|
| |
| |
| |
Unio mystica = unio realistica
Soms neem ik de man weg (het subject),
maar niet de omstandigheden (het object).
Soms neem ik de omstandigheden weg,
maar de man niet. Soms neem ik beide weg,
de man en de omstandigheden. Soms ook
De moderne kunst is begonnen op het moment dat het materiaal waarmee de makers altijd gewerkt hadden, zelf tot probleem werd. Toen zij zich vrij ging maken van de oude vormen, volgde daaruit een veranderde instelling ten opzichte van het materiaal. Het moest hanteerbaar worden vanuit de nieuwe realiteitsbenadering die de kunstenaar voorstond, die hem opgedrongen was door de veranderde omstandigheden. Er ging een wereld onder, er stond een nieuwe wereld op, waarvoor de vorm nog gevonden moest worden. Na de bevrijding van de persoon kwam de bevrijding van het materiaal. Kunstenaar en materiaal moesten elkaar weer ‘ongedwongen’ kunnen ontmoeten. Het schilderij vloog uit zijn lijst, de woorden uit hun betekenissen, de beelden uit hun vorm. Een grote vernietigingsslag scheen begonnen. In werkelijkheid vormde elke splinter van deze slag een bouwsteen voor een vollediger leven en realiteit. Oude materialen kregen een ander gezicht, materialen nog
| |
| |
nooit door de kunstenaar gebruikt werden uit de enge omschrijving van hun functie gehaald en beladen met een ruimte die hun suggestievermogen aanmerkelijk vergrootte. De kunstenaar moest ‘onbetekend’ zijn, om zijn materiaal weer ‘onbetekend’, bevrijd van betekenissen, te kunnen hanteren.
Aan alle vormprocessen gaan onverbiddelijk processen in de menselijke geest vooraf. Zonder veranderde instelling op het leven geen andere vormgeving. De kunstenaar zal zichzelf dus moeten bevrijden van zijn omgeving, van de overleveringen waarbinnen hij werd grootgebracht. Dit is de eerste fase van het creatieve proces.
Zo goed als het materiaal voor de kunstenaar tot probleem en essentie van zijn werk kan worden, zo goed is dat ook mogelijk met het ‘maken’ zelf. Het is geen noodzakelijke voorwaarde voor hem om te ‘maken’, maar het ‘mysterie’ omzweeft hem daarom wel. Het is altijd ergens aanwezig, duikt altijd ergens onverwacht op.
Waarom kan een architect die doof is een kerk of een concertzaal bouwen, waarvan de akoestiek volmaakt is, volmaakter dan van een andere architect, die wel kan horen? Woont hij in de stilte die de wortel van elk geluid is en weet hij dat geluid in steen zo te omsluiten, dat het zich vanzelf ontsluit? M.a.w.: kan hij door niet horen de stem zuiverder gestalte geven? Moet men de faculteit horen ‘vergeten’, om de essentie van geluid vorm te geven. Heeft Rembrandt elk hondje moeten vergeten om zijn hondje gestalte te geven, zodat iedereen zijn eigen hondje, d.w.z. ieder ander hondje erin herkent?
Moet ik de overleveringstaal verliezen, om nieuwe taal te
| |
| |
kunnen schrijven? Moet het woord stil worden en ‘onbetekend’, opdat op een ‘vrije’ adem zijn nieuwe klank en betekenis ontstaan?
Als dat zo is, en dat geloof ik, dan betekent het dat je voortdurend koest moet roepen voor je gaat blaffen. Dat ‘koest’ roep je dan tegen het hele complex van gevoelens en gedachten dat je bent en dat ‘ik’ genoemd wordt, omdat er geen beter woord voor gevonden werd. Er bestaan ‘primitieve’, ‘onderontwikkelde’, maar ook grote beschavingstalen, die het woord ‘ik’ niet kennen. Niet omdat het ‘ik’ niet zou bestaan en ervaren wordt, maar omdat men het niet nodig acht het nader te duiden of te omschrijven. Men kan het er zonder.
Hoewel het ik alle verleden en overlevering in zich bergt en daardoor vaak zelf in de overlevering blijft steken, heeft het ook de mogelijkheid zich te ‘verliezen’. Ik geloof dat dit ‘ik-verlies’ een van de dynamo's is van de kunstenaar. Het ‘ik’ staat in tweespalt met zichzelf. Het verliest zich aan zijn eigen bestaansvoorwaarden. Het herkent zijn ‘voorwaardelijkheid’ en doorziet die. Op dat moment sneuvelt er een verleden, worden werelden afgezworen, en staat hij leeg voor een leeg doek.
