Het Vroman-effect. Over leven en werk van Leo Vroman

[p. 153]

Gerrit Willems
Nóg een wereld. De tekeningen van Leo Vroman

1

De gedichten van Leo Vroman hebben een groot publiek. Sommigen van zijn lezers weten misschien ook nog dat hij belangrijk wetenschappelijk werk verricht. Als tekenaar is Vroman vrijwel onbekend.

Toch heeft Leo Vroman zijn leven lang getekend. In Gouda, als klein jongetje, tekende hij al veel en later op de hbs maakte hij er werk van om zijn schoolschriften uitbundig te versieren.¹ Toen hij in 1932 in Utrecht ging studeren vestigde hij meteen de aandacht op zich met zijn tekeningen. Een jaargenoot, Pier Pennings, herinnert zich nog het opgewonden groepje dat op de slotavond van hun groentijd bij de studentenvereniging Unitas, rond Vroman samendromde. Terwijl iedereen nog wat onwennig en verlegen rondliep, vermaakte Leo Vroman zijn medenovieten door karikaturen van ze te tekenen.

Jaap Vroman, die ook in Utrecht studeerde, had zijn vrienden, onder wie A. Alberts en A. Koolhaas, de komst van zijn getalenteerde jongere broer al aangekondigd.² Mede door deze vrienden werd Leo Vroman al vlug betrokken bij het studentenblad Vivos Voco, waarin niet alleen zijn eerste gedichten verschenen maar ook zijn eerste illustraties. Voor de jaarboeken van Unitas tekende hij eveneens illustraties en vignetten (ill. 13-15; 21-25) bij de verslagen van de verschillende faculteiten en verenigingen. Voor de toneelvereniging ontwierp hij affiches (ill. 9) en decors. De decors voor de Nederlandse première van Ubu roi onder regie van zijn vriend Anton Koolhaas, kregen zelfs enige bekendheid. Met twee medestudenten maakte hij wandschilderingen op de muren van het sociëteitsgebouw van Unitas. Die zijn jammer genoeg weer onder een laag verf verdwenen. Landelijk bekend werd hij met de strips ‘Stiemer en Stalma’ en ‘Stiemer stevent naar Wallekant’ waarvoor hij tekeningen maakte bij teksten van Koolhaas (ill. 27). Ze verschenen vanaf 1937 in de nrc, die er later premieboekjes van maakte om abonnees mee te werven. De strips verschenen zelfs in verschillende buitenlandse jeugdtijdschriften. Tot een

1 L.H. Pelzer, Leo Vroman. Brugge enz. 1965, p. 9. H.G. Hoekstra, ‘Praten met Leo Vroman’. In: Het Parool, 23 november 1968.

2 A. Alberts, ‘De komst van de broer van Sherlock Holmes’. In: Zestig jaar Leo Vroman. Tirade 19 (1975), p. 277-279.

[p. 154]

boekuitgave van Stiemer en Stalma kwam het pas in 1957, Vroman maakte er nieuwe tekeningen voor. Voor de kinderpagma van de nrc tekende hij vanaf 1937 ook elke week een aapje in steeds een andere pose en voorzien van een grappig onderschrift (ill. 16 en 17).

‘Veeltekenaar’ Vroman, zoals een andere vriend uit die tijd, Max de Jong, hem noemde³ moet daarnaast nog een gevarieerde en moeilijk te benoemen produktie hebben gehad: ‘wilde fantasieën’ volgens Koolhaas, ‘Braque-achtige tekeningen’ naar de mening van Wouter Paap, terwijl H. Lodewick aan kindertekeningen werd herinnerd.⁴ Van dit werk is tot nu toe weinig teruggevonden: twee pentekeningen met waterverf uit een serie met paardjes (ill. 11), een aquarel uit een serie gefantaseerde balletkostuums (ill. 12) en een zelfportret als Christus, dat als huwelijkscadeau voor Pennings, toen dominee te Wamel, bestemd was.

Zoals bekend vluchtte Vroman toen de oorlog uitbrak via Londen en Kaapstad naar Nederlands-Indië. Hij nam zich voor om er als boekillustrator te gaan werken.⁵ Op de boot van Kaapstad naar Batavia was weinig te beleven ‘en ging ik maar weer tekenen,’ schreef hij daarover later. ‘Ik zorgde voor Winnifred [iemand die hij in Kaapstad ontmoet had] door een tekening voor haar te maken van mijn eigen vuist met een wanhopige jonge man daarop, de enige twee modellen die zich geduldig voor mij uit bleven drukken.’⁶ Tot in zijn meest recente tekeningen zijn dit veel gebruikte modellen gebleven.

In Nederlands-Indië kreeg hij inderdaad opdrachten voor illustratiewerk. Op 31 januari 1941 schreef hij aan Jan Greshoff: ‘Ten slotte ben ik zo gelukkig weer 2 opdrachten te hebben gekregen: illustraties (6, paginagrootte) voor “Zwerftochten” (ill. 33), en omslag en ill. van een kinderboek (Joop en Juul's grote vondst door Hooykaas)’.⁷ In dezelfde briefliet hij Greshoff weten dat hij iemand had ontmoet die kinderboeken schreef en een illustrator zocht. Behalve kinderboeken illustreerde hij een merkwaardig boek over Hitler (ill. 34).⁸ En hij begon aan nieuwe strips. Voor het blad Actueel Wereldnieuws en Sport in Beeld tekende en schreef hij de strip ‘Het geheimzinnige avontuur van Totty de Sphinx’ over een sfinx-meisje dat op Tineke moest lijken (ill. 39). Het Indisch Weekblad plaatste ‘Sophie’, een stripfiguur waarvoor een oude gekko model stond (ill. 36). Vroman had dit beestje een tijdlang achter de glazen deuren van zijn boekenkast in leven gehouden met sprinkhanen, maar de gekko stierf, ‘zodat ik hem kon villen en zijn spierstructuur kon gebruiken om een karikatuur van te maken, die met een wandelstok liep, de stakker’.⁹ Voor datzelfde blad maakte hij ook weer grappige tekeningetjes met onderschriften, onder andere van het figuurtje ‘Baby’ (ill. 35). Zijn produktie voor het Indisch

3 Ongebundelde gedichten van Leo Vroman (1937-1941) uit een schrift van Max de Jong; met een nawoord van Tineke Vroman. Woubrugge 1989. [Bibliofiele uitgave van de Avalon pers.]

4 Mededeling van Koolhaas in een gesprek met mij, d.d. 27 juli 1989. Wouter Paap, Literair leven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen. Utrecht 1970, p. 66. H.W.J.M. Lodewick, Literatuurgeschiedenis (bloemlezing). Den Bosch 1965, p. 404.

