Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)

[p. 441]

IV. De vernieuwing van de romankunst
1913-1941
door prof. dr. M. Dupuis

In de periode tussen de twee wereldoorlogen doen zich in de Vlaamse romanproduktie twee tegenstrijdige tendensen gelden.

Vooreerst blijkt met Timmermans, Claes en anderen de boerenroman een vaste waarde te worden, die aan de smaak van het grote lezerspubliek tegemoet komt en nadien des te moeilijker van haar voetstuk zal kunnen worden gestoten. Op het eerste gezicht, d.i. naar onderwerp, sfeer en milieu te oordelen, lijken die schrijvers in het voetspoor van Buysse en Streuvels te moeten worden gesitueerd. Maar van hun modellen missen zij het scherpe inzicht in het menselijk tekort, de sociale bewogenheid en de interesse voor algemeen menselijke problemen. Hun voorliefde voor de ‘couleur locale’, de folklore en het strikt regionale sluit hun kunst in een soort van klein-realisme op. Hieraan verlenen lyrisme - bij Timmermans - of epische levendigheid - bij Claes - wel eens een bijzonder cachet, maar zelden komen de intellectuele bekommernissen of de culturele bagage van de moderne mens in deze literatuur tot hun recht.

Hierop zou pas later een nieuwe generatie die omstreeks 1930 aan het woord kwam en het literaire podium mede bezette, de volle klemtoon leggen. Bewust verzetten deze jongeren, die zich het eerst met Roelants en Walschap manifesteren, zich tegen de traditionele streekroman. Doch dat verschijnsel mag niet worden gedefinieerd als een plotselinge omwenteling. In feite gaat de nieuwe tendens om psychologische, morele en sociale problemen op de voorgrond te doen treden, op vroegere initiatieven terug. Reeds had Van Nu en Straks, in zijn poging om de Vlaamse literatuur bij de Europese geestes- en kunststromingen in te schakelen, de nadruk gelegd op de rol van het intellect en van de cultuur in de kunst, alsook op het belang van de psychologische en maatschappelijke realiteit. Hierbij had tevens het stadsleven als verkenningsterrein zijn intrede gedaan in onze romanliteratuur (De Bom, H. Teirlinck; vgl. iets later ook Elsschot). Omstreeks 1910 werd deze stroming, die door de toenemende verspreiding van de streekroman dreigde vast te lopen, opnieuw vooruitgeholpen door de Boomgaard-schrijvers. Maar een beslissende invloed op de romanvernieuwing in 1927 had ook en vooral het expressionisme uitgeoefend.

Het expressionisme is op dat moment weliswaar reeds voorbij, en de nieuwe romanciers vertonen én opmerkelijke verschillen t.o.v. de avant-garde, én een onderlinge diversiteit die het niet mogelijk maakt ze onder één noemer te brengen. Toch is bij het verinnerlijkings- en verruimingsproces dat de Vlaamse roman dan ondergaat, de fundamentele bijdrage van het expressionisme niet weg te denken. Wel dient erop gewezen te worden dat er in dit geval geen sprake kan zijn van een ‘expressionistische romankunst’. Hoogstens gaan de jongeren, onder impuls van het expressionisme, bepaalde richtingen uit die anders maar weinig toegankelijk zouden zijn geweest. Zelf

[p. 442]

had het expressionisme slechts weinig romans opgeleverd: het was in de eerste plaats een verschijnsel dat, wegens zijn gerichtheid op het zichtbaar maken van het ik, vooral de poëzie en in zekere zin ook het toneel aanging. Doch in het verlengde daarvan liggen niet alleen de experimentele tendensen die zich in de jaren dertig bij Gilliams en later bij Van Baelen, Daisne en Claus zouden manifesteren, maar ook een aantal hoofdkenmerken van de roman vanaf Roelants en Walschap.

Een van die kenmerken, dat men zowel door de invloed van het expressionisme als door de afkeer van de boerenroman kan verklaren, geldt de grotere zorg besteed aan de functionaliteit van de verhaalcomponenten t.o.v. een idee, een thematische opzet die aan het hele verhaal ten grondslag ligt. Een psychologisch, filosofisch of sociaal hoofdthema werkt het evenwicht van het geheel in de hand, het legt zijn orde aan de romanarchitectuur op. Waar b.v. de schrijver van streekromans zich vermeide in ellenlange, met nutteloze details doorspekte milieubeschrijvingen, wordt voortaan het decor verbannen - of althans handhaaft men er slechts de aspecten van, die aan de hoofdopzet dienstbaar kunnen worden gemaakt. Ook de impressionistische woordkunst wordt als overbodige ballast overboord gegooid, inzoverre die niet tot uitdrukking van de menselijke inhoud bijdraagt. In navolging van Elsschot, die in vele opzichten een baanbreker is geweest, zetten zowel Walschap als Roelants zich schrap tegen de weergave van de zielloze buitenwereld en houden zich aan een functioneel bericht over nu eens de daden dan weer de karaktertrekken van hun personages. Dat doen zij bovendien met behulp van een soberder, soms direct mededelende taal. Wanneer de buitenwereld door schrijvers als Gilliams of De Pillecyn gerehabiliteerd wordt, dan krijgt deze slechts waarde inzoverre zij als toetssteen fungeert voor een Ik dat als thema centraal staat. En wanneer Walschap de introspectie geheel en al door de handeling vervangt, dan ontspruit dit eerherstel van het zintuiglijk waarneembare slechts aan het verlangen, de psyche via haar uitingsvormen aanschouwelijk te maken.

Het hoofdonderwerp van de nieuwe roman is thans inderdaad de ‘Mens’ geworden. Ook op thematisch gebied was de bijdrage van het expressionisme niet beperkt tot afzonderlijke verschijnselen - zoals b.v. het vitalisme dat bij Walschap en Teirlinck ingang vond. De humanitaire idealen die het verspreidde, droegen hun steentje bij tot een steeds grotere en meer exclusieve belangstelling voor de Mens en zijn situatie in de moderne wereld. Dat wordt inderdaad een gemeenschappelijk doel bij romanschrijvers van even diverse pluimage als Roelants, Walschap of Brulez. De nieuwe roman doet innerlijk sterk levende individuen optreden, van wie de situatie midden in een netwerk van betrekkingen onder de loep wordt genomen. Bij sommigen krijgt het maatschappelijk verband meer reliëf doordat het als het voornaamste element naar voren treedt waardoor het individu wordt beïnvloed (Elsschot, Zielens, Matthijs). Bij anderen valt de klemtoon eerder op de individuele psychologie, de ‘persoonlijkheid’: de mens zoekt dan zijn toestand te bepalen t.o.v. zichzelf, zijn eigen verleden en meestal ook zijn ethische waarden (Roelants, Demedts, Berghen, Lebeau, Van Hoogenbemt). Hoe dan ook: steeds krijgt het denkende en handelende subject de volle aandacht, of het nu als produkt van de maatschappij, als verantwoordelijke deelnemer aan een moreel-godsdienstige proef, als intellectuele vrijheidsstrever (Brulez) of als vorser van zijn eigen onbewuste leven (Gilliams) onderzocht wordt. Overigens gaan al die tendensen, ondanks individuele verschillen en accentverschuivingen, vaak samen bij dezelfde schrijver: zij vormen immers het gemeenschappelijk produkt van een ontwikkeling, en wortelen in een zelfde culturele achtergrond.

Dat deze geestelijke context voor punten van overeenkomst zorgt, bewijzen verder

[p. 443]

enkele kenmerken van deze romanliteratuur die met een zuiver literaire vernieuwing weinig te maken hebben, doch eerder een sociale oorsprong hebben. Een daarvan is de voorliefde voor non-conformistische houdingen - een non-conformisme dat overigens beperkt blijft doordat het zich nu eens als gematigd voordoet, dan weer tot verzaken of compromissen leidt. De romanhelden van Elsschot en Roelants komen zwakjes in opstand tegen de verstikkende sleur van de kleine burger - maar zij verzoenen zich met hun beperktheid. De Pillecyn, Demedts en Lebeau verzetten zich tegen de clerus - maar weinig schrijvers verdienen zo duidelijk als de laatste twee de benaming ‘katholieke romanciers’. Walschap verwerpt de cultuur, waarmee hij echter hoe langer hoe meer een compromis aangaat. Brulez' sceptische figuren nemen afstand van alle waarden, doch blijven verbitterd achter Dit schema van het gesmoorde, verzachte of nutteloze verzet tegen het ‘establishment’ lijkt wel typisch te zijn voor de Vlaamse romanschrijvers uit deze generatie. Zoals Weisgerber aantoonde¹, heeft dat verschijnsel o.m. wortels in de maatschappelijke status van de Vlaamse bourgeois (en schrijver). Bij deze zijn inderdaad alsnog tegenstrijdige gevoelens werkzaam aangaande zijn maatschappelijke identiteit en zelfstandigheid. Ook al heeft hij, uit een cultureel en sociaal oogpunt bekeken, alle achterstand bij de Franstalige bourgeoisie ruimschoots ingehaald, toch blijft hij een malcontent wiens idealisme niet op bevredigende wijze door de feiten wordt waargemaakt. Bovendien zit hem niet alleen opstandigheid in het merg, maar achteraf ook het verzaken, het afzien van de begeerde vrijheid: van psychologische ontvoogding is dus nog niet helemaal sprake, de mentaliteit van de malcontent blijft enige tijd nog nawerken - daar komen wij bij gelegenheid op terug. In elk geval hebben wij hier te doen met een verschijnsel waarbij een sociale en culturele situatie zich op collectieve manier voelbaar maakt op het gebied van de romanstof. Dat is ongetwijfeld niet het enige, dat een onderzoek waard zou zijn. Laten wij hier echter volstaan met nog een algemene opmerking wat de romanpsychologie betreft. Hoewel de vernieuwing zich vooral op dat gebied manifesteerde, vallen juist in de psychologische visie remmende factoren en grenzen te bespeuren. Behalve bij Walschap, Gilliams en Berghen blijkt nl. de psychoanalyse bij al die schrijvers geen ingang te vinden. Bij Roelants b.v. zal de psychologische ontleding daar ophouden waar de christelijke moraal hem het zwijgen oplegt. Het is verder geen toeval dat de psychologische roman vaak tevens een ideënroman blijkt te zijn: zo b.v. bij Demedts, Van Hoogenbemt, Berghen of Lebeau. Deze dubbele functie van het psychologische genre zou wel eens het onvermogen of de onwil kunnen maskeren om psychische verschijnselen los te zien van een als onaantastbaar beschouwd waardenstelsel. Op enkele uitzonderingen na wordt - althans vóór 1940 - van iedere verkenning van het onbewuste afgezien, zoals ook de seksualiteit nauwelijks door iemand anders dan Walschap wordt aangedurfd. Terughoudendheid en gematigdheid zijn dus zowel op psychologisch als op sociaal gebied karakteristieken van de nieuwe Vlaamse roman. De nieuwe belangstelling voor de individuele psychologie en het vermengen daarvan met traditionele morele waarden; het verlangen om maatschappelijke vraagstukken tegen een authentieke achtergrond te behandelen; ten slotte de aarzeling om, ondanks het non-conformisme, met de gevestigde waarden schoon schip te maken: al deze wezenstrekken verklaren ook in zekere zin waarom het realisme de gemene deler is van al die schrijvers. Realisme immers impliceert aanvaarding van een gangbaar wereldbeeld zoals dat met de zintuigen wordt waargenomen, en dat in grote trekken overeenstemt met de gegevens van de ratio; verder stelt het een voor iedereen gelijkwaardige zienswijze voorop.² Doch dat beperkte vormbeginsel, dat op een in wezen conservatieve visie steunt, begint met sommige schrijvers zoals Walschap, Brulez en Gilliams

1 J. Weisgerber, De sociologie van de hedendaagse Vlaamse roman. Aspecten, in Forum der Letteren, 5e jg., nr. 1, februari 1968, blz. 4-21.

2 Vgl. idem, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, Amsterdam 1964, blz. 45.

[p. 444]

al aardig te slijten. Walschaps Houtekiet b.v. doet een expressionistische gestalte, een mensgeworden idee optreden midden in een utopische gemeenschap. De realiteit fungeert daarbij slechts als referentiekader, als model waar het niet realistische verhaal slechts op indirecte wijze naar verwijst. En in Gilliams' romans is de waarneembare werkelijkheid, zoals reeds aangestipt, evenmin het voorwerp van de aandacht: centraal staat hier het subject waardoor die ervaren wordt. Bovendien is in Elias de orde waar de romanbouw zich naar schikt, niet enkel en alleen die van de chronologie; het is er ook een die aan een andere kunstvorm, met name de muziek, wordt ontleend.

Duidelijk genoeg hebben wij, met de laatstgenoemde figuren, te maken met voorlopers van de modernistische roman, zoals die pas omstreeks 1940 de Vlaamse literatuur zal binnenstappen met Van Baelen, Schepens, Daisne en later Claus.

1913-1927

Hoewel hij ook gedichten (Door de dagen, 1907; Adagio, 1947), toneelstukken (Mijnheer Pirroen, 1922; Leontientje, 1926; De hemelse Salome, 1930; Het filmspel van Sint Franciscus, 1938; De zachte keel, 1943) en bewerkingen van middeleeuwse teksten (Karel en Elegast, 1921) publiceerde, is Felix Timmermans (1886-1947) in de eerste plaats de auteur van romans, geromanceerde biografieën en verhalen.