Hij is leeg geworden van voorstellingen en ideeën, hij ziet de werkelijkheid ontsluierd en weet zich geen raad met de oktopus. Hij bestaat niet meer. Hij heeft de dualiteit ‘ik en wereld’ opgeheven. Hij ziet geen tegenstellingen meer. Hij is de boom geworden die hij moet bouwen. Hij is in staat een taal te horen, die voor hem niet bestond, die hij althans nooit gehoord heeft.
| |
| |
Een éénwording met de realiteit, zoals de mystici, die voorstonden en bereikten. Geen gezichtspunten, maar visies. Geen standpunten maar onbeperkte beweeglijkheid. Zich losmaken uit de beperkingen om nieuwe ruimten te kunnen zien en vormen.
Het wordt gezegd dat de alchemisten het goud-vinden slechts als voorwendsel gebruikten om zelf in hun vondst te transmuteren. Zij noemden dat werk ‘het grote werk’. Zij wisten dat het een levenswerk was. Vele malen moesten de retorten opnieuw gevuld, ook al stond het recept vast. Op kundige en toch ‘experimentele’ wijze moest het vuur worden samengesteld en gestookt. Een-honderdste graad verschil zou de poging doen mislukken. Terwijl zij een levenlang bezig waren de materie geheimen te ontfutselen, geloofden zij dat zij in de uiteindelijke vondst zelf zouden transmuteren, d.w.z. samenvallen met hun vondst en daardoor iemand anders, een andere mens zouden worden, een mens met meer vermogens en inzicht.
Zo geeft Teilhard de Chardin, die alle consequenties van de moderne wetenschap en techniek aanvaardt, een nieuwe interpretatie van de Apocalypse nl.: de éénwording van de mens met al zijn middelen met het heelal, zijn God, die hem schiep. Er ontstaat een nieuwe wereld met nieuwe mensen. De mens is eindelijk geworden wat hij worden kan. Om met Nietzsche te spreken: de mens moet nog overwonnen worden. Hij zal dat zelf moeten doen.
Toen de eerste atoom-proefbom ontplofte in de ‘bad-lands’ van Arizona, schreef Teilhard de Chardin daarover: ‘Toen de experimentators na de ontploffing weer opston- | |
| |
den, richtte zich in hen de mens op met een nieuw machtsgevoel, een andere mens, die zich bewust werd van een onbepaald verder ontwikkelbare macht.’
Of dit: ‘Aldus wordt de mens, door een eerste succes bewust geworden van zijn kracht, er geleidelijk langs de lijn van zijn groeiende ambities toe gebracht zijn blik te verheffen boven alle mechanische verbetering van de aarde en boven alle aanwas van zijn eigen uiterlijke rijkdommen om er verder nog slechts aan te denken zichzelf biologisch groter te maken en te voltooien.’
Met andere woorden: we moeten de buurman van morgen maken. Een renaissance van vormen en ideeën, waardoorheen we optrekken naar de volgende mogelijkheden. De renaissance zijn wij alleen, door te ‘maken’, door haar te vormen. Alleen de overwinning van het toeval ‘ik’ kan daartoe leiden. Een universele benadering van mens en mogelijkheden is eerste voorwaarde. Wie in de ‘tegenstand’ blijft hangen, staat wel niet iedere groei van zichzelf in de weg, maar verminkt de realiteit die hij worden kan.
Wij zijn voortdurend zijn en niet-zijn. Wij zijn zelf de Mr. X die wij al makende zoeken. Daarom is voor mij het steeds opnieuw omschrijven van het creatieve proces niet zo maar een behoefte, maar een deel van dat proces zelf.
Zoals het materiaal, het woord, de taal, tot probleem werd in de verdere ontwikkeling van onze expressievermogens, zo wordt de benadering van het creatieve proces dat ook, omdat het altijd, bewust of onbewust, een deel van dit proces is. We staan tussen thema en realiteit, tussen deel en geheel. Alleen Mr. X kan hen samenvoegen tot iets anders,
| |
| |
dat niettemin binnen onze ervaringsmogelijkheden ligt, dus ook binnen onze conceptiemogelijkheden.
