Logo DBNL
Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw (1976)

Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw

(1976)–Harry Schillings–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Operette en opera

Wij zijn geneigd - o.a. door de namen van Strauss, Lehar, e.a. - Wenen als het enige centrum van de operette te beschouwen, en te vergeten dat het Franse Tweede Keizerrijk aan de ontwikkeling daarvan ook een belangrijke bijdrage heeft geleverd. In feite is de operette een voortzetting en combinatie van de opera buffa en de vaudeville, en een speelse theatervorm van het burgerlijk tijdvak der 19e eeuw geweest. De operette was het product van een wereld van ‘laissez-faire, laissez-aller’, van economisch, sociaal en moreel liberalisme, en bevatte in haar oorsprong een satire op hof, adel, leger en bureaucratie. Enerzijds was zij een afbeelding van de luchthartige en cynische samenleving van het Tweede Keizerrijk, anderzijds gaf zij een persiflage van het operetteachtige leven van die tijd. Het ‘immoralisme’ van de operette bestond in feite in de lichtzinnige verdraagzaamheid, waarmee zij kritiek oefende op de verdorven samenleving van die dagen; in de ongevaarlijke schijn, die zij gaf aan de luchthartigheid van de wufte dametjes, de lichtzinnige minnaars en de beminnelijke oude boemelaars.

De voorliefde van de Fransen voor de operette en ook voor de opera heeft - zoals we reeds zagen - in de negentiende eeuw Maastricht en in mindere mate ook Roermond niet onberoerd gelaten. Ook in de twintigste eeuw bleef de operette populair in Limburg. Het behagen, dat latere generaties er in schepten, betrof niet het genre als de levende, spontane uitdrukking van het heden, maar meer de herinnering, het koesteren van de goede, oude tijd, die men zelf nooit gekend had. De voorkeur voor de operette is niet verwonderlijk. In wezen is het een stuk totaal-theater: muziek, zang, dans, beweging, licht en kleur, spanning en ontspanning, karakters die sterke antipoden vormen en karakters die met alle logica spotten. Een stukje schijnwereld vaak, een sprookje of boze droom, en dit alles rijkelijk gelardeerd met fraaie muziek.

Naast de talrijke beroepsgezelschappen uit Luik, Verviers, Namen, Bonn, Aken en Keulen, die in de negentiende eeuw regelmatig in Limburg voor een talrijk publiek optraden, gingen ook in de tweede helft

van die eeuw een aantal amateurgezelschappen zich met de opvoeringen van opera-comiques, zangspelen en operettes bezig houden. In Maastricht was de Societeit ‘Momus’ in 1861 de eerste, met opvoeringen van de opera-comique ‘Jonk bij jonk en auwt bij auwt’ van G.D. Franquinet, in 1864 door de ‘Société Dramatique’ te Roermond gevolgd met voorstellingen van de opera-comique ‘Schinderhannes’ van Emile Seipgens. In Maastricht waren het vervolgens de ‘Société Musicale et Dramatique’ - met o.a. de première van ‘De Mastreegter Straotjong’ in 1876 - en de Societeit ‘Apollo’ - met de Mastreechter operette ‘Tijs Zomerklaos’ in 1890 - die een inmiddels groeiende traditie voortzetten, terwijl ook ‘Kunst en Vermaak’ in 1891 zich met ‘Figaro de Barbeer’, een muzikale parodie van J. Albert en A. Barbe, bij deze traditie aansloot. Voor ‘Momus’ schreef C. Breuls in 1890 de opera-comique ‘Rooske Kleeve’, terwijl Olterdissen voor ‘Kunst en Vermaak’ zijn bekende ‘Kaptein van Köpenick’ en ‘Trijn de Begijn’ schreef. ‘De Lauwerkrans’ (1881) speelde aanvankelijk ook komische opera's - zoals ‘Konrad Kreutzer’ in 1884 - maar ging na de eerste wereldoorlog o.l.v. Albert Gerardts over op operette-opvoeringen als: ‘De Kermisklanten’, ‘De klokken van Corneville’, ‘Ein Walzertraum’, etc.

In Roermond ging de ‘Roermondsche Zang- en Muziekvereeniging’ (opgericht in 1873) o.l.v. Elbert Franssen zich na 1908 eveneens toeleggen op operette, zangspelen en komische opera's: ‘Janus Tulp’, ‘De Regimentskinderen’, ‘Rose-Marie’, ‘Franchemont, de Marskramer’. Ook ‘St. Caecilia’ te Heerlen speelde rond de eeuwwisseling opera-comiques, zoals ‘De Bokkenrijders’ van M.J.H. Kessels en ‘De meikoningin van Geleen’, naar het gelijknamige boek van Ecrevisse, bewerkt door K. Heekelaar met muziek van K. Hamm te Venlo. Laatst genoemd werk, dat te Geleen speelt tijdens de Franse overheersing en ondermeer de viering van de Meifeesten bevat, troffen we ook aan in de jaren dertig op het repertoire van ‘Zanglust’ te Geleen.

In de periode 1920-1940 waren operetteuitvoeringen inmiddels algemeen in Limburg. Naast ‘De Lauwerkrans’, altijd goed voor één première per jaar, verzorgden ook het ‘Operette-ensemble’ van het Heerlens Mannenkoor, de ‘Theaterverein Bleyerheide’, het ‘Zingende Zuiden’ te Vaals, en het operettegezelschap ‘Wilhelmina’ te Terwinselen jaarlijks een aantal opvoeringen. Vooral laatst genoemd gezelschap, onder leiding van de operettekenner Albert Gerardts, groeide in de zuid-oosthoek van Limburg uit tot een dominerend gezelschap. Aan de uitvoeringen werden kosten noch moeiten gespaard: décors, kostuums, en bezetting - waarbij men geregeld een beroep deed op solisten van het ‘Aachener Stadttheater’ - waren van uitstekend gehalte. Tot de successtukken van

de dertiger jaren behoorden ‘Les cloches de Corneville’ (1934), ‘Das Dreimäderlhaus’ (1937), ‘Die Blume von Hawaii’ (1938), ‘Der Zarewitz’ (1939).

Na de oorlog nam Piet Malherbe de regie over van Albert Gerardts, terwijl Leo Ketelaars de muzikale leiding op zich nam. Zijn plaats werd in 1957 overgenomen door Jo Düsseldorp. Opvoeringen volgden elkaar met de regelmaat van een klok op. Als eerste na de oorlog (1946) in het Nederlands ‘Een Walsdroom’ van Oscar Strauss en ‘Victoria en haar huzaar’ van Paul Abraham, doch daarna weer spoedig in het Duits: ‘Die Ungarische Hochzeit’, ‘Clivia’, ‘Die Rose von Stambul’, ‘Wiener Blut’, ‘Gräfin Maritza’, ‘Der Zigeunerbaron’ en ‘Der Vogelhändler’. De produktie van groots opgezette operettes werd vooral mogelijk gemaakt door de steun van de Staatsmijn Wilhelmina (drie voorstellingen waren altijd bestemd voor personeel en huisgenoten), waardoor ook een beroep op solisten uit Aken mogelijk werd. Overigens kwamen koor, orkest (Terwinseler Salonorkest) en de overige solisten - waaronder Alie Vroomans, Michel Odekerken, L. Amkreutz, Tiny Boumans, Mia Grubben - uit de eigen streek.

Een ware operetterage bracht de naoorlogse periode, nadat het Valkenburgse Openluchttheater ook door de operette was ontdekt. Ook dit theater immers bood de mogelijkheid voor groots opgezette producties, en het publiek kwam in groten getale. De allereerste operette in de geschiedenis van het Valkenburgse Openluchttheater gaf in 1942 het ‘Zuid-Limburgs Toneel’ - versterkt met een aantal solisten - onder regie van Jef Schillings en onder muzikale leiding van de jonge Martin Koekelkoren. Het betreft de Nederlandse operette ‘Het vrouwtje van Stavoren’ van Jac. Ballings (tekst) en Marcel Poot (muziek). Na de bevrijding begon het ‘Walrams Genootschap’ uit Valkenburg een twintigjarige operettetraditie met voorstellingen van de opera-comique ‘Rooske Kleeve’ in de open lucht, onder regie van Gerard Meussen en muzikale leiding van Marcel Arbeel. Bij de ‘Klokken van Corneville’ in 1946 nam Roep Lambriks de regie over van G. Meussen. In volgende jaren volgden opvoeringen van ‘Les Dragons de Villars’, ‘Zigeunerliebe’, ‘Die Czárdásfürstin’, ‘Der Zigeunerbaron’ e.a. De uit Vaals stammende vereniging ‘Het Zingende Zuiden’ gaf onder regie van Wim Habets en muzikale leiding van Leo Ketelaars eveneens een groot aantal uitvoeringen, onder meer ‘Gräfin Maritza’, ‘Victoria und ihr Husar’, ‘Die Czárdásfürstin’, ‘Ein Walzertraum’, ‘Die lustige Witwe’ met Tiny Boumans als stralende soliste. Van de Maastrichtse gezelschappen presenteerden zich achtereenvolgens: het ‘Operettegezelschap Limburg’, onder leiding van Jan Hollewijn en M. Stegen met ‘Paganini’ en ‘Im Weissen Rössl’, de ‘Ver-

eniging Fons Olterdissen’ met ‘Het lied der Woestijn’, terwijl het ‘Klokkenkoor Groot Valkenburg’ ‘Rosen aus dem Süden’ opvoerde.

Een grote droom van Mej. Sträter, directrice van het Valkenburgse Openluchttheater, zou in 1950 in vervulling gaan: de eerste operaopvoering in het Openluchttheater, en wèl door een Limburgs gezelschap. Jef Baarts en Jan Hupperts namen het initiatief. In 1949 debuteerde de ‘Limburgse Opera Vereniging Verdi’ te Maastricht met ‘Cavaleria Rusticana’, in 1950 te Valkenburg gevolgd met opvoeringen van ‘Der Freischütz’ van C.M. von Weber, met Tom Brand in de hoofdrol. Aan de grondslag van deze ‘Limburgse Opera Vereniging’ liggen zowel de diepingewortelde Limburgse zangtraditie, als de zo eigen gekleurde symfonische cultuur. De waarheid gebiedt overigens te vermelden, dat dit niet de eerste Limburgse operavereniging was. Reeds in de twintiger jaren opereerde in Zuid-Limburg het toen zeer bekende gezelschap ‘Figaro’ uit Gulpen, dat destijds grote successen oogstte met opvoeringen van ‘De barbier van Sevilla’ in de Nederlandse taal.

‘Het is’, zoals Camille Swinnen vaststelde, ‘uit de bonte menigte van de amateur-operettegezelschappen, die in Zuid-Limburg (zoals ook in het naburige België) floreerden, dat het geloof gegroeid is aan een eigen operacultuur op permanente beroepsbasis, met eigen gelaat en met eigen middelen, maar die permanente beroepsbasis was er in de vijftiger jaren allerminst, en zou helaas nooit bereikt worden’32.

Het jaar 1951 bracht opvoeringen van ‘Carmen’ van Bizet in samenwerking met het ‘Maastrichts Stedelijk Orkest’, onder leiding van Baarts-Hupperts. In een poging de opera-uitvoeringen uit de sfeer van het amateurisme op te heffen, werd als eerste de ‘Stichting Limburgse Opera’ opgericht, een naam die al spoedig gewijzigd zou worden in ‘Zuid-Nederlandse Opera’. Gemakkelijk had de ‘Zuid-Nederlandse Opera’ het niet. Camille Swinnen schreef daarover in genoemd artikel: ‘Enerzijds lokt Aken met haar stevig verankerde operacultuur, met een achterland, dat tot aan de Rijn reikte, anderzijds zijn daar Luik, Verviers en Namen, die op een eeuwenlange operatraditie bogen. Maastricht ligt op het snijpunt van deze machtige culturen. Daar moest de basis gelegd worden van een operacultuur, die germaans noch romaans wilde zijn, maar enkel en typisch Zuidnederlands. Van Zeeuws-Vlaanderen tot Zuid-Limburg strekt zich het gebied uit, dat de z.n.o. als haar arbeidsterrein heeft gekozen, waarbij de klemtoon dient gelegd op het feit, dat Belgisch-Limburg bewust in dit veld werd opgenomen’.

Een glanspunt in de naoorlogse producties in het Valkenburgse Openluchttheater waren de opvoeringen van de ‘Faust’ van Gounod in 1952. Meer dan 400 medewerkers uit geheel Zuid-Limburg verleenden hun

medewerking. Naast een aantal buitenlandse, vinden we onder de solisten de volgende Limburgse namen: Tom Brand (Faust), M. Boesten (Valentijn), Gusta Smeets-Goris (Gretchen) en Fons Smeets (Wagner). In de volgende seizoenen volgden opvoeringen van ‘Das Land des Lächelns’, ‘Zar und Zimmerman’, ‘Carmen’ (met Mimi Aarden als Carmen en Johan v.d. Zalm als Don José), ‘Die Zauberflöte’, ‘De Parelvissers’ en ‘Rigoletto’, met o.a. Jo Spelthaan (Milaan), Lucien Caltin (Marseille), Eug. Regnier (Brussel). Naar aanleiding van de première van ‘Rigoletto’ in Hasselt schreef Jef Somers:

‘Deze Zuid-Nederlandse-Opera bezit geen vast stel solisten, geen eigen orkest, wel in zekere mate een koor, maar die komen in zekere mate bij tijd en wijle even naar voren. En zo is deze instelling bij haar struggle for life aangewezen op de soms heel verschillende uitvallende kwaliteiten der te engageren uitvoerders der muziek-dramatische plannen’33.

Somers raakte hierbij het punt aan, dat ook binnen de ‘Zuid-Nederlandse Opera’ reeds geruime tijd het kernpunt van gesprek vormde. Het gezelschap, dat in 1956 in Nederlands- en Belgisch-Limburg, in Brabant en ook in een aantal steden boven de grote rivieren in totaal veertig voorstellingen gaf, zag zich geplaatst voor een bezinning op zakelijke basis. Camille Swinnen gaf zijn oordeel als volgt weer. ‘De zevenjarige traditie heeft bewezen, dat een opera met specifiek Zuid Nederlandse karakteristieken noodzakelijk is gebleken, maar daartegenover staat, dat het zwakke punt in de constellatie nog steeds niet is verstevigd. Met name de financiële basis waarop de onderneming rusten moet, is nog te labiel om een verdere ontplooing door operaleiding en operapubliek ten zeerste gewenst, mogelijk te maken. Maken wij er ons geen illusies over: het is met de meest bescheiden middelen, dat de z.n.o. er in geslaagd is zich te plaatsen op een niveau, waar een vergelijking met een beroepsgezelschap inderdaad mogelijk is en zich daar te handhaven. (...) Het was dank zij het zuidelijk élan, dat de operacompagnie zeven jaar geleden haar aanloop kon nemen en dank zij haar optimistische blik in de toekomst, gesteund méér door onverwoestbaar publiek enthousiasme dan door klinkende munt, dat zij zich de kinderschoenen ontworsteld heeft en met taai vertrouwen aan de toekomst bouwt. De toestand is thans zo, dat niemand meer twijfelt aan de noodzakelijkheid der onderneming en zelfs haar verdere ontwikkeling als logisch ervaart. Daarmee komt op de schouders van de operaleiding een zware hypotheek te rusten, die hoe langer hoe moeilijker in te lossen zal vallen’34.

 

In het zelfde blad ging Camille Swinnen nader in op ‘Wat op het gebied van solisten, koor, ballet, orkest en leiding nodig is’. Hij concludeerde

allereerst dat de ‘Zuid Nederlandse Opera’ thans op een punt beland is waar verdere uitbreiding van het speelgebied of van het aantal speelbeurten schadelijk zou zijn voor de kwaliteit, zo de onderneming niet onverwijld op een solidere financiële basis wordt gevestigd, en aan het ‘financieel dilettantisme’ de rug wordt toegekeerd. Vervolgens stelde hij vast: ‘als alleen de artistieke elementen maatstaf waren - en het onthaal en de wil van het publiek - zou met één stap de opera over de volle lijn beroeps te maken zijn. Maar er is meer nodig om een grondslag te leggen, die de continuïteit verzekert van de gebundelde krachten, die een opera-onderneming uitmaken: solisten, koor, ballet, orkest, leiding. In de opera bewandelen we een terrein, waarin de eisen zo menigvuldig en zo onverbiddelijk zijn, dat in de omstandigheden, waaronder en de middelen waarmede de z.n.o. thans werkt, zij hier op de duur niet anders kan dan falen. Om de levenskracht intact te houden’, aldus Swinnen verder, ‘en tegelijk een harmonische ontwikkeling toe te laten, kunnen de minimum-eisen in ieder der voor de opera levenswichtige taken als volgt geformuleerd worden. Met betrekking tot de solisten: tot nog toe werden voor de topbezetting der meeste operavoorstellingen zangers per afzonderlijk contact geëngageerd. De z.n.o. moet er toe kunnen komen een georganiseerd team solisten te onderhouden voor een of meer seizoenen (in elke zangcategorie een of twee zangers: lyrische sopraan, dramatische sopraan, mezzo, enz. en ook: operette diva, tenor léger) om aldus met eigen krachten een beduidend deel van het repertoire te brengen. Met betrekking tot het koor: een der steunpilaren van de z.n.o. Het zou een vastere beroepsbasis moeten krijgen, zij het alvast voor een bescheiden kern, zodat de koristen te allen tijde en ongeacht hun andere bezigheden beschikbaar zouden zijn. Met betrekking tot het ballet - het zwakste punt in de artistieke opbouw van de z.n.o. - zou men moeten kunnen beschikken over een klein team, dat een voldoende bestaanbasis bij de z.n.o. vindt om zich geheel aan deze taak te wijden en dat in staat zou zijn zelfstandig op te treden’. Hij voegde eraan toe, ‘dat het opportuun ware de mogelijkheid in overweging te nemen aan de z.n.o. een balletschool te verbinden: de beste manier om in het balletkorps een onmisbare eenheid van stijl te verzekeren. Wat betreft het orkest: het ideaal zou natuurlijk zijn een eigen theaterorkest, maar vermits in Limburg een geschikt apparaat voorhanden is, dat die geschiktheid reeds in het begeleiden van een paar honderd voorstellingen bewezen heeft, ligt het voor de hand dat deze taak moet blijven weggelegd voor het Limburgs Symfonie Orkest. Indien het orkest het groeiende aantal voorstellingen niet meer zou kunnen verwerken, omdat haar symfonische taak de voorrang moet houden, dan zou een oplossing ge-

vonden kunnen worden in een weloverwogen uitbreiding van het orkest, dat dan in een “symfonische” en een “theaterafdeling” kan onderverdeeld worden. Meteen zou dan ook een einde komen aan het eeuwig “lenen” van musici uit vreemde orkesten zodra het lso een ietwat buiten het gangbare repertoire liggend werk uit te voeren krijgt, want door de scheiding soepel te houden tussen de afdelingen zouden beide elkaar steeds kunnen aanvullen. Wat betreft de leiding, tenslotte, ligt het voor de hand dat één dirigent een verhoogde activiteit niet aan kan zo hij hierin niet een volledige dagtaak vindt. Dit geldt ook voor de regisseur en de zakelijke leider der onderneming’35.

Het heeft er alle schijn van dat de ‘z.n.o.’ in haar verdere levensjaren de visie van Swinnen tot beleidsplan genomen heeft, al moet direct worden geconstateerd, dat zijn eerste bedenking tegen verdere uitbreiding van speelgebied en speelbeurten werd vergeten. In 1958 bereikte de ‘z.n.o.’ zestig voorstellingen per seizoen, terwijl in 1960 reeds 70 speelbeurten werden gehaald. Steeds meer kosten moesten worden gemaakt om het artistieke niveau der voorstellingen op een verantwoord peil te houden. Hoe stond het inmiddels met de subsidiepolitiek? Het rijk subsidieerde de ‘z.n.o.’ met ingang van 1955 met f 25.000, - voor dat jaar. De provincie verleende een maximale bijdrage van f 10.000, -, terwijl de stad Maastricht als tegenprestatie voor het streven van de ‘z.n.o.’ Maastricht tot hét Zuid-Nederlandse Opera centrum te maken, de onderneming steunde met een schrale f 5.000, - per jaar. Deze subsidiebedragen staken wel schril af tegen de bedragen, die de operagezelschappen van de buitenlandse zustersteden ontvingen: de Luikse opera ontving per speelseizoen (7 maanden) ongeveer 1 millioen gulden; de Akense opera per speeljaar (10 maanden) ruim 1 millioen mark.

In 1959 werd het rijkssubsidie verhoogd tot f 70.000, - terwijl de maximum subsidie van de provincie f 25.000, - bedroeg. Voor 1961 werd het rijkssubsidie bijna verdubbeld tot f 132.000, -, waarbij de provinciale stijging tot f 35.000, - in het niet viel. Bij de behandeling van de provinciale begroting voor 1961 kwam de subsidiëing van de ‘Zuid-Nederlandse Opera’ aan de orde. De subsidieaanvrage werd daarbij geplaatst tegen de achtergrond van het algemeen cultuurbeleid, in het bijzonder het tekort aan culturele samenwerking tussen Brabant en Limburg. Daarbij kwam men tot de volgende conclusies:

a) De opbouw van een grote opera kan niet alléén door het provinciaal budget van Limburg worden bekostigd.

b) Er moet een bredere samenwerking komen tussen Limburg en Brabant, waardoor een spreiding van de muzikale dramaturgie over het

gehele zuiden wordt bereikt en de stichting een hechtere basis krijgt. In dit verband werd er op gewezen, dat de ‘z.n.o.’ regelmatig in Eindhoven, Tilburg, Roosendaal en Den Bosch speelde.

c) Een hechtere samenwerking tussen ‘l.s.o.’ en ‘z.n.o.’ is noodzakelijk.

d) Ook de gemeenten dienen de ‘z.n.o.’ te subsidiëren.

Ook werd op een structurele moeilijkheid voor de ‘z.n.o.’, wat het spelen in Limburg betreft, ingegaan. Daarbij werd gewezen op het in Limburg bestaande tekort aan zalen, die voor de opvoering van opera's van enige omvang geschikt zijn, zodat het zwaartepunt van de ‘Zuid-Nederlandse Opera’ te zeer lag op de zomeruitvoeringen in het Valkenburgs Openluchttheater (rond 30 voorstellingen).

De ‘Zuid-Nederlandse Opera’ ging intussen voort met het geven van uitvoeringen van goed gehalte, die ook in de landelijke pers gunstig beoordeeld werden. Op het repertoire verschenen: ‘De Parelvissers’ van Bizet (1956), ‘De Heilige van de Bleeckerstreet’ van Gian Carlo Menotti (1957), ‘Romeo en Julia’ van Gounod (1959), ‘Der Freischütz’ van C.M. von Weber (1957), ‘Paganini’ van Léhar (1957), ‘Tosca’ van Pucini (1958), ‘Lakme’ van Delibes (1959), ‘Samson en Delila’ van Saint-Saëns (1960), ‘La Traviata’ van Verdi (1960), ‘Die Lockere Odette’ van Offenbach (1961). De beleidsvisie, door Swinnen gelanceerd, werd langzaam gerealiseerd. In oktober 1957 zette Jef Baarts in een interview met het Limburgs Dagblad zijn toekomstplannen uiteen, waarbij hij ondermeer het aanstellen van een repetitor, die naast de dirigent dagelijks met de solisten zou kunnen repeteren, bepleitte36.

In De Limburger schreef Loe Maas, ‘dat deze Zuid-Nederlandse Opera een niet meer te verontachtzamen factor geworden is in de Nederlandse operabeleving blijkt wel uit de jaarlijkse groei van haar werkterrein. Naast alle Limburgse steden en vele kleinere Limburgse gemeenten, zijn er bijna geen grotere Nederlandse steden meer, waar de zno niet op de planken verschijnt (...). De begroting van het aantal voorstellingen voor 1961 vermeldde het cijfer 60. Het eindresultaat was, dat er 73 uit de bus kwamen. De begroting van het aantal speelbeurten voor 1962 was vastgesteld op 80. Deze reeks is thans reeds gecontracteerd en de heer Baarts streeft naar 100 voorstellingen voor dit jaar, ondanks het feit dat hij de 33 Valkenburgse Openluchtvoorstellingen dit jaar halveerde.

Dank zij de verhoogde rijkssubsidie, terwijl ook de subsidiëring van gemeenten in Limburg zich uitbreidde, wordt de leiding van de zno in staat gesteld (met omzichtigheid) een vaste kern van solisten, koristen en balletmedewerksters aan te stellen, plus een vaste kern van personeel voor administrate en atelier.

Sedert kort kon zelfs voorzien worden in eigen middelen voor décorvervoer, terwijl de ateliers vele honderden costuums verzorgen. De bestaanszekerheid van de zno neemt door een en ander jaarlijks toe’.

‘Herhaaldelijk werd en wordt de vraag gesteld, waarom de leiding, na de bijzondere begin-jaren, thans, ondanks de uitgebreide subsidie, zweert bij een louter en volledige Zuidelijke bezetting? In deze vraag schuilt natuurlijk een brok kritiek. Kritiek die zeker niet geheel onrechtvaardig is, maar die toch aangevuld, ten dele zelfs geredresseerd kan worden door de opvatting van de leiding. Wanneer men spreken wil van een Zuid Nederlandse Opera moet men de jonge krachten, hier aanwezig, niet voorbijgaan. Verschillende van de jonge krachten, die in de zno startten, hebben de laatste jaren elders een verrassende groei gedemonstreerd. Vervolgens, zo zegt de heer Baarts, zou het niet chic zijn de medebouwers van de eerste jaren thans te negeren. Of echter, met behoud van deze laatste opvatting, het artistieke peil niet verstevigd en opgetrokken kan worden, is een vraag welke wij thans niet aan de orde willen stellen. Zij zou een andere vraag oproepen: of namelijk het gastspel van grote buitenlanders stimulerend dan wel zelfvertrouwenverminderend werkt’37?

Deze vraagstelling, door Loe Maas in bovenvermeld artikel verwoord, ging in de nu volgende jaren bij de beleidsbepaling van de ‘z.n.o.’ inderdaad een rol spelen. Aanvankelijk werd het aantal speelbeurten van jaar tot jaar verhoogd, tot in het seizoen 1965 de 116 bereikt werd. Het nieuwe repertoire bestond in de jaren 1962-65 overwegend uit operettes: ‘Die Czárdásfürstin’ (1962), ‘Schön ist die Welt’ (1966) en ‘Roderick’ (1964) en opera's met kleinere bezetting: ‘Der Apotheker’ van Haydn (1964), ‘Die Fledermaus’ (1965) en ‘Die Lustige Witwe’ (1965). In november 1965 echter liet de ‘zno’ weten van het tot dan gevoerde beleid te willen afstappen. De intendant Jef Baarts wilde gaan werken met een uitgebreid aantal gast-solisten en grote koren. Zijn streven richtte hij op verhoging van het artistieke peil en selectie bij de produkties38. Voor het seizoen 1966-67 werden drie grote producties op het programma gezet: ‘Aida’, ‘Faust’ en ‘Othello’, waarbij als gast-solisten gedacht werd aan de topsolisten van de voormalige ‘Nederlandse Opera’, o.a. Antoinette Thiemissen, Anne Delorie, Johan van der Zalm. Met instudering van de eerste produktie ‘Aida’ werd inderdaad in het najaar 1965 begonnen, in afwachting van de behandeling van de ingediende begroting over 1966 door de Provinciale Staten.

In maart 1966 lieten Gedeputeerde Staten weten, dat de ontwerpbegroting, met een totaal aan uitgaven van f 990.000, - en een begroot tekort van f 780.000, - onaanvaardbaar was. Uitgaande van het feit

dat het rijk bereid zou worden gevonden 50% van het tekort voor zijn rekening te nemen, zou nog f 390.000, - resten voor de andere subsidiënten, te weten provincie en gemeenten. In dit verband is het relevant te memoreren, dat het provinciaal subsidie tot dan toe f 45.000, - per jaar bedroeg, en het rijkssubsidie f 225.000, -. Bij zijn weigering tot verhoging van de subsidie aan de ‘zno’ tot een zo groot bedrag liet het provinciaal bestuur de navolgende overwegingen gelden:

a)de tot stand koming van een beroepstoneelgezelschap (het ‘Groot Limburg Toneel’) - dat relatief ook veel minder kostbaar is dan een opera - moest belangrijker en urgenter worden geacht;
b)in de nieuwe opzet zouden de lasten van de provincie zeer hoog zijn in verhouding tot de provinciale subsidies voor andere culturele doeleinden;
c)bij de uitvoering van de nieuwe opzet zou Limburg nog niet over een volwaardige opera beschikken en verdere uitbouw zou nog aanzienlijke verhogingen van het provinciaal subsidie vergen.

Bij gelegenheid van de première van Verdi's ‘Aida’ op 21 april 1966 in de Heerlense Stadsschouwburg, die een overweldigend succes werd, merkte Jef Baarts over de ontstane situatie op:

‘Moet een instelling als deze, die door haar werk, door haar succes in heel het land en ver daarbuiten, haar bestaansrecht en bestaansmogelijkheid bewezen heeft, het slachtoffer worden van een politiek spelletje? Waarom wil men ons opofferen (onder het motief van geldgebrek) ten behoeve van een andere culturele instelling (het “Groot Limburgs Toneel”), die nog helemaal van de grond moet komen, en waarvoor men dan wèl geld heeft’39?

De enige mogelijkheid om het voortbestaan te verzekeren van de ‘zno’ zag Baarts in een drastische beperking van het aantal speelbeurten met de nadruk op de artistieke vervolmaking van de ‘zno’. In dit verband komt ons de beleidsaanbeveling van Camille Swinnen voor de geest, door hem geponeerd in een artikel in de Nieuwe Limburger van 19 januari 1956: ‘De bedrijfspolitiek moet op dit ogenblik zijn: niet onmiddellijke verhoging van het aantal voorstellingen (op dit ogenblik een 40-tal per jaar), wèl rationeler verdeling ervan en een verdieping van het artistiek peil. De vaste markt die de “zno” in Nederlands- en Belgisch-Limburg zowel als in Brabant veroverd heeft, en die zich uit in nagenoeg altijd volle zalen, moet onder alle omstandigheden behouden blijven’40.

Ook een andere uitweg overwoog Jef Baarts. Een mogelijkheid om de productiekosten drastisch te drukken zag hij in de bespeling van een vaste schouwburg: ‘De Zuid Nederlandse Opera zou om een beter artistiek en



illustratie
Zuid-Nederlandse-Opera o.l.v. Jef Baarts. Kerkscéne uit ‘Faust’ - Valkenburg (1952).




illustratie
Zuid-Nederlandse-Opera (1958).
‘Lakmé’ met w. keulartz, a. frings, k. lataster en m. grubben.




illustratie
Zuid-Nederlandse-Opera met Roermonds Mannenkoor. ‘Aida’ (1966).




illustratie
Zuid-Nederlandse-Opera (1958).
‘Tosca’ met a. hoogveld en m. boesten.


financieel emplooi te verkrijgen een vast huis moeten hebben. De Stadsschouwburg van Heerlen biedt daartoe tal van gunstige mogelijkheden. Niet alleen beschikt dit riante theater over ruime en alle gewenste accommodatie, maar Heerlen bezit een achterland van 300.000 zielen. Een vaste bespeling met geregelde producties in eigen huis, en dus aanmerkelijke financiële besparingen, zou aan de zno een nieuw perspectief geven’41.

Terwijl de ‘zno’ verder speelde, kwam - gelet op het standpunt van de provinciale overheid - het onafwendbare einde naderbij. Aangezien geen financiële zekerheid kon verkregen worden voor aangegane en nog aan te gane verplichtingen, besloot het bestuur in maart 1967 de bestaande overeenkomsten met de geëngageerden voor het nieuwe seizoen niet te verlengen. In de pers volgden speculaties over fusies met ‘Forum’ en de ‘Hoofdstadoperette’. Besprekingen werden inderdaad gevoerd, maar men kwam niet tot overeenstemming. Temidden van alle onzekerheden en spanningen lanceerde de ‘Nederlandse Toonkunstenaarsbond’ een scherpe aanval op intendant Jef Baarts41a. Over en weer volgden beschuldigingen, verwijten, insinuaties. Het bestuur van de ‘zno’ bleef echter achter Baarts staan. Het conflict eindigde met de ontslagname van Jef Baarts in mei 1968 als intendant van de ‘zno’, bijna twintig jaar nadat hij het initiatief voor oprichting van de ‘Limburgse Opera’ had genomen. Hij mag beschouwd worden als de matador van de muziekdramatische kunst in Limburg, en het best kan men zijn verdienste schetsen, door de rhetorische vragen te beantwoorden, die hij aan Loe Maas stelde:

‘Hoeveel Zuidnederlandse solisten hebben bij de zno hun eerste ervaring opgedaan en naam gemaakt? En hoeveel honderdduizenden hebben in de afgelopen jaren juist door en dank zij de z.n.o., naar de mate van haar mogelijkheden, kennis gemaakt met een ook in onze provincie historische opera-cultuur41b?’

Centraal stond nu de vraag: Vemieuwing of afbouw van de ‘Zuid Nederlandse Opera’? Men besloot een poging tot het eerste, omdat - zoals W. Heystek het formuleerde - ‘een eventuele liquidatie van de zno een onherstelbaar verlies betekent van een kostbaar muzikaal bezit van Limburg’42. Het provinciaal bestuur van Limburg pleegde overleg met het stichtingsbestuur omtrent een gewijzigde opzet, waarbij o.m. het Maastrichts Conservatorium en het ‘l.s.o.’ nauw betrokken zouden zijn. Het provinciaal bestuur zegde voorts toe wat betreft zijn bijdrage tot de nieuwe opzet (die uitging van handhaving van het bestaande rijkssubsidie) een bedrag tot maximaal f 100.000, - aan de Provinciale Staten te zullen voorstellen. Met de vernieuwing van de leiding werd een begin gemaakt door de benoeming van G. Lingens en W. Heystek tot

resp. artistiek leider en artistiek adviseur. Jo Düsseldorp en Rudolf Kraetzig werden tot dirigenten benoemd, terwijl ook André Rieu als gastdirigent zou optreden. De ‘zno’ gaf in juni in Valkenburg voorstellingen van ‘Im Weissen Rössl’ en ‘Das Land des Lächelns’, en in juli 1968 de première van ‘Rigoletto’ in Eindhoven.

Intussen dreigde het rijk de subsidie stop te zetten indien het provinciaal subsidie niet in redelijke verhouding tot de rijksbijdrage werd verhoogd. In november 1968 werd op de provinciale begroting voor 1969 een bedrag van f 100.000, - opgevoerd. Voor het seizoen 1969-1970 trok de ‘zno’ onder meer de volgende solisten aan: Marilyn Tailor (Weense Volksopera), Heinz Hoppe (Hamburg), Jean van Ree, John Bröcheler, Irene Ziedek, Mariette Janssens, Willy Keulartz, Alois Frings, Nardi Grauss, Ton Thissen, Hans Hageman. Het seizoen werd geopend met ‘Der Zigeunerbaron’ op 14 september, een week later gevolgd door de première van Smetana's opera ‘Die verkaufte Braut’. Op 27 december 1969 volgde ‘Der Vogelhändler’ van Zeller en in het voorjaar 1970 de Mozart opera ‘Cosi fan Tutte’, waarvan de opvoering, vooral in de landelijke pers, ongunstig beoordeeld werd.

De financiële situatie ontwikkelde zich ongunstig. De Culturele Raad Limburg had reeds bedenkingen uitgesproken over het voornemen van de provincie de subsidie aan de ‘zno’ aan maximaal f 100.000, - te binden, ‘aangezien ieder Opera-ensemble, dat enigszins naar volwaardigheid wil streven, zelfs in een relatief voortdurend bescheiden gehouden opzet, toch over zodanige middelen zal moeten gaan beschikken, dat het stellen van een maximum aan het Provinciale subsidie zeer waarschijnlijk een illusie zal gaan blijken te zijn’43. Deze bedenkingen werden reëel. De ‘zno’ vroeg voor het nieuwe seizoen 1970-1971 een verhoging van het provinciaal subsidie, dat in september 1969 werd geweigerd.

Toen vervolgens in april 1970 De Kunstraad aan de Minister een ongunstig advies uitbracht over de subsidiëring van de ‘zno’ en een volkomen vernietigend oordeel gaf over de kwaliteit van die instelling, kwam het einde in zicht. Op 28 januari 1971 werd de ‘Zuid-Nederlandse Opera’ failliet verklaard. Een boeiende, maar ook dramatische en tragische periode werd afgesloten, omdat onderlinge verdeeldheid en vooral gebrek aan gevoel voor noodzakelijke samenwerking aan het jammerlijke einde van de ‘zno’ ten grondslag ligt44. De tragiek van de ondergang van de ‘zno’ krijgt bijzonder reliëf omdat - in een tijdsbestek van 20 jaar - dit in feite het tweede grote naoorlogse cultureel échec voor Limburg betekent. Na de vergeefse poging van Beckers Limburg een eigen toneelberoepsgroep te schenken, faalde nu Baarts in zijn streven naar de pro-

fessionalisering van de muziekdramatische kunst. Beiden ruimden in feite het veld voor het nieuwe samenwerkingsideaal - een beroepsgroep voor zowel Nederlands- als Belgisch-Limburg - het ‘Groot Limburgs Toneel’. In dit verband dient te worden geconstateerd, dat in feite de ‘zno’ dit ideaal op muziek-dramatisch gebied reeds realiseerde. Voor België was zij namelijk een sterk cultureel bindmiddel. In hoeverre het ‘Groot Limburgs Toneel’ zijn ideaal zou verwezenlijken, was in 1969 nog een open vraag.


Vorige Volgende