Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens. 1870-1943

Over leven en werk van P.C. Boutens 1870-1943

[p. 70]

Ben Peperkamp en Redbad Fokkema
‘Vroom priesterschap in heiligen eeredienst’⁺

Bijdragen tot een interpretatie van P.C. Boutens' Achttien verzen bij werken van W.A. van Konijnenburg

Inleiding

Zowat een leven lang heeft P.C. Boutens in zijn verzen getuigenis afgelegd van een hogere en duurzame wereld die achter ons armzalig mensenbestaan gedacht kan worden. En bij herhaling heeft hij zich daarbij bediend van wat Plato daarover heeft beweerd. Boutens was bezield ‘van bewondering en liefde voor de Grieken,’ schrijft A.L. Sötemann, ‘“het aan kunstzin rijkste volk onder onze geestelijke voorvaderen”’.¹ Boven ‘Zomeravondzee’ (vl: 713-715) prijkt een fragment van Sappho in het Grieks: ‘Vleuglen schoot ik naar u als een kind naar zijn moeder’. ‘Verbeelde reis’ (vl: 743-746) bevat een motto uit de eerste Olympische ode van Pindaros: ‘but the days that are still to come are the wisest witnesses.’ ‘Aan den Hermes van Praxiteles’ luidt de titel van een van zijn gedichten (vl: 273). En van dergelijke antieke referenties is in deze opsomming slechts een fractie genoemd.²

Toch mag de betekenis van recenter poëticale factoren bij de interpretatie van Boutens' literatuurconceptie niet veronachtzaamd worden. De pretentie dat in poëzie de deur naar de eeuwigheid op een kier gezet kan worden, is in de achttiende- en negentiendeeeuwse literatuur niet uit het zicht verdwenen. Vates-concepten, waarin de dichter wordt beschouwd als ‘begenadigd ziener’ of ‘geënthousiasmeerd profeet’, werden bovendien gehuldigd in de middeleeuwen en renaissance. De vertaling van de hiernavolgende passage uit de Consolatio Philosophiae van Boethius (circa 480-524) door Willem Bilderdijk is in dit verband op zijn minst illustratief.

Ja, ik heb gezwinde pennen
om ten hemel op te rennen;

doet de vlugge geest die aan,

straks veracht hij de aardsche streken,
weet den dampkring door te breken,

en door wolk en lucht te slaan.

Wie zich enigszins bewust wil worden van de wijze waarop dergelijke ideeën in de Westeuropese letterkunde zijn verspreid, leze bovendien het commentaar van de Italiaanse neo-platonist Cristofor Landino bij

+ Nota bene: tenzij anders vermeld, zijn alle citaten uit het dichterlijk werk van Boutens ontleend aan Verzamelde lyriek (afgekort tot vl). 2 dln. Ed. J.B.W. Polak en P. van Eeten (Amsterdam 1968).

1 Vgl. A.L. Sötemann: ‘Twee meesters en hun métier; Boutens en Van de Woestijne over de poëzie’. In: dez.: Over poetica en poëzie (Groningen 1985), p. 105-117, in het bijzonder p. 117.

2 De Sappho-vertaling, voor het eerst gepubliceerd in Oden en fragmenten van Sapfo (Maastricht 1928), is te vinden in vl: 961. Zie ook Greek lyric; dl. 1: Sapfo/Alcaeus. [Uitgegeven en vertaald door] David A. Campbell (Cambridge enz. 1982), p. 452 (Loeb Classical Library 142). De Pindaros-vertaling ten slotte is overgenomen uit The odes of Pindar. [Uitgegeven en vertaald door] J. Sandys (London enz. 1968), p. 6 (Loeb Classical Library 56). Welke klassieke teksteditie(s) Boutens geraadpleegd heeft, is nimmer onderzocht.

[p. 71]

het werk van Vergilius: ‘Een dichter vliegt als hij van hemelse vleugels voorzien is over de hele schepping, met achterlating van de beperkingen van het mensdom. Hij stijgt uit boven de bewoners van lage en hoge luchtstreken, en met alle hemelen onder zich vliegt hij tot aan de bijeenkomsten van de zalige geesten.’³ Deze poëticale metaforen en begrippen (‘vleugels’, ‘vliegen’, ‘hemel’) kunnen stuk voor stuk in de poëzie van Boutens worden aangewezen, inclusief de verachting voor (al te) aardse aangelegenheden. En er bestaat vooralsnog geen enkele reden te vermoeden, dat Boutens zich níet van deze overeenkomsten bewust zou zijn geweest. Zo bezien is zijn overtuiging dat geen dominee, priester of wijsgeer, maar een dichter het ‘verlossende’ woord gegund zal zijn ‘wanneer ooit Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden’ - geworteld in een traditie die een heel wat breder verbreiding heeft gehad, dan de verwijzingen naar de dialogen van Plato suggereren.⁴ De omstandigheid dat Boutens de nadruk legt op de bijzondere kwaliteit van het vers als kenmiddel, en minder op de verheven positie van de kunstenaar (alhoewel deze factor allerminst mag worden veronachtzaamd), doet aan deze constatering weinig af. Het lijkt redelijk te veronderstellen dat Boutens zich bij de formulering van zijn gedachten over het vers als wegwijzer of instrument ook op dergelijke opvattingen heeft georiënteerd.

Daar komt nog eens bij dat hij wel degelijk aansluiting gezocht heeft bij niet-antieke literatoren. Verzen (1898) bevat een vertaling van ‘Ecoutez la chanson bien douce’ van Paul Verlaine (vl: 39-40). Dichters als Novalis (vl: 493-499), Dante Gabriël Rossetti (vl: 500-515), Leopold Andrian (vl: 516-517): de bundel Carmina (1912) biedt intrigerende perspectieven op lyriek die hij aan het begin van deze eeuw het lezen en vertalen waard achtte. In de eerste druk van Carmina heeft zelfs een vertaling gestaan van het sonnet ‘La beauté’ van Charles Baudelaire (vl: 1109).⁵ Vanzelfsprekend is Boutens op de hoogte geweest van wat zich in de Europese letterkunde van zijn tijd heeft afgespeeld. Daarmee is niet beweerd dat in deze vertalingen zijn platonisch getinte ideeën over poëzie en wereld naar de achtergrond zouden zijn verdrongen. Het lijkt er eerder op dat hij in het werk van voor-

P.C. Boutens, ± 1910.
Tekening op karton door W.A. van Konijnenburg, 50 × 48.

3 Vgl. J.P. Guépin: ‘Het enthousiasme van dichters [met enkele vertalingen]’. In: Bzzlletin 16 (1987) nr. 144, p. 47-64; Bilderdijks vertaling van het Consolatio Philosophiae-fragment (iv, i) en het Vergilius-commentaar vindt men aldaar, p. 57 en p. 48.

4 P.C. Boutens: ‘Vorm en vormeloosheid in de dichtkunst’. In: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor taalen letterkunde (1964), p. 359-370, vooral p. 364-365.

5 Een van de zeer schaarse gevallen ‘waarin Boutens een tekst na de eerste druk [van een bundel] heeft laten vervallen, betreft De schoonheid, een vertaling van het sonnet La beauté van Ch. Baudelaire, uitsluitend opgenomen in de eerste druk van Carmina (1912)’. Aldus vl: 1239; vgl. de ‘Verantwoording’ in P.C. Boutens: Verzamelde werken; dl. 2 (Haarlem enz. 1948), p. 349.
Maarten van Buuren suggereert in zijn inleiding bij Charles Baudelaire: Les fleurs du mal; bloemlezing. Vertaald door P. Hoosemans (Amsterdam 1986²), p. 28, dat Boutens hier op kritisch gezag van Karel van de Woestijne gehandeld zou hebben. Inderdaad heeft deze opgemerkt dat Boutens Baudelaire ‘niet naar behooren [vermocht] te vernederlandschen’. Zie K. van de Woestijne: Verzameld werk; dl. v (Brussel z.j.), p. 214. Wellicht dat hierbij ook Baudelaires ‘satanischer’ schoonheidsconcept een rol gespeeld heeft. Tussen de symbolistische poëtica's van Boutens en Baudelaire bestaat op dit punt een aanzienlijk contrast. Vgl. S. Dresden: Symbolisme (Amsterdam 1980), p. 11-40.

[p. 72]

P.C. Boutens, 1914.
Olieverf op paneel door W.A. van Konijnenburg, 87 × 83.

noemde dichters de echo van zijn ‘geestelijke voorvaderen’ herkend heeft en bewonderd. En juist om deze reden tot vertaling en openbaarmaking heeft besloten.

Nu heeft ook W. Blok gewezen op contemporaine inbedding van Boutens' poëtica en lyriek. ‘Aan het eind van de 19e eeuw en het begin van de 20e was “Platonisch denken” bijna populair te noemen, met name onder symbolisten.’ Om die reden suggereert hij een mogelijke invloed van auteurs als Emerson en Maeterlinck. Zelfs de schilder Toorop wordt in dit verband gememoreerd, wiens beeldend werk met bewondering door Boutens moet zijn bejegend.⁶ Maar de naam van Willem van Konijnenburg (1868-1943) ontbreekt in dit intertekstueel curriculum, terwijl de biografische, documentaire en poëticale indicaties van verwantschap nergens zo klaar aan de dag treden. Dit voorbijgaan is eens te opmerkelijker, wanneer men zich realiseert dat Victor E. van Vriesland reeds in 1930 op deze verwantschap heeft geattendeerd.⁷

Om te beginnen waren Boutens en Van Konijnenburg vrienden. In de aantekeningen die aan hun omgang zijn gewijd, wordt verteld over ‘grands seigneurs’, die verkeerden in de Haagse chic van voor en na de Eerste Wereldoorlog. Pseudo-aristocraten in Neerlands democratie: wellicht dat onder deze noemer beider ‘hoogheid van geest’ en overeenkomstig gedrag geïnterpreteerd mogen worden.⁸

Voorts is Boutens door Van Konijnenburg bij herhaling geportretteerd, terwijl de dichter op zijn beurt een achttiental verzen heeft geschreven bij Van Konijnenburgs werken.⁹ Het staat vast dat Boutens deze gedichten aanvankelijk in eigen beheer heeft willen publiceren bij wijze van verjaarspresentje. J.F. Irons maakt gewag van een zetproef met ‘the printer's stamp “Van de Garde/1 Febr. 1928/Zaltbommel”’, en van een titelblad waarop ‘a dedication to Willem van Konijnenburg, on the occasion of his sixtieth birthday [11 februari 1928]’.¹⁰ Van deze uitgave is het evenwel niet gekomen. In 1929 verschijnen de achttien gedichten in een volumineus, driedelig boekwerk dat reprodukties bevat van schilderijen en tekeningen van Van Konijnenburg uit de collectie G.F.H. van Kooten Kok, ‘die vanaf 1910 mecenas

6 W. Blok: P.C. Boutens en de nalatenschap van Andries de Hoghe (Amsterdam 1983), p. 226-227. Zie voor de kwestie-Maeterlinck ook K. Reijnders: ‘Tweemaal: non in een landschap’. In: dez.: Onder dekmantel van etiket (Amsterdam 1972), p. 69-93. Over de betekenis van Toorop schrijft Karel de Clerck: Uit het leven van P.C. Boutens (Amsterdam 1969²), p. 80-84.

7 Victor E. van Vriesland: ‘P.C. Boutens en Willem van Konijnenburg’. In: dez.: Onderzoek en vertoog; verzameld critisch en essayistisch proza; dl. 1 (Amsterdam 1958), p. 172-177.

8 De Clerck: Uit het leven (noot 6), p. 84-85. En de tentoonstellingscatalogus van M. Rijnders: Willem van Konijnenburg; 1868-1943 (Utrecht enz. 1990), p. 220-225 et passim.

9 Zie voor deze portretten verder Rijnders: Willem van Konijnenburg (noot 8), ill. no. 113 en 262, en hierna noot 13.

10 J.F. Irons: The development of imagery in the poetry of P.C. Boutens [ongepubliceerde dissertatie Cambridge] (Odense 1970), p. 236. Waar zich deze drukproef thans bevindt, is ons niet bekend.

[p. 73]

van Van Konijnenburg werd en de belangrijkste verzamelaar van zijn werk.’¹¹ In deze catalogus is bovendien een aantal beschouwingen verzameld over Van Konijnenburgs programma en oeuvre van critici en kunstenaars als H.P. Berlage, A. Plasschaert, Hein von Essen en Cornelis Veth. Enkele boekvormelijke bijzonderheden van deze uitgave - waaronder het formaat van 43 × 33 cm, een 18 punts medieval, het royaal marge-wit én de gefloreerde initialen in rood - wijzen andermaal op een gecultiveerde exclusiviteit. Evenals de oplage trouwens, die het aantal van honderd exemplaren niet te boven is gegaan. Wie zich daarbij een voorstelling maakt van de torenhoge reproduktiekosten, mag gevoeglijk concluderen dat we hier met een bijzonder boek van doen hebben: gemaakt door én voor een monosociale groep van ‘delicate zielen’ (Mallarmé). Zo men wil zelfs: met een icoon van ‘die hoogere en meer volmaakte wijze’, waarop de kunstenaar naar het oordeel van de dichter in zijn werk ‘alleen door evenwaardigen kan worden verstaan’.¹²

Wie zich daarenboven rekenschap aflegt van wat Boutens in de beeldend kunstenaar Van Konijnenburg kan hebben gefascineerd, stuit op een in velerlei opzichten vergelijkbare kunsttheorie en -praktijk. En met deze bevinding met betrekking tot de poëticale context van de achttien verzen, kan Boutens' Grieksklassieke portuur worden gepreciseerd. Wanneer iemand de dichter kan hebben ‘gesterkt’ in zijn literaire ‘eigenstandigheid’ (Blok), dán is het wel deze tijdgenoot: vriend, artiest én auteur van een omvangrijk kunstfilosofisch geschrift, dat Boutens onmogelijk onberoerd kan hebben gelaten.

Anton van Herzeele, 1915. Olieverf door W.A. van Konijnenburg.
Gegevens en verblijfplaats onbekend.
Foto uit Wendingen 4 (1921), nrs. 1-2.

11 W.A. van Konijnenburg: Schilderijen en teekeningen in de verzameling G.F.H. van Kooten Kok; 3 dln. ('s-Gravenhage 1929); ongepagineerd. André Swertz, antiquaar te Utrecht, was zo vriendelijk ons zijn exemplaar voor een langdurig bruikleen ter beschikking te stellen.
Ook dit werk is samengesteld ter gelegenheid van Van Konijnenburgs zestigste verjaardag; het verscheen evenwel een jaar te laat. Zie in dit verband ook P. Begheyn: ‘P.C. Boutens en zijn Engelse bewonderaar Henry Wildermuth’. In: Maatstaf 40 (1992) nr. 3, p. 1-17; het citaat over het mecenaat van Van Kooten Kok aldaar, p 5.
Of Boutens door Kok ‘gevraagd’ zou zijn ‘achttien gedichten [...] te schrijven’, zoals door Rijnders in Willem van Konijnenburg (noot 8), p. 146, wordt beweerd, klinkt na het voorafgaande niet bijzonder aannemelijk meer (zie bij noot 10). Waarschijnlijker is dat de dichter (een deel van) de verzen reeds in portefeuille had, en ze bij gelegenheid ter publikatie heeft willen afstaan. Bovendien was ‘De ziener’ (vl: 824) inmiddels verschenen in de bundel Zomerwolken (Amsterdam 1922), p. 98-99, met de dedicatio ‘Aan W.A. van Konijnenburg’. Daarvoor was dit gedicht reeds voorgepubliceerd in een aan Van Konijnenburg gewijd nummer van Wendingen 4 (1921) nr. 1/2, p. 3, met de explicieter ondertitel ‘Aan mijn vriend W.A. van Konijnenburg’. Boutens moet dus reeds aan het begin van de jaren twintig met beeldgedichten bij werk van Van Konijnenburg doende zijn geweest.
Boutens had trouwens al eerder aan catalogi meegewerkt. Zie Catalogus [van de] tentoonstelling Jan Toorop [in de] Koninklijke Kunstzaal Kleykamp, mei-juni 1921 (Den Haag z.j. [1921]). En Catalogus met een inleiding van Alb. Plasschaert [van de] tentoonstelling ter nagedachtenis van Jan Toorop [in de] Koninklijke Kunstzaal Kleykamp, maart-april 1928 ('s-Gravenhage z.j. [1928]).

12 Boutens geciteerd naar K. de Clerck: ‘P.C. Boutens en de Koninklijke Vlaamse Academie’. In: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde (1964), p. 353-357, vooral p. 355. Zo bezien herinnert de catalogus zeer zeker ook aan de monumentaal-symbolistische traditie der boekverzorging: het boek als kathedraal.
Als bekend heeft Boutens met de publikatie van de luxecatalogus het plan voor een afzonderlijke boekuitgave niet laten varen. Vier jaar later, in 1933, verschijnt de reeks in een bundel hors commerce, waarvan ‘15 exemplaren op Japansch en 25 exemplaren op Hollandsch papier’. Veel lezers van Achttien verzen bij werken van Willem A. van Konijnenburg (Amsterdam 1933) kunnen er per saldo niet geweest zijn. In vl vindt men Achttien verzen op p. 815-832.

[p. 74]

‘'t Verborgene’.
Aquarel door W.A. van Konijnenburg, 1916, 74 × 55.

De aesthetische idee

In De aesthetische idee uit 1916 heeft Van Konijnenburg zijn opvattingen over doel, aard, genese en middelen van de (beeldende) kunsten op min of meer systematische wijze uiteengezet. De eerste zin van zijn betoog, exemplarisch voor het apodictische register waarin het is geschreven, heeft betrekking op het creatieve proces en verplaatst ons in de regionen van een platoons idealisme: ‘Het wonderlijk verwekken, om wonderlijk te vergaan, wil in wonderbaarlijkheid wezen en het bewuste, als realiteit onvolmaakt, tot hemelsche vreugde, tot idealiteit volmaken’ (p. 7). De transcendente termen waarmee Van Konijnenburg zijn ideeën over een monumentaal symbolistische kunst heeft geformuleerd moeten hier onbesproken blijven. Niettemin kan in dit bestek zeer wel beargumenteerd worden dat er enkele opmerkelijke overeenkomsten bestaan tussen beider kunsttheoretische uitgangspunten.¹³

In de allereerste plaats is kunst zowel voor Boutens als voor Van Konijnenburg instrumenteel, een kenmiddel, exclusief gericht op het eeuwige en onveranderlijke. ‘Alzoo is doel der kunst, het mystische zijn of het verheven wezen der harmonie te doen voelen, dat zelfbewustzijn of levensvrijheid is’ (p. 43). En: ‘De aesthetische idee of het kunstwerk draagt het doel in zich, niet tot verklaring of uiteenzetting van het zijnde, maar vindt klaarheid in de vereenzelviging met het eeuwig onverklaarde’ (p. 70). Het spreekt vanzelf dat met deze numineuze aspiraties de grenzen tussen religie en kunst geslecht zijn. Wij zijn dichters, die ons ‘zur Religion der Schönheit bekannt haben,’ aldus Boutens.¹⁴ ‘Religie en kunst worden ter zelfder ure geboren,’ beweert Van Konijnenburg (p. 44). En dat betekent weer dat ‘in deze koninklijke sfeer [...] de kunst zich niet tot dienstbaarheid [zal] vernederen, maar van ieder liefdevollen eerbied eischen en den kunstenaar verplichten tot volledige overgave en toewijding, tot vroom priesterschap in heiligen eeredienst’ (p.43). Een vrijwel identieke visie op de taak van de kunstenaar is onder andere te vinden in ‘De dood van den adelaar’ (vl: 706), waarin de vogel als metafoor fungeert voor de positie van de dichter: ‘O goden in wier heilgen dienst mijn ijver nooit ver-

13 W.A. van Konijnenburg: De aesthetische idee ('s-Gravenhage 1916). Voor een uitgebreider bespreking van de strekking van dit werk, en enkele data over de ontstaansgeschiedenis, kan men wederom terecht bij Rijnders: Willem van Konijnenburg (noot 8), p. 51-75.
In De Aesthetische idee is geen steen onberoerd gelaten: naast aantekeningen over schilderkunst, architectuur, en hun onderlinge verhoudingen, vindt men er uitweidingen en aforismen over politiek leiderschap, oorlog, wetgeving, staatsbestel, deugd en moraal. Zelfs de dichtkunst komt ter sprake, zij het terloops: ‘Elke kunstvorm of wijze van uiting der dichtkunst, der toonkunst, der architectuur, der beeldhouwkunst of der schilderkunst, is in haar verheven en vrije uiting monument.’ Het is niet onbelangrijk aan te tekenen dat bij het hoofdstuk waaruit dit citaat genomen is (‘De verhouding der kunsten’) Boutens' getekend portret is afgedrukt, met dat van J.H. Leopold (!?) en Plasschaert. Onder ‘kunst’ heeft Van Konijnenburg zeker ook literaire kunst verstaan.
Uiteraard staat Van Konijnenburgs ideële kunstfilosofie niet op zichzelf. Een breder visie hierop kan men verwerven aan de hand van de tentoonstellingscatalogus Kunstenaren der idee; symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930. [Onder redactie van] C. Blotkamp [e.a.] (Den Haag 1978). Zie ook Dresden: Symbolisme (noot 5), p. 144-171, vooral p. 153 e.v. En Sötemann: ‘Twee meesters’ en ‘Vier poetica's’. In: dez.: Over poetica en poëzie (noot 1), p. 105-117 en p. 119-130.

14 P.C. Boutens: ‘Begrüssungsrede beim P.E.N.-Kongress im Rittersaal im Haag, 22 juni 1931’. In: De stem 11 (1931); dl. 11, p.673-677; citaat p. 676.

[p. 75]

Het gedicht ‘De Ziener’ (vl: 824), dat Boutens in het Van Konijnenburgnummer van Wendingen 4 (1921), nrs. 1-2 publiceert, is geïnspireerd op Van Konijnenburgs aquarel ‘'t Verborgene’.

flauwde’. Voor Boutens geldt eveneens dat het ideale kunstwerk pas kan ontstaan in, of dank zij, een onvoorwaardelijke, priesterlijke devotie.¹⁵

Nochtans ligt voor Van Konijnenburg dat ‘verheven wezen’ niet voor het oprapen. Hij spreekt van ‘de geheimenis van het zijnde’ (p. 17), ‘des levens mystieken grond’ (p. 55) en van ‘een nooit te ontsluieren geheim van het zijnde’ (p. 268), dat dus in het beste geval kan worden benaderd of gesuggereerd. ‘De aesthetische idee doet het verborgen mystische leven aanvoelen, dat door zijne verborgenheid onbepaald is’ (p.235). J.F. Ligtenberg, één van de scribenten in de driedelige catalogus met commentaar, heeft hierover opgemerkt: Zij [de aesthetische idee] laat zich [volgens Van Konijnenburg] niet uitspreken of afbeelden. Zij begint aan den einder en strekt zich buiten het gebied der voorstelling. Zij is uitsluitend van den geest, die hare richting kan bevroeden, niet haar volledig wezen omvatten. In het kunstwerk is slechts haar aanvang werkelijkheid en de aanduidingen ha-

15 Zie ook P.C. Boutens: ‘Vorm en vormeloosheid’ (noot 4), p. 368.

[p. 76]

Linkerdeel van ‘Levensgang’, voorstellende ‘de jeugd’.
Potloodtekening door W.A. van Konijnenburg.

rer richting, zij zelve ligt buiten zijn gebied.¹⁶ Verbeelden wat niet te verbeelden is, zeggen wat niet gezegd kan worden, dergelijke parodoxen zijn in Boutens' poëzie op veel plaatsen aan te wijzen. ‘En alle heemlen breken / In ademtrillend wachten op / Gods onverbeeldbaar teeken’ (vl: 777). Of: ‘Te verraden niet en niet te raden, / Tusschen ons zelfs een gemeen geheim’ (vl: 924). Beiden zijn zich welbewust van het feit dat het einddoel onbereikbaar is.¹⁷

Frappant is nu dat Boutens en Van Konijnenburg tot op zekere hoogte ook vergelijkbare ideeën huldigen over formele en thematische eigenschappen van het kunstwerk, die voortvloeien uit wat zoëven is gezegd. Voor Van Konijnenburg is het zonneklaar dat elk deel van de ‘voorstelling’ op enigerlei wijze in dienst moet staan van de emanatie van het absolute. ‘Zoo geeft het kunstwerk in zijn hoogsten zin geene uitdrukking aan eene der wisselende gemoedsstemmingen, aan het ongebondene, zooals vreugd en smart, liefde en haat, ter wille van deze. Want het kunstwerk is in hoogsten zin geene bepaaldheid of bijzonderheid, maar als absolute algemeenheid zelfs die abstractie te boven’ (p. 57). En: ‘Het kunstwerk brengt het toevallige, het ongebondene in het licht van de verhevene vreugde der innerlijkheid, der mystiek’ (p. 58). Daarom pleit hij voor exemplarische en symboliserende ‘voorstellingen’, waarbij ‘zaken en persoonlijkheden’ fungeren als ‘de goddelijke dragers van het algemeen menschelijke’. ‘De kunst is dus niet op het toevallige, maar op de algemeene levenseigenschappen gericht, en zij zal niet den vorm in zijne toevallige verschijning als type eeren, maar dezen tot drager van een karakter maken’ (p. 59).

Het is alweer Ligtenberg die van deze tot symbolen opgeschroefde representaties in het werk van Van Konijnenburg een inventaris heeft gemaakt. ‘In werken, welke van Konijnenburg schiep, verbindt zich de aesthetische idee met de gedachte gewekt door: de vlucht van vogelen naar ongeweten verte; het late licht aan den kim, waarin de schoonheid van den dag vergaat; den drang, waaruit het oerwezen den strijd voert om zijn bestaan; den glimlach, waarin moeder en kind elkaars liefde herkennen; de weerspiegeling van den droom in het gelaat des dichters; den toover, welke het inademen wekt van den geur eener bloem;

16 J.F. Ligtenberg: ‘De aesthetische Idee’. In: W.A. van Konijnenburg: Schilderijen en teekeningen (noot 11), dl. 1.

17 Vgl. Sötemann: ‘Twee meesters’ (noot 1), p. 116.

[p. 77]

‘Levensgang’ (voorstudie voor ‘Ontsluiering’), 1924, dat Boutens inspireert tot het gedicht ‘Drieluik’ (VL: 830).
Potloodtekening door W.A. van Konijnenburg, 68 × 78. Verblijfplaats onbekend.

den trots van wien het leiderschap bewust is tot verheven doel; het geluk, waarmede de stervende zijne verlossing verbeidt; den wonderen schroom, welke bij elkanders beroering geliefden doorhuivert; het in het raadsel van kinderoogen geopenbaard levensgeheim.

In aanduidingen als deze is de aanvang der aesthetische idee; hare begrenzing is elken beschouwer eene eigene; die van zijnen geest.’ En hier doet zich een derde parallel voor. Wanneer men in bovenstaand exposé ‘Van Konijnenburg’ door Boutens, en ‘de aesthetische idee’ door schoonheid vervangt, heeft men geen onaardig overzicht in handen van enkele karakteristieke thematische aspecten van Boutens' poëzie. In beider werken hebben we te maken met min of

[p. 78]

meer concrete aanduidingen, die terzelfdertijd refereren aan ‘something indefinite’.¹⁸ Zo vinden we ook bij Boutens de wereld-ontvliedende vlucht van vogels:

Rond den verstilden molen
Oefnen in speelsch volmaakte tucht
De zwarte zwaluwscholen
Haar uitgestelde vlucht (vl: 777)

Zo goed als ‘het late licht aan den kim’, die in Bezonnen verzen (1931) zelfs is verwoord in termen van Christus' passie:

Waar de zon neêrzijgt ten schemel,
Op de purpren wolkebank,
En uit lage, wonde flank
Droppelvloeit haar bloed beneê
Af in 't bekken van de zee (vl: 713)

Bloemen: bij voorbeeld in ‘Ik kan niet slapen: de geur der rozen / wordt oppermachtig met den nacht’ (vl: 1037). Terwijl het ‘gelaat des dichters’ het uitgangspunt vormt van ‘Doodenmasker voor Hugo von Hofmannsthal’ (vl: 758-759). Natuurlijk fungeert in zijn poëzie de ‘wonderen’ erotische ‘schroom’, waarin de kosmos zich openbaart:

Nu over u heen
Daal ik gebogen,
En hemel en aarde verzinken ineen
In den spiegel uwer oogen. (vl: 751)

Zelfs het motto van Sappho past in het overzicht. Evenals het beeld van de zee, dat op een analoge wijze ‘verre landen’ doet bevroeden. ‘One of the most frequent images for the metaphysical world to which the soul [in his poetry] seeks to return [...] is the sea. This gives the following pattern: the ik is one who seeks to free himself from the restrictions of the land and comes down to the sea-shore, where, gazing at the sea, he may gain a vision of the infinite.’¹⁹ Sötemann schrijft naar aanleiding van Vergeten liedjes (1909): ‘Heel opmerkelijk is [...] dat de geliefde [in deze bundel] ook nauwelijks, of eigenlijk in het geheel géén, geïndividualiseerde en persoonlijke trekken krijgt.

Rechterdeel van ‘Levensgang’, voorstellende ‘de ouderdom’.
Potloodtekening door W.A. van Konijnenburg.

18 Vgl. Blok: P.C. Boutens en de nalatenschap (noot 6), p. 167, die in zijn uiteenzetting refereert aan W.Y. Tindall: The literary symbol (Bloomington enz. 1967⁵).

19 Irons: The development (noot 10), p. 65.

[p. 79]

[...] De wereld waarin zich deze liefde voltrekt, is [...] ontdaan van al het particuliere en individuele.’²⁰ Bij Boutens hebben we dus evengoed met ‘typische’ zaken te maken, met essentialia, waarbij elke ‘toevallige verschijning’ is gesupprimeerd. En met symbolische representaties, die verwijzen naar wat buiten tijd en aarde aan schoons en goeds te vinden is.

Dat bij een dergelijke hoge inzet door beiden onvermijdelijk voor strenge vormgevingprincipes wordt geopteerd, kan tegen deze achtergrond nog nauwelijks verbazing wekken. Boutens heeft over de coördinatie van linguïstische en poëticale middelen in poëzie gezegd: ‘In een goed gedicht staat alles precies op zijn plaats, het staat er juist zoo als het er moet staan, en het hangt allemaal onverbrekelijk samen.’²¹ Een aanzienlijk deel van De aesthetische idee behandelt zaken als vlakverdeling en compositie in termen van de zogenoemde mathematische figuren: gecalculeerde ‘symmetrische eenheden’ die - opnieuw onder verwijzing naar de filosofie van Plato - de ‘idealiteit’ kunnen ‘symboliseeren’.²² Sterker nog: een voorwaarde vormen voor wat kunst in de optiek van Van Konijnenburg móet zijn. ‘Een kunstwerk, dat de stof niet in de mathematische figuur doet verschijnen ter verheerlijking daarvan, is aesthetisch onvolledig, zal niet tot aesthetische idee komen en geene kunst worden’ (p.85). Ook de ‘uiterlijke verschijning’ van een kunstwerk is in dit programma verdisconteerd: ‘de afwerking van het geheel [dient al evenzeer] van de verheerlijking der aesthetische idee’ te getuigen, schrijft Van Konijnenburg (p. 257). Waarmee de zin van de esthetiserende boekverzorging zoals bedreven in de catalogus én in tal van Boutens' uitgaven nog eens te sterker oplicht.

Beiden huldigen vergelijkbare opvattingen over de effecten die zij met hun werk beogen. Boutens tracht de weinigen die hij ontvankelijk acht ‘in een onverschillige wereld [...] meê te sleepen of meê te tronen’ op de weg naar het uiteindelijk doel, de ‘hoogere schoonheid’.²³ In ‘Rekenschap’, waarin hij een retrospectief commentaar heeft geleverd bij zijn dichterlijke werkzaamheden, is hierover gezegd:

Als vastberaden minnaar ging
Sindsdien ik op verovering,
En mocht van menigen beminde
De klare lamp der geestdrift vinden
Gereed om met mij op te gaan (vl: 881)

Van Konijnenburg probeert op zijn beurt ‘den geest te voeren voorbij den einder van werkelijkheid en voorstelling tot de sfeer van oneindigheid en geluk, welke het diepste verlangen des menschen is.’²⁴

Zowel Boutens als Van Konijnenburg ten slotte beschouwen ‘het verleden [als] het bedrijfskapitaal voor iedere kunstenaar. Daar moet hij mee werken.’²⁵ Laatstgenoemde schrijft zelfs: ‘Het is eene dwaling in het gebruik van dezelfde mathematische figuur of dezelfde voorstelling eene imitatie of gebrek aan orginaliteit te zien, eene dwaling, die de ontwikkeling belemmeren kan’ (p.240). Het lijkt niet overdreven te beweren dat De aesthetische idee voor Boutens een openbaring van de eerste orde moet zijn geweest.

20 A.L. Sötemann: ‘Hart en ziel; een brief aan Wim Vermeer bij een gedeeltelijk afscheid’. In: Vooys, 19 december 1982, p. 10-13; citaat p. 11.

21 G. Stuiveling: ‘Sprekende met Boutens; authentieke parafrase van de rijmprent’. In: Nieuwe Rotterdamsche courant, 22 januari 1937. Wie Sötemanns interpretaties leest van ‘Het geheim’ (vl: 924-925) en ‘Domburgsch uitzicht’ (vl: 779) kan zichzelf ervan overtuigen wat de dichter op dit gebied zoal gepresteerd heeft. Vgl. ‘Wegen naar “Het geheim” van Boutens’ en ‘Domburgsch uitzicht van P.C. Boutens; analyse en interpretatie van een “gebroken” symbolisch gedicht’. In: dez.: Over poetica en poëzie (noot 1), p. 203-216 en p. 217-228.

22 Vgl. A. Gasten: ‘Pseudomathematica en beeldende kunst’. In: Kunstenaren der idee (noot 13), p. 59-66, waar onder verwijzing naar Philebus 51^b wordt opgemerkt dat deze traditie nauw verbonden is met de door Plato ‘geïnspireerde overtuiging dat de absolute schoonheid wortelt in het mathematische’; dit citaat op p. 66.

23 Boutens: ‘Vorm en vormeloosheid’ (noot 4), p. 365.

24 Aldus Ligtenberg in ‘De aesthetische idee’ (noot 16).

25 [Anoniem]: ‘P.C. Boutens, 1870-1940’. In: De wereldkroniek nr. 361 (24 februari 1940).

[p. 80]

Feestmaaltijd in Pulchri Studio, 11 februari 1928, ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van Willem van Konijnenburg.
Achter de tafel, in het midden, Van Konijnenburg, vijf plaatsen rechts van hem zittend P.C. Boutens.

‘Levensgang’ en ‘Drieluik’

Met een blik op één beeldgedicht uit de achttien verzen - ‘Drieluik’, dat in de catalogus-Van Kooten Kok bij de triptiek ‘Levensgang’ is afgedrukt - kan gedemonstreerd worden dat beide kunstenaars ‘de sfeer van oneindigheid en geluk’ ook in hun werken hebben gethematiseerd. ‘[Cat.nr.202: “Levensgang”; zie illustraties p. 76-78] Potloodteekening uit 1924; gesigneerd links onderaan W.A.v.K[onijnenburg]. Dagmaten: 68 × 78 cm.²⁶

Een voorstelling in drie aaneengesloten deelen, waarvan het middelste deel het grootst is en het hoogst.

In het middenvak, links, een donkere jonge man, met opgeheven handen en gaande van links naar rechts; aan den rechterkant een blank meisje, wier sluier wordt weggetrokken door drie kinderen, die in

26 Vgl. Schilderijen en teekeningen (noot 11), dl. 3. Onder de zogenaamde dagmaten worden de hoogte resp. breedte begrepen, exclusief de grootte van de lijst c.q. randversiering. De huidige archiefbewaarplaats van ‘Levensgang’ is onbekend.

[p. 81]

Menu van de feestmaaltijd aangeboden door Pulchri Studio aan de schilder Willem van Konijnenburg, ter ere van diens zestigste verjaardag in 1928. Boutens, die veel werk van Van Konijnenburg bezat, had een ereplaats op dit diner. Ontwerp Willy Sluiter.

het midden op den onderkant van de lijst zich bevinden, temidden van bloemen. In den linker benedenhoek kraanvogels. In het midden tusschen de beide hoofdfiguren een groep van vijf kinderen, waarboven een berglandschap met hier en daar verspreid struikgewas en waarin bokken, zebu's [,] een paard en herten voorkomen. Het berglandschap eindigt boven in het midden in één top.

Het linksche zijvak, de Opgang, geeft het gezicht op een stad met opgaanden weg, vol volk, te voet en te paard. Aan den onderkant van de lijst drie kinderkoppen, daarboven de jeugd, die opwaarts streeft.

Het rechtsche zijvak, de Nêergang, geeft ook het gezicht op een stad in den achtergrond met een neergaanden weg, waarop vele figuren. In het midden eenige priesterlijke figuren, onderaan koppen van oude menschen.’²⁷

Deze geobjectiveerde catalogusbeschrijving is voor een interpretatie van ‘Levensgang’ verre van toereikend: de voorstelling in kwestie is immers ‘gemoraliseerd’.²⁸ Daarbij behoeft niet verwezen naar wat zojuist over de functie van symbolische representaties in de context van Van Konijnenburgs programma is beweerd. Ook het werk zelf lijkt een aanwijzing in deze richting te bevatten. Op het linker- en rechterpaneel zijn de contouren zichtbaar van een stad met een middeleeuwse, mogelijk Romaanse architectuur. De historiserende suggestie wordt versterkt door de stoet bewapende ridders en de gewaden. Deze verwijzing naar een iconografische cultuur kan na het bovenstaande onmogelijk op toeval berusten. ‘The art of the Middle Ages is first and foremost a sacred writing,’ schrijft Emile Mâle, waarin elk teken een symboolwaarde bezit. ‘[A] characteristic of mediaeval iconography is [its] obedience to the rules of a kind of sacred mathematics. Position, grouping, symmetry and number are of extraordinary importance.’²⁹ Zo bekeken zijn in ‘Levensgang’ facetten van de middeleeuwse iconografische traditie verwerkt, overeenkomstig Van Konijnenburgs pleidooi voor een creatieve reprise van reeds beproefde voorstellingen in dienst van de ‘aesthetische idee’. Bovendien is op deze wijze een richting gewezen, waarin een typologische interpretatie van de tekening binnen de marges van zijn programma zou kunnen én moeten gaan.

27 Het is overigens zeer wel mogelijk dat Boutens bij zijn werkzaamheden aan ‘Drieluik’ nog een tweede triptiek van Van Konijnenburg in gedachten heeft gehad, en daarom voor een afwijkende verstitel heeft geopteerd. Volgens Rijnders moet ‘Levensgang’ beschouwd worden als een ‘kleinere versie’ van de ‘Ontsluiering’, dat eveneens in 1924 is ontstaan, en waarop de voorstelling inderdaad tot in de kleinste details hernomen is. Zie Rijnders: Willem van Konijnenburg (noot 8), p. 126, en ill. no. 9 en no. 165. En G. Knuttel: Willem van Konijnenburg (Amsterdam 1941), p. 42.

28 Zie E. de Jong: ‘Realisme en schijnrealisme in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw’. In: Rembrandt en zijn tijd; [tentoonstellingscatalogus] (Brussel 1971), p. 143-195, alwaar wordt betoogd dat de voorstelling en vorm van een ‘gemoraliseerd’ landschap weliswaar zijn ‘ontleend aan de werkelijkheid’, maar ‘tegelijkertijd’ de inzet vormen van een ‘gerealiseerde abstractie’; citaten p. 151.
Deze typering lijkt binnen de marges van Van Konijnenburgs programma alleszins toereikend, alhoewel ze ontwikkeld is voor zeventiendeeeuwse schilderkunst, en hierna een beroep wordt gedaan op middeleeuwse iconografische tradities. Per slot van rekening beoogt ook hij mede via realistische representaties (stadsgezichten, menselijke figuren, bergen, dieren, enz.) te refereren aan min of meer consistente abstracte categorieën.

29 Emile Mâle: The gothic image; Religious art in France of the thirteenth century. [Vertaald door] D. Nussey (New York enz. 1958), p. 1 en p. 5. Zie in dit verband ook R. Krautheimer: ‘Introduction to an “Iconography of Mediaeval architecture”’. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5 (1942), p. 1-33. Daarbij zij aangetekend dat volgens De aesthetische idee (noot 13) ‘de Gothische kunst [...] aesthetisch krachtig’ is (p. 85).
Deze verwijzingen zijn niet strijdig met wat hierboven over de Platoonse mathematica beweerd is. Integendeel: dit proces van generaliserende ‘cross-linking’ is typerend voor Van Konijnenburgs poëticaal syncretisme.

[p. 82]

‘Willem van Konijnenburg stelt dr. Boutens voor, ook voor hem een costuum te ontwerpen’. Van Konijnenburg ging vaak elegant, maar ook enigszins extravagant gekleed.
Aquarel door Cornelis Veth, 1930.

Wie dit pad inslaat, komt in ieder geval niet met lege handen thuis. De op- en neergaande wegen, getekend in een lijn-gespiegeld perspectief; de lansen; de torens; de blik van het volk; de twee staande hoofdfiguren, hun gesticulaties en oogopslag; de geërecteerde bloemen... alle verticale vormaspecten worden in deze context te zamen met het spitsgebergte tot convergerende aanduidingen van, en verwijzingen naar, het bovenwereldlijke. De hoogste rots is niet voor niets in wolken gehuld: hoog, groots en ongenaakbaar.³⁰ Eenvoudig zal de weg daarheen niet zijn. Over de symbolische betekenis van bergen laat de

30 Van Kooten Kok spreekt zelfs over ‘het universeele landschap boven den Levensgang’; geciteerd door Rijnders: Willem van Konijnenburg (noot 8), p. 145.

[p. 83]

christelijke iconografische literatuur trouwens geen misverstanden bestaan. ‘Het ritueel van de kerkwijding herinnert er [...] aan, dat “het huis des heren gegrondvest is op de kruin der bergen”, en “dat op heilige bergen onze grondslagen rusten”. [...] Verder herinnert de berg aan Abrams offer op Moria, de wetgeving op de Sinaï, de tempel op de berg Sion, Christus' verheerlijking op de Thabor, Zijn kruisdood op Golgotha, [en] Zijn hemelvaart op de Olijfberg.’³¹ Waarbij, ten overvloede wellicht, kan worden herinnerd aan de priester- c.q. kunstenaarsfiguren op het rechter zijpaneel.

Voorts is de notie ‘zuiverheid’ van belang, waarvan zowel de cyclisch gegroepeerde kinderen, als de dieren en de (bijna) naakte hoofdfiguren op het middenpaneel getuigen, en waarvan de betekenis nog eens wordt aangescherpt door het contrast met de overbevolkte stadsgezichten links en rechts.³² Velen, zo kan worden aangetekend met inachtneming van het conventioneel-narratieve karakter van het genre, zijn kennelijk (in een kruistochtachtige ambiance) op zoek naar de top. Dat is: naar het allerhoogste in metafysische zin. Weinigen zijn echter tot voltooiing van deze queeste in staat. En dat lijkt de essentie van het gespiritualiseerde (huwelijks)ritueel dat zich op het middenpaneel tussen de zwart gearceerde man en de blanke vrouw lijkt te voltrekken: alleen in deze harmonie kan men ‘het mysterie’ deelachtig worden. Met een iets ander accent: enkel de heteroseksuele geliefden die erin slagen zóver te komen, mogen zich ontheven weten aan het al te dagelijkse (steedse) bestaan. Zij alleen kunnen de ‘vreugde’ genieten die de top in ‘Levensgang’ vertegenwoordigt.

De horizontale structuuraspecten van de triptiek ondergaan tegen deze achtergrond een vergelijkbare conventionele interpretatie: de jonge kinderen uiterst links en de bejaarde figuren uiterst rechts markeren het begin- respectievelijk eindpunt van de ‘gang des levens’. Ook Mieke Rijnders heeft zich onder verwijzing naar de titel van deze exemplarische betekenismomenten rekenschap gegeven. ‘Tussen de zijluiken, die respectievelijk het begin van de levensweg, de jeugd, en het einde van de levensweg, de ouderdom verbeelden, geeft het middenluik het leven in rijpe bloei weer, en wel zoals die zijn “natuurlijke” vorm vindt in de liefde tussen man en vrouw.’³³ Toch doet een dergelijke, definitief aandoende formulering naar ons oordeel geen volledig recht aan het dynamische, onvoltooide karakter der handelingen: men is immers links en rechts reizende; man en vrouw doen (nog) een stap voorwaarts; de sluier wordt de bruid afgetrokken. Conform Van Konijnenburgs morele pretenties zal haar commentaar daarom met een ethische imperatief moeten worden genuanceerd: men zal, in navolging van beide hoofdfiguren, moeten streven naar het allerhoogste, want dan, enzovoort.³⁴

Het valt gemakkelijk in te zien dat Boutens in zíjn interpretatie van ‘Levensgang’ heeft afgezien van een extensieve beschrijving van (historiserende) details. Híj heeft zich geconcentreerd op wat in zijn optiek de abstracte betekenis ‘in den hoogsten zin’ moet zijn geweest. Niettemin is van een fundamenteel andere voorstelling van zaken in ‘Drieluik’ geen sprake.³⁵

31 Vgl. J.J.M. Timmers: Christelijke symboliek en iconografie (Bussum 1974²), p. 168. Uiteraard liggen hier tal van bijbelplaatsen op de loer, b.v. ‘Uwe gerechtigheid is als de bergen Gods’ (Psalm 36: 7).

32 Onder verwijzing naar Timmers' Christelijke symboliek (noot 31), p.204, zij nog slechts één detail geëxpliciteerd: klassieke en christelijke schrijvers beschouwden het hert als de uitgesproken vijand van de slang [...]. Verslindt het hert een slang, dan verkrijgt het nieuwe jeugd en nieuwe kracht. Zie ook Psalm 41, waar de ziel van de mens naar God verlangt, gelijk het hert haakt naar de waterbronnen. Bovendien herinnert de centrale voorstelling als zodanig aan de paradijstuin volgens Genesis 2.

33 Rijnders: Willem van Konijnenburg (noot 8), p. 126.

34 Zo stelt Van Konijnenburg, uiterst expliciet: ‘Het is de kracht der inspiratie, de kracht om in den heiligen hof [!] der aesthetische idee te komen, die de onzedelijkheid in zedelijkheid zal verkeeren.’

35 Onderstaande interpretatie van Boutens ‘Drieluik’ is dus gebaseerd op de catalogusversie (noot 11), dl. 3, die op enkele punten afwijkt van de tekst volgens Achttien verzen bij werken van W.A. van Konijnenburg (noot 12) en vl.

[p. 84]

1

In 't brandpunt van den lagen ommegang

 

Der gelijkvloerschen die hun éendagszijn

 

Gekortwiekt sleepen door de kuddedriften,

 

Nooit hooger stijgend dan het bed der wieg,

5

Nooit dieper zinkend dan het bed van 't graf, -

 

Rijst uit den krater van afgrondsche gracht

 

Naar het gewolkte dat zijn top omwaast,

 

De padelooze bergwand van Geluk,

 

Veste voortdurend door veelduizenden

10

In eenzame' aanslag op vereend beleid

 

Belaagd, bestookt, belegerd en berend:

 

Juichen dringt op door klagen en gekreun

 

Met hoon en tarten, en de wanhoop snerpt

 

Van al die nederstorten... Onderwijl

15

Omspant een regenboog van oogenlicht

 

De helling van weêrskanten, een fonteinstraal

 

Omhooggestuwd tot in den nevelkruin,

 

En weêr verdruppelend aan de overzij

 

In luistermilden regen. Zoetverzwegen

20

Als die inkeeren in hun voorbestemd

 

Tehuis, zoo stijgen schoone wezens op

 

In jonge wegwijze aandrift doelverblind,

 

En wijlen boven in de heimenis

 

Waar aarde en hemel in elkander raakt,

25

En dalen weêr, tot aldoorlichte ziendheid

 

Volwassen, af, in reien of gepaard,

 

En nooit-meer-eenzaam keert een elk terug. (vl: 830)

Enkele parallellen met ‘Levensgang’ springen vrijwel onmiddellijk in het oog. De vele figuren der zijpanelen corresponderen met de generaliserende én uitgesproken pejoratieve aanduidingen ‘veelduizenden’ (9), ‘gelijkvloerschen’ (2), ‘kuddedriften’ (3) en ‘van al die nederstorten’ (14). In ‘ommegang’ (1) kan voorts een aspect van de stad worden herkend waarop deze figuren in ‘Levensgang’ bewegen. Bovendien wemelt ook het vers van de opposities ‘hoog’ versus ‘laag’. Alleen al in de eerste vijf versregels is sprake van ‘lagen’ (1), ‘gelijkvloerschen’ (2), ‘hooger stijgend’ (4), ‘dieper zinkend’ (5). En dan is nog niets gezegd over de bedden ‘wieg’ en ‘graf’ (4 en 5), de tautologiserende woordvormen ‘Omhooggestuwd’ (17) en ‘nevelkruin’ (17), en de betekenis van ‘Gekortwiekt’ (3), dat andermaal de platoonse vleugels in herinnering brengt, en het vers per implicatie een filosofische allu-

Bijdrage door W.A. van Konijnenburg aan het Liber amicorum voor Boutens' zeventigste verjaardag. ‘Aan den hoog geëerden kunstenaar dr. P.C. Boutens, anno 1940, Protector et Rector noster esto, Domine [Onze beschermer en bestuurder zijt gij Heer]’ staat er gekalligrafeerd.
Aquarel.

[p. 85]

re geeft.³⁶ Minstens zo illustratief is de positie van ‘Rijst’ (6), dat door een reeks vooropgestelde en parallel gestructureerde bepalingen (1-5) is ‘opgetild’ in het zinsverband, een evidente antimetrie vertoont in een overwegend jambisch verspatroon, en door een aanzienlijk aantal klankrepetities is verankerd in de - niet minder tautologische - constructie ‘uit den krater van afgrondsche gracht’ (6). Daarenboven vindt dit woord een repoussoir in ‘nederstorten’ (14) en de verdruppelende ‘regen’ (19): versregels waarin door versbreking de vorm is gesemantiseerd. Ten slotte kan worden gewezen op de discriminerende geluiden voor en na het geïsoleerde bijwoord ‘Onderwijl’ (dat in regel 14 trouwens een zo goed als centrale positie inneemt). Terwijl in relatie tot de ‘schoone wezens’ zo iets als hemels engelengezang lijkt op te klinken (‘luistermilden regen’ (19)), blijken de stedelingen te ‘klagen’ (12), te kreunen (12) en te snerpen (13), waardoor hun ‘Juichen’ (12) eens te navranter of aardser opklinkt.

Met dit al is intussen niet gezegd dat Boutens ‘Levensgang’ zonder meer geïmiteerd zou hebben. De plaatsaanduidingen ‘Veste’ (9) en ‘Tehuis’ (21) dienen in ‘Drieluik’ niet de typering van de stad, maar hebben betrekking op de centraal gepositioneerde berg (8), waarvan alleen ‘gewolkte’ (7), ‘top’ (7), ‘helling van weêrskanten’ (16), ‘nevelkruin’ (17) en een ‘overzij’ (18) op min of meer concrete wijze zijn gepreciseerd (dat de woordgroepen ‘De padelooze bergwand van Geluk’ (8) - met kapitaal - en ‘de heimenis / Waar aarde en hemel in elkander raakt’ (24) numineuze kwalificaties vormen bij dit tafereel, zal inmiddels geen toelichting meer behoeven). De dichter zal met de eigenzinnige identificatie van de bergtop met een ‘veste’ (9) reliëf hebben willen verlenen aan de tevergeefse, hemelgerichte oorlogszucht der ‘veelduizenden’ - ‘Belaagd, bestookt, belegerd en berend’ (11) - in functie van een nog ondubbelzinniger karakterisering van het contrast tussen metafysisch echec en overwinning.³⁷

Daar komt bij dat op het middenluik van ‘Levensgang’ nergens een ‘krater van afgrondsche gracht’ (6) te zien is. Met deze toevoeging zal hij om vergelijkbare, intensifiërende reden de ‘heimenis’ (23) nog een etage hoger hebben willen plaatsen. En bij wijze van

36 Zie ook Jesaja 40: 31: ‘maar wie de Here verwachten, putten nieuwe kracht; zij varen op met vleugelen als arenden.’

37 Met betrekking tot de noties ‘strijd’ en ‘mislukking’ zij bovendien verwezen naar Phaidros, 248^a-b, geciteerd naar Boutens' eigen vertaling (Rotterdam 1923): ‘Al de overige [niet ingewijde] zielen nu reikhalzen wel naar boven en volgen, maar onmachtig als zij zijn, worden zij onder den hemelspiegel mede rondgevoerd, elkander vertredend en op elkander stootend, daar de éen tracht de ander vóor te komen [...] Doch alle, ondanks haar groote inspanning, gaan zij heen oningewijd in het schouwspel van het bestaande, en teren daarna op het voedsel der meening.’ (Curs, van ons.)

[p. 86]

contrast de glorieuze opgang in het ‘voorbestemd / Tehuis’ (20-21) eens te krachtiger hebben willen formuleren. Daarbij lijken door de introductie van afgrond (6), en ‘gracht’ (6), in combinatie met berg (8), ‘top’ (7), ‘helling’ (16) en ‘heimenis’ (23), ook intertekstuele kansen benut te zijn. De goddelijke komedie van Dante Alighieri heeft zich bij uitstek geleend tot symbolische en typologische interpretaties, die in velerlei opzichten vergelijkbaar zijn met de wijze waarop de ‘sacred writings’ (Mâle) gelezen zijn. En met deze greep uit het literair ‘bedrijfskapitaal’ lijkt er wel weer degelijk sprake te zijn van een parallel. ‘Rechtstreeks symboliseert de reis [van hel via louteringsberg naar hemel] de ontwikkeling die Dante zelf tijdens zijn leven doormaakte, maar ruimer gezien kan zij toegepast worden op de geestelijke ontwikkelingsgang van alle mensen die naar zedelijke vervolmaking streven.’ Dit universele thema is eveneens in het beeld/tekst-complex aan de orde. In Louteringsberg (canto 111) is zelfs te lezen: ‘Toen we bij de voet van de berg waren gekomen, ontdekten we dat de rotswand daar zo steil oprees dat het voor ons ondanks al onze bereidwilligheid een onbegonnen werk zou zijn om daar omhoog te klimmen. De ongenaakbaarste en steilste rotskust tussen Lerici en La Turbie is in vergelijking met die loodrecht afdalende bergwand een gemakkelijke en goed begaanbare trap.’³⁸ Opgemerkt zij dat de beeldspraak van het ‘pad’ of de ‘weg’ naar ongeweten verten vaker bij Boutens voorkomt ‘as a ladder of spiritual growth towards unity’.³⁹

De sekse-neutrale aanduiding ‘schoone wezens’ (21) attendeert nog op een vervagend procédé: van een (huwend) heteroseksueel paar is bij Boutens in het geheel geen sprake. Een dergelijke algemene strekking kan ook in het slot worden herkend: ‘in reien of gepaard, / En nooit-meer-eenzaam keert een elk terug’ (26-27) (‘Doch geen komt eenzaam van de reis terug’, luidt de gevarieerde slotregel in Achttien verzen).⁴⁰ Waarschijnlijk heeft Boutens op deze wijze óók homoseksuele geliefden de ‘aldoorlichte ziendheid’ (25) willen gunnen, die genoten kan worden na slechting van de ‘vergeestelijke’ barrières die ‘padelooze bergwand van Geluk’ (8) en ‘In jonge wegwijze aandrift doelverblind’ (22) veronderstellen.

Toch heeft Boutens de tekening grosso modo wel degelijk geïnterpreteerd ‘in het licht van de verheven vreugde der innerlijkheid, der mystiek’. Dat wil zeggen op de wijze die Van Konijnenburg voor ogen moet hebben gestaan binnen de grenzen van zijn monumentaal-symbolistische programma. De ‘regenboog van oogenlicht’ (15) - een vooruitwijzing naar de ultieme ‘aldoorlichte ziendheid’ (25), én een conventionele symbolische aanduiding van de communicatie van het Allerhoogste met ons - komt weliswaar uit zijn eigen koker, maar doet nauwelijks afbreuk aan deze constatering.⁴¹ Ook bij hem is de collectiviteit der ‘gelijk- [lees ook: plat]vloerschen’ (2) slechts schijn in het licht van het allerhoogste; ‘eenzame’ aanslag' staat er in (10), waarmee (voor de zoveelste maal: door oppositie en paradox) een relatie is gelegd met (27): ‘En nooit-meer-eenzaam keert een elk terug.’ Werkelijke kennis van ‘het schouwspel van het bestaande’ (Plato) behoort de weinigen, die in de ‘heimenis’ kunnen ‘wijlen’ (23).

De narratieve en exemplarische betekenisaspecten van ‘Levensgang’ zijn met analoge middelen door de dichter gehonoreerd: ‘wieg’ (4), ‘volwassen’ (26), ‘graf’ (5) markeren immers op een vergelijkbare, chronologische wijze de stadia der levensreis (27), die in het drieluik zijn gethematiseerd. Weliswaar vinden we ook hier een verschil met ‘Levensgang’: in ‘Drieluik’ dalen de ‘schoone wezens’ gelouterd af. Toch heeft Boutens in overstemming met Van Konijnenburgs ‘aesthetische idee’, de contrasten verhoogd, de veronderstelde symboolwaarde ‘als absolute algemeenheid’ expliciet gemaakt, het exemplarische Bildungs-verhaal voltooid, en tot slot zijn interpretatie gestoffeerd met vergelijkbare voorstellingen (Dante, Plato en bijbel).

De conclusie ligt thans voor de hand: een dichter die zo te werk gaat, verraadt zijn congeniale positie. In ‘Drieluik’ heeft Boutens zich in een verwant discours geafficheerd met de numineuze kunstopvatting en de wereldontheven ideologie van de schrijver van De aesthetische idee. En dat heeft hij de gebruikers van de prestigieuze catalogus willen laten weten.⁴² Alle interpreterende momenten voldoen aan Van Konijnenburgs kritische eisen: met de (veronderstelde) allusie op Dantes Komedie is zelfs een beroep gedaan op een middeleeuws literair meesterwerk, en zodoende

38 Dante Alighieri: De goddelijke komedie. Vertaald, ingeleid en toegelicht door F. van Dooren (Baarn enz. 1987), p. 26 en p. 191.

39 Irons: The development (noot 10), p. 75-76.

40 Zie noot 12. Een nagenoeg identieke formulering is trouwens te vinden in het gedicht ‘Droom’ (vl: 434-435): ‘Zij gingen allen jong en schoon en naakt / In enkle paren of gepaarde reien, / En op de stille lucht dreef hun gezang, / Woorden zooals alleen verliefden vinden.’

41 Zie nogmaals Phaidros (noot 37), 255^b-d: ‘En evenals wind of eenig geluid van den gladden wand eener vaste massa afkaatst en teruggedragen wordt daarheen vanwaar het zijn oorsprong heeft, zoo komt de stroom der schoonheid terug tot den schoone door zijne oogen, langs welken weg hij vanzelf doordringt tot de ziel, en opent de doorgangen der vederen, en besproeit de ziel van den beminde en wekt haar op tot vederschieten en vervult haar op haar beurt met liefde.’ (Curs. van ons.)

42 Mede om die reden lijkt ons de overweging van W.J. van den Akker dat Boutens een dichterschap zou belichamen wars van ‘iedere modieusheid, dat wil zeggen los van iedere literaire politieke en politiek-maatschappelijke actualiteit’ wel wat al te kras. Vgl. ‘Het vrije lied van de gedachte; poëzie, erotiek en het moderne dichterschap’. In: Leopoldcahier 5; ‘een open letterschat’ (Tilburg 1990), p. 37-50; citaat p. 38 (curs, van ons).

[p. 87]

de continuïteit der traditie op een vergelijkbare wijze uitgedrukt. Het feit dat Boutens de voorstelling heeft hernomen, geldt bovendien als een stap voorwaarts in de traditionalistische expeditie die Van Konijnenburg zich heeft gedacht.

Uiteraard is Boutens geen leentjebuur wezen spelen bij zijn vriend, hoe frappant de overeenkomsten tussen beider kunstopvattingen ook zijn. Maar wel mag gezegd dat een zorgvuldiger studie van het werk en programma van Van Konijnenburg enkele nieuwe perspectieven lijkt te bieden op het intertekstuele karakter van Boutens' poëzie en zijn positie in de artistiek-historische constellatie van zijn tijd. Wat dat laatste punt betreft: Boutens moet Van Konijnenburg hebben gezien als een der laatste puur symbolistische apostelen in een periode waarin de wereldontheven plaats van de kunstenaar en het onwankelbaar geloof aan het bestaan van het absolute met steeds meer scepsis werd bejegend.

En wat het eerste punt aangaat: het is best mogelijk dat Boutens ook buiten zijn achttien verzen - dus eerder en later - uit Van Konijnenburgs beeldend en programmatisch arsenaal geput heeft. Per slot van rekening kunnen vele thematische en formele eigenaardigheden van ‘Drieluik’ ook in andere verzen worden aangewezen: ‘Zoo bogen wij ver vóor ons halverwegen / Het neevlig pad dat uit der toekomst woon leidt’ (vl: 294). Andersom, en dat biedt geen minder onaantrekkelijk perspectief, zou ook Van Konijnenburg zich bij tijd en wijle op het werk van Boutens georiënteerd kunnen hebben. De reikwijdte van hun congeniale vriendschap zou wel eens verder kunnen strekken dan tot op heden is verondersteld.

In ieder geval lijkt ons na het bovenstaande dit wel zeker: wie, in termen van Blok, naar ‘wegwijzers [zoekt] naar het hart van [Boutens'] werk’,⁴³ kan in dit symbolistisch landschap uit de eerste helft van de twintigste eeuw een aardig ritje maken.

P.C. Boutens, ± 1942.

43 Blok: P.C. Boutens en de nalatenschap (noot 6), p. 227.