|
| |
| |
| |
De maker en de dingen
Het verbaast mij dat er op geen enkel gebied van onze nieuwsgierigheid meer verwaarloosd werd dan de observatie van de dingen zelf.
Paul Valéry
Hij is ermee omringd, soms onder bedolven. Hij ziet ze dagelijks, neemt ze op, gebruikt ze, stoot zich eraan, heeft ze soms zelf gemaakt en heeft er een naam aan gegeven. In ons taalgebruik is een voorwerp een ding. Zegt iemand: ‘Geef me dat ding eens aan’, dan is hij te lui of te druk bezig om het ding bij zijn naam te noemen. Zegt hij echter: ‘Het is een heel ding, de dood’, dan is de dood geen ding maar een moeilijk te slikken verschijnsel. De filosofie kent nog, dank zij Kant, ‘das Ding an sich’, het ding op zichzelf, in zijn eigenheid, ontdaan van affectieve bijvoegsels.
Het is duidelijk dat in ons taalgebruik ‘de dingen’ staan voor voorwerpen, voor verschijnselen en verder ingeburgerd zijn in enkelvoud als een filosofisch gebruikte ezelsbrug om het ding tot zichzelf te brengen, tot een absolutum los van de menselijke zinnen. Een ding dat wij vermoeden, dat wij nooit gezien hebben, geroken, betast of gehoord: een onding!
Het ding als voorwerp wordt door ons bepaald door onze ervaring, door onze zintuigen, door het contact dat wij met het ding hebben. Vorm, kleur, en geluid dat het ding kan geven, de pijn die het veroorzaakt als verschijnsel, als
| |
| |
het naar ons hoofd geslingerd wordt, bestaan alleen dank zij onze ervaring, in hetgeen wij aan het ding beleven. Een strijkbout kan een mooi en nuttig voorwerp zijn, maar als men zich eraan brandt, of als het smeulend een weg door de strijkplank zoekt naar een volledige binnenbrand, dan vervloekt men dat ding.
Het ding vindt enkel zijn omschrijvingen in onze verbeelding. Het ding zelf is niets. Het bestaat niet. Het is een ‘onding’.
Men kan het beschrijven, ruiken, zien, maken, horen, mooi vinden, vervloeken, gebruiken, misbruiken, maar het ding zelf is niets. Het zou er eenvoudig niet zijn, als onze ogen en oren, onze vingers en neuzen er niet waren. Als wij geen huid hadden, bestond het ding niet voor ons. Hadden wij het ding geen naam gegeven, dan was het ding ‘nergens’. Het ding is alleen fenomeen omdat wij er zijn.
Toch vervullen ons de dingen. Ze zeggen, zonder ons zijn jullie niets. Wij leven bij de inwerking en doordringing van onze werelden op elkaar. Wij zijn krachtvelden die op elkaar in-werken en elkaar bepalen. Wij zijn zonder elkaar niets. De mens is zonder ons niets. Hij is een onmens. Wij zijn jullie ‘Umwelt’. Wij zijn geduldig. Wij laten ons maken en zeggen niets. We zien wel wat er met ons gebeurt.
Zo zijn de dingen! Ongerichte krachtvelden van goed-gebaande atomen, die onze ‘leegte’ omsluiten. Zij zijn geordend. Zij zijn door onze vingers gegaan en in onze verbeelding gemaakt. Zij ademen ons werk, ons verlangen, onze begeerten en wachten af.
| |
| |
Wat doet de maker met de dingen?
Normaal gezien gebruikt hij ze, vindt hij ze mooi of lelijk, heeft hij er last van, gooit ze aan de kant omdat hij hun ongerichte wil niet kan verdragen, omdat hij het een ‘onding’ vindt, een hindernis voor zijn bewegingsvrijheid. Want ze zijn er wél, de dingen, daarvan is hij overtuigd. Soms raapt hij ze op als ze versleten zijn en afval zijn geworden, als ze niet meer ‘bruikbaar’ zijn in de slijtageslag die er geleverd wordt, en aan de kant van de weg liggen te roesten bij de sloper. De sloper kent de waarde!
Het kan zijn dat de maker er een boom mee bouwt in zijn huis, zoals Kurt Schwitters deed, en die boom een naam geeft, bv.: ‘Merzbaum’, of misschien wel ‘Schmerzbaum’. Er zullen altijd de velen blijven die het een schertsboom vinden.
De maker kan ook spatschermen nemen en tot beelden slaan. Oude fietsen maakt hij tot soldaten, het kamwiel het hart van de vallende mens, geroosterd plaatijzer het slagveld van ons leven. Want wij leven in het geweld van de wereld, het geweld der dingen, die ons gelaat vertrekken. De maker ontneemt aan de dingen hun bruikbaarheid, hun nut en plaatst ze in een ander verband, dat der ‘ondingen’.
Hij doet dat omdat de bruikbaarheid der dingen niet de enige omschrijving van het ding kan zijn. Daarom houdt hij van ondingen, maakt hij er ondingen van. Hij staat op goede voet met de sloper.
De dingen worden van hun namen ontdaan. De namen gaan hun gang. De dichter weet dat. De dichter zit met de naam van het ding. De naam is voor hem het aspect van
| |
| |
het ding waardoor het voor hem in zijn werk bestaat. De naam is het ding zelf niet. De namen bestaan voor hem buiten het nut van het dagelijks spraakgebruik om.
Schenden de makers de dingen? Het is duidelijk: een gedicht bestaat niet uit echte drilboren, stenen, harten, rozen of fietsbanden. Het gedicht bestaat uit woorden, uit namen die voor de dingen staan, en uit nog een paar dingen meer. De naam van het ding is de klankomschreven vorm en werking van het ding, de transformatie van het ding in ‘aanduidende klank’.
Als je in de omgangstaal zegt: ‘Geef me die fiets eens aan’, zijn de woorden vergeten zodra die fiets ter plaatse is. De taal heeft zijn nut gedaan en wordt onmiddellijk vergeten. Zoals Valéry zegt: ‘de woorden zijn omgezet in een handeling, de woorden zelf hebben geen verder nut, zij hebben hun “dienst” gedaan.’ De fiets is niet meer hoorbaar. De fiets wordt bereden.
De taal beschrijft echter in klanken de betekenis der dingen en verschijnselen. Taal is vormgeving in woorden en niet slechts transportmiddel. De dichter laat de woorden klinken en daarmee de dingen. Hij rukt de dingen uit hun stilte en verklankt wat zij in bruikbaarheid en dienstbaarheid verzwegen. Hij maakt ze vrij. Hij gebruikt ze buiten hun nuttigheidsfunctie om. Door de namen der dingen te gebruiken in het typische aspect dat de woorden van de dingen laten zien, maakt hij ze hoorbaar. Hij laat de hoorbare vorm der dingen zien.
De hoorbare vorm van het ding is het woord. Maar doordat hij het ding bevrijd heeft, ‘er een onding’ van gemaakt
| |
| |
heeft, valt het woord in de stilte van het ding, waar het weer ‘onbetekend’ is en vormt daar een trillingsbron, waardoor het hele ding weer tot leven komt. Men kan het niet alleen horen, men gaat het ruiken, en zien. Het woord, de naam, staat dus voor alle aspecten van het ding. Het woord heeft het ding zijn bewegingsvrijheid en ruimte teruggegeven, door er eerst een ‘onding’ van te maken. Zo ontstaan de blauwe paarden, de groene zon en de witte doodbidders die wij dagelijks ontmoeten.
In elk aspect waardoor het ding omschreven kan worden, in kleur, klank, reuk, vorm, kan het ding geheel gevangen worden, omdat het ding tot onding werd gemaakt. Zo groot is de suggestie der dingen op de mens dat hij een rechte paal krom ziet en een kromme recht.
De dichter zet de werking die van het ding op hem uitgaat om in een beeld, een woord- en klankbeeld, dat weer zijn werking op de lezer kan hebben.
Het ding bestaat dus wel. Het bestaat in de samenhang der aspecten waarin het zich openbaart aan de mens. Dat het zich openbaren kan komt omdat zijn krachtveld in aanraking komt met dat van de mens. Binnen de aanrakingskracht van deze twee invloedssferen krijgen mens en ding vorm. De aspecten van het ding en de mens vallen samen in onmens en onding, in een nulpunt van betekenis, een niet te noemen punt, waarin het ding nog geen omschrijving heeft en de mens niet meer. Mens en ding bevinden zich in een niemandsland, waaruit zij ook ontstonden. Daar laten zij elkaar hun ‘oorspronkelijk’ gezicht zien, het gezicht dat zij hadden voor zij vorm kregen, het gezicht van voor de geboorte.
| |
| |
In dit nulpunt slapen de dingen en de mens. Slapende liggen zij wakker om gewekt te worden in kleuren, vormen, geuren of woorden. Zijn zij gewekt in welke vorm en in welk materiaal dan ook, dan worden zij en de maker wakker in een andere wereld, onze wereld en gaan daarin hun rol spelen. Zijn ze te ‘gebruiken’, worden ze ‘dienstbaar’ gemaakt, dan verliezen zij opnieuw hun vrijheid, worden ze wederom stil, nietszeggend, kleurloos en smakeloos. Ze krijgen weer een nauwkeurig omschreven functie en doel, en worden in die beperking als ‘zinvol’ ondervonden.
Dat is echter een willekeurige beperking van de mogelijkheden, die dingen en namen herbergen, en tevens een verminking van de mens en zijn mogelijkheden. De dingen vallen weer terug in de besnijdenissen die de mensen hun aandoen en zichzelf.
Het ‘horror vaccui’ heeft overwonnen. Niemand herinnert zich meer het niemandsland waar hij vandaan kwam. Het gebruik der dingen wordt misbruik, de dingen stromen leeg en liggen onder de handen der gebruikers al lang weer te slapen. Zij zijn er niet meer. Zij zijn opnieuw ondingen geworden. Zij zijn weer van niemand, en in niemandsland.
Opnieuw komt de maker daarbinnen en vindt ze, want daar bestaat de mogelijkheid tot identificatie. Daar kunnen de dingen aan de maker geopenbaard worden. In deze ontmoeting openbaart het ding zich aan de maker en de maker aan het ding. Uit dit moment van identificatie rollen de woorden, vormen, beelden, kleuren en geuren te voorschijn en maken maker en ding van zichzelf bewust.
Op dat ogenblik springt het ding als beeld te voorschijn
| |
| |
uit zijn eigen oppervlak naar een vorm- en naamgeving aan een gebeuren dat het ding zelf niet vermoedt en zijn betekenis ver overschrijdt. Er is dan geen mens en geen ding meer maar een twee-eenheid. De naam is een ingeving en het beeld dat erop volgt een bezwering van alle aspecten van het ding. De naam herbergt het ‘onbeschrevene’ in maker en dingen. In dit ‘onbeschrijfelijke’ zijn maker en dingen één, zoals soldaten die samen in een gevechtspauze in niemandsland zitten te pokeren.
De dichter gaat zijn gang met de dingen, de dingen gaan hun gang met hem. Hij maakt van een horloge een druipsteengrot, van een bochel een weerhuis en van de oppervlaktelijming een stel ogen.
Woorden, volumes en vlakken worden in vreemde reeksen geplaatst en opgenomen in een verband, waarin zij nog nooit ‘gebruikt’ zijn. In deze taal vervreemden zij niet van zichzelf, zoals de gebruikers graag beweren, maar worden zij getrokken uit hun gebruiksvormen naar een vollediger werking. Hun verwaarloosde aspecten worden in ‘het werk gesteld’. Hierdoor wordt hun werking op de mens verruimd en krachtiger. Het wordt duidelijk dat het ding meer is dan zijn normaal erkende functies.
De maker tovert de verborgen aspecten van de dingen te voorschijn en maakt ze vollediger van expressie. Hij ondermijnt de gebruiksbetekenis. Hij doet ermee wat hij wil.
Maker, dingen en middelen veranderen in ‘iets’ dat zij alleen maar samen kunnen zijn. Paul Valéry zegt daarover: ‘Wij worden onmerkbaar veranderd en zijn gereed om te leven, te ademen en te denken volgens regels en wetten die niet
| |
| |
meer van praktische aard zijn - dat betekent: niets dat in deze staat bovenkomt kan worden opgelost, beëindigd of vernietigd door een bijzondere handeling. Wij treden het poëtisch universum binnen.’ Taal ging door niet-taal en kon wederom taal worden: poëtische taal, universele taal. De taal wordt aan zichzelf teruggegeven. Er is een duidelijk verschil ontstaan tussen transport- en communicatiemiddel enerzijds en expressiemiddel anderzijds. Over treinrails lopen geen treinen meer, de rails staan als vreemde plastieken in onze steden, maken van transportmiddel een nieuwe beleefbare dimensie. Dat kan: er zijn spoorstaven genoeg. Een nieuwe orde in de dingen werd geschapen. Geen chaos, al wordt het moderne beelden door de ‘geschoolden’ wel zo ondervonden. Hun orde van ‘of-of’ wordt vervangen door ‘en’, zoals Kandinsky opmerkte. Een plus dus. Iets wat er over was en in ‘of-of’ niet kon. Binnen en buiten hebben elkaar gevonden om elkaar op te heffen in iets anders, een nieuw beeld van orde.
De maker is de maker. Hem overkomt het. Hem overkomt het dat hij rekening moet houden met het hele samenstel van regels waarin de menselijke ervaringen tot op heden waren vastgelegd en met de innerlijke eisen en vragen van zichzelf en de dingen, die om verlossing vragen. ‘U kunt begrijpen welk een inspanning deze onderneming de maker zou kosten als hij al deze problemen bewust zou moeten oplossen,’ zegt Valéry, een dichter die de ‘spontane kunst’ zo'n twijfel toedroeg, dat hij zijn ‘vondsten’ jaren in de kast liet liggen, wiskunde studeerde, en ze vervolgens opnieuw bekeek en kneedde tot poëzie. De goede ver- | |
| |
staander zal begrijpen waarom ik juist deze dichter aanhaal.
‘Hoe meer een kunst gebonden is door vorm, hoe minder zij tot universele beelding, d.i. de nieuwe ordening kan komen!’ zegt Mondriaan in zijn opstel De Jazz en de Neo-Plastiek. De vorm wordt voor hem vervangen door ritme. Hij ziet de nieuwe kunst als een kunst waarin ritmische eenheden, klanken, kleuren, ‘vormen’ op een universele ritmiek gebaseerd het leven een nieuwe, vrijere gestalte zullen geven. Hij voegt daaraan toe: ‘De mensch als dualistisch wezen zou nooit tot volmenschelijkheid kunnen komen.’ En ‘in de eenheid van verdiept gevoel en verstand is alle denken en voelen-in-vorm’ opgeheven. Mondriaan ging door het nulpunt der oude vormentaal en belandde in ritmische vormschema's die samen een ‘boogie-woogie’ maakten.
Menigmaal gaat de maker door de nauwe tunnel der geboorte, door zero, om herboren met een nieuwe visie terug te keren. Hij vindt steeds nieuwe omschrijvingen der dingen. Zij laten hem niet met rust. Voortdurend doemen nieuwe ritmische verbanden op, waarin hun gelaat, hun uitdrukking verandert. Er zijn geen ‘hoofdpersonen’ meer, geen ‘draad’, wel een voortstuwende stroom, een incarnatie, een rivier met zijarmen en stroomversnellingen, met stuwdammen en stuwmeren, die alle aan en uit elkaar geboren worden op een ongekend patroon. Een groot ritmisch blok, waarin het verloren ik zijn weg zoekt en zijn vorm. Het ik zelf is verdwenen.
De gehele benaderingsmethode van de moderne kunst is gebaseerd op dit niemandsland. Het is daarom geen wonder dat deze kunst niet slechts universeler is geworden, maar
| |
| |
ook internationaler. Dat ziet men niet alleen in de beeldende kunst en de muziek, maar ook in de literatuur en dat ondanks de taalverschillen. Ondanks de taalbarrières is de beinvloeding groot. Ook in de kleine taalgebieden gebeuren op poëtisch gebied de meest vooruitstrevende dingen. Daar is de maker meestal getraind in de grote talen. Hij overziet de wereldliteratuur. Misschien is het juist daardoor dat hij met zijn neus gedrukt wordt op de verbergende en onthullende kracht van zijn materiaal. Zijn de talen niet evenzovele verschillende omschrijvingen van het ding?
Het was Aldous Huxley die in een essay de volgende reeks opstelde: liebe, love, amour, amore, amór. Men ziet de Duitse liefde voor zich, zwoel, onduidelijk romantisch, vol onbestemde gevoelens. Bij love hoort men liefelijkheid, maar ook de terughoudendheid van de Engelsman in persoonlijke zaken. Amour is vlot, intellectueel, zakelijk. Amore geeft alle aanleiding tot een opera. Amór heeft al de bezetenheid van een Spanjaard omtrent iets dat hij kan krijgen maar nooit bezitten. Alle woorden staan voor ‘liefde’.
Klank en intonatie suggereren hun betekenissen. Allemaal liefde, maar voor iedereen is het iets anders. Zij omschrijven door hun klank steeds weer een specifieke betekenis en benadering van de liefde.
James Joyce was een verwoed zoeker naar woorden in andere talen, omdat zij facetten van het ding uitdrukten die de Engelse woorden voor hetzelfde ding niet lieten zien. Het ding is altijd polyinterpretabel. In het ding woont de ‘nul’. Op deze nul alleen kan het in zijn verschillende facetten geopenbaard worden.
| |
| |
Het woord als overbrenger van het polyinterpretabele verschijnsel is zelf daardoor polyinterpretabel. Het heeft de ‘nul’ geïncarneerd.
In het grote gedicht Paterson van William Carlos Williams staat de volgende dialoog:
Q. ...But here's part of a poem you yourself have written: 2, partridges/ 2 mallard ducks/ a Dungeness crab/ 24 hours out/ of the Pacific/ and 2 live-frozen/ trout/ from Denmark... ‘Now, that sounds just like a fashionable grocery list.’
A. It is a fashionable grocerylist.
Q. Well - is it poetry?
A. We poets have to talk in a language which is not English. It is the American idiom. Rhythmically it's organized as a sample of the American idiom. It has as much originality as jazz. If you say ‘2 partridges, 2 mallard ducks, a Dungeness crab’ - if you treat that rhythmically, ignoring the practical sense, it forms a jagged pattern. It is, to my mind, poetry.
Q. Aren't we supposed to understand it?
A. There is a difference of poetry and sense Sometimes modern poets ignore sens completely. That's what makes some of the difficulty... The audience is confused by the shape of the words.
Q. But shouldn't a word mean something when you see it?
A. In prose, an English word means what it says. In poetry you are listening to two things... you're listening to the sense, the comon sense of what it says. But it says more. That is the difficulty.’
| |
| |
Dit zijn de vragen die iedere maker wel eens gesteld worden. Wat cursief is gezet zijn de ‘crucial points’. Geen rekening houden met de praktische zin der woorden, ze uit hun nuttigheidsfunctie halen en gewoon gebruiken. Dan wordt de toehoorder in verwarring gebracht door ‘de vorm der woorden’. Men mag wel zeggen de lege vorm der woorden. Zij zijn in niemandsland terechtgekomen en voelen het oude ‘horror vacui’ over zich komen. Geen houvast meer aan de dingen, noch aan de woorden. In poëzie luister je naar twee dingen,... was dat luisteren maar waar! Men leest verstandelijk, met ‘comon sense’. Men heeft het woord in tijden niet meer gehoord. Men kent de betekenis der woorden alleen verstandelijk. Dat het woord klankomschreven betekenis is, werd nooit duidelijk gemaakt. Op onze scholen krijgen de kinderen vrij tekenen, vrij beelden met klei en lappen, ze mogen met verf hun gang gaan, maar met woorden niet. Want niets is zo traditie-gebonden en verweven met moraal, religie en lange tenen als het woord. Als men de mensen het woord ontneemt, voelen ze zich doodongelukkig. Maar het juiste inzicht in de taal en haar ontwikkelingsmogelijkheden zou moeten decreteren: ontneem de taal haar betekenissen, bevrijdt haar uit haar besnijdenissen, ga je gang ermee, zie wat eruit komt en leer zo het ‘absolute woord’ kennen. Op die manier zou men bereiken dat het woord zijn ruimten terugkrijgt en als ruimte erkend en gehanteerd wordt. Poëzie heeft niets met begrijpen te maken maar alles met luisteren en horen. Geef de taal haar klank terug en ze zal meer kunnen gaan betekenen. Men zal moeten inzien dat de duisterheid die
| |
| |
men de dichters verwijt, inherent aan het woord is, en aan het woord niet alleen. Overigens hoeft men nooit te denken dat men te dom is om te lezen. Men verdomt het meestal.
De benaderingmethode van het zijn, de wereld en haar verschijnselen is veranderd. Kunst en wetenschap gaven daartoe de grote stoot, omdat zij gevoelig reageren op veranderende omstandigheden, omdat zij voortdurend vorm moeten geven aan de ‘vondsten’ die zich voordoen. Door die vondsten werden zij teruggeworpen in het niemandsland, waar niets meer ‘waar’ is en niets meer zeker. Zij moesten het wereldbeeld dat zij vermoedden op die ‘onzekerheid’, die nul van betekenissen gaan benaderen, vervormen en vorm geven. ‘De ziel moet zich bevrijden van alles dat haar aangeboren is, d.w.z. het zinnige en het redelijke’, zoals Valéry zegt in zijn essay over gedichten van Juan de la Cruz. ‘Want alles dat het begrijpen kan omvatten, de verbeelding kan smeden en de wil kan proeven heeft niets te maken met en valt buiten de maat van God.’ God dan gezien als de ‘nul’, als ‘het niets’, als ‘Mr. X’, als ‘Alles’, als ‘Werkelijkheid’, als ‘het Ongedeelde’.
Na de beperkte zekerheden van het gedeelde denken, komen we in het ‘niemandsland’ van het experiment. Het ‘experiment’ inderdaad als ‘probeersel’, omdat er niets anders overblijft om mee te beginnen. De verborgen verbanden krijgen de kans zich te openbaren en hun rol te spelen in de nieuwe wijze van maken. We moeten de duistere nacht van de ziel door, zoals Valéry via Juan de la Cruz opmerkte,
| |
| |
omdat daar het ongrijpbare gegrepen kan worden. We zien in deze benaderingsmethode niets meer en niets minder dan een middel om tot een vollediger omschrijving van de werkelijkheid te komen. Wie bang is voor deze vorm van ‘mystiek’, moet bij zichzelf nagaan, hoeveel hij er eigenlijk van wéét, in hoeverre hij nog steeds slachtoffer is van het ‘gedeelde denken’, in hoeverre hij nog gewoon ‘ouderwets’ is. Daarna kan hij misschien begrijpen wat William Carlos Williams schreef in Paterson:
which cannot be fathomed.
So through art alone, male and female, a field of flowers, a tapes-try,
spring flowers unequaled in loveliness.
at the bottom of the cavern
of death, the imagination
Het manna valt altijd uit een hemel die we niet kennen. We moeten allemaal door de geluidsbarrière, die het tweeslachtig denken voor ons heeft opgesteld. Een vliegtuig denkt te stijgen in een luchtzak, gevormd tussen twee windkolken. In feite valt het als je het niet optrekt. Teilhard de Chardin heeft het ergens over de ‘planetisatie’ van de mens, omdat de mens het enige wezen is dat het buitenste naar binnen kan denken. Hij is het reflecterende wezen bij uitstek. Hij
| |
| |
is de wervelwind, van binnen leeg, van buiten één wervelende zuigkracht, die alles wat gemaakt werd in de hemel trekt en tenslotte in stukken op aarde laat vallen.
De zuigkracht zelf is hol, is ‘niets’. Op dit ‘niets’ werd het ik gesplitst, krijgen alle dingen andere namen, ontstaan ‘derde personen’ en geen hoofdpersonen, krijgt de stem gestalte, tekenen dieren mensen, gaan ezels ons bewonen, krijgen de dieren een stem en worden nieuwe tuinen ontworpen. De verschillen verdwijnen niet, maar krijgen op dit ‘niets’, in de ‘zwarte nacht van de ziel’, hun nieuwe vorm en zin. Men kan alleen maar tot tien tellen, omdat in ons decimale stelsel de ‘o’ is vóórondersteld. En tellen is een vorm van realiteitsbenadering. Het karakterschrift der Chinezen is volgens Suzuki zo ideaal voor filosofische omschrijvingen van het zijn, omdat het ‘open’ is. Het begint met nagetekende werkelijkheid en eindigt in de grootste abstracties. Het spijkerschrift begint met de grootste abstractie, spijkers, om een hele werkelijkheid te omschrijven. In het Hebreeuws worden alleen de medeklinkers genoteerd, de klinkers die de betekenis van het woord bepalen, moet de lezer zelf invullen.
Waar kunnen lezer, kijker, toehoorder en maker elkaar treffen? In niemandsland, in de reductie van de gekende werkelijkheid tot o.
Wat is de ‘taak’ van de maker? Alles tot nul te reduceren, om opnieuw te leren tellen. De maker zal altijd zijn de vreemde zigeuner van onze samenleving, maar de zigeuners brachten ons de muziek, het zwerversleven, de dans, het kampvuur, de slimheid door de mazen te glippen van
| |
| |
een geordende samenleving die zij altijd voor ‘nul’ en gener waarde aanzagen. Zij brachten ons ongeveer alleen maar vakantie, omdat ze ‘vacant’ bleven. Zij leefden in het ‘horror vacui’ en dansten over de dood hun stampdans, hun zapateado!
De zichtbare wereld heeft in de moderne kunst en wetenschap niet afgedaan, zij heeft alleen een andere functie gekregen binnen de stralingspatronen waartoe mensen en dingen gereduceerd zijn. We leven binnen de boedelbeschrijvingen die heden en verleden opleveren. Het verleden vooral wordt met andere ogen bekeken, ‘Moralinfrei’ en nuchter. Het heksenproces wordt niet vergeten, geen concentratiekamp ontsnapt ons, en op deze gegevens ontstaat langzamerhand een nieuw patroon van reageren op verleden en heden en ageren naar een nieuwe ‘totalere’ toekomst.
Wij maken een nieuwe ‘saison en enfer’ door. Want ‘nul’ en niemandsland zijn niet slechts bevrijdend maar ook een hel, die men door moet en slechts scheppende leefbaar kan maken. Een nieuwe fantastische realiteit krijgt vorm.
Het is de grote verdienste van het boek De dageraad der magiërs van Louis Pauwels en Jacques Bergier, dat het alle axioma's van verleden en heden tot ‘nul’ reduceert om de toekomst haar mogelijkheden terug te geven. Een fantastisch realisme, inderdaad! Ik wil eindigen met een aanhaling van Teilhard de Chardin uit het voorwoord van dit boek: ‘Wat in onze eeuw staat te gebeuren is van veel groter belang dan het verschijnen van het boeddhisme! Het gaat er in de toekomst niet langer om, aan de een of andere
| |
| |
godheid menselijke eigenschappen toe te kennen. Het is de religieuze macht van de aarde zelf, die in ons een crisis doormaakt: die van haar eigen ontdekking. We beginnen te begrijpen, voor altijd te begrijpen, dat de enige aanvaardbare godsdienst voor de mens die is, die hem in de eerste plaats zal leren, het heelal, waarvan hij het belangrijkste deel uitmaakt, te herkennen en hartstochtelijk lief te hebben en te dienen.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd