Logo DBNL
Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens. 1870-1943 (1993)

Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens. 1870-1943

(1993)–H.W.A. Nap, Ben Peperkamp, Murk Salverda, Joost van der Vleuten–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Over leven en werk van P.C. Boutens 1870-1943


Vorige Volgende

Jan Nap en Joost van der Vleuten
‘Slechts voor zeer weinigen’+

Een documentaire over de receptie van P.C. Boutens' poëzie

Inleiding

Het spreekt welhaast vanzelf, dat de kritieken die gewijd zijn aan het werk van een dichter wiens creatieve werkzaamheid zich over een periode van een kleine vijftig jaar uitstrekt, een ontwikkeling in de waardering te zien geven. Minder vanzelfsprekend is het feit, dat in vrijwel alle kritieken over Boutens één constante valt aan te wijzen, namelijk de worsteling om deze poëzie te interpreteren en het dichterschap van Boutens nader te bepalen.

In dit artikel gaan we allereerst in op deze twee aspecten van de ontvangst van Boutens' werk. Vervolgens komt de literair-historische plaatsbepaling, onder andere ten opzichte van de Tachtigers en De beweging, aan de orde. In een afsluitende paragraaf trekken we de waarderingsgeschiedenis van Boutens' werk naar het heden door.

De opvattingen van critici worden bepaald door hun literatuuropvatting of poëtica en door literairpolitieke overwegingen. Dat laatste geldt vooral voor critici die zelf dichter zijn, of op zijn minst literair partijganger. Waar nodig lichten we in grote lijnen toe, wat de poëtica respectievelijk de literair-politieke manoeuvre is die aan een bepaalde karakteristiek of waardeoordeel ten grondslag ligt.

We leggen ons verschillende beperkingen op: in de eerste plaats komen voornamelijk kritieken en beschouwingen uit kranten en literaire tijdschriften aan de orde. In de tweede plaats gaan we alleen in op de lyriek van Boutens en in de derde plaats richten we ons hoofdzakelijk op de kritieken die verschenen zijn tijdens het leven van de dichter, dus in de periode van 1894-1943.

Algemene karakteristiek

Boutens' poëzie kende hartstochtelijke bewonderaars en felle tegenstanders. Daarbij moet echter meteen worden aangetekend, dat zelfs de tegenstanders van zijn werk vrijwel altijd de virtuoze techniek van Boutens erkennen. Zo schrijft Menno ter Braak in 1940: ‘Hij behoort tot die dichters, wier werk door sommige vereerders tot de hoogste toppen der poëzie wordt gerekend, terwijl anderen, minder gevoelig voor zijn aan de ruige alledaagschheid ontheven schoonheid (en schrijver dezes behoort tot deze tweede categorie) hem nochtans als een meester beschouwen, zonder ooit eenigen invloed van hem te hebben ondergaan, naar hun beste weten; de eenige ongeveinsde hulde, die deze tweede kategorie hem kan brengen, is dus de eerlijke erkenning van zijn meesterschap.’1 Het technisch meesterschap van Boutens leverde in combinatie met de door Ter Braak genoemde ‘aan de ruige alledaagschheid ontheven schoonheid’ poëzie op, die ook voor zijn bewonderaars niet altijd even toegankelijk was. Illustratief in dit verband is de persoonlijke, en nogal wisselende waardering voor het werk van de dichter, waarvan de dominee en letterkundig criticus H.T. Oberman getuigenis aflegt in een beschouwing uit 1911: ‘Er is in Boutens veel, dat moeilijk verstaan wordt en nadenken vereischt. Zijn verzen glijden niet altijd zoo gemakkelijk en eenvoudig als die van Helène Swarth of Van Eeden. Men heeft hem hiervan een verwijt gemaakt en laatstelijk bij eene bespreking van “Vergeten Liedjes” in “De Gids” heeft Scharten hem voor deze duisterheid van bedoeling gewaarschuwd. Het is waar, dat Boutens in zijn eersten bundel (nl. xxv verzen, 1894), die niet in de handel kwam, doch slechts voor de naaste vrienden gedrukt werd, sommige onbegrijpelijke, althans ingewikkelde verzen geschreven heeft; dat ook de bundel “Verzen”, waarin de meeste van het eerstgenoemde kwart-honderdtal overgenomen zijn, op het einde van den bundel, waar de oude erfenis verbruikt is, de sterkste en duidelijkste gedichten biedt; dat ook de bundel “Praeludiën”, waarvan nu de tweede druk verscheen met titels boven de verzen, misschien voor vele gevallen nog wel meerdere toelichting zou behoeven om 's dichters meening niet

illustratie
Willem Kloos (1859-1938), vanaf 1885 tot zijn dood leider van De nieuwe gids. Behalve baanbrekend dichter was hij ook een toonaangevend criticus. Hij achtte Boutens ‘een der waarachtiglijkst artistieken der komende generatie’.
Foto Willem Witsen, 1894.




illustratie
Albert Verwey (1865-1937), dichter, criticus en redacteur van De nieuwe gids (1885-1889), Tweemaandelijksch tijdschrift (1894-1901), De twintigste eeuw (1902-1904) en De beweging (1905-1919). Hij verdacht Boutens van ‘een onontgonnen gemoed’.
Foto november 1905.


geheel mis te verstaan; dat Boutens' “Sonnetten” mij persoonlijk niet hebben kunnen ontroeren gelijk zijn ander werk, misschien omdat hier het gekunstelde vaak duister blijft; waar is ook, dat “Stemmen”, “Vergeten Liedjes” en “Beatrijs” zijn beste werk bevatten, waarvan “Beatrijs” het populairste, “Stemmen” het indrukwekkendste is, en dat juist deze drie werken in vergelijking met de rest, het doorzichtigst zijn.’2

Soms is het de criticus zelf, voor wie de gedichten ontoegankelijk blijven, maar meestal is het een probleem waarmee volgens de recensenten de ‘gewone lezer’ te kampen heeft. Zo schrijft Is. Querido in een overzichtsartikel over Boutens in 1921 - de dichter heeft dan al een reeks belangrijke dichtbundels op zijn naam staan - dat deze ‘nu en dan een geheel onbegrijpelijk poëet’ is, omdat hij zich op het versluierende en het verborgene lijkt toe te leggen. Querido concludeert dan ook: ‘deze man zingt slechts voor zeer weinigen’.3

Nog in 1940, als Boutens over een periode van ruim veertig jaar meer dan vijftien dichtbundels heeft gepubliceerd, merkt P.H. Ritter jr. op: ‘Het weefsel van Boutens' poëzie is een raadsel voor de massa, het zijn slechts de weinigen, wien een oor voor taalmuziek geschonken werd, die den grooten naam van Boutens weten te verbinden aan een waarde.’4 Hoewel de hernieuwde confrontatie met de verzen na het verschijnen van de Verzamelde lyriek in 1968 voor wat betreft het oordeel van de critici over het algemeen in Boutens' voordeel uitvalt, is die positieve ontvangst tot op heden niet voldoende gebleken om de verzen te bevrijden van hun stigma van onverstaanbaarheid.

Voor de hoge moeilijkheidsgraad worden in de kritieken verschillende oorzaken aangegeven. Bovendien valt een zekere verschuiving te constateren naarmate meer bundels van deze dichter verschijnen. Dat neemt niet weg, dat drie, onderling duidelijk samenhangende, aspecten te onderscheiden zijn.

In de eerste plaats wordt de duisterheid van Boutens' poëzie toegeschreven aan zowel formeel-stilistische als inhoudelijke elementen: enerzijds zijn er de neologismen, de vreemde woordcombinaties, de suggestieve beeldspraak en symboliek en de opvallende ritmiek, anderzijds is het de veelal wijsgerige inhoud,

de sterk individualistisch-esthetiserende strekking van de poëzie en haar hermetische karakter. De tweede verklaring voor de onverstaanbaarheid van Boutens' lyriek benadrukt de volstrekte maatschappelijke afzijdigheid en het geheel in-zichzelf-gekeerd-zijn van de dichter.

Beide voorafgaande aspecten impliceren nog een derde, dat overigens zelden expliciet wordt uitgesproken. De poëzie van Boutens is innovatief: de lezers, voor wie de verzen van Willem Kloos, Herman Gorter en de andere Tachtigers inmiddels tot norm geworden waren, stonden vreemd en onwennig tegenover deze nieuwe verzen. Albert Verwey weet in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1880-1900) slechts op te merken: ‘Een jong dichter die in zijn gedichten tegelijk verfijnd en van hooge levenshouding weet te zijn is P.C. Boutens.’5 Boutens had op het moment dat de Inleiding verscheen, namelijk in 1905, slechts drie bundels gepubliceerd, waarvan Verzen (1898) bovendien verwantschap vertoonde met de sensitivistische Verzen (1890) van Gorter. Dit verklaart misschien waarom Verwey zich niet aan een karakterisering van die poëzie waagde. Hoewel veel van de critici na hem de vraag naar de relatie tussen Boutens en zijn voorgangers wél opwerpen, komen ook zij meestal niet verder dan een welles-nietes-argumentatie bij de stelling, dat deze dichter deels de traditie van Tachtig voortzet.

Collega-kunstenaars steken hun bewondering niet onder stoelen of banken. Zo schrijft Van Deyssel de ‘Voorreden’ bij Boutens' Verzen (1898). Hoewel die inleiding nog enig voorbehoud verraadt, blijkt de positieve waardering van Van Deyssel overduidelijk: ‘Is hij dan niet magistraal, niet zóó zuiver, niet zóó rijk, lang niet zoo krachtig in mooiheid, als een enkele onzer beste dichters, met wien hij wel verwantschap toont, - het element der melodie, in zijn verzen zoo bekorend aanwezig en dat tot de intiemste eigenschappen der Dichtkunst behoort, maakt ook hèm van goeden rang. En het is mij een eer geweest hem te mogen binnenleiden.’6

Belangrijke dichters zien in Boutens eveneens een potentieel groot kunstenaar. Zo noteert Kloos in 1898 over Verzen: ‘als een der waarachtiglijkst artistieken der komende generatie heeft zich voor mij de heer

illustratie
P.N. van Eyck (1887-1954), dichter en criticus, onder andere voor De Nederlandsche spectator, De beweging (van 1912 tot 1918), De gids (in 1924 en 1925), Leiding (1930 en 1931) en Groot Nederland (1936-1941). In zijn beruchte kritiek op Carmina (1912), gepubliceerd in De beweging van oktober 1912, verwijt hij Boutens ‘gebrek aan ziel en liefde’.
Foto Langfier, Londen, ± 1930.




illustratie
Henri Borel (1869-1933), aanvankelijk tolk Chinees, later publicist over Chinese cultuur en filosofie. Van 1913 tot 1933 literair criticus van het Haagse dagblad Het vaderland. Borel laakt Boutens' ‘ragfijne subtiliteit van (altijd eigen individueele) gevoelens’.
Foto W.F.A. Delboy, Den Haag, 1915.


Boutens getoond.’7 Is dit oordeel - net als dat van Verwey in diens Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1880-1900) - nog weinig uitgesproken, tien jaar later is die situatie geheel veranderd. Als Stemmen (1907) verschijnt, schrijft Kloos: ‘Dr. P.C. Boutens neemt onder de goede dichters van dezen tijd een zeer bijzondere, geheel eigene plaats in.’ Hij eindigt het stuk met de mededeling dat deze bundel een ‘teeken des tijds’ is en hij sluit af: ‘En daarom zou ik ieder mensch, die zijn tijd begeert te kennen aan willen raden, om dezen bundel te lezen, en nog eens te lezen: de winst, die hij daardoor krijgt voor zijn geestelijk leven, zal een niet geringe zijn.’8 In De Nederlandsche spectator wijdt ook P.N. van Eyck een kritiek aan de nieuwe bundel en hij concludeert: ‘Van al de na 1890 opgekomen kunstenaars is er geen zo belangrijk’ en ‘Wat van ons geëist kan worden: een hevige verheuging om het bezit van deze dichter.’9

Dat Boutens door collega-kunstenaars gelezen wordt, ligt voor de hand: zij zijn immers gewend om met poëzie om te gaan en zullen zich dus ook niet bij voorbaat laten afschrikken door verzen die ‘moeilijk verstaanbaar’ heten te zijn. Dat ook het grote publiek belangstelling voor dit oeuvre aan de dag legt, mag echter verrassend heten. Wie de oplagen en het aantal herdrukken van Boutens' dichtbundels beziet, moet tot de conclusie komen, dat de populariteit van deze dichter zich ver uitstrekte buiten de kring van zijn vrienden en collega's. In de artikelen ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van Boutens in februari 1930 wijst een aantal recensenten op de grote belangstelling voor het werk van de jarige. Zo merkt een anoniem criticus in Het handelsblad van 16 februari op: ‘dit werk heeft in zéér ruimen kring bewondering gevonden; het heeft geesten en harten veroverd; het is, zonder dat men den kunstenaar welke gemeenzaamheid ook ten laste kan leggen, populair.’10 En in De telegraaf roept Werumeus Buning, refererend aan de talloze debatten over de poëzie van Boutens, zijn lezers diezelfde dag enigszins pathetisch toe: ‘Die strijd is voorbij: Nederland erkende den dichter als een zijner grootsten.’11

De vraag echter of ook het werk van Boutens bij een groot publiek populair was of slechts bij een relatief kleine geïnteresseerde elite, is moeilijk te beantwoor-

den. In ieder geval staat vast, dat er volgens de recensenten een spanning bestaat tussen enerzijds de complexiteit van de verzen en het soort van dichterschap dat Boutens vertegenwoordigt, en anderzijds de mate waarin deze dichter (op welke wijze dan ook) gerecipieerd werd. Veel critici worstelen met deze tegenstrijdigheid en stellen dan ook alles in het werk om acceptabele verklaringen voor dit fenomeen aan te dragen. Gevolg daarvan is, dat veel kritieken mede de receptie van Boutens' werk tot onderwerp hebben.

Een aantal critici is van mening, dat Boutens weliswaar bij het grote publiek bekend is - onder andere door zijn openbare optredens en de kritieken in de dag- en weekbladen - maar dat zijn werk feitelijk door dat publiek niet gelezen wordt. Dat wordt op twee manieren verklaard. De reeds eerder geciteerde Ter Braak levert in Het vaderland de eerste oplossing: ‘Een van de gebreken in de gangbare manier van oordeelen over Boutens is echter, dat er velen zijn in den lande, die zijn reputatie meenen te moeten eeren, zooals men de reputatie van Vondel eert... dikwijls zonder hem te lezen’.12

Victor van Vriesland sluit zich daar een jaar later bij aan, door op te merken dat Boutens' grootheid ‘axiomatisch’ geworden is: ‘Dit omvangrijk oeuvre is grootendeels meer beroemd en bewonderd dan werkelijk gelezen.’13 Boutens zou dus bij het grote publiek voornamelijk zijn bekendheid danken aan het feit, dat gezaghebbende poëzie-kenners hem als ‘groot Nederlands dichter’ zijn gaan beschouwen, en dat een ieder die zichzelf zag als minnaar van de schone letteren als bewijs daarvan een verzenbundel op de boekenplank had staan. Boutens' werk zou aldus als statussymbool fungeren.

Ook de tweede verklaring voor de populariteit van de dichter wordt niet gezocht in zijn werk, maar in diens persoonlijkheid en zijn wijze van optreden, waarbij vooral de problematische verhouding tot ‘het volk’ regelmatig genoemd wordt. Van Vriesland merkt in dit verband op: ‘En het merkwaardige van deze twintigste eeuwse constellatie is, dat de dichter in dit geval een officieele figuur is, waarover alle letterkundeboeken met eerbied handelen, terwijl de officieuze mensch Boutens geheel tot het rijk der mondeling voortgedragen legende behoort! Zijn “table-

illustratie
Is. Querido (1872-1932) was jarenlang journalist bij het Algemeen handelsblad en schreef voor deze krant en voor andere periodieken regelmatig literaire kritieken. Hij prees Boutens' ‘alles-aantrillend menschelijk gevoel’.




illustratie
P.H. Ritter jr. (1882-1962) schreef kritieken in het Utrechtsch dagblad (vanaf 1918) en hield literaire causerieën voor de Avro-radio (vanaf 1933). Volgens hem was ‘het weefsel van Boutens' poëzie [...] een raadsel voor de massa.’


talk” namelijk is beroemd geworden.’ Zonder twijfel was Boutens een ingewikkelde en intrigerende persoonlijkheid; er zijn getuigenissen te over, waarin hij gekarakteriseerd wordt als een edele, plechtige, aristocratische, ongenaakbare, hooghartige, trotse en sarcastische persoonlijkheid met een perverse intellectualiteit, maar tegelijkertijd ook als een grand seigneur, een causeur, en een voortreffelijk redenaar en bestuurder.

Boutens was voor velen de personificatie van een profetisch dichterschap. Querido roept het beeld op van de dichter die door zijn magische kracht een ogenblik inzicht kan verschaffen in de geheimen van de menselijke ziel: ‘Hij gebruikt allerlei ondoorgrondelijke technische middelen waarmee hij zich, naast groote duisterheid en onbegrijpelijkheid, vaak ook roerend grooten eenvoud verzekert. Dit is juist de meest raadselachtige trek van dezen dichter, dat hij zijn individualisme door de zelfbedwongen kracht van zijn geestelijken hartstocht toch weer weet óm te scheppen tot alles-aantrillend algemeen menschelijk gevoel. Matelooze trots en monniken-boetvaardigheid liggen vlak nevens elkander in deezen beelder van zielsgeheimenissen. Hij maakt zijn werk tot biecht door zekere onthullingsteekens, doch tegelijkertijd worden deze gebaren, accenten, metrische en rhythmische vormen, weer tot symbolen van verhulling. Zoo voegt hij aan de onthulling van zijn innerlijk tegelijk een nieuw raadsel toe: de verberging van het onthulde.’14 Een complexe persoonlijkheid als Boutens, die zichzelf als ongenaakbare priester van het hogere zag, zal ongetwijfeld tot de verbeelding van het grote publiek gesproken hebben. Te meer daar hij zich tegelijkertijd in maatschappelijk opzicht nadrukkelijk aan de buitenwereld presenteerde: hij was niet alleen lange tijd voorzitter van de pen-club én van de Vereeniging van Letterkundigen, oprichter en penningmeester van het Willem-Kloosfonds, maar hij schreef bovendien een aantal gelegenheidsverzen in opdracht en was een graag geziene gast bij officiële diners.

De problematische verhouding tussen Boutens en het grote publiek vertoont dus een zeker dualisme: de dichter lijkt algemene erkenning na te streven, maar is niet in staat om de massa te bereiken, omdat hij vanwege zijn visie op het dichterschap niet wil of kan afdalen uit zijn ivoren toren. Kenmerkend is zijn korzelige reactie op het verwijt dat zijn rijmprent bij het

huwelijk van prinses Juliana en prins Bernhard voor het grote publiek te moeilijk was: ‘Ik begrijp dat niet. De menschen kunnen eenvoudig niet lézen, geen vijf procent weet wat werkelijk lézen is. Ik stoor mij natuurlijk niet aan het oordeel van menschen, die bij ieder woord bewijzen, dat ze niet lezen kunnen. Als die lieden mijn vers móói gevonden hadden, dàt zou eerst recht een hoon zijn geweest!’15 Hij deed geen concessies aan de massa, maar leek het onbegrip dat daaruit resulteerde toch moeilijk te kunnen verdragen. Michel van der Plas tekende de volgende anekdote op uit de mond van Boutens' huisbewaarder en vriend Cor van Duyvenbode. Deze ‘herinnert zich de dichter als een man die bijwijlen behoefte had “het volk” toe te roepen dat hij verachtte. Wanneer de mussen neerstreken in de tuin, pikkend naar het pas gezaaide gras, kon de dichter (aldus onze zegsman), met de vogels als excuus, naar de achterkant der huizen achter zijn tuin verontwaardigd “Volk!” schreeuwen, “Volk! Volk!”’16

In tegenstelling tot de critici die tot nu toe aan de orde geweest zijn, is er een aantal recensenten dat de verklaring voor Boutens' populariteit wél zoekt in diens letterkundige werk. Enkele van hen verdedigen de stelling, dat de populariteit van de dichter vooral gebaseerd is op diens Beatrijs (1908) en mogelijk op Vergeten liedjes (1909), vanwege hun begrijpelijke thematiek en de sobere en heldere stijl. Beatrijs was inderdaad Boutens' meest succesvolle werk: het beleefde ongeveer veertig herdrukken. Werumeus Buning merkt erover op: ‘Boutens' werk is in breeder kring eerst bekend geworden door en na “Beatrijs”, zijn gemakkelijkst leesbare gedicht, dat hij schreef op een wijze “als kinderen verstaan”. En het is begrijpelijk: men vond er, zij het niet in de schoonste verzen, die hij gaf, datgene, wat hij deed herleven en waaraan de behoefte hier bleek: een religieuze sfeer, die onze verskunst lang gemist had.’17

Het merendeel van de critici is overigens niet bijzonder lovend over Beatrijs en beschouwt deze herschepping niet als representatief voor Boutens' lyriek. Oberman stelt, dat ‘Boutens-waardeerder’-zijn nog wel iets anders is, ‘dan “Beatrijs” mooi vinden’, al kan hij er begrip voor opbrengen, ‘dat Boutens slechts populair is, voor zoover zijn gedichten ook van buiten

illustratie
Dirk Coster (1887-1956), essayist, criticus en redacteur van De stem (1920-1940). Hij was een intieme vriend van P.C. Boutens. Hij meende van Boutens' vroege bundels: ‘Men vergat er tijdelijk Gorter door.’


het oog bevredigen’.18 In deze visie is de publieke belangstelling dus gebaseerd op een wel zeer beperkte kennis van Boutens' werk.

Een andere groep critici meent, dat Boutens' lyriek slechts schijnbaar duister is. Enerzijds wordt de stelling betrokken, dat kennis van de hoofdmotieven van deze lyriek en inzicht in het karakteristieke taalgebruik van de dichter voldoende zijn om de verzen te kunnen begrijpen. Anderzijds wordt betoogd, dat het niet om de mededeling zelf gaat, maar om de directe ervaring die het vers teweegbrengt. In beide gevallen wordt in feite een pleidooi gehouden voor een bepaalde leeshouding, die - eenmaal aangenomen - toegang verschaft tot Boutens' lyriek. Van Vriesland is duidelijk een vertegenwoordiger van de eerste groep, waartoe overigens de meeste critici behoren. Hij drukt dat standpunt het meest pregnant uit: ‘Boutens heeft ongetwijfeld moeilijk begrijpbare verzen geschreven, maar wie zich in zijn taaleigen heeft ingewerkt zal hem niet duister vinden. Hij vergt van zijn lezers evenwel een zekere rijpheid van gemoedservaring en een zekere versgevoeligheid. Alleen voor trage geesten blijft zijn poëzie ondoorgrondelijk.’19

Querido daarentegen legt het accent niet op de conceptuele verstaanbaarheid, maar op een intuïtieve, gevoelsmatige verstandhouding met de poëzie: ‘Boutens is zoo zeer de onmiddellijke, niét overdrager, doch uíter van zijn ontroeringen en gedachten in beeld en rhytmiek, dat hij de verstaanbaarheid zijner uitdrukkingsmiddelen nauwelijks meetelt. [...] Boutens verlangt niet de ontvankelijkheid te peilen bij lezers en lezeressen, en de hogere vatbaarheid voor melodie en klank, voorbeeld en stemming. Wil men hem verstaan, dan moet men den dichter volgen tot op den diepsten grond van zijn innerlijk. Hij poogt nimmer iets van zijn ontroeringen te verduidelijken. [...] Zijn strophen wiegelen op de geheimzinnige rhythmiek van een hunkerende ziel, die het licht zoekt en tegelijk in schaduwen tast. Zijn voorname, hooge wezen mint de beeldende verborgenis.’20 In beide standpunten openbaart zich dus een eigen visie op Boutens' dichterschap: Querido leest de dichter hoofdzakelijk zoals hij gewend was de Tachtigers te lezen; Van Vriesland daarentegen - maar lang voor hem ook al Oberman - herkent in de verzen de symbolist, die op een andere wijze gelezen wil worden.



illustratie
J.W.F. Werumeus Buning (1891-1958), redacteur letteren en kunst bij De telegraaf en na de Tweede Wereldoorlog van Elseviers weekblad (1947-1958). Hij noteerde bij Boutens' zestigste verjaardag: ‘Nederland erkende den dichter als een zijner grootsten.’


Tachtig

Verzen (1898) verscheen op een moment waarop de poëzie van de beweging van Tachtig, met Kloos en Gorter als de belangrijkste vertegenwoordigers, dominant was. Een logisch gevolg daarvan is, dat in de recensies van Verzen vooral de overeenkomsten van Boutens' poëzie met die van Tachtig (lees: Gorter) worden benadrukt. Pas in een later stadium komt het eigene van de dichter in beeld. Lodewijk van Deyssel verzorgde de eerste bespreking van Boutens' poëzie, de reeds genoemde ‘Voorreden’, en Kloos wijdde vrijwel direct een recensie aan de bundel in de toen nog gezaghebbende De nieuwe gids.21

Kloos constateert daarin, dat er twee soorten dichters zijn, en dat een verschuiving plaatsgevonden heeft van waardering voor het eerste type naar het tweede. Het eerste type is de behendige versificator: hij die zijn dichtersdrang omzet ‘in zwiervolle geheelen van goedklinkend rhythmus’. Als voorbeeld noemt hij Ten Kate met diens ‘bekorend gehip-hop’. Naast dit ‘rhetoriseeren’ bestaat er volgens Kloos ‘een kunst van echtere waarde, waar de innerlijke ziel des dichterlijken kunstenaars meer direct en intiem tot de ziel des lezers spreekt.’ Hij noemt in dit verband Paul Verlaine, die de lezer weet te ontroeren, ‘omdat hij ons geeft het leven zijner ziel: niet in de ruischende staatsiegewaden der muzikale Phrase, maar naakt als de emotie voor zichzelf is.’ Kloos spreekt een duidelijke voorkeur uit voor dit tweede type dichter, waartoe hij ook Boutens rekent, ‘een der fijnsten en meest echt-begaafden van dat naderend op-geleef, als een der waarachtiglijkst artistieken der komende generatie.’ Zijn argumentatie is typisch die van een Tachtiger, voorzover hij althans de poëzie van Boutens tegenover die van de vorige dichtersgeneratie stelt: de domineespoëzie, vertegenwoordigd door Ten Kate. Kloos doet dat in termen die regelrecht naar het credo van Tachtig verwijzen: poëzie als de meest individuele expressie van de meest individuele emotie. Boutens wordt echter tegelijkertijd gezien als voorloper van een ‘komende generatie’. In de visie van Kloos lijkt de beweging van Tachtig zich te verjongen in het dichterschap van Boutens. Hoewel hij hem dus als vernieuwend en belangrijk bestempelt, is hij niet onverdeeld positief over Boutens' lyriek: ‘[ik denk] dat Boutens' fout ligt in het in-zich-opnemen, en, als het ware tot-eigen-vleesch-en-bloed-maken

van de Verzen van Herman Gorter, die met evenveel talent maar even weinig zelf-kritiek als de heer Boutens, ook veel heeft gegeven in zoo ongevormden, onvolgroeiden toestand.’

Opmerkelijk is, dat Gorter hier in negatieve zin als ijkpunt gebruikt wordt, wat ongetwijfeld toegeschreven moet worden aan literair-politieke factoren. Ook de andere recensenten verwijzen in verband met Verzen naar Gorter, maar dan in positieve zin: vanwege diens directe, naakte expressie van het gemoed, in niet-retorische gedichten, zonder strakke maat- en rijmschema's.

Wanneer men de kritieken overziet, kan men zeggen dat de critici tamelijk unaniem waren over Verzen: hier sprak een nieuw dichter van formaat. Er mochten feilen kleven aan zijn werk, maar die konden niet verhullen dat de uiteindelijke proeve van meesterschap slechts een kwestie van tijd zou zijn. De vraag echter wát er nu zo innovatief was aan Boutens' poëzie, werd echter noch door Kloos, noch door andere critici beantwoord.

Ook de reacties op Praeludiën (1902) bieden weinig duidelijkheid op dit punt. Verwey schreef over deze tweede bundel van Boutens: ‘Het fijne geluid dat in de eerste Verzen een toon van anderen trachtte te herhalen of voorttezetten, is in de Praeludiën tot zichzelf gekomen. [...] De poëzie van Boutens is die van een ziel die zielegemeenschap zoekt.’22

Bij het verschijnen van Stemmen (1907) zijn zowel Kloos als Verwey uitgesprokener over de aard van Boutens' dichterschap. Kloos: ‘Spreekt uit deze verzen niet [...] iets van het voelen, het vermoeden eener betere eeuwigheid achter het vergankelijke, van het anderewereldsonzichtbare achter het verschijnende [...]?’23 Verwey is degene die de kwalificatie aandraagt die in het vervolg bij uitstek op Boutens' poëzie zal worden toegepast: ‘De gevolgtrekking ligt voor de hand, dat, indien zijn wezen verlangen was, hij niet allereerst, in zijn behoefte aan zielegemeenschap, het gemoed van deze of die mensch zou zoeken, maar over de hoofden van de enkelingen heen, de heele zichtbare stille dingen-schoonheid om, wanneer deze op zichzelf hem niet houdbaar bleek, haar op te heffen en te verheerlijken in de schoonheid als Idee. Vertaler van Plato werd hij, en ook in zijn poëzie.’24 Vanaf dat

illustratie
Menno ter Braak (1902-1940) was redacteur van Forum (1932-1935) en vanaf 1933 tot zijn dood literair criticus van Het vaderland. Hij karakteriseerde Boutens' werk als ‘aan de ruige alledaagsheid ontheven schoonheid’.
Foto A.M. van der Meulen.


moment wordt Boutens veelal als platoons dichter beschouwd, al zijn er ook critici die zich tegen die opvatting verzetten. Zo schreef een anonymus naar aanleiding van Stemmen, dat Boutens mysticus was geworden.25 Hoe het ook zij, kenmerkend is volgens de meeste critici, dat de dichter de sprong van het specifieke en aardse naar het algemene en boven- of buitenwereldse maakt. En juist daarin verschilt hij van de generatie van Tachtig, en dan met name van de uitsluitend aardse en zintuiglijke Gorter in diens Verzen (1890).

Als Vergeten liedjes (1909) verschijnt, wordt Boutens gezien als de belangrijkste dichter van zijn tijd, die zelfs de Tachtigers in de schaduw lijkt te stellen. Cornelis Veth aarzelt niet om te beweren: ‘Onder de jongere dichters, die van het geslacht, dat na Kloos, Verwey, Gorter, Boeken aan het woord kwam, neemt P.C. Boutens een eerste, zoo niet de eerste plaats in.’26 In hetzelfde artikel signaleert hij: ‘Sedert [Verzen], is deze voortreffelijke dichter met de lezers van zijn eerste verzen ouder geworden.’ Het gedicht ‘Namen’

(vl: 364) noemt hij een ‘fijn, wijs gedichtje’ en Boutens wordt gekarakteriseerd als een dichter die ‘duldend schept en lijdend of genietend zichzelf weet te beschouwen.’ De dichter is niet alleen ouder geworden, zo luidt de conclusie, hij schrijft verzen die anders zijn dan zijn vroegere. Anders in die zin, dat ze niet alleen stemmingen en gevoelens weergeven, maar ‘wijsheid’, en ‘beschouwing’ bevatten. Henri H. van Calker beweert: ‘In “Kussen” [vl: 369] bespeurt men duidelijk Boutens' neiging om van het stoffelijke over te gaan in het geestelijke.’27

De verzen van Boutens verenigen in zich de sensitivistische kwaliteiten van die van Gorter, maar dan aangevuld met beschouwende aspecten. Oberman formuleert het in 1919 als volgt: ‘De klankschoonheid van Gorter in dienst gesteld van de gedachte, die opgeroepen wordt!’ En daarmee overtreft Boutens Gorter en diens generatie. Dirk Coster typeerde de positie van Boutens in die periode adequaat in een terugblik: ‘Boutens beleefde toen zijn grote tijd. Zijn “Stemmen” en “Vergeten Liedjes” waren sinds kort verschenen, drongen door, en hij was omringd door een groeiende kring van hartstochtelijke en oprechte bewonderaars. Men kan zich thans moeilijk voorstellen, welk een verwachting en verbazing de grote verzen van de “Stemmen” en enkele hymnen en liederen in de “Vergeten Liedjes” in de tijdgenoten opriepen. Men vergat er tijdelijk Gorter door.’28 Ook Querido waardeert het verschil met de poëzie van Tachtig in positieve zin: ‘Het is de toon van het Novalis-geestelijke, die door zijn werk heenzingt en er het enkelsubjectief-lyrische, het verbroosd en verziekelijkt-individualistische aan ontneemt.’ Hier kritiseert hij de epigonen van Tachtig, waarvan Hélène Swarth (het ‘herkauwende hart van Tachtig’, zoals Kloos haar na vele volumineuze bundels noemde) het duidelijkste voorbeeld is. Boutens, zo zegt Querido, ontsnapt aan het gevaar van een al te groot individualisme door het (be)schouwende aspect van zijn poëzie, die daarmee een grotere algemene geldigheid krijgt.



illustratie
S. Vestdijk (1898-1971) was niet alleen een belangrijk romanschrijver, essayist en dichter, maar ook redacteur van Groot Nederland (1936-1941). Hij schreef tevens literaire kritieken voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Vestdijk prees Boutens als ‘een technisch volmaakten verzenschrijver’ en Tusschenspelen als ‘den subliemen laatsten bundel’. Foto Emiel van Moerkerken, 1939.


De beweging

Rond 1907 komt de onbetwiste positie van Boutens stevig onder vuur te liggen van auteurs en critici rond het tijdschrift De beweging, opgericht door Verwey in 1905. Typerend voor De beweging is het verzet tegen puur geestelijke poëzie, waar elke gemeenschapszin en medemenselijkheid, hart kortom, aan ontbreekt. Een tweetal besprekingen van Verwey verschaft zijn volgelingen P.N. van Eyck en Geerten Gossaert de munitie voor hun frontale aanval.

Verwey is in 1907 nog uitgesproken positief over Praeludiën, al signaleert hij wel, dat de beeldspraak af en toe geestelijke inspanning vraagt van de lezer: ‘Lees ik nu de volgende regels: “In nachtstaal water / Slijpt manestraal de riemerimpelen / Tot zilverfijne sneden” [‘Op het meer’; vl: 99] dan vind ik die zeker niet minder treffend, maar alleen voor mijn gezicht en verstand. Ik vind het fijn gezien en tracht mij door ontleding van het geschrevene hetzelfde voor te stellen.’29

Verderop wordt de moeite vergoelijkt die de lezer moet doen om het gedicht te snappen: ‘De ruil is billijk: geestes-schoonheid die geestes-arbeid kost.’ De toon wordt anders in zijn bespreking van Stemmen (1907): Boutens heeft te weinig hart om de ‘zinnenverfijning’ en de ‘spanning van de geest’ waar hij afwisselend toe overhelt met elkaar in evenwicht te brengen. Er is sprake van ‘een onontgonnen gemoed’. De dichter heeft zijn werkelijkheid niet voldoende liefgehad, en daardoor blijven zijn gedichten levenloze gedachtenconstructies: ‘zijn de dingen zonder hart gezien de dingen wel, en is de Idee zonder hart aanschouwd wel waarlijk Idee?’ Het antwoord luidt ontkennend: de dingen blijven ‘gewaarwording’, en de Idee blijft ‘gestalteloos’.30 De harteloosheid van Boutens en de geestelijke inspanning die de lezer moet doen om de beeldspraak te begrijpen, voordat hij die tot zich kan laten doordringen, zijn de twee punten waarop hij vanaf dat moment steeds weer aangevallen zal worden.

Na Verwey wierp Van Eyck zich op als protagonist van de Boutens-bestrijding. Hij publiceerde in 1912 in De beweging een uitgebreide bespreking van Carmina (1912).31 Daarin wordt Van Eyck getroffen door ‘het

gebrek aan ziel en liefde, dat het grootste deel dezer verzen in hun wezen kenmerkt, vergeleken met het aanzienlijk aantal malen, dat ziel en liefde hun aanleiding en hun onderwerp werden.’ Er ontbreekt ‘hart’ in deze verzen. En juist het hart, het gevoel, is essentieel om de brug te slaan tussen de zintuiglijke gewaarwording en de transformatie daarvan tot een invoelbare afspiegeling van het hogere, van de Idee. Boutens' poëzie drijft te zeer op het verstand, ze is te weinig zintuiglijk en te weinig gevoelig. Van Eyck verwijt Boutens diens individualisme: ‘alle dichterlijke tekortkomingen waaraan hij zich schuldig maakt, zijn tenslotte altijd op een gemis aan hart terug te brengen. [...] De gevolgen openbaren zich in de wijze, waarop hij zich buiten de mensheid stelt’.

‘Boutens’, zegt Van Eyck, ‘is de typische dichter ener tussenperiode.’ Hij hoopt dan ook ‘dat een jong geslacht er wel in slaagt, de vereniging te vinden, waarin zinnen-, geestes-, en gemoedsleven door het gemoed worden saamgebonden, een gemoed dan, dat [...] zich éen voelend met de aarde, niet verder zal willen opstijgen tot de hemel dat tot de hoogten van waar zij de aarde nog kan aanschouwen’.

Gossaert sluit zich aan bij Van Eycks kritiek, maar gaat nog een stapje verder. Hij vindt, net als Van Eyck, dat het Boutens schort aan gevoel: ‘De grote fout, die ons in Boutens' werk telkens weer treft, is de klaarblijkelijke afwezigheid van alle werkelijke ervaring, d.w.z. van in gemoede doorleefd en doorleden leven.’ Zijn recensie sluit hij af met een regelrechte waarschuwing aan jonge poëten om toch vooral niet in het voetspoor van Boutens te treden: ‘Maar wel zeggen wij dit, wijl er voor sommige jongere dichters een merkbare - thans gelukkig weer minderende - bereidwilligheid bestaat, zich door Boutens min of meer niet slechts in de eigenaardigheden van zijn techniek, maar vooral in zijn levensconceptie te laten beïnvloeden. En daartegen moet, ernstiger dan tegen welke andere navolging ook, worden gewaarschuwd. Want in de school van Boutens, o profetenzonen, is het de dood in de pot.’32

Het lijkt ons duidelijk dat hier een literair-politieke dimensie mede de aard en toon van de kritieken heeft bepaald: De beweging zette zich af tegen Boutens, om de eigen positie te markeren. Dat werd onderkend

illustratie
M. Nijhoff (1894-1953) was dichter, maar schreef ook kritieken voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1924-1927) en was redacteur van De gids (1926-1933 en 1941-1946). Hij schreef: ‘Boutens heeft verzen geschreven van verhevenheid en ijlte en daar dingen in gezegd die verheven en ijl zijn. Maar hij heeft ook verzen geschreven in dienzelfden toon en er dingen in gezegd die bloedwarm en aardsch zijn.’
Foto W.S. Nijhoff.




illustratie
Victor E. van Vriesland (1892-1974) was dichter en redacteur letteren van de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1931-1938). Hij schreef: ‘Boutens heeft ongetwijfeld moeilijk begrijpbare verzen geschreven, maar wie zich in zijn taaleigen heeft ingewerkt zal hem niet duister vinden.’
Foto Emiel van Moerkerken, 1947.


door de recensent van de Nieuwe Rotterdamsche courant, die op 12 april 1913 de aanvallen op Boutens door Van Eyck en Gossaert beschouwt als een verkapte vorm van vadermoord: ‘Zeker, Boutens is hun gevaarlijk: al dengenen die na hem kwamen! Dat hebben ook wij beseft en bekend. Wie bleef er gansch vrij van zijn invloed? Het moet een dichter stemmen tot eerbied, doch ook kan het zelfverwijt wekken en - wrok. Is kritiek als deze een luchtklep des wrevels?’33

De kritieken op Carmina markeren een wending in de receptie van Boutens' poëzie. De reacties op latere bundels, te beginnen met Lente-maan (1916), zijn veelal negatief en getuigen in toenemende mate van onverschilligheid. Boutens is een knap en virtuoos dichter, maar zijn verzen zijn moeilijk en cerebraal en voegen niets toe aan eerdere bundels. In dit verband merkt J.C. Bloem op, in een nog relatief positieve recensie: ‘Ook hij is verstrikt in zijn eigen stijl. Voor den onbevooroordeelde was dit in “Carmina” reeds zeer duidelijk. [...] Maar niettemin blijkt [...] bij het lezen van Boutens' nieuwe bundel, hoe onrechtvaardig zij oordeelen, die het aantal goede gedichten, en niet de waarde van elk gedicht, als maatstaf voor hunnen beoordeling gebruiken. [...] bij een gedicht als het bovenstaande [‘Alle heemlen vult de zoete roke’; vl: 550] is het “Salve Magister” toch zeker op zijn plaats.’34

De anonieme recensent van Het nieuws van den dag doet de bundel zonder meer af als ‘meer van hetzelfde’, en verwijt Boutens zijn totale gebrek aan voeling met de werkelijkheid (i.c. die van de Eerste Wereldoorlog): ‘Bewonderaars van Boutens zullen wederom met dankbaarheid zijn nieuw bundeltje aanvaarden en van de hun vertrouwde taalbekoring genieten, zonder er iets meer of iets minder in te vinden dan in vorige bundels. [...] Het zijn de cliché's geworden voor deze bekoorlijke woordkunst, en als zoodanig in onze letteren reeds van historischen beteekenis.[...] En wie dit bundeltje doorbladert vraagt zich af hoe deeze tijd, zwart van hartstocht en rouw en rood van driften, zulke vruchten kan baren!’35

De woorden ‘van historischen beteekenis’ zijn hier ongetwijfeld negatief bedoeld: Boutens is passé, en hij herhaalt zichzelf.

De recensenten zijn het over één punt eens: in Lente-

maan geeft Boutens in zijn gedichten ‘uiterst fijn verrafelde gevoelens’, of ‘ragfijn kantwerk’. Henri Borel formuleert dat als volgt: ‘Van dergelijke [direct aansprekende] verzen zijn hier en daar nog een enkele juweelgave in den bundel “Lente-maan” [...], maar het voortdurend ciselleeren en polijsten tot ragfijne subtiliteit van (altijd eigen individueele) gevoelens, leidt Boutens al te veel tot het schrijven van gedichten, die of raadsels zijn, of, zooals Van Eeden het eens uitdrukte, “die men niet slecht kan noemen en die toch niet deugen”.’36 Borel verwijst daarmee naar een formulering die Van Eeden in zijn studie over de ‘Nieuwe Nederlandsche dichtkunst’37 gebruikte om er een gedicht mee te karakteriseren als ‘decadent’. Het ‘hogere’ is opgeofferd aan de sonoriteit van het gedicht. De per implicatie verleende etikettering ‘decadent’ is nieuw in de receptie van Boutens, hoewel het niet onmogelijk is om de typeringen van Van Eyck (‘uitgebloeid’) en Gossaert (‘dood in de pot’) hiermee in verband te brengen.

Eveneens in 1916 verschijnt Nijhoffs debuut De wandelaar. Zowel Bloem als Borel noemen die bundel in hun artikel over Lente-maan en signaleren dat Nijhoff totaal andere poëzie schrijft. Bij beiden slaat de balans (ondanks de door hen opgemerkte onvolmaaktheden in Nijhoffs verzen) door in het voordeel van Nijhoff. Volgens Bloem kenmerkt De wandelaar zich door ‘talent, oorspronkelijkheid en jeugd’. Borel vindt Nijhoffs verzen ‘door en door “echt”’, ‘hoog hartstochtelijk’ en ‘gloeiende van heet brandende ontroering’.

Oplagen en drukken

Met het verschijnen van Lente-maan (1916) lijkt geen enkele recensent zich nog onvoorwaardelijk voor Boutens uit te willen spreken. Het is moeilijk te bepalen in hoeverre de veranderende smaak van het publiek daar debet aan is, of de afwijzing van de critici, dan wel de cultuurschok van de Eerste Wereldoorlog, maar vast staat dat de verkoop van Boutens' bundels vanaf 1916 drastisch daalde.

Als we kijken naar de herdrukken van bundels tijdens Boutens' leven, vallen er drie trends te onderscheiden. In de eerste plaats werden de bundels die vóór 1916 verschenen alle nog minstens eenmaal herdrukt ná 1916, met uitzondering van xxv verzen (1894) en Naenia (1903).38 De bundels die vanaf 1916 verschenen, zijn daarentegen geen van alle herdrukt, met uitzondering van Lente-maan, waarvan twee drukken verschenen in 1916.39 En in de derde plaats verscheen in de jaren 1924-1926 van verschillende bundels de vijfde en laatste druk, namelijk van Verzen (1898), Praeludiën (1902) en Stemmen (1907). Carmina (1912) beleefde de vierde en laatste druk. In 1929 verscheen nog de zevende druk van Vergeten liedjes (1909). Van de bundel Sonnetten (1907) verschenen in totaal drie drukken, waarvan de laatste in 1936.

Het oudere werk van Boutens was dus populairder dan dat van na 1916, hoewel ook die oudere bundels na pakweg 1926 niet meer herdrukt werden.



illustratie
H. Marsman (1899-1940), dichter, redacteur van De vrije bladen (1925; 1929-1931) en criticus voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1938-1940). Hij ergerde zich aan Boutens: ‘De bloedeloosheid, het zwakke rhytme, de schrille pathetische hysterie (de falset-stem, de namaakkrisstallijnen glans en klank), de eeuwig-eender geconstrueerde boutensiaansche adjectieven, het pronkerig aestheticisme’.


Interbellum

Na de Eerste Wereldoorlog sprak het idealistisch en gepolijst estheticisme niet meer aan. Men wilde ‘echte’ poëzie: aards, heftig en direct.

Jan R.Th. Campert, toen nog een jong literator, formuleert dat als volgt: ‘Niet het werk van Boutens veranderde, maar onze houding daartegenover wijzigde zich. [...] De bedwelming ging voorbij, en het hart zoekt eenvoudiger, directer ontroeringen.’40

Een van de meest uitgesproken critici van het interbellum was H. Marsman. Zijn bespreking van Strofen en andere verzen van Andries de Hoghe (1932) voegt een nieuwe dimensie toe aan de kritiek op Boutens. Hij ergert zich aan: ‘[...] de bloedeloosheid, het zwakke rhythme, de schrille pathetische hysterie (de falsetstem, de namaakkristallijnen glans en klank) de eeuwig eender geconstrueerde boutensiaansche adjectieven, het pronkerig aestheticisme.’41 Hier geen verwijten van cerebraalheid, van gecompliceerde beeldspraak of afwijkende wereldbeschouwing: Boutens' verzen zijn slechts scheppingen van lege schijn.

Vanaf Bezonnen verzen (1931) verandert er echter iets in de toon van de recensies. In tegenstelling tot de Tachtigers, die de poëzie van Boutens geannexeerd hadden en de mannen van De beweging, die haar ten slotte verwierpen, kon de nieuwe generatie de verzen van Boutens met een wat afstandelijker blik bezien. Zij kon de lyriek waarderen, zonder dat literair-politieke overwegingen een dominante rol hoefden te spelen. Nijhoff, Slauerhoff en Campert erkennen dat iedere nieuwe bundel van Boutens een aantal ‘volkomen gave’ gedichten bevat en dat de dichter in een aantal gedichten niet meer zo gekunsteld is als voorheen en zelfs aardser - Hollandser - lijkt te worden. In het bijzonder die gedichten die geïnspireerd zijn door landschappen en watergezichten van Zeeland, en dus een aanleiding vinden in de concrete werkelijkheid, kunnen bij deze en andere auteurs op waardering rekenen. Op zijn minst een deel van Boutens' oeuvre wordt op deze wijze in ere hersteld. Nijhoff schrijft: ‘Hij is klassiek, klassiek reeds tijdens zijn leven. [...] ergens in Middelburg of Den Haag verrijst reeds de schaduw van een standbeeld. [...] Boutens heeft verzen geschreven van verhevenheid en ijlte, en daar dingen in gezegd die verheven en ijl zijn. Maar hij heeft ook verzen geschreven in dienzelfden toon en er dingen in gezegd die bloedwarm en aardsch zijn.’42

Het zijn gedichten als ‘Domburgsch uitzicht’ (vl: 779) en ‘Hart en land’ (vl: 723), alsmede de Honderd Hollandsche kwatrijnen (1932), die vanwege hun compacte en sobere vorm en woordgebruik positief worden beoordeeld. Zo schrijft een anoniem criticus in Het Amsterdamsch weekblad over Oudere verzen (1936): ‘Ondanks de intellectueele en ongelooflijk geserreerde taalvorming, welke voor Boutens’ stijl kenschetsend mag heeten, treft hier en daar een tot uiterste versobering gezuiverde uitdrukkingswijze, gelijk den jongsten hedendaagsche dichters niet vreemd zou hoeven te zijn:

 
En 'k lijk een eenzaam man
 
Die langs de wereld gaat
 
En in zichzelven praat
 
God weet waarvan. (vl: 871)43

De toenemende aardsheid in enkele van Boutens' verzen wordt door Gabriël Smit in de Gooi- en Eemlander van november 1932 zelfs in een dubieuze ideologische zin geduid: ‘de dichter Boutens [begon] zich de laatste jaren [...] te ontwikkelen tot een echt-Nederlandsch dichter bij uitstek. Het taalinstrument werd minder briljant gehanteerd, minder fonkelend en licht, maar het werd dieper, grooter van klank en harmonie, bezonken en ernstig. [...] Door de jaren is de dichter Boutens deze typisch Hollandsche kenmerken gaan vertoonen: inkeer, ernst, onverzettelijkheid, bezonkenheid, langzame, stille kracht.[...] Gedichten van dit gehalte zijn zeldzaam en zij zullen zeldzamer worden naarmate deze tijd bezit van ons neemt.[...] Het stemt gerust te weten, dat er zijn, die gelooven in de kracht van ons volk, niettegenstaande alle slapheid en verdeeldheid.’44

In de visie van Vestdijk vinden deze twee tendensen - de aardsheid en de compactheid - hun culminatiepunt in Boutens' laatste bundel Tusschenspelen (1942). De kwaliteit van de verzen in die bundel zou veel zwakke verzen uit de middenperiode compenseren: ‘Met Karel van de Woestijne is Boutens het voorbeeld van den technisch volmaakten verzenschrijver, die bij vrijwel iedereen de illusie levendig weet te houden, dat de negatieve phase even schoone vruchten afwerpt als de jeugdperiode (bij Boutens vertegenwoordigd door de bundels Verzen en Praeludiën). Toch mag men hier als kenner geen dupe van zijn. In de bundels tot aan Tusschenspelen, waarmee Boutens zijn dichterlijke loopbaan besloot, staan fraaie verzen, belangrijke verzen en uiteraard ook nog wel enkele bezielde verzen; maar wie in zake ware en doorlopende bezieling bij dezen dichter te gast wil gaan, grijpe naar het jeugdwerk èn naar den subliemen laatsten bundel. Men misrekene zich niet: deze verzen uit Tusschenspelen zijn anders dan alles wat Boutens in meer dan 40 lange jaren geschreven had. Zij zijn ontroerender, directer, eenvoudiger, minder gewrongen van beeldspraak, doordringender, diepzinniger en tegelijk speelscher, en dit alles met behoud van het enorme technische kunnen, dat dezen grootmeester boven alle anderen kenmerkte.’45



illustratie
A. Morriën (1912) is dichter, essayist en criticus. Hij was redacteur van Literair paspoort (1946-1964), Criterium (1945-1948) en Libertinage (1948-1953). Bovendien was hij literair criticus voor Het parool (1969-1971). Morriën stelde van Boutens' werk Een bloemlezing uit zijn gedichten samen (Amsterdam 1959).
Foto Hans Roest.


Na de Tweede Wereldoorlog

Het verschijnen van de zeven afzonderlijke delen van Boutens' Verzamelde werken in de periode 1943-1955 vormt voor slechts weinig critici aanleiding tot een beschouwing. Voorzover dat wel gebeurt, verschaft men geen nieuwe inzichten; meestal worden oude stellingnames nog eens samengevat. De recensenten beperken zich tot algemeenheden in de trant van ‘een schat van poëzie is hier bijeen’ en ‘welk een genot is het steeds weer opnieuw in de verzen van Boutens te lezen’ en ze beëindigen hun doorgaans korte stukje met lovende opmerkingen over de vormgeving (typografie, band, papier) van elk nieuw deel. Over het algemeen vindt men de Verzamelde werken - om met 's-Gravesande te spreken - een ‘monument Boutens waardig’.46 Het lijkt alsof de opwinding rond de dichter geluwd is en hij definitief is bijgezet in de crypten van de literatuurgeschiedenis.

Maar schijn bedriegt. In 1959 verschijnen twee bloemlezingen van respectievelijk A. Morriën: (P.C. Boutens: een bloemlezing uit zijn gedichten) en Hans Warren (Mijn hart wou nergens tieren) die opnieuw, maar veel feller, een discussie doen ontstaan over de lyriek van Boutens.47 Tegenstanders verbazen zich over de roem die de dichter eertijds ten deel viel en zij brengen, in veel polemischer bewoordingen dan voorheen, alle argumenten in stelling die ooit eerder tegen dit werk waren aangevoerd: het zou een extreme vorm van woordkunst zijn, glad, gekunsteld, esthetiserend, inhoudsloos en onwaarachtig. Men verwijt Boutens argeloosheid, naïviteit en gebrek aan realiteitszin. Heijmans schrijft op 17 oktober 1959 in Het vrije volk: ‘Boutens' poëzie - lijkt ons nu - is daarmee het prototype van de uiterlijkheid; een soort gladde kunstnijverheid van een man die zich heeft bedronken aan de melodie van het tot zingen geworden, maar dikwijls inhoudsloze woord.’ Ook Stuiveling, die Boutens zowel in 1940 als in 1953 nog met P.C. Hooft had vergeleken en betoogd had, dat de dichter zonder twijfel de titel poet laureate zou verdienen, blijkt inmiddels zijn mening herzien te hebben: ‘Wat ons in Boutens is gaan hinderen, is dunkt mij het feit, dat zijn lyriek eigenlijk zo didactisch is, zo véel Idee en zo weinig bloed heeft, zo ingewijd doet in de “over-



illustratie
Hans Warren (1921), dichter, dagboekanier en sinds 1951 criticus van de Provinciale Zeeuwsche Courant. In 1959 redigeerde hij een keuze met inleiding uit het werk van P.C. Boutens onder de titel Mijn hart wou nergens tieren, na die van W. Kramer (P.C. Boutens: een inleiding met bloemlezing. Amsterdam 1926), van Boutens zelf (Gegeven keur. Den Haag 1942) en van Morriën de vierde Boutens-bloemlezing.


luchtse sferen” terwijl van ingewijd-zijn in alledaagse dingen van het aards bestaan zo weinig blijkt. Wij geloven niet in de wonderboom wiens kruin in de hemel bloeit zonder dat zijn stam wortelt in de modderige grond.’ En hij concludeert: ‘Want hoe men het ook keert of wendt, Boutens verschijnt ons nu als de meester-dichter van een religieus symbolisme dat als geheel toch tot de voltooid verleden tijd behoort.’48

Opmerkelijk in de negatieve kritieken is de irritatie over de maatschappelijke onverschilligheid, zoals die uit Boutens' verzen zou blijken. De verklaring ligt voor de hand: na twee wereldoorlogen werd een kunst die zich als niet-maatschappelijk presenteerde en haar rechtvaardiging slechts ontleende aan het dienen van de Schoonheid door velen niet meer geaccepteerd: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’, schreef Lucebert.49 Met de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog nog vers in het geheugen werkte men in de jaren vijftig aan de wederopbouw van Nederland. Afgezien van het feit, dat de dichter tijdens de Tweede Wereldoorlog een op zijn minst dubbelzinnig te noemen houding ten opzichte van de bezetter ingenomen en in politiek opzicht dus de verkeerde partij gekozen had, vertegenwoordigde hij meer algemeen een wereld die volgens critici definitief voorbij was. Zo eindigt J.H.W. Veenstra in Vrij Nederland van 19 maart 1960 zijn bespreking van beide bloemlezingen met de woorden: ‘en voor zover Boutens bij mij nog interesse wekt doet hij dit hoogstens als tijdsverschijnsel en niet als een mij nog aansprekend tijdgenoot.’50

Een enkele criticus meent dat een tegenstem gehoord moet worden. In De Gelderlander zegt Jos. Panhuysen, dat de argeloosheid die men bij Boutens en zijn tijdgenoten aantreft weliswaar verleden tijd is, maar dat zijn verzen wel degelijk getuigen van sociale bewogenheid en van een toekomstvisie, waarin de verbondenheid van de mensen gevonden wordt in hun erkenning van de eeuwige schoonheid en de onvergankelijke vreugde.51 Onder de titel ‘Pleidooi voor poëzie als een persoonlijke realiteit’ veegt Pierre H. Dubois de vloer aan met de negatieve critici, die Boutens onmaatschappelijkheid verwijten: ‘Waaruit zou een gedicht, tenzij het maakwerk is, ànders voortkomen dan uit het leven? Het probleem is eenvoudig dat men het leven van Boutens, het leven van zijn geest, moet willen erkennen om in te zien dat ook bij hem de kunst uit het leven voortvloeide. Wie dat niet wenst in te zien, mag zijn poëzie als glad maakwerk



illustratie
Peter Berger (1936), dichter, poëziecriticus van Het vaderland (1966-1972) en redacteur van Kentering (1964-1977). In een pennestrijd over de betekenis van Boutens' poëzie in de jaren zestig wees hij op ‘het tijdloze’ van Boutens' werk.
Foto Cor Stutvoet.


beschouwen, maar geeft alleen blijk van onvermogen om in een andere dan de eigen geest door te dringen.’52 Door de ideologisch geladen discussie over de vraag of de verzen van Boutens nu wel of niet op de een of andere wijze in verband staan met zijn persoonlijk leven of betrokken zijn op de maatschappelijke situatie raakt de vraag naar de literair-historische plaatsbepaling van de dichter op de achtergrond.

Die discussie wordt pas hernomen als in 1968 bij Athenaeum - Polak & Van Gennep in twee delen van totaal ongeveer 1200 pagina's de Verzamelde lyriek van Boutens verschijnt. Voor de meeste recensenten vormt dit boek een hernieuwde kennismaking met de verzen van Boutens en wat direct opvalt, is dat het algemene oordeel positief is. Zo wijst Martien J.G. de Jong erop, dat de neo-realistische poëzie die op dat moment in de mode is, en waarin verwondering over het alledaagse wordt uitgedrukt (onder anderen K. Schippers, C.B. Vaandrager en C. Buddingh'), niet noodzakelijk het hoogste streven van dichterlijk kunnen behoeft te zijn. Hij karakteriseert in navolging van D.A.M. Binnendijk de lyriek van Boutens als ‘ideëel symbolisme’, dat zich volgens hem kenmerkt door het feit dat het woord van het zintuiglijk waarneembare, alledaagse ding tot zinne-beeld gemaakt wordt, zodat ‘er iets anders en hogers door voelbaar wordt gemaakt dan het concrete ding dat er doorgaans mee wordt aangeduid.’53

Het is P. Berger, die er als eerste voor pleit om het werk van Boutens te lezen en te leren begrijpen vanuit de tijd waarin het ontstaan is. Lezers die zich blindstaren op de stijl, zijn volgens hem grotere esthetici dan de dichter zelf: ‘Alle vergissingen die bij het lezen van Boutens worden gemaakt, komen voort uit het feit dat men niet vanuit de tijdgebonden schoonheidsopvattingen van Boutens wil kijken, om het tijdeloze in dit werk te zien. Schoonheid heeft voor de natachtiger Boutens inderdaad - zoals ook voor Kloos cum suis - een goddelijke betekenis. Maar dit betekent niet dat Boutens een mooiprater is.’54

De omslag in de waardering blijkt ook uit de kritiek van K. Fens die in zijn recensie ‘Poëzie uit een binnenwereld’ moet concluderen, dat ‘vaak in de gedichten een stem hoorbaar wordt [...] die je niet onberoerd laat.’55

Besluit

De tijd heeft voor Boutens zowel positief als negatief gewerkt. Tijd schept afstand en draagt daardoor in belangrijke mate bij tot een waardebepaling van letterkundig werk die niet te zeer beïnvloed wordt door literair- of sociaal-politieke, maatschappelijke of ethische overwegingen van tijdgenoten. Daardoor kunnen de kwaliteiten van het werk zelf minder bevooroordeeld ingeschat worden. Anderzijds schept de tijd ook een afstand die kan vervreemden, die het soms onmogelijk maakt om de periode tussen het nu en de christelijk-platoonse denkwereld van toen te overbruggen. Dit probleem werd in 1970 reeds door Dubois in zijn artikel ‘Toegankelijkheid van P.C. Boutens’ gesignaleerd: ‘Iedereen die iets van poëzie en dichterschap begrijpt en iets weet van de tijd waarin de dichter leefde, van de toenmalige literaire opvattingen en stromingen, ziet in dat een figuur als Boutens steeds meer een gesloten boek zal worden, wanneer het niet wordt ontsloten met behulp van alle sleutels die dat mogelijk maken.’56



illustratie
Pierre H. Dubois (1917), romanschrijver, biograaf en essayist. Van 1952 tot 1980 was hij werkzaam als literair criticus van Het vaderland. Dubois is van mening dat we moeten inzien, ‘dat ook bij [Boutens] de kunst uit het leven voortvloeide’.
Foto Hans Roest.



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs