Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw

[p. 158]

Het geestelijk toneel

In de 17e eeuw ontwikkelde zich in Duitsland een nieuwe beweging, die in het godsdienstige leven de nadruk legde op het hart en het gevoel. Het appèl aan het gemoed is het middel, waarmee de predikanten van de volksmissies in die dagen - zowel Jezuïeten als Capucijnen - bij het eenvoudige volk het godsdienstig besef wilden verdiepen. Dat was trouwens de enige weg, waarlangs de godsdienst ingang en weerklank kon vinden bij de grootdeels ongeletterden van die dagen.

Voor de mensen, die lezen en schrijven konden, vinden we naast de werken van predikanten talrijke volksschrijvers, die stichtende volkslectuur uitgaven. Onder hen heeft de Rijnlandse Capucijn Martinus van Cochem een zeer grote invloed. Zijn ‘Leven van Christus’ van 1677, waarvan de tekst veel wordt overgenomen in de Passiespelen, en zijn legenden in ‘Historieboek’ voorzien het volk van de oude vrome verhalen en legenden.

Nog directer dan de volkse taal van predikers en volksschrijvers echter werkten de geestelijke volkse spelen, die in de afgelegen bergstreken weer begonnen te ontstaan. Ook in de vele bedevaartsoorden leefde de Middeleeuwse vroomheid weer op. De groei en bloei van deze oorden werkte bevruchtend op het ontstaan van heiligenspelen, die vaak als afsluiting van een feestelijke bedevaart werden opgevoerd voor de talrijke pelgrims. Daarbij keerde men steeds meer terug tot de Middeleeuwse tradities. Met Pasen en Kerstmis werden er weer spelen opgevoerd in de kerken. Ook volksmissies werden met spelen - ter instructie - gecombineerd. Het beroemdste theater werd het Bedevaarttheater van Einsiedeln, dat zich tot het godsdienstig centrum van het katholieke Zwitserland ontwikkelde en tussen 1650 en 1750 het Duitse volksspel in volle luister tot leven wekte.

Voor de grote massa ontwikkelde zich uit de processies het bedevaartspel, dat gespeeld werd op het open plein voor het klooster of de kloosterkerk. Aanleiding tot zulke feestspelen waren de Mariafeesten, het Rozenkransfeest, het feest der Engelen en kerkwijdingsfeesten. De onderwerpen, die in deze spelen behandeld werden, waren de zegepraal van het

[p. 159]

geloof, de triomf van de deugd en/of de bestraffing van het kwaad. Prologen of tussenspelen zorgden voor de afwisseling, terwijl de fraaie kostuums, de ornamenten, de vele spelers, zangers en musici een geweldige indruk maakten. De volkssmaak verlangde, dat bij zulke spelen eigentijdense accenten niet mochten ontbreken.

Algemeen zijn in deze tijd de zogenaamde Passiespelen. Er is bijna geen stad of dorp in onze gewesten geweest, aldus Anton van Duinkerken, of men heeft er Passiespelen gekend. Weinig gegevens zijn echter daaromtrent bewaard gebleven. Van de meer dan vijftig Middeleeuwse Passiespelen is - behalve het Maastrichtse Paesspel - geen enkele Nederlandse tekst bewaard gebleven. Men heeft weleens beweerd, dat de verrijkte liturgische Paasviering - het Paasspel - de aanzet zou zijn geweest tot het Passiespel. Door steeds maar het aantal scènes uit te breiden (graflegging, geseling, kruisiging, enz.) zou uiteindelijk het Passiespel ontstaan zijn.

In zijn boek over de Middeleeuwse Paas- en Passiespelen gaat Rolf Steinbach uitvoerig in op de in het Duitse taalgebied bewaard gebleven teksten of tekstfragmenten. Ook behandelt hij het Maastrichtse Paesspel, dat hij aanduidt als ‘Maastrichter Passionspiel’. Hij komt tot de conclusie, dat de relatie van het Paasspel tot de oude Passiespelen niet meer is te achterhalen, aangezien de oudste bekende teksten, zoals: ‘Das Himmelgartner Spiel vom Leben Jesu’, ‘Das Wiener Passionspiel’ en ook het ‘Maastrichter Passionspiel’ slechts als fragmenten zijn bewaard gebleven. Bovendien ontbreekt bij deze spelen het slot, zodat zelfs niet kan vastgesteld worden, of ze ooit een Paasspel hebben bevat¹⁹.

De Passiespelen te Oberammergau - voor het eerst gespeeld in 1634 en vervolgens om de tien jaar tot op de dag van heden (1970) - geven ons ook een goede indruk van de behandelde themata in het Middeleeuwse passiespel. Aanvankelijk werd in Oberammergau de tekst gebruikt van het Augsburger Passionspiel (ontstaan rond 1450), maar rond 1750 werd deze vervangen door een versie van Pater Rosner. In 1770 gingen de spelen niet door omdat Maximiliaan Joseph bij edict het opvoeren van Passiespelen verbood. De belangrijkste reden was de groeiende tendentie tot satyre, boertigheid, en zelfs verregaande wreedheid in de Passiespelen (kroning van Christus, bespotting en kruisiging), alsmede de steeds verdergaande anti-Joodse hetze. Bovendien werd er steeds meer in belangrijke mate afgeweken van de bijbelse visie. Het deed er niet toe of een scène ergens terug te voeren was op de bijbel of een andere bron. Dat het Evangelium Nikodemi niet tot de canon behoort, en dat veel over Maria Magdalena via legenden is overgeleverd en dat de geschiedenis van Veronica enkel een legende is, daar maakte zich niemand druk over.

19 R. Steinbach, Die deutschen Oster- und Passionspiele des Mittelalters, Köln 1970.

[p. 160]

Bijbelse en legendarische waarheid werd tot een onscheidbare eenheid versmolten. De tekst van de Benediktijnermonnik Magnus Knipfelberger vond in 1780 genade in de ogen van vorst en kerk en werd toen voor het eerst gespeeld. In 1850 herschreef Alois Daisenberger de tekst, die sindsdien dienst deed tot in onze dagen. Overigens werd er bij de opvoering in 1960 op deze tekst, die als sterk anti-Joods werd ervaren, felle kritiek uitgeoefend, zodat de meest anti-semitische teksten werden geschrapt.

Het is een algemene trek van de Middeleeuwse Passiespelen het Joodse volk collectief gelijk te stellen met duivels. In een toneelaanwijzing in het Alspelder Passionspiel heet het ‘...interim Judei vel dyaboli corisant’ (v. 897a), terwijl in het Luzerner Passionspiel de overeenkomst hierdoor getoond wordt, dat terwijl de duivels voor de hel dansen, de Joden rond het gouden kalf dansen. Geheel in de Middeleeuwse trant wordt bij de Oberammergause spelen tussen het eigenlijke Passiespel - de periode tussen de intocht in Jerusalem en de verrijzenis - een aantal tableaux gepresenteerd. Het spel zelf bestaat uit 16 bedrijven met meer dan zestig scènes, begeleid door twintig tableaux vivants. Elk tableau trekt een parallel tussen het gebeuren van het Passiespel en een bepaalde gebeurtenis uit het Oude Testament: als b.v. het Sanhedrin beraadslaagt over Jezus, toont het tableau hoe de zonen van Jacob tegen hun broer Jozef samenspannen. De duur van het spel geeft ons een kleine indruk van de duur van een spel in de Middeleeuwen: Oberammergau duurt van 8.30 uur in de morgen tot 17.30 in de namiddag. Behalve een pauze, voor een middagmaaltijd, zijn er geen onderbrekingen²⁰.

In een brochure in opdracht van de Passiespelen Tegelen zegt Paul Haimon over het ontstaan: ‘Het plan was er om zo te zeggen op een gegeven tijdstip, en ze beseften allen, dat ze hierop hadden gewacht. Ja, dat was het...’ en verder: ‘Wij komen er in elk geval niet, indien wij het ontstaan van de Tegelse Passiespelen niet zien tegen een diepere achtergrond en daarbij denken wij dan onwillekeurig aan de vroegere Passie- en Mysteriespelen. Jaren, eeuwen kan iets op de bodem van de volksziel sluimeren; men weet niet meer van het bestaan ervan en ziet, eensklaps welt het weer op’. Naar mijn overtuiging is echter de confrontatie van een of meer Tegelse inwoners met de spelen te Oberammergau in 1930 de aanleiding geweest tot het ontstaan van de Tegelse spelen²¹. In dat jaar werden namelijk voor de 30ste maal 80 voorstellingen gegeven te Oberammergau met ruim 380.000 bezoekers. En onmiddellijk hierna begon de publiciteit voor de volgende serie, die in 1934 zou plaats vinden ter herdenking van het 300-jarig bestaan van de spelen.

20 Vernon Heaton, The Oberammergau Passion play, London 1970.

21 P. Haimon, De Passiespelen te Tegelen, Tegelen 1950.

[p. 161]

In de zomer van 1931 werden de Passiespelen te Tegelen voor het eerst opgevoerd. In dezelfde tijd vallen - mogelijk door de Passiespelen te Tegelen gestimuleerd - opvoeringen van een Passiespel in het openluchttheater te Rimburg (gem. Ubach o. Worms), waar in de zomer van 1933 (heilig jaar) elf opvoeringen plaats vonden van ‘De Koningspassie’ van de hand van J. van de Burgt. De plaatselijke bevolking van Rimburg werkte aan de opvoeringen mee, terwijl voor de hoofdrollen een beroep werd gedaan op een aantal spelers van het ‘Zuid Limburgs Toneel’ o.l.v. Jef Schillings, die ook de regie voerde.

Een aandachtige beschouwing van de Tegelse Passiespelen leert ons duidelijk dat Oberammergau het grote voorbeeld is geweest. Décoropbouw, kleding, mise-en-scène en zelfs de typering der verschillende figuren wijst sterk in deze richting. Voor de tekst deed het bestuur van de Passiespelen een beroep op pastoor A. van Delft, die reeds naam had gemaakt met een aantal openluchtspelen en bijbelspelen, allen opgevoerd in het Openluchttheater te Valkenburg. Van zijn hand zijn ondermeer: ‘De Roos van Valkenburg’, groot romantisch Ridderspel in vijf bedrijven, ‘Saul en David’, bijbels drama in 3 bedrijven en ‘De dorre boom’, Evangelisch-Joodsch Karakterspel.

In 1931 verscheen zijn ‘Passiespel op te voeren te Tegelen’, dat in mentaliteit en ook in de themata aansluit bij de geest der Middeleeuwse Passiespelen. De auteur heeft de bedoeling ‘het Godmenselijke lijdensdrama uit te beelden volgens de grondtrekken van het Evangelie en naar zijn diepe zin als vervulling van het Oude en als inleiding tot het Nieuwe Verbond. Als vervulling van het oude speelt alles zich af tegen de profetischen achtergrond van den langen strijd van de hardnekkige Joden onder de Oude Wet tegen de Messiaansche heilsbeschikking Gods’. Zijn opvatting over de collectieve schuld van de Joden blijkt uit het volgende citaat: ‘Zoo strijdt het Jodendom den ouden Godsstrijd tegen Christus, tot voltrekking van den Godsmoord op het Kruis...’. En de figuur van Judas typeert hij als volgt: ‘In Judas ligt de type van den Jood, - echte zoon van den Juda-stam, die den scepter moest voeren - die altijd, ook in het kwaad, voorop ging’. Maria ziet hij als de persoon ‘die bij de aanvaarding van haar moederschap als Dienstmaagd het offer van haar dienstbaarheid te voren bracht, dat Jezus volgens haren wil als Lam Gods nu volbrengt’. Pilatus is ‘de zoekende heiden, die tegen zich zelf de waarheid ziet...’.

Van Delft volgde in zijn spel het gebeuren op de voet sinds de intocht in Jerusalem tot en met de Verrijzenis-morgen, telkens afgewisseld door een ‘rei’ met sterk moraliserende teksten. In zijn werk maakt hij geen verdere indeling in bedrijven, tonelen of scènes. Het gebeuren wordt

[p. 162]

alléén aangeduid onder een trefwoord: Verraad, Bespotting, Voor Kaifas, Judas wroeging, Petrus' Tranen, etc. Geheel in de lijn der Middeleeuwse Passiespelen besteedt hij ook aandacht aan een aantal niet bijbelse gegevens: het afscheid van Jezus en Maria, gesprek tussen Maria en Magdalena, Judas Wroeging, Veronica.

Na een aantal opvoeringen werd de tekst in 1940 vervangen door een nieuw spel van Jacques Schreurs M.S.C. ‘Van Gabbatha naar Golgotha’, lyrisch sterk in prachtig gebouwde verzen, doch wellicht daardoor dramatisch zwakker. Schreurs deelt zijn spel in in vier bedrijven:

I.	Van Bethanie naar den Tempel.
II.	Van Cenakel naar Sanhedrin.
III.	Van Gabbatha naar Gabbatha.
IV.	Van Gabbatha naar Golgotha.

Het spel begint met het verblijf van Christus te Bethanië (zalving door Maria Magdalena) en eindigt met de graflegging van Christus. Ook hij besteedt bijzondere aandacht aan het afscheid Jezus-Maria, en de persoon van Judas. Diens persoon wordt nog sterker geaccentueerd, doordat de schrijver de moeder van Judas ten tonele voert, en wel in een rechtstreekse confrontatie met Judas (‘Nooit zal ik 't kind van mijnen schoot verraden...’).

Evenals in het Augsburger Passionspiel geeft Schreurs een sympathieke tekening van de vertegenwoordigers van het heidendom in het drama: Pilatus en de Centurio. Pilatus is voor hem de tragische gestalte, die rotsvast gelooft in de onschuld van Christus en aan zijn zijde staat, doch alleen wijkt voor het besef, dat zijn existentie afhangt van de gunst van de keizer. De Centurio groeit aan het einde van het spel uit tot de eerste Christen, als hij na Christus' dood getuigt ‘Nu kan Hij vrij verrijzen...’.

Over zijn werk zegt Pater Schreurs in een vraaggesprek het volgende²²: ‘In elk der grote tonelen is altijd een centrale figuur, die een bijzondere gestalte verkregen heeft. Pilatus heb ik, als de kerkvaders, milder behandeld. Herodus was meer een soort nar; ik heb bij deze figuur ook een rol aan een nar toebedeeld, die verschrikkelijk wijze dingen moet zeggen tegen Herodus. Bij den Kruisweg, die in één gang doorloopt, heb ik een speciale rol toebedeeld aan den centurio, als de eerste christen: “De eerste christen staat aan Gods altaar” zegt hij dan onder het kruis. Na de kruisafname gaat men in processie naar het graf. Vier soldaten gaan voor het graf staan “op wacht voor deze dode majesteit”. De rei komt op, en het spel is ten einde. Pasen en de verrijzenis klinkt door in de woorden der Piëta, in bespiegelingen der rei, een blijheid die doorschemert en die treffender kan zijn dan wegsnellende soldaten, licht, vuur...’.

22 Vraaggesprek met Paul Haimon, in Wij Spelen, september-oktober 1940.

[p. 163]

Over het gebruik van reien zegt Schreurs vervolgens: ‘Persoonlijk geloof ik meer in het drama dan in het spreekkoor. Ik heb in het Passiespel dan ook enkel reien ingelast, die misschien hetzelfde waren als onze spreekkoren. Deze reien willen slechts lyrische intermezzo's zijn, bespiegelingen over Christus, gezien door wijze en dwaze maagden’.

In tegenstelling tot pastoor Van Delft begint Pater Schreurs het spel met de zalving te Bethanië, wat ook Van de Burgt deed in zijn in 1933 te Rimburg opgevoerde ‘Koningspassie’. Wellicht beïnvloed door de in de dertiger jaren levende devotie voor Christus Koning legt hij - zoals de naam ‘De Koningspassie’ reeds doet vermoeden - sterk de nadruk op het Koningsschap van Christus. Zijn werk bestaat uit vier akten, onderverdeeld in 19 scènes, en behandelt evenals dat van Pater Schreurs de periode van Christus leven en dood van Bethanië tot en met de verrijzenismorgen. De bedrijven geeft Van de Burgt de volgende aanduiding mee:

I.	De koning aller volken.
II.	De liefde Koning.
III.	De Koninklijke dulder.
IV.	Romeinsch recht.

Ook de scènes duidt hij telkens met een op het aspect van het koningsschap gerichte benaming: De Koning des tempels, De Koning der heidenen, De Koninklijke Lijdensweg, De Koninklijke standaard, De Koninklijke overwinning.

Het Passiespel te Tegelen wordt sinds 1931 regelmatig opgevoerd. De veertien opvoeringen in dat jaar trokken reeds 27.500 bezoekers, een aantal dat in 1950 in 36 uitvoeringen zou uitgroeien tot ruim 130.000 toeschouwers. Na de oorlog werden de opvoeringen, voor welke Hubert Cuypers de toneelmuziek componeerde, in 1946 voortgezet. De regie voerde vanaf 1933 André Thijssen. Bij die voortzetting brachten de vernieuwingen in liturgie en kerk en de veranderende mentaliteit van de naoorlogse mens moeilijkheden mede. Toch zette het stichtingsbestuur door. Voor de opvoeringen in 1967 trok men - naast André Thijssen, die de massaregie behield - Gabriel Beckers aan voor de tekstregie en het individuele spel. Hij bracht een aantal coupures in de tekst aan, liet de langademige reien grotendeels vervallen en schrapte een aantal rollen (o.a. de Moeder van Judas). Bij de voorstellingen van 1975, onder regie van de Tegelenaar Har Huys, werd vooral aandacht besteed aan de dramatische tegenstelling van de optredende personages en werd gestreefd naar een wervelende dynamiek bij de massa-scènes. Personen, die Gabriel Beckers uit de tekst schrapte, werden wederom opgenomen. Het aantal toeschouwers overtrof in dit jaar wederom de 45.000. Tot in onze dagen blijven de Passiespelen te Tegelen, waaraan honderden inwoners mee-

[p. 164]

werken en die door de gehele gemeenschap worden gedragen, een uniek voorbeeld in Limburg van echte gemeenschapszin en een exponent van volkstoneel in de ware zin van het woord.

In Limburg waren vele voorwaarden, die tot geestelijke spelen aanleiding konden geven, vervuld: Bedevaartsplaatsen, vertoning van reliquieën, Heiligdomsvaarten, de aanwezigheid van vele kloosters, orden etc. waren gunstige factoren voor het beoefenen van een geestelijk spel. Men keerde hierbij steeds meer en meer terug naar het gemeenschapsleven der middeleeuwen. In feite moet men constateren, dat onze voorouders als het ware het gehele leven en alle gebeurtenissen daarbinnen dramatiseerden.

Wie ooit de plechtige processies in en buiten de steden meebeleefde, het ronddragen der relieken en van de noodkist van St. Servaas, de historische optochten zag, kan meevoelen hoe de vroegere bewoners van onze gewesten het leven dramatiseerden: zowel de geboorte, de dood en de begrafenis van een vorst, de inhuldiging van een wereldlijke of geestelijke gezagsdrager, kortom iedere belangrijke wereldlijke of kerkelijke gebeurtenis leidde tot openbare plechtigheden, optochten, wedstrijden, wagenspelen, rouw- of vreugdebetoon waaraan het gehele volk deel had. Theater en openbare ceremoniën staan eeuwenlang met elkaar in contact, zijn zelfs met elkaar verbonden.

Na de woelige Franse tijden en nadat de rust was weergekeerd na de Belgische opstand volgde een herleving van het katholieke geloofsleven en herstel van een aantal eeuwenoude tradities. In 1846 werd te Maastricht de grote processie van St. Servaas in luister hersteld en in 1874 volgde weer voor het eerst sinds een eeuw de Heiligdomsvaart. Bij gelegenheid van de Heiligdomsvaart in 1916 (8-23 juli) werd - voorzover ons bekend is - weer voor het eerst teruggegrepen op de traditie op het Vrijthof toneel te spelen; elke dag vond er de ‘Plechtige tooning der H.H. Relieken’ plaats.

Op 9, 16 en 23 juli vonden telkens om 5.30 uur voorstellingen plaats van ‘De Legende van Sint Servaas’, van de hand van Chr. Mertz, pr. De regie berustte bij Alphons Olterdissen; de muzikale leiding was in handen van Henri Hermans. Het décor stelde de stadswallen met het Pater Vinktorentje voor. De Nieuwe Koerier van 11 juli 1916 schreef als, volgt: ‘Het aantal spelenden ging, koren en orkest inbegrepen, de zeshonderd te boven. Op één na, de heer Vincent Berghegge, die de zware rol van St. Servaas goed tot haar recht deed komen, waren allen dilettanten. Maastricht, de schone stad van het Zuiden, waar alles eenen weg gaat, als het is de weg der kunst, heeft een nieuwe grootsche daad gevoegd bij

[p. 165]

de vele, die de stedelijke feesten in de geschiedenis der stad van Servatius weten aan te wijzen...’.

Dat het bij de première slecht weer was weten wij uit het bericht van Pater Linnebank in het Centrum: ‘De stad van vrede en van hemelsch licht wordt Maastricht genoemd in het spel. Het Maastrichtse licht is ons niet verschenen. We hadden vertrouwd dat het Zuiden zonniger was.

Wat bloemen en een doodenwa,
dat is het leven.

Veel regen, weinig zonneschijn: dat is het leven’.

Bij de Heiligdomsvaart in 1923 werd - wederom van de hand van Chr. Mertz - ‘Het Spel van St. Lambertus’ opgevoerd. In 1930 volgde op het Vrijthof een reconstructie van het bezoek van Maximiliaan aan Maastricht en diens deelname aan het Vogelschieten. Bij de Sint Servaas-feesten in 1934 werden op het Vrijthof voorstellingen gegeven van ‘De heiligen ontwaken’ van Pater Jacques Schreurs onder regie van Jef Baarts. Dit stuk werd ten tonele gebracht door een vijfhonderdtal medewerkenden uit de rijen van de jeugdbeweging ‘De Jonge Wacht’. Wij zijn dan terecht gekomen in de tijd van de sterk opkomende ‘Gemeenschapsspelen’. Bij deze spelen speelden massale spreek- en bewegingskoren een grote rol. Als pogingen getuigen zij van grote durf, vaak van een originele opzet en een stralende overtuiging. Van een overtuigende dramatische kracht waren zij echter niet. Wel viel er de emotionele waarde van gebaar en beweging op, die in deze spelen voor het eerst door honderden als zodanig werd beleefd. Ook het spel van Frans van Oldenburg Ermke (pseudoniem van Frank Brunklaus) en Bernhard Verhoeven ‘De Bonte Tocht’, door de ‘Jonge Werkman’ opgevoerd, behoorde tot deze categorie²³.

In de dertiger jaren kwam het ‘volks- en leekentoneel’ op de voorgrond, dat eveneens als gemeenschapsspel te beschouwen is. De ‘leekenspelbeweging’, zich bewust van de grote plaats, die de lekenspeler (leek, aanvankelijk staande tegenover clerus, later tegenover beroepsacteur) in het geheel van de ontwikkeling van het toneel heeft ingenomen, wil de band herstellen, die er in vorige cultuurperioden tussen het volk en zijn theater bestond. De lekenspeler wil het toneel weer zien als de dramatisering van zijn levensinzicht. Hij zoekt weer naar een stijl, die alle gebieden van het leven, mens, maatschappij en samenleving, doordringt.

Naar hun opvatting staat het hedendaagse beroepstoneel te geïsoleerd, het is te literair-aesthetisch toegespitst, richt zich slechts op een kleine

23 Ch. Thewissen, Ons aller Vrijthof, Maastricht 1972.

[p. 166]

bevolkingsgroep. Zij zijn van mening, dat er helaas een te sterke scheiding is gekomen tussen de geïsoleerde, louter artistieke theaterkunst aan de ene zijde en een tweederangs dilettantisme aan de andere kant.

In zijn boek ‘De culturele beteekenis van het leekenspel’²⁴, omschrijft Jan Beerends het verschil tussen dilettant en lekenspeler als volgt: ‘De dilettant, het woord genomen in de zin die het verkreeg, speelt toneel uit liefhebberij; hij poogt daarbij de beroepsacteur zoveel mogelijk te benaderen. De lekenspeler echter (dit woord genomen in de huidige zin) grijpt naar het toneel als uitingsmiddel, hij zal dan ook niet trachten de beroepsacteur te gelijken, maar veeleer pogen, een eigen stijl te scheppen. De beroepsacteur en de hem navolgende dilettant speelt om te vertolken, niet om wat hij vertolkt. Met andere woorden: de acteur beoefent de kunst om de kunst, de lekenspeler om in en door zijn spel gestalte te geven aan de ideeën en gevoelens, die in hem leven’.

‘De leekenspeler behoort vanuit een andere mentaliteit te spelen dan de doorsnee dilettant meestal bezit. Bij hem mag niet alles draaien om de uitvoering (en nog minder om het persoonlijk succes met je naam op het netjes gedrukte programma en bloemen voor de dames). Zijn verhouding tot het publiek is een andere, hij poogt niet de bewonderde virtuoos te zijn, maar eenvoudig een mens, die speelt uit vreugde en mededeelzaamheid, zoals hij ook zou zingen of dansen’.

‘Spelen is zijn ontroering meedelen aan anderen, het veronderstelt het mede-ontroerd zijn der anderen, spelen is gemeenschap scheppen met anderen, spelen is de gemeenschap beleven. Daar vloeit uit voort, dat men zich bedient van een voor de gemeenschap verstaanbare taal en dat het spel bij voorkeur uitdrukking geeft aan bewogenheden van elementairen, algemeen-menselijken aard; dat het vanzelfsprekend komt tot oer-motieven als het gevecht tussen leven en dood, tussen liefde en haat, tot het motief van schuld en boete, van wraakzucht en berouw, van vreugde en angst, van hoop en verlossing, van geloof en vertrouwen. Het spel is bij uitstek gemeenschapskunst’.

Het streven van de lekenspelbeweging was er dus op gericht de opvoering van een spel wederom in een logisch verband te brengen tot het een of ander openbaar feest voor geheel de gemeenschap. Lukte dit niet, dan in ieder geval voor een bepaalde groep of een bepaald volksdeel. Geestelijk toneel en gemeenschapsspelen gingen in de dertiger jaren - geïnspireerd door de zojuist geschetste gedachte - vaak samen. Naast de reeds eerder vermelde opvoeringen te Maastricht, Tegelen en Rimburg dienen als zodanig ook beschouwd te worden de talrijke opvoeringen van Calderon's ‘De geheimen van de H. Mis’, tijdens de missieweken in 1935 te Heerlen o.l.v. Jef Schillings en als massaal openlucht-

24 J. Beerends, De culturele betekenis van het leekenspel, Ons Leekenspel, Bussum 1937, met name p. 64, 82 en 84.

[p. 167]

spel door de gehele Horster bevolking in 1937 op de ruïne van het kasteel Ter Horst in een bewerking van Henri Ghéon, onder leiding van A. Sweerts. Ook tijdens de Heiligdomsvaart te Susteren - de verzamelnaam voor alle luisterrijke gebeurtenissen rond de vroeg-Middeleeuwse St. Amelbergakerk - werd in 1937 voor het eerst een toneelspel opgevoerd. Jacques Schreurs schreef voor dit doel ‘Het Spel der heiligen’. Het spel speelt rond 700 aan de boorden van het riviertje de Suestra, waar Lambertus en Willibrordus elkaar ontmoeten. Willibrordus sticht er een abdij voor de Benediktijnen; Pepijn van Herstal bouwt er een kerk. Het stuk verhaalt vervolgens de lotgevallen van dit bedehuis, de verwoesting door de Noormannen, de herbouwing door koning Swentibold en zijn vrouw Oda. Het eindigt met de dood van koning Swentibold en zijn begrafenis in de abdijkerk. Abdis Amelberga verzoekt de kloosterzusters: ‘Keert in uw cellen terug en trekt rouwkleding aan, want heden stierf een koning en een koningrijk’. Het stuk - gespeeld door de gehele gemeenschap - stond onder leiding van Jef Baarts.

Eveneens onder leiding van Jef Baarts werden tijdens de feesten van de ‘Zwarte Christus’ te Wijk-Maastricht opvoeringen gegeven van het legende-spel ‘Anne-Veronica’, geschreven door Jef Baarts. Het spel behandelt de wonderlijke historie van het ontstaan van het Zwarte Kruisbeeld, bewaard en vereerd te Wijk, door blikseminslag in een notenboom. Spelen hadden eveneens plaats in 1938 rond de eeuwfeesten van O.L. Vrouw in het Zand te Roermond, waar in de zomermaanden elf voorstellingen werden gegeven onder leiding van Jef Schillings van ‘De mensheid gaat ter Bêevaert’ van Raymond Lampe CssR. Als kern bevat het symbolische spel de vondst van het miraculeuze beeld ‘Onze Lieve Vrouw in 't Zand’ in een waterput.

Het toneel in dienst stellen van een bepaalde idee - de Mariaverering - ligt duidelijk ten grondslag aan het Maria-Wagenspel ‘De Piëta’, een mysteriespel van droom en gelijkenis, geschreven door Jacques Schreurs in opdracht van het comité Maria-Wagenspel 1938 om in steden en dorpen op de marktpleinen te spelen. De première van het spel vond plaats op de markt te Roermond op 19 juni 1938. Het kan gezien worden als voorbereiding op het in 1940 te houden Internationaal Mariacongres te Maastricht, bij welke gelegenheid een groot Mariaspel zou worden opgevoerd. Het congres ging echter vanwege de oorlog niet door.

In 1938 vonden te Waubach bij gelegenheid van de eeuwfeesten rond Don Bosco opvoeringen plaats van het door J. van de Burgt geschreven Don Bosco spel ‘De hel der Godloozen overwonnen’. Uit datzelfde jaar stammen voorstellingen van ‘De schoone Slaapster’ door Pater Jacques Schreurs, geschreven voor het 100-jarige klooster Jeruzalem te Venray,

[p. 168]

alsmede van ‘God zal er in voorzien’, een klein volks wisselspel voor leek en kloosterling, door Anton van de Velde geschreven, bij de 100ste verjaardag der Stichting van de Congregatie der Eerwaarde Zusters Franciscanessen te Heythuisen, en ter ere van de stichteres Katrien Daemen. Bij gelegenheid van het 200-jarig herdenkingsfeest van het St. Odiliakerkje te Sweykhuisen in augustus 1939 werden er onder leiding van Jef Schillings door de plaatselijke bevolking een aantal voorstellingen gegeven van het ‘Odilia-spel’ van Paul Haimon (pseudoniem van Willy Laughs). Odilia, blind geboren, werd door een wonder weer ziende. Ieder jaar, op haar naamdag in juli, komen de blinden ter bedevaart in dit dorp en vanuit de verre omstreken komen mensen om deze plechtige pelgrimsdag te vieren. De laatste jaren komen zoveel mogelijk leden van de Limburgse Blindenbond, alsmede de verpleegden van het blindeninstituut te Maaseik. Ze zingen de liturgische gezangen tijdens de H. Mis in de open lucht. In 1941 werd een ander Odilia-spel opgevoerd, ‘De Korenbloem van Herstal’ van J. v.d. Burgt. In Meerssen werden in 1939 in de Proosdij voorstellingen gegeven van het ‘Spel van den Heiligen Sacrament van Mirakel te Meerssen’, in een tekst van L. Volders en J.M. Heynen, met muziek van G.F. de Pauw. Het spel verhaalt hoe bij een brand in de basiliek een jonge boerenzoon, de in lichterlaaie staande kerk binnenrent en geheel ongedeerd, met het Allerheiligste Sacrament de kerk weer verlaat.

Ook de Maria-verering kreeg gestalte in een aantal spelen, gewijd aan de verschijningen te Lourdes. In de zomer van 1941 werden door de plaatselijke bevolking van Cadier en Keer bij de Lourdesgrot aldaar voorstellingen gegeven van ‘Bernadette’ van Jan Vuysters. Het spel behandelt de verschijningen, de strijd om de grot, de eerste genezingen en het toestaan der processies door de burgerlijke overheid. Reeds in 1934 vonden opvoeringen, hetzelfde thema betreffende, plaats in het Openluchttheater te Valkenburg, namelijk van ‘Bernadette’ van Henri Ghéon, in de vertaling van Jacques Benoit. Ad Thenaar (pseudoniem van Nico de Vrede) bewerkte later het gegeven andermaal; op 14 juli 1958 werd dit stuk in hetzelfde openluchttheater door de ‘Speelgroep Limburg’ opgevoerd. In de zomer van 1941 werd in het park van het klooster te Overhoven (Sittard) een spel van de hand van Jacques Schreurs opgevoerd ‘Het Deken Thijssen-spel’, onder regie van Jan Dessers. Daarna maakte de Kultuurkamer een einde aan deze activiteiten.

Na de oorlog werd de vooroorlogse traditie voortgezet. Bij gelegenheid van het Maria-Congres te Maastricht in 1947 werd o.l.v. Willem Tollenaar met meer dan 1200 medewerkenden voorstellingen gegeven van het massa-spel ‘Sterre der Zee’. Tegen een decor van de stadswallen

[p. 169]

in echte mergelblokken ontwikkelde zich de legendarische historie van het wonderbeeld van de Lieve Vrouw Sterre der Zee, zo nauw verbonden met de historie van de stad Maastricht. In het jaar daarop volgden voorstellingen van ‘Het spel van St. Servaas’ van Lou Maas (voordracht Leny Malherbe; choreografie Wally Haacke). Ook Jacques Schreurs (in 1966 te Weert overleden) besteedde opnieuw zijn talent aan zijn geliefde gemeenschapsspelen. In 1946-47 schreef hij ‘De Mensch Hioob’, gemeenschapsspel in drie bedrijven, met voor- en tussenspel. Een spel van ramp en vertrouwen. ‘De Mensch Hioob’ is een moderne versie van het bijbelverhaal Job, gepersonifieerd in een Noord-Limburgse boer, die have en goed verliest in de oorlog. Zijn vee en knechten worden door de bezetter weggevoerd, zijn kinderen vinden de dood door een bombardement. Zijn vertrouwen in God geeft hem weer geluk en voorspoed. Op de ruïnes van het klooster Jerusalem te Venray - hetzelfde klooster waarvoor hij in 1938 ‘De schoone Slaapster’ geschreven had - werd dit stuk door de Venrayse bevolking op 10 juni 1947 gespeeld.

Bij gelegenheid van de viering van ‘Sittard 700 jaar stad’ schreef Schreurs een spel voor de Sittardse bevolking: ‘Het rampjaar 1677’, waarin hij een beeld geeft van het wel en wee van deze stad (1948). Het laatste gemeenschapsspel in de veertiger jaren werd - naast uiteraard opvoeringen van het Passiespel te Tegelen en het spel van de Heiligdomsvaart te Susteren - ‘het Kromstafspel’ te Roermond o.l.v. Gabriel Beckers. Na 1950 werden de uitingen van gemeenschapsspelen zeldzaam. We noteerden nog gemeenschapsspelen te Venlo in 1954 bij gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de Congregatie van de H. Familie, opvoeringen van het spel van Manus van der Kamp ‘Gisteren, vandaag en morgen’, met medewerking van 800 inwoners uit Venlo, o.l.v. Anton Sweerts; bij gelegenheid van het 700-jarig bestaan van de parochie Cadier en Keer in 1966 opvoeringen van ‘Zwart begint’ van Sef Spronck en tenslotte volksspelen bij de viering van het 1000-jarig bestaan van de gemeente Herten in 1968 ‘De stichting van Herten door Koningin Amalberga’. Het waren echter incidentele manifestaties. De continue lijn van de dertiger jaren was duidelijk verbroken. Het idee van de lekenspelbeweging was dood. Niet langer was het toneelspel een middel, dat in een logisch verband werd gebracht tot het een of ander feest voor geheel de gemeenschap. Het toneel werd teruggeworpen op zichzelf; het l'art pour l'art-beginsel. Het weet met zichzelf geen raad meer. Niet langer was het toneelspel uitbeelding van het sociale en religieuze besef der gemeenschap, getuigenis ook van de levensconceptie der spelers, die uit de gemeenschap ontsproten, daarvan niet geïsoleerd stonden, doch er naar bloed en geest mede verwant waren. De gemeenschap geraakte in een crisis, daarmee ook het gemeenschapsspel en het toneel.