ontwikkeling

[p. 22]

gekend, waarin hij de kleuren een onverwachte rol laat spelen, een ontwikkeling die haar toppunt bereikt met de Terugkeer van den Verloren Zoon, in Leningrad.

Dit grote doek, met zijn figuren van bijna bovenmenselijke lengte, geeft nog steeds het frontale aspect op een bijna primitieve wijze. Men zou haast zeggen, dat er geen compositie meer is, maar dat de kleur haar rol overneemt en het enig element van evenwicht wordt. Deze vader, die niets is dan vergiffenis en wiens binnenste geheel vervuld is van de helderziendheid der liefde, tast naar de buitenwereld als een blinde en laat zijn handen dwalen over den rug van zijn teruggevonden zoon. Naast deze groep verschijnt een nadenkelijke, ernstige getuige, bijna aarzelend in zijn terughoudendheid. In den achtergrond ziet men ongelovigen en onverschilligen; de hond die op den dorpel dut heeft zelfs den kop niet opgericht. De blik tracht de mysteries van dit schilderij te doordringen, zoals de ogen zoeken in de diepten en in de gewelven van een kathedraal.

Moet men tegenover een dergelijke grootheid trachten hier iets van een blijvend beeld van Holland te ontdekken? Ik zou haast onmiddellijk willen zeggen: Neen, want Rembrandt in zijn laatste jaren is weinig nationaal: om zulk een brede menselijkheid trekt men geen grenzen. Toch valt er één tegenwerping naar voren te brengen. Laten wij niet vergeten dat dit grote schilderij de slotvorm is van een onderwerp door den meester sinds zijn jeugd achtervolgd. Hoe dikwijls heeft hij den vader niet uitgebeeld, die zijn zoon met angst verwacht of die hem bij zijn terugkeer vergeeft? Die vroegere composities bevatten de voorbereiding en verklaring van deze laatste opstijging.

De jonge Rembrandt, nog geheel in zijn Barok-opvoeding bevangen, begon met een ogenbliks-toneel waarin de vader toesnelt op den ellendige, die zich met een niet minder hevige bewogenheid op de knieën heeft geworpen. De Europese kunst had tot dusver slechts bij uitzondering zulk een heftigheid van gevoelens vertolkt als Rembrandt het deed in deze vroege ets.

Toen het vuur van zijn Barok begon te verflauwen, trachtte Rembrandt opnieuw het onderwerp van den vergevenden vader in beeld te brengen. Dan is het de Koning, David, die neerziet op den jongen Absalom. In dien

[p. 23]

grijsaard zijn merkwaardig gemengd de wijsheid van den vorst en de zwakte van den vader. Prins Absalom, in schitterende ruiterkleding, buigt het hoofd met de blonde haren voorover, snikkend van berouw. Alles was toen nieuw aan zulk een opvatting en niemand in Europa had tot dusver zulke bijzondere onderwerpen gekozen of ze met zoveel ontroering in beeld gebracht. Rembrandt zou toen reeds het hoogste op dramatisch gebied hebben kunnen bereiken zonder een te veel aan zorg voor een mise-en-scène, zonder het experiment van verlichting, zonder die jacht naar het pittoreske, die de gevaarlijkste vijand is der tragedie.

Hetgeen nog ontbreekt aan David en Absalom, dat bezit Rembrandt reeds volkomen in de ets van Tobias, die hoge eenvoud sidderend van gevoel, waar een blinde zijn zoon hoort komen en, opgesprongen, geheel verward met uitgestrekte armen door zijn duisternis tast. Wie heeft het vóór Rembrandt ooit ondernomen dergelijke van menselijkheid verzadigde ogenblikken neer te griffelen?

Na al die pogingen van een mensenleven rijst de grote conceptie van den Verloren Zoon in de Ermitage op, geboren uit een ervaring, die tevens bestond uit zelfcritiek, de critiek die Rembrandt altijd gereed hield voor zijn eigen verleden. Het pittoreske detail wordt hier verzwolgen door de kleuren. De vader uit de Gelijkenis houdt opnieuw zijn zoon omvat, en een volheid van medelijden en een volstrekt geluk overstelpen de aardse ogenblikken. Rembrandt ontdekt het drama van de vreugd en schept hiermede het meest grootse schilderij der Christenheid.

Op het gebied van zijn kunst komt Holland ons tegemoet met een oogst, onafzienbaar en vol van verscheidenheid. Het oppervlakkige is er voor wie van het oppervlakkige houdt en de diepten zijn er voor wie ze gaarne peilt. Het blijvende beeld van Holland is zowel helder als ook omgeven door schaduwen. Het beeld is helder door den eenvoud waarmede zovele karakters zich wisten uit te drukken. Het beeld gaat schuil achter schaduwen en mysteries, daar waar het genie in de plaats treedt van de persoonlijkheid.

Wat is het geheim van die aantrekkingskracht die onze dikwijls zo bescheiden meesters, op zo veel verschillende volken en opeenvolgende ge-

[p. 24]

slachten hebben uitgeoefend? Het antwoord kan luiden: het vrije spel van de persoonlijkheid met de krachten der traditie. Soms is het ook de tegenstelling van het individu met zijn omgeving, tegenstelling, die zovele Hollanders zo goed verstaan. Het spel met de traditie kan een worsteling worden, en een martelaarschap, zodra de plaats van de persoonlijkheid wordt ingenomen door het genie.

Beschouw het genie zelf en ondervraag zijn eigen beeld, het beeld van dien Rembrandt, die zo onophoudelijk zijn innerlijk heeft doorwoeld en gepeild. Die portretten van zijn ouderdom, ge hebt ze dikwijls in u opgenomen. Ge herkent de ruigheid van den scheppenden kunstenaar, trots op zijn werk en vervuld van zijn gedachte; een trots, die diepe wortels heeft in het menselijk lijden.

Ik durf niet te zeggen, voor een dergelijk portret: ziehier het werkelijke beeld van Holland. De menselijkheid er van is te breed, te universeel. Maar ik waag te zeggen dat dit het beste beeld is dat Holland vermag te tonen. Met de ogen gevestigd op dit gelaat, waarin Holland en de mensheid ineenvloeien, zij deze beschouwing beëindigd.

Zie afbeeldingen 1 tot 17

Voordracht met lichtbeelden, gehouden voor de Vereeniging Rembrandt in het Rijksmuseum op 23 Februari 1935.