5 Max Pam, ‘[Interview met] Leo Vroman: “Ik heb getracht verliefd te worden op Hitler”’. In: nrc Handelsblad, 25 november 1983.

6 Mare 13, 18 november 1982.

7 J. Greshoff en Leo Vroman, Brieven over en weer. Ed. Sjoerd van Faassen. Amsterdam 1977, p. 23. Het boek van Hooykaas heb ik niet kunnen achterhalen.

8 P. Kohler, Hitler's privé-leven (I was Hitler's Maid). [Anonieme vertaler.] Geïllustreerd door L. Vroman. Batavia 1941.

9 Mare 15, 2 december 1982.

[p. 155]

[88] Een feestje thuis in Brooklyn, 1973. Geraldine is in 1971 naar Engeland verhuisd en komt logeren. V.l.n.r.: Geraldine, Leo, Tineke, Leo's moeder en Peggy. Links op de achtergrond het zelfportret ‘Verzinkend in papier’ uit 1955 (zie afb. 69).

[89] Vroman maakt met zijn moeder en Tineke (links) een wandeling langs de zee op Coney Island, niet ver van zijn huis (± 1975).

[p. 156]

Weekblad was groot. Hij kreeg de ruimte voor nog een aantal rubrieken, waarin hij zijn woord- en beeldgrappen kwijt kon, zoals ‘Stoute streken met de tekenstift’ (ill, 38), ‘Karakters in oorlogstijd’ (ill. 37) en een rubriek over vreemde dieren onder de titel ‘Nuttige dieren die niet bestaan’.

In de Japanse krijgsgevangenkampen bleef hij tekenen en hij maakte er zelfs houtsneden. De houtsneden vervaardigde hij uit blokken die uit een drempel van een van de barakken waren gezaagd. Ze verschenen als illustraties in Onschendbaar domein, een verzamelbundel met poëzie van Nederlandse dichters, die in een oplage van vijftien in het kamp werd uitgegeven. Vroman leverde zeven illustraties (ill. 42).¹⁰

Van de tekeningen zijn alleen nog herinneringen bewaard. Rob Nieuwenhuys herinnerde zich twee zelfportretten. Een waarbij op Vromans schouder een soort hagedis zat die sprekend op hem leek: ‘Zelfportret met jonge boomgnapfer’ en een waarin zijn gezicht in een reflector weerspiegeld werd. Nieuwenhuys, die een tijdlang in hetzelfde kamp verbleef als Vroman, herinnerde zich ook: ‘Behalve dat hij veel tekende, ontwierp hij een nieuw kaartspel, een nieuw ganzen bord, een prentenboek met gekke dieren, [en] een ander kinderboek over emigrerende kinderen, [...]’¹¹

De kampdagboeken van Leo Vroman hebben de oorlog wél overleefd. Ze zijn geïllustreerd met portretten van kampgenoten en bewakers, tekeningen van bloemen en dieren, plattegronden en kleurige menu's. Ook plakte hij er allerlei documenten en notities in (ill. 41 en 43-46).

Op 29 maart 1946 schreef Vroman, die dan uit krijgsgevangenschap bevrijd is en al enkele maanden in New York zit, aan Greshoff: ‘Ik blijf hier [...] vermoedelijk ongeveer permanent, word wellicht zeer binnenkort gedemobilis- en immigreerd en ga leven van tekenen en schrijven, aangezien biologie hier nauwelijks betaald en gedaan wordt.’ En iets verderop in dezelfde brief: ‘Ik heb pas een kinderboek gemaakt met tekst voor de ouders. De platen zijn van opgeplakt geknipt gekleurd papier. De uitgevers moeten nog gevonden worden.’¹² Hij probeerde ook ‘Totty’ ‘Sophie’ en ‘Baby’ uitgegeven te krijgen, wat hem niet lukte. Wel verschenen er al vlug tekeningen in het Nederlands/Amerikaans tijdschriftje The Knickerbocker Weekly. Hij maakte cartoons voor verschillende Amerikaanse tijdschriften en kranten (ill. 51), en hij illustreerde een boek over de atoombom.¹³

Door tussenkomst van zijn oom Snapper, die in New York woonde en bij het Mount Sinai Hospital werkte, kreeg Vroman de gelegenheid om in de Verenigde Staten wetenschappelijk werk te gaan verrichten. Als illustrator hoefde hij dus niet meer aan de kost te komen en behalve de Stiemer en Stalma-

10 J.H.W. Veenstra, ‘Vroman als kampartist’. In: Zestig jaar Leo Vroman. Tirade 19 (1975), p. 355.

11 Rob Nieuwenhuys, ‘De onaantastbare gevangene’. In: Zestig jaar Leo Vroman. Tirade 19 (1975), p. 368.

12 J. Greshoff en Leo Vroman, Brieven over en weer, p. 68.

13 Mare 29, 7 april 1983: ‘Ik illustreerde een boek over iets nieuws: atoom-energie, en iets ouds: de bom. Ik tekende er muizen in die in een reactor werken.’ Bedoeld is J.W. Campbell, The Atomic Story. New York 1947.

[p. 157]

uitgave van 1957 en een nieuwe reeks tekeningen bij ‘Stiemers strubbelingen’ van Koolhaas, die tussen 1961 en 1963 in de Volkskrant verscheen, heeft hij geen teksten van anderen meer geïllustreerd (ill. 76).

Vanaf het begin van de jaren vijftig komt de nadruk in het beeldend werk van Leo Vroman minder te liggen op het illustreren en het tekenen van strips en grappen. Geleidelijk verschuift zijn aandacht naar het maken van tekeningen die meer verband houden met zijn literaire en vooral zijn wetenschappelijke werk. Hij gaat eigen uitgaven illustreren, te beginnen bij de novelle Tineke in 1948. En hoe glijdend de overgang tussen wetenschappelijk en ander tekenwerk dan al is, beschrijft hij naar aanleiding van een onderzoek naar het bloed van chinchilla's dat hij in 1954 gedurende enkel maanden verrichtte: ‘Ik maakte een verslag met veel gekleurde tekeningen van chinchilla's bloedcellen, en begon ook thans weer wat te tekenen: een handvormig paard, een stuk bast waar uit een dikke druppel mensen lekte, een bewoonde schelp.’

Wanneer hij in datzelfde jaar op stap gaat om steun te krijgen voor het schrijven van een proefschrift, neemt hij meteen ook maar zijn tekeningen mee. Hij ging naar Princeton, ‘En wie weet, dacht ik vlak voordat ik het huis uitging, is daar niet iemand in de kunstafdeling die mijn tekeningen wil zien en mij advies geven.’

Op de kunstafdeling kreeg hij drie adressen van galeries in New York, ‘En Bodley, de eerste de beste gallery die ik opzocht was meteen geïnteresseerd: volgend jaar een tentoonstelling dachten ze.’¹⁴ Die tentoonstelling ‘Paintings and drawings by Leo Vroman’ kwam er inderdaad, in februari en maart 1955, en telde eenentwintig werken.

Vroman heeft dus ook olieverfschilderijen gemaakt. Het gedicht ‘Ik ook’ in de bundel Uit slaapwandelen (1957), verwijst daarnaar. Wat schilderde hij dan? In ieder geval portretten van zichzelf, zijn kinderen en van Tineke. Een portret van Tineke ‘met rode sjaal’ (ill. 58), dat hij als zijn eerste geslaagde schilderij beschouwt, kreeg een ereplaats in de woonkamer.¹⁵ Daarnaast schilderde hij weer fantasieën: een schilderij getiteld ‘Spookhuis’ (ill. 73) en enkele andere spookachtige landschappen en stadsgezichten waarin mensen, huizen, of schepen op golven door elkaar tuimelen. Deze schilderijen zijn te beschouwen als experimenten die zich voornamelijk tot de jaren vijftig beperkten.

Knipsels van gekleurd papier, waarmee hij getuige zijn brief aan Greshoff al in 1946 bezig was, bleef hij maken. Dergelijke knipsels had hij al eens laten zien op een tentoonstelling van beeldende kunst van Nederlandse schrijvers, die in 1952 ter gelegenheid van de Boekenweek in de Moderne Boekhandel te Amsterdam werd gehouden. Ze waren bedoeld als illustraties bij het gedicht ‘De vogel’. In deze tentoonstelling heeft Vroman een indruk proberen te ge-

14 Mare 33, 5 mei 1983.

15 J. Greshoff en Leo Vroman, Brieven over en weer, p. 78.

[p. 158]

[90] De pagina's 29 en 30 uit een werkschrift. Links: handschrift van ‘Het water en de lucht’, voorafgegaan door enkele dagboeknotities van resp. 8 november 1977 en 25 januari 1978. Rechts: vervolg van ‘Het water en de lucht’, en ‘Steen en brood’. Zie Gedichten 1946-1984, p. 683-684.

[p. 159]

[p. 160]

ven van zijn veelzijdigheid. In een brief aan Willem Frederik Hermans¹⁶ deelt hij mee dat hij per zeepost een aantal werken heeft verstuurd. Behalve de genoemde knipsels waren dat: een olieverf, ‘zelfpotret door een fles heen’; een houtsnede ‘omhelsd gelaat’; een linoleumsnede en pentekening ‘vlinders’; een illustratie voor een Indisch tijdschrift, Wereldnieuws; twee illustraties in pen voor het boek The Atomic Story en vier tekeningen op karton ‘N.Y. Central Park Zoo’, ‘olifant’, ‘poes’ en ‘meisje met hond’. Erg enthousiast werd die tentoonstelling in de pers niet ontvangen, al kon men voor het werk van Vroman nog wel enige waardering opbrengen. ‘Leo Vroman kan ongetwijfeld tekenen,’ meldt Het Vrije Volk en vervolgt met weinig begrip: ‘Zijn plakwerk had mooie kleuren. Wij zagen er een paar neerstortende straaljagers in en voorts wat vreemde vlakken.’¹⁷ Voor de bundel Inleiding tot een leegte, die in 1955 verscheen, maakte hij eveneens abstracte collages van gekleurd papier. Deze knipsels werden in zeefdruk uitgevoerd (ill. 70).

Vroman begon in Amerika ook met het samenstellen van collages door foto's uit tijdschriften subtiel te verknippen (ill. 64). Je moet goed kijken om te zien wat hij precies heeft weggeknipt of toegevoegd. Onderschriften of reclameteksten zijn niet zelden gewoon blijven staan en opgenomen in de collage. Vromans ingreep kan worden opgevat als een (kritisch) commentaar op de foto of de tekst: een uiteenspattend kind bij een reclame voor een veilige boiler of een lachend boeddhabeeldje tussen vrome gelovigen in de kerkbank. De meeste collages maakte hij in de jaren zestig. In 1964 bracht hij voor Bert Voeten een collage mee die uit drie delen bestond. Voeten gaf er daarvan een aan K. Schippers en een aan J. Bernlef. De beide redacteuren van het literaire tijdschrift Barbarber waren toen zeer in Vromans werk geïnteresseerd geraakt. Tot een bijdrage in de vorm van een tekening of een gedicht aan dit tijdschrift is het nooit gekomen. Maar op de Barbarber-tentoonstelling in ‘De Dromedaris’ te Enkhuizen in 1964 hingen wel vier kopieën van omvouwtekeningen die Vroman samen met zijn dochters gemaakt had (ill. 80).¹⁸

Aan zijn beeldend repertoire voegde hij in 1965 iets geheel nieuws toe, een driedimensionaal gedicht. Het is een kleine sculptuur waarbij een doorlopende zin zo gestructureerd is dat wanneer je hem draait, je steeds iets anders leest.¹⁹ Het idee voor dit sculpturaal gedicht hangt samen met wetenschappelijke denkbeelden die tot op heden van krachtzijn. Woorden of zinnen kunnen volgens Vroman vergeleken worden met de structuur van eiwit. In zijn populair-wetenschappelijke boek Bloed (1968) schreef hij: ‘Het is, geloof ik, helemaal niet zo gek om een proteïnemolecuul een woord te noemen, of zelfs een aan elkaar geregen zin. Een waarvan de betekenis “gewoon” is wat er staat. Maar de moeilijkheid is: hoe lees je zo'n serie letters als ze om een stok heen

16 Brief van Vroman aan Willem Frederick Hermans van 15 januari 1952, bewaard in de Vroman-collectie van het Letterkundig Museum.

17 [Anoniem], ‘Tekenende schrijvers: chaotische wereld?’ In: Het Vrije Volk, 23 februari 1952.

18 Brief van Bert Voeten aan mij van 29 augustus 1989.

19 In J. Bernlef en K. Schippers, Wat zij bedoelen. Amsterdam 1965, na p. 175, is een drietal foto's van zo'n sculptuur gereproduceerd. Zie ook L. Vroman: ‘Praten met niemand anders. In gesprek met mijzelf xxi’. In: Elsevier, 13 januari 1968.

[p. 161]

gewonden zijn en dan nog een gebogen of geknakte stok?’²⁰ Dezelfde gedachte zou met veel meer stelligheid worden verwoord in Voorbij de vooruitgang, een lezing die hij in 1988 hield voor het Nederlands Kankerinstituut: ‘Ik vind het op zijn minst opvallend en in mijn werk steeds meer verbijsterend hoezeer eiwitten op woorden lijken.’²¹ Hij illustreerde deze uitspraak met twee afbeeldingen: een woord van 188 letters dat net als een eiwitmolecuul (in dit geval het kankerverwekkende eiwit C-H-Ras P21) ‘vol zit met betekenissen’, met daarnaast een tekening van datzelfde woord, gebogen als het eiwitmolecuul (ill. 112). Vroman gaf ook in zijn poëzie uiting aan die gedachte. Het gedicht ‘Demonologikaas’²² bestaat helemaal uit ‘proteïnewoorden’.

Zoals gezegd illustreerde Vroman, met uitzondering van ‘Stiemers strubbelingen’, alleen nog zijn eigen teksten. In de bundel Manke vliegen (1963) integreerde hij tekeningen in gedichten, door steeds een tekeningetje voor de laatste regel van een gedicht af te drukken. Soms zijn deze tekeningen zeer direct naar aanleiding van de tekst gemaakt, zoals in het gedicht ‘Daarom bewonder ik de bomen’. Vaker illustreert hij zo dat de tekeningen wat losser van de tekst bekeken kunnen worden (ill. 77). Het boek Bloed (1968) werd voorzien van ondersteunende schema's zoals je die op een schoolbord zou tekenen en van enkele luchtige illustraties (ill. 83 en 84). In hetzelfde jaar verscheen bij Thomas Rap een relatiegeschenk voor de vrienden van de uitgeverij: Sdsi ‘Boek’ pfhpfa, met collages, pictogrammen en geschreven tekst (ill. 87). In de bundel Huisen Tuin (1979) paste Vroman de schematische structuur van het stripverhaal toe op zijn tekeningen (ill. 91 en 92). In De cultuurgeschiedenis, door en voor televisie vereenvoudigd en van uitleg voorzien (1984) zijn de typische Vroman-tekeningen weer vooral een ondersteuning van de tekst (ill. 98). Voorbij de vooruitgang (1988) wordt verluchtigd met potlood- en computertekeningen (ill. 111).

Leo Vroman heeft een karakteristieke manier van illustreren. Van menselijke figuren - bijna altijd karikaturen -, dieren en dingen wordt de omtrek in één lijn getekend. De ruimte daarbinnen wordt ingevuld met krullen, lijntjes, stippeltjes en soms kleine zwarte vlakjes. Dat deed hij al in de illustraties voor Vivos Voco en de Unitas-jaarboeken. Vooral die vroegere illustraties en striptekeningen werden nogal eens in een negatief beeld gezet, dat wel zeggen: witte lijnen tegen een zwarte achtergrond. Een veel toegepast procédé is ook dat de illustratie wordt opgebouwd vanuit een arcering. Het bijwerk in de tekeningen bestaat doorgaans uit grapjes en onmogelijke combinaties, niet-bestaande dieren, vreemde figuren, fantastische machines en apparaten.

In de loop van de tijd komt het vaker voor dat een afbeelding -een illustratie of ander tekenwerk - bijeen wordt gehouden door een kluwen van lijnen. De

20 Leo Vroman, Bloed. Amsterdam 1968, p. 51-52.

21 Leo Vroman, Voorbij de vooruitgang. Rede uitgesproken bij de viering van het 75-jarig jubileum van De Vereniging Het Nederlands Kanker Instituut 22 april 1988. Amsterdam 1988, p. 15.

22 Leo Vroman, Dierbare ondeelbaarheid. Amsterdam 1989, p. 52.

[p. 162]

[91] In Huis en tuin. Fabels en strips (Amsterdam 1979) nam Vroman deze strip ‘Huis en Tuin’ op, die gebaseerd is op het uitzicht uit zijn ouderlijk huis aan de Paul Krugerlaan te Gouda. Niet opgenomen in Gedichten 1946-1984.

[p. 163]

[92] In Huis en tuin. Fabels en strips (Amsterdam 1979) werd deze strip ‘God is’ afgedrukt. Niet opgenomen in Gedichten 1946-1984.

[p. 164]

contour blijft zichtbaar, maar alles wordt in een soort golfbeweging met elkaar verbonden. De figuren, abstract of realistisch, doemen op uit een zee van beweging. Dit soort tekeningen en illustraties wekt associaties op met organische structuren, met cellen, spierbundels en ander weefsel. In deze ‘organische’ tekeningen is de hand van de bioloog te herkennen.

De bundel Just one more world (1976) neemt een aparte plaats in. Hier paste Vroman weer een andere en bijzondere illustratietechniek toe. Illustraties kan men de foto's in dit boekje eigenlijk niet noemen. De engelstalige strofen zijn juist gemaakt naar aanleiding van door een microscoop genomen foto's van eiwitten. De eiwitten waren uitgekristalliseerd op objectplaatjes, die een speciale chemische bewerking hadden ondergaan. Vermeldenswaard is dat toevallige invloeden op het uiteindelijke beeld, zoals twee stofjes die op een plaatje waren gevallen en barstjes in de film, niet werden weggewerkt. De onverwachte effecten daarvan waren juist aanleiding tot nieuwe strofen.²³

Met behulp van de computer begon Vroman al vroeg eenvoudige tekeningen te maken. Maar de theorieën die de wiskundige Benoit Mandelbrot tegen het einde van de jaren zeventig ontwikkelde, boden hem werkelijk nieuwe en verrassende mogelijkheden. Mandelbrot bedacht een wiskundig model, de ‘fractal’, waarmee grillige voorwerpen en verschijnselen beschreven kunnen worden. Veel ingewikkelde patronen zoals het kringelen van tabaksrook of de verspreiding van een virus blijken te verlopen volgens het principe van zelfherhaling. Wat in het klein gebeurt, gebeurt ook in het groot. Een vorm talloze malen herhaald levert een zelfde vorm op. Wat in de werkelijkheid ingewikkeld lijkt, is in theorie dus heel eenvoudig. Dit verschijnsel kan zichtbaar worden gemaakt door er met een computer tekeningen van te maken: varenachtige structuren en spiralen, die ook fractals heten. Vroman heeft ook programma's voor fractals proberen te schrijven. De resultaten waren echter niet erg bevredigend, zodat het bij experimenten gebleven is. In de theorie van de fractal gelooft Vroman bovendien niet meer zo. Het feit dat alles vanuit één principe verklaard wordt, stoort hem. De levende werkelijkheid is ingewikkelder, niet fractaal maar chaotisch gestructureerd. Wat hij onder chaos verstaat legt hij uit in een interview met Het Parool: ‘een abstract mathematisch model dat sterker met de werkelijkheid verwant is dan andere modellen die ik ken. Het zegt dat je nooit iets kan voorspellen omdat elke toestand afhankelijk is van de toestand daarvoor. Met die formule maak ik dus figuren waarvan ik nooit precies weet hoe ze eruit gaan zien’.²⁴ Met ‘die formule’ bedoelt hij een eenvoudige regel die alsmaar wordt herhaald, maar zo wordt geprogrammeerd, dat elke nieuwe punt in de tekening afhangt van zijn plaats op het scherm en van de vorige kleur die gebruikt is. ‘Men krijgt nu in de chaotica/met 1 regel kinderal-

23 In een ongepubliceerde tekst, ‘About the photographs of Just one more world’, heeft Vroman zich uitvoerig over zijn werkwijze uitgelaten; tekst bewaard in het archief van uitgeverij Querido.

24 Matthijs van Nieuwkerk, ‘De verrassende gedachten die je tegenkomt’. In: Het Parool, 24 juni 1989.

[p. 165]

gebra/door die honderd malen te herhalen/waarden door geen sterveling te bepalen:’ zijn de beginregels van het gedicht ‘Chaos, dierbare ondeelbaarheid?’²⁵

De mogelijkheden van de fractal werden behalve in computertekeningen ook verwerkt in de bundel Fractaal (1986). En op het omslag van de bundel Dierbare ondeelbaarheid staat een chaos afgebeeld. Van dergelijke chaotische beelden heeft hij er inmiddels tientallen vanaf zijn monitor gefotografeerd.

Het thema chaos en orde is niet nieuw. In Vromans literaire en wetenschappelijke werk komt het herhaaldelijk voor wanneer hij die onbegrijpelijk ingewikkelde en dus mooie werkelijkheid probeert te beschrijven, te ordenen en te begrijpen. Lees er bij voorbeeld het laatste hoofdstuk van Bloed maar eens op na. En in zijn lezing voor het Nederlands Kankerinstituut wordt het ontstaan van chaotische tekeningen met het ontstaan van kanker geassocieerd. ‘Ik heb een paar erg eenvoudige computerprogramma's geschreven waarvan ik hoopte zulke mooie en alarmerende prentjes te krijgen, en waarachtig, na een paar weken kreeg ik een hele serie beelden die leken op een eenvoudig patroon dat onder de invasie van een chaotisch monster leed. “Kanker,” dacht ik natuurlijk, en ik probeerde mij in te leven in de schrikwekkende gebeurtenis.’²⁶ Dat doet hij in het gedicht ‘Voorbij de vooruitgang’, dat in de lezing is opgenomen.

De computertekeningen zijn nauwelijks nog illustraties te noemen. Het zijn toepassingen van ideeën die voor gedichten en wetenschappelijke uitspraken evenzeer bepalend zijn. Tussen beeldend werk, literatuur en wetenschap vallen de grenzen nu bijna weg.

Al zijn de mogelijkheden van de computer fascinerend en onweerstaanbaar, Vroman blijft gewoon tekenen. De laatste tijd maakt hij weer tekeningen van zijn handen, die menselijke en dierlijke vormen krijgen. Het worden vreemde monsterlijke wezens met argusogen bezaaid. Ze wonen in fantastische berglandschappen, waarin draken en andere fabeldieren zweven, menselijke profielen sluimeren en overal ogen op de loer liggen. In de verte is een stad of de zee te zien. Zelf noemt hij dit ‘sub-way tekeningen’, omdat hij nogal eens in de ondergrondse zit te tekenen (ill. 108 en 116-117). In deze tekeningen hanteert Vroman een andere stijl dan in de illustraties en vroegere tekeningen. Nog altijd worden de verschillende elementen in de tekening verbonden door die karakteristieke golvende ‘organische’ vormen. Maar de tekeningen zijn minder grafisch, de enkele lijn overheerst niet meer. Er worden nuanceringen aangebracht door meer lijntjes te zetten, korte arceringen en verschillende tonen grijs. Vroman kan ook meer, is technisch vaardiger geworden. Zijn latere tekeningen zijn bovendien minder vaak afhankelijk van een tekst, waardoor ze zelfstandiger en daarom beeldender zijn. Deze visionaire wereld waarin

25 Leo Vroman, Dierbare ondeelbaarheid, p. 55.

26 Leo Vroman, Voorbij de vooruitgang, p. 21.

[p. 166]

Vromans handen zich bewegen, roept - wanneer er dan toch een keer namen genoemd moeten worden - herinneringen op aan die van Jeroen Bosch en M.C. Escher.

2

Wanneer je aan Leo Vroman vraagt waarom hij toch zo vaak zijn eigen handen heeft getekend, zal hij antwoorden: omdat ze er altijd zijn. Zo is het met veel van zijn onderwerpen. Uitgangspunt en aanleiding is de alledaagse werkelijkheid. Dat is niet alleen maar praktisch. Het is een houding die kenmerkend is voor al zijn werk. Zoals hij zijn eigen bloed jarenlang voor wetenschappelijk onderzoek heeft gebruikt of tijdens een lezing dia's van zijn gezin kan vertonen, zo begint hij ook aan zijn tekeningen. In de kleine wereld van het gezin en in zijn werk vindt hij de meeste van zijn modellen. Van collega's (ill. 102-105), jaargenoten, vrienden, Tineke, de kinderen en vooral van Vroman zelf (ill. 28, 59, 62, 69, 71, 83, 84, 97, 101, 107 en 117) worden portretten en karikaturen gemaakt. Deze portretten worden ook in illustraties en tekeningen verwerkt. De dieren om hem heen staan eveneens als model: de proefkonijntjes in het laboratorium en huisdieren zoals de hond, de cavia of de oude gekko en de badjing, die in Indonesië het bed met hem deelde. En dan natuurlijk het geheimzinnige inwendige van mensen en dieren dat je niet direct kunt waarnemen, maar waarin je moet binnendringen door een microscoop of met een scherp mes: rode cellen en eiwitten, ingewanden en skeletten. Vromans fantasie speelt met deze elementen, laat ze in elkaar overlopen, vervormt en versiert ze. Hij voegt ook nieuwe beeldelementen toe, zoals die verontrustende ogen.

Deze belangstelling voor ogen, die je al in vroege tekeningen ziet maar die in zijn laatste tekeningen wel erg opvalt, is misschien óók wel te verklaren vanuit zijn dagelijks werk. Een aanknopingspunt daarvoor biedt een brief aan Greshoff van 18 januari 1953.²⁷ Vroman schrijft dat het werk vrij aardig gaat en voegt er een tekeningetje aan toe van zijn ‘meest opzienbarende proef’ (ill. 63). Een grapje, denk ik, maar toch, het oog linksboven dat de proef waarneemt is van belang. Deze tekening doet mij denken aan een blad van de zeventiendeeeuwse Hollandse tekenaar en schilder Jacques De Gheyn (1565-1629), waarop een vrouwenportret, druivetakken en twee enigszins verborgen ogen zijn afgebeeld.²⁸ In een boek van Svetlana Alpers over de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, is deze tekening een van de bewijsstukken waarmee zij probeert aan te tonen dat het ‘aandachtig oog’ een grote rol speelde in de kunst van die tijd.²⁹ Speciaal in Nederland had zich een cultuur van kijken ontwikkeld, waarbij aan waarnemen en registreren groot belang werd gehecht.

27 J. Greshoff en Leo Vroman, Brieven over en weer, p. 82-83.

28 Dit blad is in het bezit van het Kupferstichka binett te Berlijn, nr. 3992; zie ook Jacques de Gheyn ii als tekenaar. [Catalogus van een tentoonstelling in Museum Boymans-van Beuningen 1986], p. 84.

29 S. Alpers, The art of describing. London 1983.

[p. 167]

[93] In augustus 1979 gaf het tijdschrift Natuur en Techniek een speciaal nummer uit De Bloedstolling. Thrombose, atherosclerose en het hartinfarct. Vroman schreef daarin een artikel ‘Ons bloed. Dynamisch in evenwicht’ (p. 8-15). Ook dat artikel werd verhelderd door een tekening (1978).

[p. 168]

Ik denk dat ook Vroman binnen een cultuur van het kijken, van het wetenschappelijk dus aandachtig waarnemen te plaatsen is. De ogen in zijn tekeningen kunnen ermee in verband gebracht worden.

De vergelijking met de zeventiende eeuw levert nog een onverwachte parallel op met Vromans kunstenaarschap. Een ander ‘bewijsstuk’ voor die visuele cultuur is Constantijn Huygens, eveneens een geleerd dichter. In een beschrijving van zijn jeugd vertelt Huygens over allerlei waarnemingen die hij deed.³⁰ Van één waarneming was hij sterk onder de indruk, namelijk toen hij door een bijzondere microscoop van Cornelis Drebbel keek. Hij zag de wonderbaarlijkste dingen en hij waande zich op ‘een andere aarde’.

Wie door een microscoop kijkt kan inderdaad de sensatie hebben in een ander wereld af te dalen en zich tussen vreemde schepsels te kunnen bewegen. Met het oog, wel te verstaan. Huygens schrijft dat hij De Gheyn had willen vragen deze waarnemingen met een fijn penseel vast te leggen en ze in een boekje bijeen te brengen dat hij de titel De Nieuwe Wereld had willen meegeven.

Is het niet wonderlijk dat juist Vroman zo'n boekje heeft uitgegeven waarin het microscopisch kleine is afgebeeld en waarvan de titel Just one more world ook refereert aan een wereld buiten de dagelijkse, waarin we leven?

Al begint Vroman bij die alledaagse wereld van het zichtbare, hij fantaseert zich graag in een andere wereld, de wereld van eiwitten en witte cellen, waarin hij neerdaalt en zich kan bewegen. Dit ‘wereldbeeld’ gebruikt hij ook wel in zijn gedichten, zoals in ‘De mens bestaat (a) uit cellen’, waarin hij een vers geopend lichaam binnengaat: ‘Wie dan door bloed beneveld wordt / en jaren lang naar binnen stort / in krimpend maar steeds feller licht / vindt nog een wereld, even kort / even dichtbij maar even dicht / als een vergeten vergezicht’.³¹

Niet alleen zijn literaire beelden worden mede bepaald door wat de bioloog op de achtergrond, ‘buigend in een trechter starend’,³² ziet. Ook zijn beeldend werk wordt er, voor zover ik dat kan overzien, door bepaald. Het concept van ‘een andere wereld’ is in veel gevallen van toepassing op een afbeelding als geheel.

30 Constantijn Huygens, Mijn jeugd. Ed. C.L. Heesakkers. Amsterdam 1987.

31 Leo Vroman, Gedichten 1946-1984. Amsterdam 1985, p. 759.

32 Zie het gedicht ‘Mijn beroep’, in Gedichten 1946-1984, p. 202.

3

Wie tekeningen van Vroman bekijkt zal ze al vlug met het surrealisme in verband brengen. De verleiding is groot om zijn werk in dit kunsthistorisch kader te plaatsen. De jaren die Vroman in Utrecht studeerde vielen precies in de periode dat het surrealisme van schilders als Moesman, 't Net, Wijmans en

[p. 169]

[94] Tekening van Leo Vroman uit 1980, opgedragen aan Peggy. Elementen uit de microcosmos (atoomkernen, moleculen, cellen van de hypofyse) zijn afgebeeld als elementen uit de macrocosmos (planeten, manen). De mens die uit deze micro-elementen is opgebouwd zweeft, eveneens miljoenen malen vergroot, boven de planeet aarde. Rechtsonder de markt van Gouda.

[p. 170]

Van Leusden er bloeide. Het is in feite de enige periode dat het Nederlandse surrealisme betekenis had. Anton Koolhaas en Johannes Moesman kenden elkaar goed. Koolhaas bezocht Moesman regelmatig op diens merkwaardige zolderkamer, en daar hebben ze samen zelfs om vouwtekeningen gemaakt. Eén zo'n beeldend ‘cadavre exquis’ leidde in 1934 tot het schilderij ‘De stille omgang’ van Moesman.³³

Vlak na het uitbreken van de tweede wereldoorlog werd in Utrecht het eerste nummer van het surrealistische tijdschrift De schone zakdoek uitgegeven, waarbij Max de Jong betrokken was en waarin in het vierde nummer twee gedichten van Vroman werden opgenomen. En Jan Greshoff, met wie Vroman in 1940 na zijn vlucht uit Nederland zeer bevriend was geraakt, moet meer dan gewone belangstelling hebben gehad voor het surrealisme. Moesman prijst nog in 1982 een artikel aan van Greshoff over het surrealisme, dat in het Maandblad voor de Beeldende Kunst van 1930 was verschenen.³⁴ In Vromans manier van werken zitten bovendien overeenkomsten met die van de surrealisten. Het vervormen en verknippen van de werkelijkheid, bij voorbeeld in collages, is ook bij Vroman een geliefde techniek en in zijn tekeningen wordt het onmogelijke voortdurend verbeeld.

De Amerikaanse critici die zijn tentoonstelling in de Bodley Gallery hebben gezien typeren zijn werk dan ook als surrealistisch: ‘He dreams up subjects of alarming surrealist character,’ schrijft The New York Times. The New York Herald Tribune heeft het over een ‘surrealist strangeness’.³⁵

Toch kan het werk van Vroman niet gerekend worden tot het surrealisme. Met de Utrechtse beeldende kunstenaars had hij geen contact, Moesman heeft hij misschien een keer ontmoet. Hij leefde eigenlijk vrij geïsoleerd ‘met zijn rug naar de wereld’ zoals Koolhaas het omschreef³⁶ en was druk met zijn studie. Zijn bekendheid met werken van moderne beeldende kunst was van huis uit niet groot.

De befaamde ‘maandagavondbijeenkomsten’ ten huize van Theo van Baaren, die tot De schone zakdoek leidden, heeft hij nooit bezocht. Toen Max de Jong een ontmoeting arrangeerde tussen Vroman en de dichter Ad den Besten, die ook tot de groep rond Van Baaren behoorde, verscheen Vroman niet op de afgesproken tijd. Hij was enkele dagen daarvoor gevlucht.³⁷

In de correspondentie met Greshoff wordt nergens over het surrealisme gesproken en uit niets blijkt dat zij daarover gesprekken hebben gevoerd in relatie tot Vromans werk. Ook uit Vromans correspondentie met anderen blijkt niet dat hij geïnteresseerd was in deze stroming van de beeldende kunst. Met het surrealisme bestaat dus hooguit een beeldverwantschap. De beelden die hij opriep en noteerde moet hij uit zichzelf hebben gehaald, zonder dat hij

33 H. de Vries, J. van der Meulen en L. Vancrevel, Moesman. Utrecht 1971, p. 20-21.

34 J. Moesman, ‘Wat is surrealisme?’. In: Het Gerucht afl. 2, Utrecht 1982.

35 S.P[reston], ‘About Art and Artist’. In: The New York Times, 18 februari 1955. C[arlyle] B[urrows], ‘Vroman at Bodley. Art Exhibition Notes’. In: New York Herald Tribune, 19 februari 1955. Zie ook [L. Campell]: ‘Leo Vroman’. In: Art news, april 1955: ‘He has a Surrealist imagination. He works precisely, fastidiously in pencil. The results are like the monstrous drafts described in Wells's story, The Island of Dr. Moreau.’

36 A. Koolhaas, ‘Leo Vroman zestig jaar’. In: Zestig jaar Leo Vroman. Tirade 19(1975), p. 303.

37 Piet Calis, Het ondergronds verwachten, schrijvers en tijdschriften tussen 1914-1945. Amsterdam 1989, p. 72.

[p. 171]

[95] Leo Vroman tijdens een party op het laboratorium van het Veterans Administration Hospital, ± 1980.

[p. 172]

aansluiting zocht bij een of andere richting in de beeldende kunst. Zijn tekeningen hadden niets te maken met de manifesten, ideeën en pamfletten van de surrealisten. Bij mijn weten heeft hij zich nooit ingelaten met stromingen, hij verzet zich juist tegen een dergelijke indeling. Zoals later ook de redacteuren van het tijdschrift Barbarber, op wie kunststromingen als het dadaïsme en Fluxus van invloed waren, en die in hem een geestverwant herkenden, hem niet konden inlijven.

Het reeds genoemde gedicht ‘Ik ook’, waarin hij over zijn schilderen spreekt, besluit hij dan ook met de strofe: ‘En ra ra, wat ben ik dan / realist, surrealist? / Mispoes, je hebt je vergist: / Vroman.’

4

Vroman lijkt bovendien niet vanuit de beeldende kunst te werken. Hij onderzoekt of ontwikkelt geen beeldende thema's. Zijn aandacht gaat in de eerste plaats uit naar mogelijkheden om een gedachte te verbeelden en naar het verhalende van de afbeelding, niet naar de formele aspecten daarvan.

Het formaat waarop hij tekent bij voorbeeld, heeft weinig te maken met de vormen die hij daarop afbeeldt. Een standaardformaat - nooit groot - of een ruimte die wit is gebleven, kunnen voldoen. Hij laat zijn hand gaan die zijn invallen noteert en vult de ruimte op. Toen R. Nieuwenhuys hem eens tekenend aantrof voor zijn kamertje in een pension in Batavia, zei Vroman dat niet hij zat te tekenen, maar dat zijn hand dat deed.³⁸

Een compositie is van ondergeschikt belang. Inval en toeval bepalen het beeld meer. In ‘Stijl’ schrijft hij dat een welgemikte kleurenkiek bewerkt met kokend water, ultrasound, modder en kreukeling een uitmuntend schilderij moet opleveren.³⁹ Dat is niet de manier waarop Vromans beelden daadwerkelijk tot stand komen, maar het zegt iets over zijn methode van verbeelden.

In hetzelfde stukje geeft Vroman aan het creëren van een kleurenbalans een voor hem typische wending. De balans wordt vastgesteld door middel van een experiment, waarbij een stuk karton aan zijn middelpunt wordt opgehangen en waarop achtereen volgens rode, groene, blauwe en gele rechthoekige stukjes karton worden gegooid. Na elke kleur worden de stukjes zo gerangschikt dat het grote karton letterlijk in balans hangt. Wat in de schilderkunst bij voorbeeld een subjectieve, gevoelsmatige ingreep is, wordt hier een soort objectief vast te stellen natuurverschijnsel.

En bij de chaostekeningen wordt het programma niet geschreven om er een bepaald plaatje mee te krijgen. Dat is trouwens vanwege de principiële onvoorspelbaarheid ook niet mogelijk, al is het resultaat wel in een bepaalde

38 Nieuwenhuys, ‘De onaantastbare gevangene’, p. 362.

39 ‘Stijl’, in Snippers van Leo Vroman. Amsterdam 1976, p. 13.

[p. 173]

richting beïnvloedbaar. Het proces van veranderen, van chaos in orde en omgekeerd, is wat hem het meest fascineert. Het uiteindelijke plaatje is als eindresultaat van dit ingewikkelde proces dan vanzelf mooi. De ene chaostekening is ook nooit beter gelukt dan de andere.

Toeval wordt dus toegelaten en is essentieel om tot interessante en liefst onbegrijpelijke vormen te komen. Dit is niet exclusief voor zijn beeldend werk, ook in zijn poëzie en zijn wetenschappelijke werk wordt dit element hooglijk gewaardeerd. In Voorbij de vooruitgang blijken mislukte proeven, toevallige ontmoetingen en het feit dat Tineke op een bepaald moment vlechten draagt, feiten van even groot belang voor zijn wetenschappelijke ontdekkingen. Ook in zijn poëzie laat hij bij wijze van methode allerlei dagelijkse en toevallige delen toe, zoals blijkt uit zijn inleiding bij het lange gedicht ‘Over de dichtkunst’.

5

Hoe dan deze afbeeldingen te kwalificeren? Zoals gezegd, Vroman aquarelleert, tekent, schildert op doek en op wanden als het moet, maakt toneeldecors, houtsneden, knipsels, collages en computertekeningen. Hij werkt in verschillende stijlen, werkt soms abstract, soms realistisch, tekent het mogelijke en het onmogelijke en het deert hem niet dat de kwaliteit van zijn afbeeldingen wisselt. Daarbij lopen wetenschap, literatuur en tekenen menigmaal in elkaar over.

Dit beeldend werk is niet te plaatsen binnen de beeldende kunst, zoals de gedichten bezien moeten worden binnen de (Nederlandse) letterkunde en het wetenschappelijk onderzoek binnen de hematologie. Ik denk dat al deze afbeeldingen, op enkele uitzonderingen na, niet gemaakt zijn om beeldende kunst te worden. Ze vervullen verschillende functies. Het zijn grapjes en invallen, tekeningen voor bepaalde personen of bijzondere gelegenheden, opdrachten en illustraties. Visualiseringen van theorieën, observaties die gedachten en gedichten opwekken of fantasieën, waarin onderwerpen uit zijn wetenschappelijke en literaire werk zichtbaar worden voorgesteld. Zijn beeldend werk is erop gericht om een tekst te ondersteunen, een gedachte vorm te geven of te verhelderen en uiteindelijk over te brengen.

Daarmee ontstaan wonderlijk mooie tekeningen, collages en foto's. Natuurlijk wil Vroman mooie tekeningen maken - al betekent ‘mooi’ bij Vroman toch altijd zo iets als ‘onbegrijpelijk’ of ‘ingewikkeld’ - en zijn er momenten aan te wijzen waarop hij ook ‘om de kunst’ werkt. Maar ik geloof dat zijn beelden niet in de eerste plaats als mooi bedoeld zijn maar als mededeling. Of

[p. 174]

[96] Pagina l 24 uit een werkschrift; begin van de vijfde les van ‘Liefde, sterk vergroot’. Zie Gedichten 1946-1984, p. 866 e.v.

[p. 175]

zoals Wouter Paap het in zijn Utrechtse herinneringen aan Vroman zegt: ‘Hij tekende niet om te tekenen. Hetgeen hij in zijn schetsen en cartoons te voorschijn bracht [...] hield altijd verband met zijn vaak grillige gedachteninvallen’.⁴⁰

Behalve als communicatiemiddel gebruikt Vroman het tekenen ook om er ideeën mee te verkennen. Een nieuwe theorie, bij voorbeeld over eiwitten, wordt soms eerst getekend. Wanneer dat geen mooie tekening oplevert, is de kans volgens Vroman groot dat die theorie dan niet zal kloppen. Toen Vroman naar aanleiding van een visioen dat hij kreeg tijdens een zware longontsteking in een barak in Osaka, een theorie bedacht over de werking van zenuwen in relatie tot visuele indrukken, probeerde hij die theorie te tekenen: ‘Ik begon dus op heel kleine stukjes papier cellen te tekenen met pijltjes en letters, lengten van lijntjes op te tellen en daar een grafiekje van te maken’.⁴¹ Een tekening als een soort visuele hypothese dus. Iedereen heeft wel eens zo'n tekening gemaakt. ‘Visual thinking’ noemt de kunstpsycholoog Rudolf Arnheim het verschijnsel dat je iets wel visueel kunt voorstellen, maar niet zo goed onder woorden kunt brengen. Tineke zei het in een kort telefoongesprek anders: ‘Zeker de laatste jaren maakt Leo tekeningen in verband met zijn werk. Hij tekent veel om zichzelf iets duidelijk te maken, vaak zijn dat technische tekeningen.’ Bij Vroman moet er dus een soort overgangsgebied bestaan tussen taal - wetenschap en poëzie - en tekenen.

Maar kun je beelden van de taal omzetten in getekende beelden? Wanneer Vroman zich bij voorbeeld in een gedicht afvraagt: ‘Hoe bewegen onze lijfsgedachten?’ en er bij wijze van hypothese op laat volgen: ‘Stromen zij als mieren uit het nest / komen elkander tegen, wachten even / stromen langs de hersenstruiken / en -bomen naar boven, kijken, ruiken / de regen, het verse buitenleven / in bloed en wachten even?’, zou hij daar ook een tekening van kunnen maken? Begrijp je die tekening dan net zo als die regels?

Zelf denk ik graag van niet. Een afbeelding werkt anders dan een woord of een tekst. In een afbeelding krijg je alles tegelijkertijd, een tekst verwerk je in een tijdsverloop. Een beeld verplicht je tot een bijzondere voorstelling, laat minder ruimte voor je eigen verbeelding dan een woord, dat abstract en algemeen is. Ook al staat bij Vroman het beeld in dienst van het woord, deze verschillen blijven. Zelfs de meest emblematische tekening blijft uiteindelijk onverwoordbaar: een getekende rechterhand is anders dan de woorden ‘mijn rechterhand’, het woord eiwit anders dan gefotografeerde eiwitten, het begrip Holland anders dan een landkaart van Nederland en heimwee kun je geloof ik niet tekenen. Kortom: een getekend of geschilderd zelfportret is niet hetzelfde als zijn gedicht ‘zelfportret’, en alle getekende en geschilderde zelfportretten

40 Paap, Literair leven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen, p. 66.

41 Mare 25, 3 maart 1983.

[p. 176]

vallen onder het woord zelfportret. Daarom is niet alles van die tekeningen, van de vreemde of grappige beelden te verklaren en blijft het de vraag waarom Vroman van zijn lezer soms een kijker wil maken. Het meest waarschijnlijke lijkt mij: omdat hij het niet laten kan, het tekenen zit hem in 't bloed.