Logo DBNL
Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw (1976)

Toneel en theater in Limburg in de 19e en 20e eeuw

(1976)–Harry Schillings–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bijzonderheden over de beoefening van de toneelkunst

Het aanzien en ook de positie van de beroepstoneelspeler is in de hier behandelde periode uiteraard in geen enkel opzicht te vergelijken met de positie van de beroepsacteurs in onze dagen. Zij droegen in die tijd nog de doem mee, die hen al eeuwen begeleid had: de beroepsspeler, die op het toneel alles speelde waar maar geld mee te verdienen was of anders gezegd: die alles speelde teneinde de mensen te behagen. En aangezien de smaak van het publiek op z'n zachtst uitgedrukt zeer middelmatig was, om niet te zeggen grof, was ook de speler vaak middelmatig en grof.

Het toneelspelen als beroep is in feite zo oud als de theatergeschiedenis: de ronddolende mime-groepen in de oudheid, de troubadours - rondreizende speellieden - in de vroege Middeleeuwen, de rondreizende clerici, die, uiteraard tegen betaling of tegen kost en inwoning, mysteriespelen opvoerden, de huis- en hoftoneelspelers van de seigneuriale huishoudingen en aan de hoven van de vorsten en tenslotte in de 17e en 18e eeuw de komediantengroepen in de legertros van soldaten en de langs kermissen rondreizende komedianten. Tot het einde van de 18e eeuw worden ze over het algemeen op een lijn gesteld met zwervers, kermisklanten, vagebonden (Moeder, hou je dochter binnenshuis, de komedianten zijn er), uitgezonderd enkele topspelers, die de bescherming genoten van de koningshoven en van de adel.

De Kerk had een afkeer van de komedianten. Wellicht dat hun levenswandel daar wel aanleiding toe gaf. Bovendien werden zij er van verdacht een vreemde leer aan te hangen of uit te dragen. In ieder geval verbood de Kerk aan komedianten een kerkelijke begrafenis te geven. Ook hun getuigenissen voor de rechtbank werden vanwege hun beroep ‘behorende tot de groep comedianten’ als niet geloofwaardig beschouwd. In de tweede helft van de 19e eeuw en ook nog in de eerste decennia van de 20e eeuw stonden de beroepstoneelspelers evenmin hoog in aanzien, al werden ze niet langer als vagebonden beschouwd. Vrouwen, die van een toneelgroep deel uitmaakten, werden zonder meer verdacht van lichte zeden te zijn. Dat kan ook een reden zijn, waarom de Kerk

in Limburg nog in het tweede kwart van de 20e eeuw gemengd toneel - zeker voor amateurs - als niet eerbaar, of op zijn minst als gevaarlijk en niet welgevoegelijk beschouwde. Deze aarzeling wordt geïllustreerd door de omstandigheid, dat pas in 1934 voor het eerst aan een gemengde amateurtoneelvereniging toestemming verleend werd het praedicaat R.K. te voeren, namelijk aan de ‘Beamtentoneelvereniging’ uit Treebeek.

De spelers in de 19e eeuw kwamen - als het vak al niet in de familie werd beoefend - uit wat men tegenwoordig zou noemen de kleine standen. De meesten konden nauwelijks op enige opleiding of vorming bogen. Wat ze leerden, leerden ze in de praktijk van de collega's. Daarin is slechts langzaam verbetering opgetreden. Een kentering trad in, nadat op initiatief van het ‘Tooneelverbond voor Noord en Zuid-Nederland’ in 1872 op bescheiden voet de Amsterdamsche Tooneelschool geopend werd.

Jan ten Brink schreef hierover in 1889: ‘De Tooneelschool ging moedig aan den arbeid, en volhardde nu reeds zeventien jaren, onder vele lotwisselingen, onveranderlijk gehecht aan de Zeeuwsche leus: Luctor et Emergo. Verscheidene zeer bekwame artisten, acteurs en actrices, die nu den bijval van een dankbaar publiek oogstten, werden daar gevormd. De vooruitgang van onze tooneelspeelkunst, door den beschaafderen toon en uitspraak der artisten, viel ieder in het oog. Mannen en vrouwen van talent, die reeds in 1872 naam hadden als tooneelspelers, schenen in de algemeene hervorming te deelen en spreidden nieuwe gaven ten toon’37.

Over de wijze van spelen in de jaren 1830-1870 zegt Jan ten Brink: ‘De kunst onzer tooneelspelers bood weinig verkwikkelijks. Alles werd onnatuur, alles manier. De alexandrijnen dreunen door de tooneelzalen met luidklinkende pathos; alles kwam aan op de fluitendste keel- en borstgeluiden, op de somberste trillingen van bas of bariton. Zonder eenige leiding volgden de tooneelkunstenaren elkander na, en zooals gewoonlijk, werd de ene overdrijving gevolgd door de andere. De slechte hebbelijkheden van kunstenaars, die aanleg toonden, werden vlijtiger nagevolgd dan hunne goede hoedanigheden. Toeval, inspiratie of gril beslisten over de opvatting der rollen, luid schreeuwen gold voor een redmiddel in nood. De toejuiching van den engelenbak werd meestal de zedelijke steun van het publiek. Jonge minnaars, die bij het afscheid van hunne Dulcinea's de zoldering deden weergalmen van hunne wanhopige kreten, verraders, die zich met daemonisch gelach en ijzingwekkend gegier van hun prooi meester maakten, werden met donderenden bijval beloond’.

Ook in het Nederlandsch Tooneel38 vinden we een aantal bijzonderheden over voorstellingen in die dagen. ‘De uitspraak van sommige ac-

teurs was slecht, dialectisch, of ze spraken zo snel, dat ze niet te volgen waren. Ook wordt geconstateerd, dat de spelers vaak niet zeker waren van hun tekst. Het gebeurde, dat de spelers (ook de allerbesten) naar het souffleurshok toegingen en luid roepend of door het stampen op de vloer om tekst vroegen. Het historisch drama en het grote melo-drama kreeg een zekere ruwheid in dictie en actie: breed-gebarend en de nadruk leggend op woorden als “waereld”, “kaerel” of op alle mogelijke “lijke”: menselijke, kinderlijke, mannelijke, sterfelijke, werd de tekst over het voetlicht gebracht. Daarbij kwam’, aldus Jan ten Brink39, ‘de taal, die den acteurs in de mond werd gelegd. De voornaamwoorden: gij en gijlieden maakten de dialoog onmogelijk en bespottelijk. Het zachtere je of jij, het ruwere jou zouden voor geen prijs door de acteurs gebruikt zijn, daar ze het zelden niet deftig genoeg vonden, als ze met de “kleis” spraken, dat wil zeggen, als ze den pathetischen tooneeltoon aansloegen. Eene der redenen, waarom het blijspel “De Nichten” van Helvetius van den Bergh in 1841 werd afgekeurd, lag in het gebruik van je en jij’.

Eerst na 1875 - met het naturalisme - kwam het streven naar natuurlijkheid op de voorgrond, waarbij bij de tekstzegging vooral de nadruk werd gelegd op het verstandelijk analyserend begrijpen en doen begrijpen van de inhoud. De worsteling tussen natuurlijkheid van zeggen en het declameren op het toneel bleef - vooral bij de amateurs - zeer lang bestaan. Bovendien spraken de acteurs nooit rechtstreeks tegen elkaar op het toneel. Ze voerden geen dialoog, maar richtten zich steeds rechtstreeks tot het publiek. We hebben hier te doen met een opvatting, die lange tijd opgang heeft gemaakt in de toneelwereld, het z.g. frontalisme, dat stamt van de conventies van het klassieke hoftoneel, waarbij de toneelspeler zich met volkomen verwaarlozing van de eisen van de schijnwerkelijkheid van het toneel, onmiddellijk tot het publiek wendt. Hij spreekt als het ware met woord en gebaar het publiek toe en hij vermijdt niet slechts het publiek de rug toe te keren, maar hij legt er met alle middelen de nadruk op, dat de hele handeling een zuivere fictie is, een vermakelijkheid, opgevoerd volgens tevoren overeengekomen regels. Door de accentuering van het toneel, de omlijsting, het voetlicht en voetstuk duidt het toneel aan, dat het een hoogst kunstmatige, speciaal bestelde aangelegenheid is. Bij de regie werd er vooral op gelet, dat de personen niet te lang op eenzelfde plek bleven staan. Opstaan en van plaats verwisselen werd veelvuldig - ook door de auteur zelf in zijn tekst - aangegeven. Bij het eind van het bedrijf moesten de belangrijkste medespelers zoveel mogelijk in één rij voor op het toneel staan, terwijl de conventionele mise-en-scène zich grotendeels afspeelde rond het souffleurshok, op-de-sofa-links of achter-de-tafel in het midden.

Het naturalistische toneel bedoelt het tegenovergestelde van de frontaliteit, in haar poging de handelingen zò weer te geven, dat men de indruk krijgt, dat de acteurs bij toeval en bij verrassing zijn betrapt, daarbij de ficties en conventies van het toneel tot een minimum terugbrengend. Het naturalistisch toneel is niets anders dan de weg naar het meer intieme toneel, naar de verinnerlijking van de dramatische conflicten en naar een onmiddellijk contact tussen acteur en publiek.

De zalen, waarin gespeeld werd - zelfs vele z.g. schouwburgen - hadden over het algemeen nauwelijks enige voorziening voor toneel. Een Bühne ontbrak zelfs meestal, om over andere technische voorzieningen nog maar niet te spreken. Was er een speelplan, dan werd een oppervlakte van 4 × 3 meter al als een grote luxe beschouwd. Op de dorpen, waar meestal in het schoollokaal werd gespeeld, werd volstaan met een aantal over biertonnen gelegde planken. Het décor was over het algemeen simpel. Het achterdoek was een beschilderd, gesloten geheel, met aanduidingen naar behoefte. Voor een klassiek of pseudo-klassiek drama stelde het toneel een niet nader te definiëren paleis of patriciërshuis voor; bij een burgerlijk drama, comedie of klucht eenzelfde huiskamer. Schoorsteenmantel, kasten, boekenkast, klokken, schilderijen, ramen, deuren, alles werd geschilderd op achterdoek of zijcoulissen. Bij exterieure locaties vormde een geschilderd bos of park - compleet met zwanen in de vijver - de achtergrond. Op het toneel stond alleen het stringent nodige voor actie, verder was het toneel leeg. De acteurs kwamen op en verlieten het toneel via de doorgangen in de coulissen. Een achteropgang kwam zelden voor en zo er in een huiskamer weleens een echte deur was aangebracht, vormde deze vaak een bron van moeilijkheden, omdat menig acteur of actrice de deur weleens naar de verkeerde kant probeerde open te draaien en zich ten einde raad dan maar door de kier naar buiten of naar binnen wrong.

In Limburg was de geschetste situatie zelfs na de tweede wereldoorlog nauwelijks verbeterd. De verlichting en verwarming van de lokaliteiten en zalen was problematisch. Tot 1860 werden toneel en zaal verlicht door kaarsen, smeerpotten met pitten van katoen in kaarsenvet, daarna ook met petroleum of olielampen en gasvlammetjes. Olielampen en bakken met kaarsenvet vormden het voetlicht. Indien bepaalde toneeleffecten zulks vereisten, werden er ook weleens lampen opgehangen of door personen vastgehouden tussen de coulissen. Zelfs in de Maastrichtse schouwburg was de situatie niet anders. Olterdissen vertelt, hoe als de voorstelling begon, de lampenist Kuyte van achter het gordijn op zijn knieën kruipend één voor één de lichtbakken van het voetlicht kwam aansteken en dat was dan het bewijs dat de voorstelling begon. Be-

zoekers, die op het nippertje binnenkwamen vroegen, of Kuyte al geweest was en dan wisten ze genoeg40.

De verwarming werd geleverd door een grote kolenkachel midden of achter in de zaal. Bezoekers, die ver van deze warmtebron zaten, klaagden weleens over kou en haastten zich in de pauze naar de kachel om zich te warmen. Weer anderen, die er vlak bij zaten, werden half gebraden. Het kon ook gebeuren, dat de kachel het slecht deed en dan was het klimaat verre van plezierig. Een garderobe was in de meeste zalen dan ook niet zelden een overbodige luxe. Een verbetering van de toneelverlichting - althans in de stad - trad op na 1860, toen het gas zijn intrede deed. In Roermond kwam in 1861 de gasfabriek gereed en op het einde van de zestiger jaren werd het toneel door gasvlammetjes verlicht.

Deze situatie duurde tot het begin van de 20e eeuw. In de recensie in De Roermondenaar van 21 november 1908 bij de opvoering van ‘De Regimentskinderen’ door de ‘Roermondse Zang en Muziekvereniging’ vermeldde de krant als bijzonderheid: ‘Eene groote verbetering was het voetlicht voor het tooneel, alwaar de vroegere gasvlammetjes zijn vervangen door een achttal flinke gasgloeilichten’. Het electrische licht gaf aan het toneel een nieuw aanzicht, maar dan zijn we al een eind in de 20e eeuw. De schouwburg te Maastricht kreeg in 1912 electrische verlichting, terwijl het platteland eerst in de twintiger jaren aan de beurt was. Aangezien het platteland geen beschikking had over gas - veel dorpen werden eerst na 1960 op het gasnet aangesloten - werd juist daar de komst van de electrische verlichting met vreugde en bewondering ontvangen. Zo vermeldde het Limburgsch Dagblad bij een verslag van de opvoering van ‘De Hemelnar’ door het ‘Zuid Limburgsch Tooneel’ op 21 december 1924 op Ravensbosch te Valkenburg: ‘De verlichting (elektrische) voldeed uitstekend en gaf door haar veelkleurige afwisseling een heerlijk schoonen aanblik’.

De verwarming van de zalen bleef veel langer een probleem. De schouwburg te Maastricht kreeg in 1921 centrale verwarming. Als zo de situatie was in de zaal en op het toneel, dan kunnen we ons voorstellen, dat de accomodatie achter het toneel en in de kleedkamers nog veel miserabeler was. De kleedkamers waren niet of heel slecht verwarmd en verlicht, was- en toiletaccomodatie was er nauwelijks, de ventilatie was erbarmelijk. Wanneer we daar nog bijvoegen, dat het reizen in die dagen moeilijk was en de verbindingen slecht waren, dan ligt de conclusie voor de hand, dat aan de acteurs zeer zware eisen werden gesteld.

De voorstellingen begonnen gewoonlijk om 6 uur. In de zeventiger jaren meestal om 7 uur. Het publiek wilde waar voor zijn geld en de

voorstellingen duurden dan ook gewoonlijk vier uur. Als het hoofdstuk een groot drama of melo-drama was - wat veelal het geval was - volgden er altijd één of meer vaudevilles in één bedrijf of één of meer kluchten. De toeschouwers wilden namelijk hun favoriete acteurs en actrices ook zien in een vrolijker omgeving. Soms werden er éénakters opgevoerd, afgewisseld met komische voordrachten, terwijl opluistering met een concert van harmonie, fanfare of zangvereniging met een aantal blijspelen ook zeer gebruikelijk was.

Aan de bezoekers werd geadviseerd hun gereserveerde plaatsen een half uur tot een uur van te voren in te nemen, want anders kon de directie de gereserveerde plaatsen niet garanderen.

In Maastricht was het niet ongebruikelijk, dat sommige families al om vier uur naar de kemedie toegingen om een goede plaats te hebben. Volgens De Volksvriend waren bij de voorstelling van ‘De letste Schlaag’ van Seipgens op 21 januari 1872 te Roermond ruim één uur vóór de aanvang van de voorstelling (rond 5 uur) alle plaatsen - tot de laatste stoel - bezet. Het ligt voor de hand, dat een volgepropte zaal, brandende gas- en olieverlichting, alsmede een brandende kachel, moeilijkheden opleverden voor de ventilatie. In de annonce voor de voorstelling van ‘De Letste Schlaag’ op 4 februari 1872 werd dan ook uitdrukkelijk aangekondigd, dat maatregelen waren getroffen teneinde verlichting en ventilatie te verbeteren. Tijdens de vier uur durende voorstelling werd uiteraard ook het een en ander genuttigd, hetzij onder het stuk, hetzij in de pauze. De pauze liep wel eens uit tot dertig minuten en menigeen nam de gelegenheid waar om dan ofwel in de foyer ofwel in een van de café's in de buurt een aantal pilsjes naar binnen te werken.

 

Overal, waar toneelvoorstellingen gegeven werden, waren maatregelen nodig tot handhaving van de publieke orde en veiligheid. Reeds vroeg in de 19e eeuw werd daarmede een aanvang gemaakt. Zo werd voor de Haagsche Schouwburg onder meer bepaald, dat een acteur, die dronken of beneveld op het toneel verscheen of op andere wijze de voorstelling verstoorde, gestraft werd met een vrijheidsstraf van één of twee dagen. Als hij tijdens die tijd moest optreden, mocht hij de gevangenis uit, maar moest zich na afloop van de voorstelling weer onmiddellijk melden. Een verordening van 27 april 1842 bepaalde, dat twee politieagenten aanwezig moesten zijn in de lobby vóór de voorstelling om opstoppingen en demonstraties te voorkomen, alsmede om toezicht te houden op het aan- en afrijden van de koetsen.

Na het halen van het doek moest één van deze agenten plaats nemen tussen de coulissen om te verhinderen, dat niet-acteurs het toneel be-

traden, de ander in de engelenbak om de orde te handhaven. Kinderen onder vier jaar en honden werden in het theater niet toegelaten. Een discussie of een woordenwisseling tussen acteurs en toeschouwers was niet toegestaan, alsmede ook het voorlezen van teksten of boodschappen, die door toeschouwers op het toneel werden geworpen. De acteur, die dit verbod overtrad, werd gestraft met een boete van 25 tot 50 gulden. Ook was het de acteurs niet toegestaan, dat zij zich op enigerlei wijze tot de dirigent of tot de leden van het orkest richtten. Ook mochten de acteurs - op straffe van grote boetes - zich op geen enkele wijze bemoeien met ruzies, twistgesprekken of vechtpartijen in de zaal. Ook als ze persoonlijk op ergerlijke wijze beledigd werden, moesten ze hun mond houden.

De noodzaak tot het nemen van deze maatregelen geeft aan wat zich in de vorige eeuw in de toneelzalen afspeelde en op welke wijze het publiek met stuk en spel meeleefde. Ook in Limburg treffen we in een aantal gemeenten verordeningen op de openbare vermakelijkheden aan. De Plaatselijke Verordeningen en Reglementen van Policie voor de stad Roermond van 9 mei en 27 juli 1849 bevatten onder meer de navolgende artikelen:

Art. 10 Rondreizende personen.

Het is aan alle rondreizende personen, welke het bedrijf uitoefenen van den goochelaar, muzijkant, liedjeszanger, of in het algemeen eenige kunstenarij, vreemde dieren of andere tot hun bedrijf behoorende voorwerpen vertoonen, verboden voorstellingen of vertooningen op openbare plaatsen te geven, zonder daartoe vooraf toestemming van het plaatselijk Bestuur te hebben verkregen.

Art. 12 Openbare vermakelijkheden.

Geene vermakelijkheden als tooneel- of kunstvertooningen, muzijkvereenigingen, danspartijen, zullen op openbare plaatsen mogen worden gegeven of gehouden zonder bekomen verlof van den Commissaris van Policie.

Art. 14 Het is verboden ter gelegenheid van maskeraden zich in het gewaad of met onderscheidingsteekenen van overheidspersonen, krijgslieden en geestelijke personen te vertoonen.

Ook is het verboden eenige op openbaar gezag aangestelde ligchamen of ambtenaren voor te stellen.

Maastricht kende als enige stad in Limburg met een echte schouwburg een verordening, die in hoofdzaak op deze schouwburg was toegespitst. Deze verordening op de schouwburgen en toneelvoorstellingen binnen de gemeente Maastricht, vastgesteld door de Raad van de stad op 15 februari 1877, bepaalde onder meer, dat:

-Geen gebouw tot het geven van voorstellingen mocht worden gebruikt zonder dat het daarvoor door de burgemeester geschikt was verklaard.
-Geen toneelopvoeringen voor het publiek mochten plaats hebben, tenzij door de directeur van het betrokken gezelschap aan de burgemeester het libretto van het op te voeren stuk, tweemaal 24 uren te voren, werd overgelegd.
Oordeelde de burgemeester dat het op te voeren stuk als geheel of in onderdelen strijdig was met de openbare orde of de goede zeden, dan kon hij de opvoering verbieden.
Dat zulks in Maastricht nog al eens gebeurde werd reeds eerder geconstateerd.
-De bepaling omtrent de orde tijdens de voorstellingen komen in grote lijnen overeen met de Haagse verordeningen.
Met name wordt genoemd: het tijdens de voorstellingen overluid spreken of op enige wijze stoornis voor tonelisten en toeschouwers verwekken; het houden van redewisselingen met de tonelisten.
Ook werd verboden voor de aanvang der voorstelling, gedurende de pauzen en na afloop in de toneelzaal luidruchtigheden te plegen of op enigerhande wijze de orde te storen.
Ook aan de in Limburg nogal gebruikelijke gewoonte, dat de mannen in het openbaar hun hoed ophielden, wordt een einde gemaakt door uitdrukkelijk te stellen, dat iedere mannelijke toeschouwer verplicht was zich gedurende de voorstelling ongedekt te houden.
-Ook het roken in de schouwburgzaal werd uitdrukkelijk verboden.

 

Laatstgenoemde bepaling, alsmede andere voorzieningen tegen brand, waren bepaald niet overbodig. Herhaaldelijk waren er schouwburgbranden ontstaan met noodlottige afloop. De brand van de Amsterdamse schouwburg, op de avond van 11 mei 1772 waarbij achttien doden vielen, had diepe indruk gemaakt41. De brand was ontstaan tijdens een voorstelling van de Vlaamse Opera ‘De deserteur van Monsigny’, door oververhitting van het smeer van de verlichting tussen de coulissen. Een toneelknecht, die een kleine vlam ontdekte in een van de smeerkokers, goot er water in om de vlam te blussen. Toen het water zich echter met de vloeibare smeer vermengde en er lucht bijkwam schoot een grote vlam omhoog en raakte het licht ontvlambare decor in brand. In minder dan tien minuten sloegen de vlammen uit het dak.

Het brandgevaar op het toneel was inderdaad ongelooflijk groot. De toneelverlichting bestond - zoals we reeds zagen - uit een groot aantal ronde smeerkokers met pitten, zowel voor het voetlicht als tussen de

coulissen. Voor aanvullende verlichting zorgden een aantal hangblakers, kaarsenluchters en later olielampen. Verduistering van het toneel gebeurde door de smeerkokers af te sluiten met een met blik beslagen houten schijf of door draaibare kokers te gebruiken, die alleen omgedraaid behoefden te worden om het toneel te verdonkeren. Vooral bij het verduisteren was het gevaar voor oververhitting groot en het uitermate brandbare decor van hout en linnen vormde een uitstekend voedsel voor het vuur.

Al deze verlichtingsproblemen bleven gedurende de gehele 19e eeuw bestaan en het aantal doden bij schouwburgbranden was niet onaanzienlijk. Grote schouwburgbranden vonden er in het laatste kwart der 19e eeuw onder meer plaats te Nice en Wenen (1872), Ringtheater Wenen met 917 doden in 1881, de Opéra Comique te Parijs met enige honderden doden in 1887, de Bazar te Parijs met 150 doden in 1897. Na al deze branden laaiden de discussies in de Raad te Maastricht over de brandveiligheid van de schouwburg telkens weer op. Ondanks een aantal maatregelen - brandtrappen aan de noord- en zuidzijde van het gebouw - bleef de brandbeveiliging moeilijk, aangezien de toneelzaal elf meter boven de begane grond was gelegen. In zijn brochure ‘De Schouwburg Questie te Maastricht’42 noemde J. de Wit de schouwburg een behoorlijk in gereedheid gebrachte brandstapel. Na de catastrofale schouwburgbrand in Chicago in 1904 (met 600 doden) werd de Maastrichtse schouwburg van 20 januari 1904 tot 9 oktober 1905 op last van de burgemeester gesloten ‘op grond van gevaar voor ongelukken en paniek’.

Ook in Roermond gingen regelmatig stemmen op om te wijzen op de geringe brandveiligheid van de zaal van de ‘Grote Societeit’. In een ingezonden stuk in de Maas- en Roerbode van 1 maart 1910 werd gewezen op de gevaarlijke toestand van de zaal. ‘Het tooneel van de zaal G.S. is zoo klein en zoo miserabel met coulissen en kleedkamers ingericht, dat het wegwerpen van één lucifer, het omstooten eener lamp of kaars in één ogenblik het geheele tooneel zou in brand zetten; de mogelijkheid bestaat, dat dan aanstonds de uitgang door het vuur zou worden aangetast en het publiek zou beletten zijn heil langs den eenigen uitgang te bereiken. Mocht er onverhoopt bij eene voorstelling, zoals b.v. bij Adam in Ballingschap, waarin nogal met bengaalsch vuur wordt gewerkt, brand op het tooneel ontstaan, welk een geweldige paniek zou er niet aanstonds plaats vinden, welk een algemeen dringen, naar de ééne trap, naar vlak bij den uitgang van het tooneel, die het vuur en den rook nog langs die kant zou uitblazen’.

Als zo de toestand was van het theater te Maastricht en te Roermond - de enige steden in Limburg waar men van een theatertraditie kan spre-

ken - dan ligt het voor de hand, dat de situatie in de overige plaatsen en gemeenten niet minder zorgelijk was. De zalen zelf, de technische outillage van het toneel en het speelplan, de verlichting, de verwarming, de accommodatieruimten voor de spelers en speelsters, kortom alles wat met theaterbouw en theatertechniek in Limburg te maken had, bleef zelfs tot na de tweede wereldoorlog problematisch, om niet te zeggen zorgelijk.

 

De keuze van het repertoire, dat in de hier behandelde periode ook Franse, Scandinavische, Engelse en somtijds ook Noord-Nederlandse stukken omvatte, werd van de zijde van de geestelijkheid en de katholieke pers nauwlettend gadegeslagen; een aantal van de gekozen werken werden door hen ervaren als zijnde in strijd met de geldende zedelijke normen en de heersende sociale en maatschappelijke opvattingen.

In zijn boek ‘Mens, gemeenschap en maatschappij in de toneelletterkunde van Zuid-Nederland, 1815-1914’, gaat Carlos Tindemans43 uitvoerig in op deze opvattingen in de Zuid-Nederlandse toneelletterkunde en geeft hij een systematische analyse van de thematiek van het realistisch-burgerlijk drama, waardoor de bezwaren tegen de bovengenoemde toneelgenres van een aantal groeperingen worden verklaard en aannemelijk gemaakt. De gemeenschap in de Zuidelijke Nederlanden - waar ten deze ook Limburg toe gerekend mag worden - bestaat, aldus Tindemans, uit een groep mensen, die bepaald wordt door homogeniteit in denken en streven, in optreden en handelen. Kenmerkend voor deze gemeenschap is het superioriteitsgevoel van de groep burgerlijk-gezinde mensen, die hun ethische beginselen als de enig juiste naar voren schuiven en waarvan zij dientengevolge verwachten, dat deze dan ook door de gehele maatschappij gevolgd worden. Problemen en conflicten ontstaan als bepaalde niet-burgerlijke groepen (in Maastricht en Roermond vooral de liberaal-gezinden) een andere houding aannemen of andere denkbeelden voorstaan, die ze in woord en geschrift ook naar buiten uitdragen en zich bijgevolg niet willen conformeren aan de door de burgerlijke meerderheid collectief-gedeelde opvattingen en denkbeelden.

Dit geldt ook voor het toneel. In repertoirekeuze ontstaat derhalve verscheidenheid, afhankelijk van de geestesgesteldheid van de optredende of de uitnodigende groep, m.a.w. er ontstaat een repertoire, geapprecieerd door een bepaalde bovenlaag en een repertoire, dat door de grote burgerlijke massa als het hare wordt erkend, bewonderd en bevorderd. Zie hier de verklaring voor de theater-rellen rond het optreden van een aantal toneelgroepen met een aantal stukken te Maastricht en Roermond.

Naast het Franse repertoire dat in de 19e eeuw ook veelvuldig door

het amateurtoneel werd gespeeld, ontstond na 1880 belangstelling zowel voor het Noord- als ook voor het Zuid-Nederlandse repertoire. Tot de in Limburg gespeelde werken uit dit repertoire behoren de Belgische auteurs: D. Delcroix, H. Conscience, Victor Driessens, E. van Goethem, P.F. van Kerckhoven, K. Ondereet, H. van Peene, G. de Lattin en A. Slimbroeck; voor Nederland: Justus van Maurik, A.J.L. Landré, Mendes da Costa, H.J. Schimmel, J.W. Hofdijk, W.G. Nouhuys, Rosier Faassen, Van den Stempel, B.H. van Breemen, Glanor (pseudoniem van Hugo Beyerman), enz. Dit repertoire nu sloot voor een groot deel aan bij de fundamenten van de burgerlijke levenshouding en de burgerlijke ethische grondslagen van die tijd. Hetzelfde kan gezegd worden van de werken van de veelschrijver Kotzebue, die we eveneens veelvuldig aantreffen. De toneelspelen van de 19e eeuw zijn overwegend burgerlijk d.w.z. ze zijn overwegend een afspiegeling van zeden en gebruiken van het dagelijkse leven.

Het Vlaamsche Volk van 2 april 1871 vermeldde over het toneel in dit verband het volgende. ‘Het tooneel dat - leerschool voor het volk en krachtige hefboom bij het bevorderen van algemeene ontwikkeling en beschaving - voor het oog der toeschouwers onophoudelijk het ideaal voeren moet, heeft daartoe echter als grondslag te kiezen de maatschappij, binnen welke het zich beweegt, en moet om verstaan te worden, de afspiegeling blijven van het volksleven’.

En op de tegenstelling tussen deze burgerlijke spelen en de Franse zedespelen en komediën wordt gedoeld in het rapport van de jury van de driejaarlijkse Staatsprijs (1885-1889): ‘Onze tooneeldichters huldigen geene zinnelijke liefde, geene ongebondene hartstochten; vermijden onkiesche zetten of onkuische woordspelingen; streelen geene overprikkelde, verwijfde zenuwen; verheffen geene eerezuil voor gevallen vrouwen’44. ‘Doel en inhoud van het burgerlijk drama’, aldus Tindemans45, ‘blijven over een ruime periode merkwaardig gelijk. De auteurs wensen de motieven te recruteren uit de sociologische realiteit van de eigen tijd, uitdrukking te geven aan leven en streven, idealen en voorstellingen van een bepaalde denkwijze; en dit alles in een toonaard die moraliserendverbeterend en pedagogisch-informatief wil zijn. Dit burgerlijk toneel is een geëngageerd toneel, niet in de eerste plaats in een politieke denkrichting, maar in een ethische gedragslijn. We kunnen er bovendien uit afleiden dat, indien de bedoelingen van deze dramatiek wel kunnen worden gesitueerd als hoofdzakelijk inherent aan een stand of klasse, de fundering minder vanuit deze sociaal-maatschappelijke begrenzing ontstaat dan uit het groepsgevoel, dat unanimiteit in denken en handelen omvat. Het sterk conserverende karakter van dit communiteitsethos is er

meteen verantwoordelijk voor dat deze tendens zo lang aanhoudt. Dat wijst op het gesloten karakter van de Zuid-Nederlandse samenleving en de trage evolutie der maatschappelijke structuur. Een rechtstreeks gevolg daarvan is het immobiliteitskarakter van de 19e eeuwse toneelletterkunde’.

Deze conclusie geldt ook voor de historische en religieuze drama's en zelfs in zekere mate voor de blijspelen in deze tijd. Want afgezien van de dolle kluchten, waar de komiek centraal staat en die enkel willen ontspannen, hebben veel blijspelen nog sterk sentimenteel-ontroerende elementen, waarbij nog steeds het moreel-ethische karakter voorop staat. De Limburgse schrijvers die in deze periode voor het toneel schreven, weken niet van deze algemene gedragsregels af met uitzondering van Emile Seipgens. Zijn in 1871 in première gegane werk ‘De Letste Schlaag’ bevatte reeds een scherpe hekeling van de manipulates bij de vrije verkiezingen in Limburg en een aanval op het politieke bestel.

Jan ten Brink oordeelde als volgt over hem: ‘Emile Seipgens heeft het eerste de Limburgsche zeden ten plattenlande door zijne kunst aanschouwelijk gemaakt. Een geheel eigenaardig licht over Limburg en de Limburgers verspreidde deze schrandere menschenkenner, toen hij in 1880 in het tijdschrift ‘Eigen Haard’ zijne novelle: ‘De kapelaan van Bardelo. Tooneelen uit Limburg’, in het licht gaf. Zijn onderwerp was zeer belangwekkend - een kapelaan, die, langzaam door twijfel ondermijnd, op zijn sterfbed bekent niet te kunnen gelooven en de daarop woest uitbarstende verontwaardiging der dorpelingen, die den overledene nog in zijne uitvaart hoonen. In het tijdschrift ‘Nederland’ verschenen in 1885 ‘De Zwambroers’ en in 1886 ‘Rooien Hannes’, twee schepppingen, die het klimmend meesterschap van dezen novellist staven. De novelle ‘Rooien Hannes’, in den vorm van een volksdrama gebracht, heeft in de eerste maanden van dit jaar (1889) een zeer heugelijke bijval gevonden. De gegevens der novelle werden in het drama uitvoerig bewerkt en gaven stof tot eene zeer aangrijpende verwikkeling. Ter wille van het drama moest het Limburgsche dialekt worden geschrapt en werd daardoor de uitstekend gelukte persoon van Gekke Manes een weinig ontlimburgd. Er is iets zeer ongemeens in dezen type, die met zijne hoogst oorspronkelijke wijsbegeerte steeds gewoon was te zeggen: ‘Zuus-te wâl, jungske! de waereld is onvolmaakt, daor is argens e fetske te veul of te weinig. Meugelijk is 't maer zoo'n heel klein stofvezelke as veer zeen dansen in 'ne zonnestroal. Dat mot God den Heer wâl vergèten höbben te maken of te veul geschapen höbben!46

Het aanschouwelijk maken van de Limburgse zeden naar eigen inzicht, overtuiging en persoonlijke interpretatie - waardoor hij in strijd

kwam met de toen heersende ethische, sociale en maatschappelijke opvattingen - heeft Emile Seipgens generaties lang in Limburg tot een outcast gemaakt en zeker in zijn geboorteplaats Roermond, waar men hem “De Leste Schlaag” nu nog niet vergeven heeft’.

Tindemans vatte de tendentie van het toneelspel in de periode tot 1920 als volgt samen: ‘De toeschouwer moet niet alleen geamuseerd worden, hij moet vooral zijn eigen omgeving, zijn eigen werkelijkheid voorgesteld krijgen. Hij moet zich kunnen identificeren met de figuren op de scène. Een van de onmiddellijke resultaten van deze bedoeling is dat we van een burgerlijk toneelspel in dubbele zin kunnen spreken:

1e.op de planken treden burgerlui op, die in hun levens- en denkwijze ernstig willen genomen worden, en
2e.deze stukken worden voor burgermensen geschreven, die vóór de planken zitten en die portretten van zich zelf bekijken, over zichzelf schreien of lachen en door deze houding een eenheid construeren uit zichzelf en de planken.

Pas dan is het doel van de auteurs bereikt: een zedenschildering te leveren die tegelijk een zedenverbeterende uitwerking heeft. De pedagogische bedoelingen worden zonder veel moeite gerealiseerd; het nutskarakter van het toneel wordt duidelijk verantwoord. Dit pedagogische karakter lijkt een van de voornaamste oorzaken van de verspreiding van het “tooneelspel” te zijn geweest’47.

Voor Limburg geldt hetzelfde, wat de Vlaming E. Zetterman in 1848 reeds voor Vlaanderen constateert48. ‘Zoo ons tooneel nu voor het volk geschikt wil zijn, moet dat het kunnen verstaen en wil het tot zijn onderwijs dienen, dan moet het tot het volksleven betrekking hebben’. En in het bijzonder geldt ook voor Limburg zijn oordeel: ‘Ons volk heeft sedert eeuwen niet meer gelezen. Ons volk heeft sedert den ondergang der Rederijkerskamers ook niet meer gedacht...; hoe eischt men nu dat dit volk de stukken zou begrijpen, die de vrucht zijn van eeuwen arbeids, van eeuwen beschavings... Men beginne dan met de snaren aen te slaen die het volk roeren kunnen; men dringe tot in zijn leven; men doe op het tooneel wat H. Conscience in zoo menige zijner geschriften heeft gedaen’.

Deze opvatting heeft inderdaad zeer lange tijd doorgewerkt bij de verantwoordelijken voor het theater in Limburg. Bij de repertoirekeuze werd er naar gestreefd tegemoet te komen aan de reële behoefte van het volk, waarbij vooropstond het bekende en vertrouwde van de sociaalmaatschappelijke toestanden en verhoudingen te bevestigen, althans zeker niet te schokken of zelfs maar daarmee in strijd te komen. Deze keuze leverde dan ook voor de toeschouwers geen problemen op, omdat ze bij

voorbaat reeds bereid waren hiermee in te stemmen, omdat de probleemstelling verliep volgens hun lijn van denken en handelen. Deze methode werkte determinerend voor een groot aantal generaties, zowel bij de repertoirekeuze van de amateurgezelschappen als ook bij de keuze van de uit te nodigen beroepsgezelschappen en de op te voeren werken.

Zodra bij het theater een keuze gemaakt werd uit de buitenlandse of binnenlandse dramatiek, die ontbindingsaspecten van de uniformiteit van de sociaal-maatschappelijke en morele verhoudingen behandelde - hetgeen bij het amateurtoneel tot 1950 zelden gebeurde - traden problemen en conflicten op. Zelfs sociale desintegratie werd geïnterpreteerd als morele degeneratie.


Vorige Volgende