De wereld is nog niet klaar. We zullen onze eigen ‘god’ moeten maken. Het is geen wonder dat wij ons tot de ‘mystiek’ wenden om onze realiteitsbenaderingen te omschrijven. Immers alleen daarin ontmoeten wij mensen die zich bezighielden met de ‘cognitio dei experimentalis’, de wetenschap omtrent god door ervaring. Hun ervaringen geven ons een inzicht in het creatieve proces omdat zij het gevolg waren van benaderingsmethoden, waarop het creatieve proces werkt: beide willen zij éénworden met de Realiteit, beide geven zij al denkende en makende daaraan vorm. Mysticus en kunstenaar moeten de leegte door om de volle mogelijkheden te ervaren. Beide moeten uit ‘niets’ iets maken. Daarvoor zullen zij in de toestand moeten komen waarin ‘het oog waarmee ik god zie, hetzelfde is, als waarmee god mij ziet’. Beide moeten zich vrijmaken van oude bindingen, de ene om god te zien, de andere om hem te maken. Beide transmuteren in dat wat zij zien of maken. Hun techniek om deze transmutatie mogelijk te maken is in wezen gelijk.
Als ik spreek over het onderliggend bindweefsel, waarop onze vondsten moeten vallen, zodat het hele net van verbindingen zich kenbaar maakt, erken ik X, maar ook dat Mr. X, de maker, zelf deel heeft aan dat bindweefsel. ‘Er zijn er die God dienen met het menselijk verstand, en er zijn anderen wier blik gefixeerd is op het Niets. Hij, aan wie deze hoogste ervaring is gegund, verliest zijn verstand, maar als hij uit zulk een contemplatie terugkeert tot zijn
| |
| |
verstand, ontdekt hij dat het is volgestroomd met een goddelijke pracht,’ zeggen de chassidische mystici.
Makende, zoekende en vindende werkt de maker op volle kracht.
Het creatieve proces is een gedurfde onderneming, een avontuur waarin men onder gaat, dat men ondergaat en waaruit men boven komt in een vorm die men vermoedde, maar slechts makende waar kon maken. Al het slijpwerk, maakwerk, al het hakken, snijden, alle vreugde en wanhoop van het maken, elke vondst, elke dwaling, het hele gevecht met materiaal en materie enerzijds en de conceptie anderzijds, horen in dit proces thuis. Daarom zal het altijd slechts mogelijk zijn dit proces al beschrijvende te benaderen en vorm te geven. Het proces zelf is het raadsel dat Mr. X en X bij elkaar kunnen brengen. Een geheim dat binnen elke gevonden vorm, binnen ieder beeld, iedere klank en kleur zichzelf heeft verloren, is weggestopt, en zich niettemin openbaart. Ongrijpbaar en daardoor steeds actueel.
Braque zei eens: ‘Er is een strijd tussen de idee, dat wil zeggen de conceptie van het schilderij - en het schilderij dat zich verzet. Ik heb zelfs eens moeten constateren dat terwijl ik een schilderij maakte, moest ophouden, tevreden noch ontevreden, ik zette het weg. Toen ik er zes maanden later naar keek, vond ik dat het af was.’
Zekerheid en onzekerheid, openbaren en vergeten, conceptie en geen conceptie, vormen allemaal een deel van het creatieve proces, waarin tenslotte het materiaal een loopje met zijn maker schijnt te nemen en hem vormt in plaats dat het omgekeerde het geval is. Het lijkt wel of alle middelen
| |
| |
ezelsbruggen zijn, om de ezel zelf gestalte te geven. Er zijn altijd meer mogelijkheden dan zekerheden.
De transmutatie van dingen en verschijnselen in een ander materiaal betekent altijd: uitbreiding van de toepassingsmogelijkheden van dat materiaal. Dat een satelliet om de aarde gebracht in zijn baan wiskundig is betekent, getekend en voorbereid; dat cijfers transformeren in ongekende snelheden, dat onze hersenen die banen, jaren, en manen, vaart geven, is het beste bewijs dat wij als dichters en als ontdekkers geboren zijn. Wij zijn fantasten en daarom is de wereld fantastisch. We fantaseren de realiteit, zonder dat zou zij er niet zijn.
Omdat de mens in evolutie is, zijn het creatieve proces en zijn werkingen interessant. Eerst was het materiaal het onderwerp, toen de vorm, nu het proces. Maar gescheiden hebben ze natuurlijk geen leven. En juist de erkenning daarvan heeft de aandacht en bestudering van het proces nodig en mogelijk gemaakt.
Iedere kunstenaar die een aantal dingen gemaakt heeft, zal ervaren dat hij bij elk nieuw werk dat hij maakt de voorgaande moet ‘vergeten’, terwijl hij weet dat zij niettemin een rol spelen. Hij ‘ontwikkelt’ zich immers aan en in zijn werk. Hij schept altijd een inhibitie meer, een ding waar hij rekening mee moet houden, maar zich geen rekenschap van kan geven, als hij bezig is met het maken van een ander ding. Hij moet bedreven worden in het willekeurig vergroten en verkleinen van zijn bewustzijn. Hij moet leren werken, verwerken en ‘vergeten’. In het creatieve proces leert hij dat en laat hij tevens zien dat vergroting van bewustzijn, dat
| |
| |
openbaring en verdringing met elkaar in een zekere verhouding staan. Deze verhouding is er de oorzaak van dat een kunstenaar zelden het waarom van zijn werk, laat staan het hoe, onder woorden kan brengen. Die vraag verdringt hij het liefst, omdat die voor hem van geen enkele betekenis is, en nooit een voorwaarde van het werk is geweest of kon zijn.
Hij weet: leeg functioneert hij het beste. Een glas kan zijn functie slechts vervullen doordat het hol en leeg is, een omhulsel voor iets anders. De kunstenaar is de ‘holle man’, waar alles in kan. Hij is bestuurder van dit holle gebied, hij is er tevens de dupe van.
Tussen zijn en niet-zijn leeft hij. Om beide te ervaren gebruikt hij de methoden der mystici. Er zijn vele kunstenaars die zelfkwelling, pijn, verdoving, dronkenschap, extase door welke drug ook, als middel gebruiken om dieper door te dringen in de samenhangen der werkelijkheid. Zij schakelen de ‘normale’ wereld der ratio en logica uit, om tot een grotere visie op de werkelijkheid te geraken. Zij vóóronderstellen hetzelfde onderliggende bindweefsel, dezelfde ‘religio’, als de mystici. Zij geloven even hartstochtelijk in de ‘éénwording’ met een realiteit, waarin de mens convergeert tot een wezen vol visie en waarin potenties loskomen die voordien nog niet ervaren werden.
Het is juist de moderne kunstenaar die weet dat de hele mens weer in het geding is, niet slechts zijn geest maar ook zijn lichaam. De biochemie is hem niet vreemd. Als lsd schizofrenie kan genezen of draaglijk maken, dan betekent dat dat twee voorheen gescheiden delen weer tot één ge- | |
| |
heel kunnen worden samengesmolten. Dan wordt aangetoond dat het onderliggend bindweefsel dat geheel vóóronderstelt en als vóóronderstelling waar kan maken.
In ons dualistisch gevormd westers cultuurpatroon is het geen wonder dat het zoeken naar X en het vinden van methoden daartoe, een behoefte is geworden. Ons dualistisch denksysteem heeft onvoldoende gebruik gemaakt van de X der wiskundigen en kunstenaars.
Het denken en zien in tegenstellingen, zonder de X als een ‘religio’ te aanvaarden, waarop de tegenstellingen pas hun ware gezicht krijgen, blijkt als benaderingsmethode onvoldoende om de realiteit te ‘denken’, te zien, te doorgronden en gestalte te geven. Vandaar de belangstelling van kunstenaars en wetenschappelijke onderzoekers voor de oosterse methoden van zijnsbenadering, maar ook voor de mystici. De werken der alchemisten worden weer te voorschijn gehaald en bestudeerd door natuurkundigen en chemici. Onder het stof van het ‘gescheiden denken’, waren ze eeuwen bedolven. Nu gaan ze een nieuw leven tegemoet. Zij werken weer inspirerend. Niet omdat ze de gehele waarheid zouden bevatten, maar omdat zij ontstaan zijn op een methode van zijnsbenadering, die te lang verwaarloosd werd. De moderne neiging tot het ‘irrationele’ werd veroorzaakt door eeuwenlange dwang van de ratio als enige methode om de werkelijkheid te doorgronden.
De ratio laat de rede en de logica in en aan de verschijnselen zien, maar put daardoor het verschijnsel niet uit. Het verschijnsel is méér.
Dichters en filosofen hebben dat ervaren. Edmund Wil- | |
| |
son neemt aan in zijn boek Axels Castle, dat de symbolisten de eerste moderne dichters waren. Zij erkenden de X in de betekenis der woorden, om ze ‘vrij’ en ‘onbetekend’ te maken dus geschikt om hun ‘poëtisch universum’ gestalte te geven. ‘Het woord heeft geen betekenis, het suggereert betekenis’, aldus Wilson. Het ritme waarin de woorden hun plaats krijgen, geeft hun de ruimte, een dimensie van betekenis meer. Maker, materiaal (middel) en conceptie (doel) vallen samen in het ‘onbetekende’ en verwezenlijken zich aan elkaar.
In het boekje van Herrigel: ‘Zen en de kunst van het boogschieten’, verklaart de Zenmeester, nadat zijn leerling met veel moeite en zweet in de roos heeft geschoten: ‘Je hebt raak geschoten, inderdaad, maar je zweet erbij. Een schot moet vallen als een blad van de boom. Moeiteloos. Of je dan de roos raakt of niet doet er niet toe, want schutter, boog, afstand, pijl en roos zijn in principe al één.’
Poincaré, de Franse wiskundige, had dagen getobd met een moeilijke wiskundige formule. Hij vond haar niet. Moedeloos trok hij naar de Normandische kust. Hij wilde nergens meer aan denken. Reeds de eerste nacht na een ‘doelloze’ dag aan zee, schrok hij wakker en stond de formule op papier sneller dan hij kon schrijven.
Hij was ‘nergens’ meer.
Het was natuurlijk allemaal voorbereid. Zijn moeite was niet voor niets geweest. Maar het moment waarin alle voorbereiding en moeite convergeren in de vondst, is niet van tevoren vast te stellen. Dat moment komt onverwacht, wanneer men ‘nergens’ meer is. In dat moment trans- | |
| |
muteren maker en vinder, materiaal en conceptie in het ‘andere’.
Weer staat de alchemist voor zijn retorten, maar hij is zelf retort geworden en het vuur dat hij stookt. Hij mengt zijn materialen met zichzelf. Zijn handelingen verricht hij ‘automatisch’, als een somnambule. Hij is in het duidelijke bezit van al zijn vermogens, hij is er ook duidelijk door ‘bezeten’. Hij maakt en weet niet wat hij doet. Hij is als de boogschutter, als het schot dat valt als een blad van de boom. Hij is getransmuteerd, getranscendeerd zouden de religieuzen zeggen. Hij hoort met zijn voeten en ziet met zijn tenen. Hij is opgegaan in het geheel dat hij voorbereidde. Hem wordt al werkende de neus omgedraaid en het gezichtsvermogen verlegd. Hij is volkomen ‘beheerst’. Hij staat binnen de beheersing van het geheel met alle liefde die hij daarvoor heeft. In niemandsland ziet en herkent hij iedereen. Zelf is hij ‘niemand’. Nemo is zijn naam.
Hij is ‘vergeten’ wat hij las: ‘Het lijkt mij een onmogelijke onderneming een inhoudrijke, levende gedachte in een reeds vaststaand harmonisch kader onder te brengen. Voor de uitdrukking van meer gecompliceerde of meer oratorische zielsgesteldheden zijn de klassieke poëzievormen een grove benadering die niet in staat is de gedachte vorm te geven, zelfs wanneer men de ritmen en de strofen combineert. Ieder poëtisch werk wil zijn eigen ritme hebben een ritme van het geheel, een ritme van de delen en een ritme van de paragrafen en de zinnen. De cadans van de verzen is goed: maar zij is de kindsheid van de poëzie: zij kluistert en verkruimelt haar. Een literair werkstuk dat waarlijk ge- | |
| |
voeld en uitgedrukt is, zou op een muziekstuk moeten lijken, met nuances, stilten, thema's, een gecombineerde harmonie, enz....- heel een typografische rangschikking,’ aldus Teilhard de Chardin, na het lezen van Alfred de Vigny.
Zo gaat het:
daartussen de maker die vindt
duikt op in nieuwe tekens
is hij het vloeiende teken
van de verovering op aarde
Verzwolgen in het hele potentieel van zijn middelen danst hij rond in zijn arsenaal. Het is zijn katharsis, zijn illuminatio, waarna hij zichzelf wordt en meer dan hij was.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd