Logo DBNL
Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw (1976)

Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw

(1976)–Harry Schillings–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Besluit

Wanneer we de geschiedenis van het toneel in Limburg overzien gedurende de tijdperken, die in dit boek behandeld worden, dan mogen we constateren, dat het toneel zich in deze provincie ontwikkeld had tot een vorm van volkskunst, waaraan de gehele bevolking deel had. Hiervoor zijn duidelijke oorzaken aan te wijzen. De gemeenschapsbinding was zeer hecht georganiseerd, zowel in de betrekkelijk kleine steden als op het platteland, waar de gemeenschappen een gesloten geheel vormden. Het leven van de mensen speelde zich daar voornamelijk binnen enge grenzen af. Op de dorpen werd het leven helemaal bepaald door sociale controle. Zolang de bevolking zovele homogene trekken vertoonde en in deze kleine gemeenschappen betrekkelijk geïsoleerd leefde, moest het toneel zich bewegen binnen de grenzen, die dit gemeenschapsleven stelde. Het werd gezien als een belangrijke bron van amusement en ontspanning, onafscheidelijk gekoppeld aan dans- en feestavonden, expressie van de creativiteit, die binnen deze gemeenschappen latent aanwezig was.

Het ligt waarschijnlijk ook in het karakter van de Limburger met zijn voorliefde voor sterke romantiek en met zijn levendige fantasie, dat hij dol is op toneel, bij voorkeur gecombineerd met muziek en dans met uitingen van religieuse bezieling. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat nergens in ons land de openluchtspelen zo zijn aangeslagen en zo helemaal een aangelegenheid van het volk geworden zijn. Die voorliefde dateert al van eeuwen geleden, toen in de streken aan weerszijden van de Maas de oude volksspelen werden opgevoerd zoals in Hasselt, Bilsen, Sint-Truiden, Loon, Rutten of Stokkem en zoals wij die ook in Nederlands-Limburg kennen. Van eeuwen her hebben de Limburgers genoten van het vrome spel en de kleurige entourage, van de muziek, het bont vertoon van de feestvierende menigte en van de oude spektakelstukken volgens traditionele teksten. En zo is het gebleven bij de vele openluchtspelen, die in Limburg vertoond werden, sinds in 1916 het Openluchttheater in Valkenburg geopend werd. Sindsdien zijn van heinde en verre

mensen daarheen gestroomd die naar huis gingen met het vaste plan om in eigen stad of dorp iets dergelijks op touw te zetten1.

Het toneelleven in Limburg was echter niet louter amusement. Er hadden steeds vormen van toneelspel opgeld gedaan, die daar boven uitstegen. Immers ook het religieuse volksspel heeft in Limburg een zeer oude traditie, waarbij met name valt te denken aan de oude spelen, die opgevoerd werden bij gelegenheid van de Heiligdomsvaarten in Maastricht en Susteren. Vele passie- en mirakelspelen worden nog steeds opgevoerd en beantwoorden aan de tendentie van het ‘gemeenschapsspel’, waarvoor vooral in de dertiger jaren grote belangstelling ontstond, omdat men in deze opvoeringen een sociaal-ethisch volksspel zag, dat de gehele gemeenschap raakte en aan die gemeenschap een boodschap wilde meegeven. De vormende waarde van het toneel nam daardoor weer toe.

Er werd echter nog een belangrijke stap gezet, die op den duur moest leiden tot spanningen tussen het traditionele gemeenschapsleven en het toneelgebeuren. Het Limburgs toneel, dat zich in de 19e eeuw aan de buitenlandse invloeden had ontworsteld voornamelijk onder impuls van de dialectliteratuur en van de eigen toneelschrijvers, kreeg op het einde van de vorige eeuw steeds meer belangstelling voor het Nederlandse en Vlaamse toneelleven. Sindsdien had er een participatie plaats aan de nationale cultuur, die zich ook in het Nederlandstalig toneel ging uiten. Toneelkunstenaars van nationaal niveau maakten in Limburg school en oefenden daar hun invloed uit. Enige Limburgse regisseurs kwamen met hen in contact en ondergingen hun invloed, die zij zelf in het amateurtoneel uitdroegen. Op deze manier konden de goede amateurgezelschappen, die in nauw contact met de massa stonden, ook een brug naar het beroepstoneel slaan. Maar juist daardoor ging er langzamerhand een kloof ontstaan tussen het beroepstoneel en de meer op het volk gerichte amateuropvoeringen.

Het beroepstoneel richtte zich voornamelijk tot de ‘fatsoenlijke’ burgerij. Het was een burgerlijk vermaak, dat vaak de sfeer van die kringen weerspiegelde met inbegrip van de onoprechtheid, de preutsheid, de sexuele taboes en de bekrompenheid van het burgerdom en de kleine middenstand. Het liet zien, hoe nuttig het wel niet was, om zich aan de bestaande samenleving aan te passen. Het was onderdeel van een in die tijd algemeen acculturatieproces. Zo bleef het beroepstoneel burgerlijk en braaf, niet hartstochtelijk of revolutionair, niet kritisch of opstandig. Men klom er - figuurlijk gesproken - niet op de barricaden. Het repertoire was geenszins radicaal, maar beantwoordde aan het burgerlijk fatsoen, volgde het modegevoel, met veel gebomeerdheid en een

schijnbaar ontbreken van maatschappijkritiek. De positieve vorm, waarin ook door het beroepstoneel de door haar gebrachte vorming gegoten werd, had een merkwaardige bijwerking. Men kon het zich niet permitteren in een zo hechte katholieke samenleving de burgerij een a-religieus en a-moreel leefpatroon voor te houden. Men moest zich aanpassen en opvattingen van het burgerlijk leven ten tonele voeren, die aansloten aan het van oudsher bekende leefpatroon. De ethische normen moesten katholiek zijn. Zodoende had men slechts gebrekkig deel aan de intemationale cultuur en bleven de normen te veel afgestemd op eigentijdse interpretaties van de katholieke ethiek. Het schouwburgpubliek was beperkt tot een kleine bovenlaag, hetgeen eerst na de laatste wereldoorlog langzaam veranderde. Volgens hun opvattingen behoorde het volk in het theater niet thuis. Het werd er ook door de geestelijkheid geweerd, want ‘het toneel was werelds, niet bevorderlijk voor het innerlijk leven’.

Ook het Limburgse amateurtoneel vertoonde enige van de hier opgesomde kenmerken, maar dit toneel was toch anders van aard: meer op het volk gericht, meer ingebed in het besloten recreatiepatroon van de kleinschalige samenleving van die tijd, geïnspireerd door een spontane speelvreugde en uitingsdrang. Het repertoire stoelde generaties lang op het vrijwel uniforme sociaal en religieus besef van de gemeenschap. De intrige was verweven rond de bekende en herkenbare relatiepatronen: gezins- en familieverhoudingen, huwelijksproblematiek, de rol van de vader, de moeder en de kinderen, de plaats van de gezagsdrager, de positie van het personeel enz. Het natuurlijk plezier van het toneelspel, dat acteur en toeschouwer er aan beleefde, werd nog intenser beleefd, toen een aantal Limburgse auteurs (Olterdissen, Jac. Schreurs, Baarts, Hollewijn, Malherbe, Haimon e.a.) stukken voor hun eigen groepen gingen schrijven of bewerken2. Zij hielden de toeschouwers een spiegel van hun eigen leven voor door hen te laten zien, hoe fijn ze het wel konden hebben, wanneer de gemeenschapsgebruiken optimaal functioneerden. Zij brachten het volk het besef bij, dat veranderingen in de samenleving eigenlijk onzinnig waren; de moeilijkheden, waarmee men in het dagelijks leven geconfronteerd werd, waren immers niet meer dan gebrek aan aanpassing. Uitgaande van deze spontane drang tot de beoefening van het toneelspel, die zich in zo menige stad of dorp openbaarde, is het van bijzondere betekenis geweest, dat uit deze levende volksbeweging een verhoging van het artistieke peil groeide, die de voorwaarde werd, waarop bekwame regisseurs hun gezelschappen tot een vorm van dramatische kunst konden inspireren. Indien men dit z.g. artistiek peil zou willen omschrijven als een combinatie van technisch vermogen en levende bezieling, dan moet men constateren, dat in het

Limburgse amateurtoneel van vóór de oorlog die levende bezieling wel aanwezig was, maar dat in de meeste gezelschappen het echter aan technisch vermogen schortte. Dit brengt een anecdote in herinnering, die Gabriel Beckers placht te vertellen. Nog levendig herinnerde hij zich, dat ‘Dal’ (van Dalsum) in de oorlogsjaren een voorstelling bijwoonde van een toneeluitvoering door een amateurgroep uit Beek. Hij was diep onder de indruk van het gebodene, zowel van het stuk als van de wijze van spelen. Maar even eerlijk voegde hij er aan toe: ‘... toneelspelen kon er geen een...’. Maar terzelfdertijd groeide het Limburgse amateurtoneel toch ongemerkt naar een meer volwassen stadium, toen onder leiding van enige talentvolle regisseurs, die door hun contacten met het beroepstoneel naar een hoger plan streefden, de vervolmaking van de dramatische expressie en een strakkere, meer gebonden toneelkunst naderbij gebracht werd3. Deze ontwikkeling wordt in Limburg gemarkeerd door enige figuren, die in de jaren vóór en na de laatste wereldoorlog enkele gerenommeerde gezelschappen hebben geleid: Jef Schillings tot zijn dood in 1949, Gabriel Beckers in de vijftiger jaren, Jef Baart voor het terrein van operette, opera en massaspelen en Piet Malherbe voor volksspelen en dialectspelen. Deze en andere figuren hebben leiding gegeven en met hun gezag school gemaakt, baanbrekend werk verricht en het toneel uit zijn isolement gehaald en in de gemeenschap geüntegreerd. Toen op basis van de beste elementen uit het amateurtoneel de gedachte tot samenwerking gerealiseerd kon worden, was daarmee aan het Limburgse toneel een identiteit gegeven en de grondslag gelegd waarop beroepsmatig gewerkt kon worden. Zo ontstond een specifiek Limburgs beroepstoneel als bekroning van een langdurige ontwikkeling, dat de voorbode leek te worden tot een regionale toneelcultuur, die een welkome verrijking zou gaan vormen van het Nederlands en Vlaams toneelleven.

Echter juist op het moment, dat de verwachtingen het hoogst gespannen waren, trad een ommekeer in, die onafwendbaar scheen. De verheugende perspectieven, die een veelbelovende toekomst inhielden voor het amateur- en beroepstoneel, werden niet bewaarheid. In weinige jaren tijd was een andere situatie ontstaan, waarvan het amateurtoneel het eerste de invloed onderging, al hebben toen weinigen de teruggang zo diep ervaren. De belangstelling, actief en passief, voor het amateurtoneel, begon te tanen, aanvankelijk door de macht van het witte doek en nadien op grote schaal door het algemeen worden van de televisie in de zestiger jaren. Het zien van televisie-producties in grote montage leerde het publiek, hoever het dorpse amateurtoneel nog van het toneelideaal verwijderd was. Men ontdekte de innerlijke zwakte van het eigen toneel, van het stuk, het spel en de spelers. Men was niet langer

bereid de feilen voor lief te nemen, die nu treffender in het oog vielen. Men nam ook geen genoegen meer met het traditionele repertoire, met de enge begrenzing van de plaats van handeling, nu op de televisie het speelplan werd opengebroken en practisch tot heel de wereld werd uitgebreid. Bovendien waren de sociale verhoudingen niet meer zo gunstig voor een eigen plaatselijke toneelcultuur. Veel gemeenschappen traden uit hun isolement en gingen hun gezichtskring verbreden. Andere ontspanningsmogelijkheden streden om de voorrang. De gezelschappen raakten in financiële moeilijkheden; spelen voor bijna lege zalen loonde geldelijk niet, en schonk zeker geen voldoening4. Het toneel verschrompelde tot enige kleine groepen, die tegen de overheersende tendens bleven inroeien. In veel gevallen moesten een aantal bekwame regisseurs met een jonge kern herbeginnen voordat de prestaties weer een stijgende lijn lieten zien. De kwaliteit van de vertoonde stukken, die critischer moesten worden gekozen, bewijst, dat het amateurtoneel in Limburg nog levenskracht bezit. De homogeniteit van de speelgroepen is geëvolueerd; techniek, aankleding en décors zijn aanzienlijk verbeterd5. Opmerkelijk is de herleving, die in de gemeenschapsspelen valt te constateren, zoals de opvoeringen in de laatste jaren van de ‘Symphonia Ruremondia’ (Roermond 1973), het ‘Spel van de Heiligdomsvaart’ (Susteren 1973), het ‘Draaksteken’ (Beesel 1974), de ‘Passiespelen’ (Tegelen 1975), de ‘Burchtfeesten’ (Noorbeek) e.a. Bovendien dient in dit verband de herleving gememoreerd te worden van het toneel in het dialect, dat behalve in het Heerlense Streektheater zich ook elders een plaats wist te verwerven.

Het beroepstoneel ging intussen de omgekeerde weg. Niet meer gesteund door de maatschappelijke ontwikkelingen in eigen streek, kwijnde het weg. Het trieste einde van wat nog niet zo lang geleden als de trotse presentatie van de (inter)-Limburgse toneelcultuur werd gezien, ligt nog zo vers in het geheugen, dat men daarover beter het zwijgen toe kan doen. Wat als een ontwikkelingstendens van decennia werd begroet, is in enkele jaren ten grave gedragen zonder enig perspectief. Merkwaardigerwijze valt de beëindiging van het Limburgse beroepstoneel samen met een belangrijke verbetering van de toneelaccomodatie. Niet minder dan zeven behoorlijk geoutilleerde schouwburgen, waarvan de meeste gloednieuw, staan ter beschikking voor voorstellingen van allerlei aard: klassiek en modern toneel, cabaret, revue, ballet, opera, operette, musical enz. Op dit moment kan men daar alleen zien, wat elders buiten Limburg leeft en zich ontwikkelt. De bezoekersfrequentie en de bezettingsgraad zijn niet onbevredigend te noemen, al kan van een brede belangstelling - vooral voor het toneelgebeuren - niet worden gesproken. Vooral wanneer

het gebodene in hoge mate de drang naar vernieuwing laat zien, dalen de bezoekersaantallen sterk.

Experimentele voorstellingen worden in Limburg slechts weinig bezocht, hoewel deze vorm van toneel toekomst schijnt te hebben: toneel nl. als bewustwordingsproces (Brecht), dat met eenvoudige middelen wordt gerealiseerd in kleine theatertjes met een actief meelevend en participerend publiek; met spelimprovisatie, het afstand nemen van de rol en met vormexperimenten als creatieve impulsen. Dit is een nieuwe beleving van het toneel, die enigermate in het vormingstoneel tot uiting komt, maar in Limburg nog zo weinig aansluiting vertoont bij de tradities van het volks- en amateurtoneel, dat de verbreiding van deze experimentele toneelvormen niet in de verwachting ligt.


Vorige Volgende