Hij debuteerde op dit gebied met de novellenbundels Schemeringen van de dood (1910) en Begijnhofsproken (1912), waarvan de tweede in samenwerking met Anton Thiry ontstond. De titel van de eerste bundel laat al iets vermoeden van de pessimistische sfeer waarvan deze verhalen doordrongen zijn. Deze grondtoon is vooral opmerkelijk daar hij in schrille tegenstelling staat met hetgeen de schrijver ons in het vervolg te bieden zou hebben - in het bijzonder met Pallieter (1916), een lofzang op de levensvreugde. Ook al is het hier de plaats niet om op de mens Timmermans in te gaan, een korte beschouwing dringt zich op indien wij het oeuvre in een geschikt perspectief willen situeren. De doodsobsessie en het ontredderingsgevoel die de schrijver in zijn eerste verhalen tot uiting bracht, dienen wij inderdaad als symptomen van een typische ontwortelingsstemming te zien: met name die van de ongecompliceerde mens wiens veilige denkwereld door bepaalde omstandigheden in de war is gebracht. Geloofstwijfels en later ziekte bezorgden Timmermans de angst die de voedingsbodem van haast zijn hele werk zou worden. Gaf hij zich in Schemeringen van de dood aan vertwijfeling over, dan zou zijn verdere werk blijk geven van zijn verlangen die te bezweren - het koste wat het wil. Hij zou b.v. een romanfiguur scheppen die kommerloos en boordevol levensvreugde is. Elders zou hij belangstelling tonen voor historische figuren die - althans in zijn ogen - hun ‘zwakheid’ als mens in de kunst of in de heiligheid weten goed te maken. Hij zou de psychologie en het intellect mijden en zich hierbij aan Vermeylens ‘more brains’ weinig gelegen laten liggen. Hij zou met onvermoeibare ijver blijven hameren, op gevaar af er zijn romans mee te overladen, op een onvoorwaardelijk Godsvertrouwen, de alomtegenwoordigheid van Gods wil en de blinde berusting in de Voorzienigheid. Insgelijks zouden de heimatliefde, de gehechtheid aan de grond en de traditie steeds weer luidkeels worden bezongen. Al deze elementen, waarmee reeds enkele van zijn hoofdthema's zijn aangegeven, verkrijgen reeds samenhang in de boven geschetste toestand - al zijn hierbij het belang van de traditie en dat van de sociologische context niet uit het oog te verliezen. Hoe dan ook, een verklaring voor een aantal kenmerken van Timmermans' romanwereld dient men te zoe-

[p. 445]

ken in de individuele motivering waarop het oeuvre berust, veel minder in het bewuste verlangen ideeën te verspreiden, of zich formeel of inhoudelijk aan te sluiten bij een of andere kunststroming.

Wie dat niet beseft, zou wel eens geneigd kunnen zijn Pallieter (1916) als een vroege uiting van het expressionisme in de roman te beschouwen. Bij Pallieter zijn er geen psychologische vraagstukken en geen innerlijke verscheurdheid, hij is uit één stuk gemaakt. Men zou hierbij kunnen denken aan de latere, duidelijker onder de invloed van het expressionisme ontstane Houtekiet-figuur bij Walschap, te meer daar ook Pallieter een vitalistische verschijning is die in een soort van voorgeschiedenis gesitueerd is. Pallieter kent bij voorbeeld geen zondebesef, hij geniet van het eenvoudige natuurleven, hij ‘melkt de dag’. Maar hij mag dan geen weergave van de werkelijkheid, maar de belichaming van een idee zijn, toch mist hij de forse consistentie van de moderne vitalist in de trant van Houtekiet.³ Bovendien ontbreekt hier volkomen het bestaansdynamisme waardoor de mensgeworden idee, zodra die in het bestaan geworpen is, aan een of andere conflictsituatie onderworpen zou worden. Juist hierdoor kan een expressionistische gestalte verwijzingswaarde krijgen t.o.v. een hedendaagse problematiek: zij wordt in haar aanvankelijke gaafheid aan de werkelijkheid getoetst, ondergaat aanvechtingen van de buitenwereld en bewijst, of zij overwint of niet, haar leefbaarheid als utopie. Pas met Boerenpsalm (1935) zou Timmermans een moderne roman schrijven, waarin een Ik tegenover de buitenwereld als bron van problemen wordt geplaatst. Hoe het ook zij, de eendimensionale held Pallieter is al te schraal om conflicten met de realiteit uit te lokken. Ook deze is trouwens even onproblematisch en eendimensionaal als hij, zij biedt geen weerstand. De wereld ligt aan Pallieters voeten, doch slechts als verblijfplaats en als object van beschouwing, niet als dynamisch krachtveld te midden waarvan hij zich als idee waar te maken zou hebben. Zelfs als natuurbeschouwer, ten slotte, hoedt de dagenmelker er zich wel voor, welke moderne problematiek ook aan te snijden: hij doet niets anders dan beamen, projecteert eenzijdig in zijn natuurbeleving een zelfde, sluitende geloofsovertuiging. Pallieter is, inderdaad, geen zuiver heidens genieter. Zijn vreugde om het bestaan midden in de natuur puurt hij slechts gedeeltelijk uit de bevrediging van zijn aardse verlangens. Grotendeels is zijn genot terug te brengen tot dat van de simpele ziel die nergens tegenspraak of tegenstand ontmoet, en die juist daardoor aan zijn beamen van het leven een onvermengde vreugde beleeft. Door de ondubbelzinnigheid van zijn levensvisie en de kantigheid van zijn gedachtenwereld roept Pallieter eerder een geïdealiseerde boerenfiguur op dan een expressionistische gestalte die uit een modern werkelijkheidsbesef voortgesproten zou zijn. Duidelijk blijkt dus reeds dat de inhoud van deze boerenroman niet, zoals dat bij Streuvels wel het geval is, tot een algemeen menselijk, haast mythisch gebeuren uitgroeit. De mens wordt hier niet bij het natuurgebeuren ingelijfd; hij participeert er bijna als buitenstaander aan. Timmermans heeft bovendien ook geen noemenswaardige visie op de maatschappij. Het boerenleven neemt hij noch als zelfstandig verschijnsel onder de loep, noch in zijn verhouding tot andere gemeenschapsvormen, noch ten slotte uit het oogpunt van de maatschappelijke ontwikkeling. Hij beperkt zich tot het opnemen, door een idealiserende lens heen, van taferelen uit het leven in de heimat - Lier, het Neteland. Heimatliteratuur, Biedermeierrealisme, folklorisme resumeren de sfeer van dit werk. De volle nadruk wordt er gelegd op o.m. boerse vroomheid en processies, plattelandse types zoals de dorpspastoor en de bigotte dienstmeid, braspartijen onder boeren, openluchtmaaltijden enz. Timmermans doet zich hierbij voor als klein-realist⁴, als miniaturist - een beperktheid die toch weer goedgemaakt wordt door een originele, fantasierijke beeldspraak.

3 Vgl. B.F. van Vlierden, Van In 't wonderjaer tot De verwondering, ‘Een poëtica van de Vlaamse roman’, Antwerpen 1969, blz. 56.

4 Vgl. Ibidem, blz. 56.

[p. 446]

Veel van deze kenmerken zouden in het overige werk van Timmermans blijven overheersen. Van zijn voorliefde voor anekdoten is hij b.v. lang niet af geraakt wanneer hij met Het Kindeken Jezus in Vlaanderen (1917) het Christusverhaal naar een anachronistisch Vlaanderen verplaatst. Een lichte intellectualisering van de anekdote zal zich echter in het vervolg manifesteren, zij het maar doordat het godsdienstige gevoel uit Pallieter in verscheidene vormen toegepast wordt op wat levendiger handelingen, die de waarde van een allegorie of een fabel krijgen. Zulks is b.v. het geval met het kerstverhaal Driekoningentriptiek (1923), waarin drie boeren met Kerstmis het door hen ingezamelde drinkgeld afstaan aan een oude man, een jonge vrouw en een pasgeborene, die zij in een kermiswagen ontmoeten - ieder op zijn manier zullen zij daarna door de genade worden getroffen. De Zeer Schone Uren van Juffrouw Symforosa, Begijntjen (1918), Anne-Marie (1921), De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaerdt (1924) zijn, evenals het latere Ik zag Cecilia komen (1938), romantische liefdesverhalen, waarvan het stramien meestal niet vreemd is aan de - al dan niet bewuste - stilering van een stichtelijke zedenles. Zo geven o.m. zelfverloochening, deemoed, verzaken, vergeestelijking van de liefde hierbij de toon aan.

De subjectieve en anachronistische behandeling van een historisch gegeven vat Timmermans na Het Kindeken Jezus in Vlaanderen weer op in twee geromanceerde biografieën, namelijk in Pieter Breughel, zoo heb ik U uit uwe werken geroken (1928) en De Harp van Sint-Franciscus (1932). Ondanks het feit dat hij in verband met deze figuren een omvangrijke documentatie bij elkaar bracht, hebben deze werken weinig gemeen met een verhelderend getuigenis. Niet alleen vervalt de schrijver zeer vaak in anekdotiek, maar zijn visie op de hoofdpersonen is sterk intuïtief en vervormend. Dit is geen wonder: evenals Pallieter worden hier Breughel en de Heilige van Assisi opgevat als projecties van mogelijke oplossingen voor Timmermans' primaire levensangst.⁵ Franciscus vindt een steun en een bestaansreden in het volledig opgaan in de heiligheid, Breughel sublimeert als ‘zwak’ mens zijn levensangst in de kunst. Op dit laatste schema is eveneens de postuum uitgegeven roman Adriaan Brouwer (1948) gebouwd: ook de lichtmis, de levensgenieter ontleent juist aan zijn ‘zwakheid’ zijn scheppende kracht.

Op een literair veel hoger peil dan al het voorgaande en b.v. ook dan de familieroman De Familie Hernat (1941), staat Baerenpsalm (1935), een boerenroman die terecht als Timmermans' meesterwerk wordt beschouwd. In tegenstelling met wat in Pallieter het geval was, wordt de aandacht hier gevestigd minder op de folkore, de natuur of de buitenwereld dan wel op het innerlijk van de mens. Aanschouwelijk gemaakt wordt de manier waarop Wortel, een meer genuanceerde erfgenaam van Pallieter, met zijn geweten in het reine komt. Wortel is een vrome boer en de beste vriend van de pastoor, maar kent ook vlagen van lichtzinnigheid en van bijgeloof. Een eenvoudig blok zoals Pallieter is hij niet, maar hem wordt ook geen onvermengd gelukkig lot beschoren. Hij ondervindt zowel zware beproevingen als diepe vreugden, worstelt met zijn geweten en zijn geloof. Zijn verknochtheid aan de eigen grond en zijn onwankelbaar berusten in de Voorzienigheid helpen hem ten slotte zijn lot aanvaarden. Hoofdzaak is in elk geval dat Timmermans er ditmaal in slaagt, een authentiek mensentype te scheppen en psychologisch geloofwaardig te maken. Niet het minst wordt dit in de hand gewerkt door het gebruik van de ik-vorm en de methode van de biecht a posteriori. Deze werkwijze verhoogt a.h.w. de leesbaarheid van het geheel, doordat Timmermans hier niet probeert een of andere levenswijsheid via een stichtelijk feitenpatroon aan de lezer op te dringen; veeleer schrijft hij die als een geheel van overtuigingen toe aan de persoonlijkheid van Wortel, waardoor zij samenhang verkrijgt. Cen-

5 Vgl. H. Lampo, Felix Timmermans, Brussel 1961, blz. 19.

[p. 447]

traal staat nu inderdaad een Ik, een problematisch individu zoals het zich tot zijn eigen daden, tot de buitenwereld en tot de transcendentie verhoudt. Samen met de versobering van de stijl en de adequate aanpassing ervan aan de eisen van het belijdenisgenre maakt de psychologische samenhang dit werk tot het gaafste dat Timmermans ooit geschreven heeft. Blijkbaar had hij toen de invloed van de vernieuwing na 1927 ondergaan.

Timmermans was zeker geen alleenstaande figuur. Heimatliteratuur, met als voornaamste kenmerk de voorliefde voor miniatuur en anekdote, vormde werkelijk een stroming, hoewel van geringe literaire kracht. Min of meer in dezelfde trant als Timmermans schreven b.v. ook E. Claes, J. Arras en A. Thiry.

Jozef Arras (1890-1919) schrijft volksliteratuur, o.m. sprookjes Anders dan Timmermans is hij minder eenzijdig gericht op de veraanschouwelijking van het ‘goede’, en van humor is hij in zijn Gekke sprookjes (1909) en Gekke vertelsels (1924) niet verstoken. Hij publiceerde ook Begijnhofsprookjes (1924), zoals Timmermans in 1912 had gedaan in samenwerking met Anton Thiry (1888-1954). De laatste echter onderscheidt zich door zijn belangstelling voor de kleine stad; hiervan is zijn proza een soort van kroniek. Hij publiceerde o.m. Het schone jaar van Carolus (1920), Onder Sint Gomarus' wake (1924), De Izengrim (1929) en Kiroeme, Kiroeme (1930).

Evenals Timmermans onderging Ernest Claes (1885-1968) bij zijn debuut de invloed van Streuvels. Ook bij hem vormt de geboortestreek - in dit geval de Kempen en het Hageland - de achtergrond van veel verhalen en romans. En evenmin als Timmermans toont hij zich bij het uitbeelden van deze agrarische gemeenschap Streuveliaans. Claes en Timmermans zijn klein-realisten die zich anders dan Streuvels niet toeleggen op het inschakelen van de mens in een ruim, organisch opgevat natuurleven, of op de sociologische studie van een dynamisch gemeenschapsleven. Claes in het bijzonder bekijkt het leven aan de buitenkant en is - althans op het niveau van de verhaalstof - uitsluitend in het anekdotische geïnteresseerd: handeling en dialogen verwijzen slechts naar zichzelf en staan niet direct in dienst van een diepere probleemstelling. In dit opzicht laat Claes zich in mindere mate dan Timmermans door lyrisme en verinnerlijking van de werkelijkheids- en natuurbeleving meeslepen. Zijn heimatliteratuur mondt niet uit in een uitbundige lofzang op de Voorzienigheid en de liefde voor de eigen grond - ook al was hij minstens even overtuigd katholiek en Vlaamsgezind als zijn Lierse collega. Bij Timmermans lag het samengaan van geloof en heimatliefde er dik op; Claes daarentegen is hierin meer gereserveerd, zoals hij ook minder graag toegeeft aan het folklorisme.

Veeleer dan als folklorist en lyricus treedt hij op als verteller van kleine, levendige tonelen. De anekdotiek wordt hier op de spits gedreven. Claes voelt zich inderdaad het beste thuis in korte ‘tranches de vie’, waarbij zijn belangstelling vooral uitgaat naar de keuze van het kenschetsende detail, de humoristische voorstelling en de levendigheid van verteltrant en dialogen. Hierin ligt zijn talent en steekt hij boven Timmermans uit. Klein-realisme en regionalisme gaan samen in zijn bekendste werk, De Witte (1920), dat gekenmerkt wordt door de aaneenschakeling van korte schetsen over de guitenstreken van een plattelandskind. Dat geldt ook voor een aantal andere verhalen of romans zoals De Fanfare van de Sint-Jansvrienden (1924), Sichemse novellen (1921), Wannes Raps (1926), Onze Smid (1928), Kobeke (1933) of Pastoor Campens zaliger (1935). Zijn inspiratie zocht hij in dit verband ook wel in legenden uit zijn geboortestreek, waaruit b.v. De heiligen van Sichem (1931) en De wondere Tocht (1933) ontstonden.

[p. 448]

Claes was doctor in de letteren van de Leuvense universiteit maar, zoals reeds uit het voorgaande blijkt, was deze intellectueel er evenmin als Timmermans op uit, langs welke weg ook het intellect de literatuur binnen te laten. Structureel verantwoorde romans en goed doordachte handelingen bouwt hij niet; problematische romanhelden laat hij in problematische toestanden niet optreden. Terecht schrijft A. Demedts het gebrek aan intellectualisme bij Claes' personages aan hun geloof toe: ‘De zekerheid van een geloof waaraan nooit getwijfeld wordt, vrijwaart hen voor een piekerend nadenken over problemen van geestelijke aard’.⁶ Zeer bewust schrijft Claes voor een bepaald publiek waarvan hij de geest niet wenst te vormen, doch het gemoed te ontroeren - tegenover het ‘meer hersenen’ stelt hij het ‘meer hart’. Het weglaten van problemen, het goedlachse anekdotisme, de aandacht voor het onbeduidende: deze kenmerken moeten ons als zoveel pogingen voorkomen, om iedere bron van tragiek te weren en om een beveiligende eenvoud van visie niet door bewustwording in het gedrang te brengen.

Kortzichtigheid en klein-realisme mogen dan met praktische zin aangewend worden tegen tragiek en luciditeit, maar in wezen is Claes een idealist en een romanticus. Zijn blik is veelal naar het verleden gericht, en wel in menig opzicht. Daarvan getuigen niet alleen het bezingen van de heimat en het conservatisme dat aan zijn kunst- en levensopvattingen inherent is, maar ook het feit dat zijn werk grotendeels herinneringsliteratuur is. Voor de romanticus ligt het betere, het ideaal vaak in het verleden, waarbij het bestaan gelijk komt te staan met het ontaardingsproces van een verloren zuiverheid en onschuld. Heimwee naar de kinderjaren komt bij Claes dan ook duidelijk tot uiting, met name in De Witte en Kiki (1925), vgl. ook het autobiografische Jeugd (1940). De harde werkelijkheid van het heden daarentegen, zoals b.v. die van de oorlog, ondervindt de idealist als het verrassend ingrijpen van onrechtvaardige, absurde omstandigheden. Oorlogsverhalen zijn Oorlogsnovellen (1919), Namen 1914 (1919) en Bei uns in Deutschland (1919), alsook het latere De moeder en de drie soldaten (1942). Klachten over aardse ongerechtigheid en een gebed om meer liefde bevatten ook een aantal werken die na Wereldoorlog II ontstonden, nadat Claes drie maanden straftijd had moeten uitzitten: Kerstnacht in de gevangenis (1946), De oude Moeder (1946), Gerechtelijke Dwaling (1947, gepubliceerd onder de schuilnaam G. van Hasselt), en Cel 269 (1952). Uit deze periode dagtekent ook het oorlogsverhaal Daar is een mens verdronken (1950), waarin de auteur dezelfde stof behandelt maar deze naar Wereldoorlog I verplaatst. In deze werken dan is de voorliefde voor het amusante verhaaltje geweken voor het naar voren brengen van ideeën en van een innerlijk conflict, dat geen gewetensconflict is, doch eerder datgene wat zich afspeelt bij de idealist, waarbij een oplossing wordt gezocht om de ervaring met het ideaal te verzoenen. Modern zijn deze verhalen dus nog niet in die zin dat een individu, bij wie idealisme en werkelijkheid met elkaar in botsing komen, op zoek naar zichzelf zou gaan om zijn innerlijke verdeeldheid te verkennen en zo mogelijk op te heffen. Centraal staat hier veeleer een onwankelbaar idealisme dat zichzelf onderzoekt en uitdijt om met steeds nieuwe ondervindingen in het reine te kunnen komen. Gepoogd wordt deze binnen het eigen denkpatroon op bevredigende wijze te verklaren.

Reeds vóór deze periode echter had Claes andere problemen aangeroerd, en andersoortige personages doen optreden dan de Witte en de hem sympathieke volkshelden uit Zichem en Averbode. In botsing met zijn idealisme liet hij de hoofdpersoon uit De vulgaire geschiedenis van Charelke Dop (1923) komen, een oorlogswoekeraar die zich onder de dekmantel van de vaderlandsliefde weet te verbergen. In Clementine (1940) leek hij even de richting van Walschap te zullen uitgaan en zich voor psychopa-

6 A. Demedts, Ernst Claes, Brussel 1961, blz. 15.

[p. 449]

thologische gevallen t e interesseren, maar dit genre gaf hij onmiddellijk daarna weer op. Beter lag hem de vroegere anekdotiek, die hij op succesvolle manier toepaste in een dierenverhaal, Floere, het Fluwijn (1951). Claes' verdiensten als verteller komen hier volledig tot hun recht, terwijl met het tragische einde van het diertje een allegorische dimensie aan het verhaal wordt verleend, die het vroegere miniaturisme aanzienlijk verruimt.

De streekroman zal decenniën lang blijven voortleven. Hij zal sporen nalaten bij F. de Pillecyn, A. Demedts, G. Dunbreux e.a., en als zodanig worden beoefend door tal van schrijvers waaronder Lode Verhees (1857-1935), Herwin Eeckel (1873-1934) en de jongere Emiel van Hemeldonck (1897-1961). Deze is evenals Claes vooral de schrijver van eenvoudige heimatliteratuur: ongecompliceerde romans zoals Dorp in de hei (1938), Maria, mijn kind (1944) of Land van belofte (1948). Hij evoceert de Kempen. Heimatliefde komt ook tot uiting in zijn historische romans - een genre dat hij samen met De Pillecyn, Hendrik Prijs, Julien Kuypers en Daan Inghelram weer heeft helpen opleven. Het kader daarvoor is aanvankelijk nog Kempens (De Cleyne Keyser, 1943), maar later roept hij liever historische momenten van de stad Antwerpen op: o.m. in Soet Antwerpen, adieu (1953), Schelde, snelle vlief (1956) of De giftmenger van Antwerpen (1962). Hoe langer hoe meer onderging hij de invloed van de nieuwe stromingen, wat zich vooral door het toenemende belang van de psychologie manifesteert.

Van een volstrekt andere geestelijke en literaire houding getuigt het werk van Willem Elsschot (pseudoniem van Alfons de Ridder, 1882-1960). Zijn debuut Villa des Roses (1913) en de daarop volgende werken Een ontgoocheling (1921), De verlossing (1921) en Lijmen (1924) baarden aanvankelijk weinig opzien - blijkbaar staken zij al te scherp bij de toenmalige romanproduktie af. Mede om dit gebrek aan belangstelling bij het publiek zweeg Elsschot daarna tien jaar lang, totdat Jan Greshoff en Menno ter Braak - de Nederlanders uit de Forum-groep - hem als voorloper erkenden en hem weer tot schrijven aanzetten. Tussen 1933 en 1946 ontstonden dan achtereenvolgens Kaas (1933), Tsjip (1934), Pensioen (1937), Het been (1938), De leeuwentemmer (1940), Het tankschip (1942) en Het dwaallicht (1946). Alles bij elkaar vormen deze elf romans - waarvan sommige eerder als uitgebreide novellen te beschouwen zijn - samen met een bundeltje verzen (Verzen van vroeger, 1934) een oeuvre van nogal beperkte omvang. Maar Elsschot beoefende de literatuur veeleer als een liefhebberij dan als een taak van vitaal belang. Steeds heeft hij zich bovendien als een alleenstaande figuur voorgedaan en zijn oorspronkelijkheid is wellicht grotendeels te danken aan zijn zelfstandigheid tegenover zowel modellen als letterkundige groeperingen. Evenmin liet hij zich tot het bouwen van theorieën verleiden - hoogstens zette hij tweemaal kort en bondig zijn opvattingen over de roman uiteen.⁷

Van de Vlaamse traditie van Buysse, Streuvels, Timmermans en Claes onderscheiden Elsschots romans zich reeds doordat zij de grote stad tot decor hebben. Villa des Roses speelt in Parijs, andere verhalen zoals Het dwaallicht in Antwerpen. Maar tevergeefs zou men hier zoeken naar een uitvoerige evocatie van de ruimte of naar de omstandige beschrijving van een stadsbuurt, zoals die welke bij sommige Hollandse Tachtigers of bij de Franse realisten wel voorkomen. Een decorbeschrijving is hier een zeldzaamheid of wordt in elk geval tot een minimum herleid - en in die zin anticipeert Elsschot op Walschap: het decor is louter functioneel en komt slechts aan bod voor zover het naar de romanhelden verwijst.

Het verwerpen van alle uitvoerigheid kenmerkt verder ook de milieubeschrijving en

7 Vgl. de ‘Inleiding’ tot Kaas, alsook ‘Achter de schermen’, ‘ontleding van de inleiding tot Tsjip’, in Verzameld Werk, Amsterdam 1957, blz. 413-417 en blz. 539-548.

[p. 450]

de karaktertekening. Omgeving en psychologie blijven weliswaar hoofdbestanddelen van de roman, maar zij worden slechts met kleine toetsen getekend en komen voornamelijk tot uiting via handeling en dialogen. Elsschot ziet ervan af het decor te detailleren en zijn personage ten voeten uit af te schilderen of ook maar een stap te doen in de richting van de psychologische ontrafeling. De mensen treden handelend op en worden hierbij door de vervormende bril van de verteller - meestal een ik-verteller - waargenomen; deze verteller verraadt hierbij eerder zijn eigen geestesgesteldheid dan dat hij het innerlijk van de andere figuren peilt. Hetzelfde geldt voor het milieu - een milieu van zakenlieden, kantoorbedienden, kleine burgers die in hun verhouding tot familieleden, buren, vrienden en zakenrelaties gezien worden. In tegenstelling met wat in een naturalistische roman zou gebeuren, wordt dat alles bij Elsschot niet gekritiseerd. Het wordt hoogstens als mentaliteit aanschouwelijk gemaakt: nu eens door middel van daden, dan weer door het filter van een relativerende, wel eens ironische verteltrant. Zowel omgeving als romanhelden worden dus slechts lichtjes aan de oppervlakte aangeraakt: de problematiek die zij belichamen, wordt noch expliciet uitgediept, noch grondig gestileerd,

Welke problematiek dan toch tot uiting komt, ondanks de karige middelen die daarbij gebruikt worden, en hoe zulks gebeurt, is dan ook de vraag. Het zij al vooropgesteld dat Elsschot ook niet de intrige beklemtoont doordat hij het ontledingsvermogen van zijn verteller in ruime mate beperkt. Het gegeven van het verhaal is bij Elsschot steeds opmerkelijk schraal, onopvallend, banaal. Enkele voorbeelden mogen volstaan. Villa des Roses is een ‘tranche de vie’ over enkele onbeduidende mensen in een Parijs pension. In Kaas - een veelzeggende titel - wordt het bittere avontuur verhaald van een eenvoudige kantoorklerk die op aanraden van een relatie zaken wil gaan doen in de kaashandel, doch wiens kortzichtig elan in een erbarmelijk fiasco strandt. Laarmans - zo heet de hoofdpersoon uit dit werk en uit praktisch alle verhalen van Elsschot - heeft geen verstand van zaken en wordt het slachtoffer van zijn kleinburgerlijke illusies. Een ontgoocheling is het verhaal van zijn teleurstellingen n.a.v. ambities die hij voor zijn zoontje had gekoesterd. Tsjip bevat het relaas van een familiedrama rond het huwelijk en de scheiding van Laarmans' dochter. In Het dwaallicht zien wij Vader Laarmans op stap gaan met drie ‘zwartjes’, op zoek naar een meisje, en onverrichter zake naar huis gaan. Slechts in Lijmen treedt naast de kleine ziel Laarmans een figuur op die boven de grauwheid van een futloos wereldje uitstijgt: Boorman, de geniale woekeraar die lang niet de verdeeldheid, de schroom en de weifelachtigheid van Laarmans vertoont. Ook in Het tankschip zou deze voor niets terugschrikkende zakenman opduiken, alsook in Het been - een laat vervolg op Lijmen. In Het been is hij dan uiteindelijk aan wroeging en boetvaardigheid ten onder gegaan. Met deze Boorman-figuur krijgen wij in twee opeenvolgende, sterk tegengestelde fasen een zwart-wit-uitbeelding van een tweevoudigheid, een tweespalt die in feite doorgaans kenmerkend is voor de hoofdfiguur en verteller uit de andere romans en novellen.

Juist daar, met name enerzijds in de gespletenheid van de hoofdfiguur-verteller en anderzijds in de betekenis van eendimensionale figuren als Boorman, valt de portee van Elsschots oeuvre het best te vatten. Want indien Elsschot kleurloze verhalen over kleurloze maatschappelijke types schrijft, dan spreekt het vanzelf dat in die ‘romans sur rien’⁸ de belangstellingssfeer elders te zoeken is dan in de handeling of karaktertekening. Evenals bij Flaubert wordt het verhaal hier gerugsteund minder door de inhoud ervan dan wel door de compositie, waaronder behalve zuiverheid van stijl en structuur, ook en vooral belichting, toon, houding t.o.v. de verhaalde stof verstaan

8 Vgl. J. Weisgerber, zie aant. 2, blz. 95.

[p. 451]

dient te worden. Achter een schijn van objectiviteit die vooral in de hand wordt gewerkt door de koele mededelingsstijl schuilt onmiskenbaar de stem, de mentaliteit van de verteller. De meeste verhalen van Elsschot zijn, zoals gezegd, ik-verhalen, waarin Laarmans niet alleen heer en meester is over de gang van de handeling en het beeld dat de lezer ervan krijgt, maar waarin hij zichzelf ook objectiveert en gaandeweg beoordeelt. Deze controle, uitgeoefend op de belichtingsmethode en het verhaalritme, neemt kennelijk toe met de betrokkenheid van de auteur bij zijn vertelter-personage, en dat is hier in sterke mate het geval: Laarmans, de kleine man die zichzelf in zijn verhaal gadeslaat, is een alter ego van Willem Elsschot. De compositie is dan ook tamelijk complex: Elsschot projecteert zich in een ik-verteller die dus slechts zijn eigen ik blootstelt; maar door schijnbaar een ander aan het woord te laten en slechts diens visie weer te geven, gaat Elsschot allesbehalve zijn eigen subjectiviteit uit de weg. Integendeel: door vertelpremisses heen die voor de auteur principieel afstand waarborgen, onderwerpt de schrijver zich in feite aan een meedogenloze zelfontleding - alleen verzandt deze nooit in ongeremde introspectie en belijdenis.

Hoe dan ook: in de meeste gevallen zwaait de vertellerfiguur Laarmans de scepter. Zijn problematische mentaliteit komt, zoals gezegd, niet alleen door de handeling, maar ook door zijn vertelactiviteit tot uiting. Kenmerkend is hierbij het afwisselen van twee tegenovergestelde krachten die elkaar als in een kettingreactie oproepen. Dit zijn de twee onscheidbare polen van zijn persoonlijkheid. De ene pool bestaat uit enkele idealistische en romantische kenmerken: Laarmans is een gevoelsmens die met idealen van broeder- en rechtvaardigheidsliefde dweept en die wel eens in praktijk brengt. Deze sentimentele zijde van Laarmans zou in Tsjip en vooral in De leeuwentemmer de bovenhand krijgen op haar tegenpool, die haar in alle verhalen als een correctief vergezelt, met name het cynische aspect van Laarmans, de nuchtere ‘binnenprater’ die hem werkelijkheidszin, koele zakenmentaliteit en drang tot zelfbehoud ingeeft. Ook deze pool laat zich nooit geheel onderdrukken en belaagt voortdurend zijn romantisch-idealistische tegenstander. Maar zoals deze door het oeuvre heen een bepaalde ontwikkelingscurve beschrijft en in De leeuwentemmer hoogtij viert, zo ook krijgt de cynicusfiguur in Lijmen ongewone dimensies. Dit gebeurt niet zozeer bij Laarmans zelf, maar bij Boorman bij wie de aspirant-zakenman in de leer is. Als hoofdpersoon naast de tweederangsfiguur Laarmans incarneert Boorman op zijn sterkst één aspect van diens dualisme. Dat is verder ook het geval wanneer Boorman in Het been als cynische schurk ten onder gaat en bewijzen van medelijden, berouw en mensenliefde tracht te geven: hier zegeviert dan, weliswaar indirect, de andere zijde van Laarmans' dubbelzinnige houding. Niet toevallig verscheen Het been (1938) tussen Tsjip en De leeuwentemmer (1934-1940).

Door dat niet op te heffen dualisme verkrijgt het Laarmanstype algemeengeldigheid uit een psychosociologisch oogpunt. Enerzijds doet deze (anti)held zijn voordeel met hetgeen de burgerlijke maatschappij hem aan de hand doet - geld, comfort - en past hij de wet van de slimste toe; hierdoor vervalt hij weliswaar tot werktuig, ding of nummer, maar hij doet tevens een flinke dosis ervaring op. Doch anderzijds knaagt aan zijn geweten het verlangen, idealen waar te maken en zich over de ander te ontfermen. Met deze dualiteit interfereert ook nog, in verschillende combinaties, een ander dilemma, met name het weifelen tussen immobiliteit of berusting, en drang naar avontuur. Elsschots antiheld blijkt er dus een te zijn die zonder moeite uit zijn tent te lokken is. Maar opmerkelijk is dat hij al even onveranderlijk faalt of verzaakt. Men denke aan de kaas- en lijmavonturen (Kaas, Lijmen), aan het belang van het ontgoochelingsthema, of aan de onvoltooide jacht op Maria in Het dwaallicht. Het stre-

[p. 452]

ven naar differentiatie t.o.v. het kleine, het alledaagse en het gevestigde drijft Laarmans niet door; liever verzaakt hij en schikt hij zich weer in de norm. Ook jaagt hij het ideaal zodanig na dat hij hiermee zijn participeren aan de bestaande orde bekrachtigt. Dit spel van verzet en verzaken schijnt, zoals boven reeds vermeld, in de toenmalige Vlaamse roman een typisch patroon te zijn. J. Weisgerber heeft het verschijnsel in verband gebracht met de maatschappelijke toestand van de Vlaamse schrijver en burger.⁹ Het vrijheidselan dat uit de pas verworven economische welvaart en sociale positie zou kunnen voortvloeien, wordt op zijn beurt in de kiem gesmoord door een alsnog onvoltooide psychologische ontvoogding. Nog steeds blijft in Elsschots tijd - en blijkbaar ook nog een hele tijd nadien - de Vlaamse burger in het nog grotendeels verfranste Vlaanderen een parvenu die met de werkelijkheid ontevreden is. Zulks drukt zich dan ook uit in de romanliteratuur door het veelvuldig voorkomen van schema's zoals: het zoeken en het niet vinden, het verzaken na het verzet, het weifelen tussen extreme houdingen. Hierbij mag ten slotte niet vergeten worden dat bij de westerse burger een soortgelijke sociale context verstrengeld kan zijn met religieuze problemen. Zelfs bij niet-christelijke schrijvers zoals Elsschot kan dat een rol spelen. Op de bodem van de psyche sluimeren overgeleverde waarden zoals mensenliefde, rechtvaardigheid, altruïsme enz. - precies die welke bij Laarmans met zijn realiteitszin in conflict komen. Graag zou hij die verwezenlijkt zien. Maar steeds schiet de maatschappelijke realiteit tekort. Het lot van de kleine burger Laarmans-Elsschot bestaat in een onoverbrugbare kloof tussen de ‘zuiverheid’ van waarden die zijn moreel-emotionele aanpak van de wereld bepalen, en de erg onvolmaakte staat waarin hij die in het concrete leven aantreft. Mede door het maatschappelijk verband waaruit Elsschots oeuvre is ontstaan, bereikt deze aloude splitsing tussen idealisme en realisme een zodanig middelpuntvliedende kracht dat werkelijkheidszin in cynisme en moreel gevoel in onvruchtbaar idealisme ontaarden.

Ondanks de geringe omvang van zijn oeuvre - zijn Verzameld Proza¹⁰ beslaat amper 150 bladzijden - verdient Joris Vriamont (1896-1961) een meer eervolle vermelding dan hem vooralsnog door kritiek en literatuurgeschiedenis is vergund.

In een tijd dat het proza door folklore en regionalisme wordt overwoekerd, vormt Vriamonts werk hiervan in menig opzicht de tegenpool. In tegenstelling tot Timmermans en Claes kent hij aan het intellect een fundamentele rol toe. Kenmerkend zijn bij hem in dit verband: de toepassing van ironie en satire, en het luchtige spel met of de zinspeling op de cultuur - zowel hedendaagse toestanden als christelijke en klassieke mythologieën worden bij zijn verhalen ingelijfd. Vriamont maakt hierbij met idealisme en metafysica schoon schip en hij pleit op een even geestige als hartstochtelijke manier voor een meer aards gerichte levensbeschouwing. Evenals de Pallieter van Timmermans zijn Tabarijn uit De exploten van Tabarijn (1927), de faun Fideel uit December (1928) en Sebbedee, de molenaar uit Sebbedee (1923), ‘dagmelkers’, levensgenieters, Maar van de pantheïstisch getinte mystiek en het blinde geloof in de Voorzienigheid waarbij Pallieters levensdrang aanleunde, zijn zij volkomen gespeend. Zij zijn door en door heidense hedonisten: Dionysische figuren, die slechts met feiten en sensaties af te rekenen hebben. Sebbedee b.v. is zozeer een mens onder de mensen, en hij heeft zich zo weinig tegenover goed en kwaad te rechtvaardigen, dat hij bij het Laatste Oordeel gewoonweg wordt vergeten - onder het roken van zijn laatste pijpen kwijnt hij aan zijn eenzaamheid op aarde weg. Bovendien onderscheidt Vriamont zich van de folkloristen hierdoor dat hij Vermeylens kosmopolitische boodschap in daden omzet waar zij die hadden versmaad en de liefde tot de heimat

9 idem, De sociologie van de hedendaagse Vlaamse roman, zie aant. 1.

10 J. Vriamont, Verzameld Proza, met een inleiding van A. Roland Holst, 's-Gravenhage 1963.

[p. 453]

hadden aangekweekt. Niet alleen wijst Tabarijn (De exploten van Tabarijn) het absolute van de hand, maar dat is bij hem hoofdzakelijk toe te schrijven aan zijn bereisdheid en ontvankelijkheid voor het nieuwe, waardoor hij zich levenswijsheid, betrekkelijkheidszin en eclecticisme toegeëigend heeft. In die zin herinnert hij aan Voltaires Candide en prefigureert hij tevens de Joachim van Babylon van Marnix Gijsen, al blijven bij hem het maatgevoel en de stoïcijnse lotsaanvaarding in gebreke.

In principe verwerpt Vriamont het modernisme: hierover laat hij b.v. zijn verteller in Sebbedee ironiseren en de faun uit December geringschattend spreken. Met zijn kritiek op het modernisme heeft hij het vooral gemunt op sommige aspecten van het expressionisme. Tegen de borst stuiten hem blijkbaar het humanitarisme, de O-Mensch-Dichtung, de kosmische betrokkenheid van het lyrische ik¹¹ en de cerebraliteit die de mens de begane grond doet verlaten. Hij is immers een voorstander van aardse zinnelijkheid, zintuiglijkheid en realiteitszin. Doch alleen al door zijn afwijzende houding tegenover het ‘gepieker’ en het systematische, tegenover metafysica en idealisme, sluit hij zich bij andere, allicht belangrijker aspecten van het modernisme aan. Zo kant hij zich tegen de traditionele opvatting volgens welke een gereveleerde of zelfs ook ‘logisch’ beraamde levensvisie de bovenhand zou moeten krijgen op de authenticiteit en het instinct.

Zulk een minachting jegens het traditionele en het al te kunstmatig nieuwe weerspiegelt zich ten slotte ook in de vormgeving. Niet alleen vermengt Vriamont speels realiteit en fantasie, het heden en het (al dan niet mythische) verleden; doch ook het taalgebruik en de vertelwijze houden in zeker opzicht met bepaalde modernistische tendensen gelijke tred. Hij doet b.v. de overgeleverde verhaallogica geweld aan door zijn bijzonder losbandig omspringen met geijkte vertelvormen: de continuïteit van de tekst verbreekt hij wel eens door het inlassen van een voetnoot of een melodie¹²; hij heeft er geen bezwaar tegen een ik-verteller in een hij-verhaal te doen optreden; en steeds in dit verband beproeft hij bij gelegenheid een eerherstel van de oude epische verteller of doet hij een beroep op het procédé van de fictieve auteur, van wie hij slechts de bemiddelaar zou zijn.¹³ Vriamonts taal, ten slotte, mag dan van de bastaardwoorden, archaïsmen en neologismen krioelen: juist het eigenaardig samengaan van al deze elementen maakt de originaliteit van zijn stijl uit - globaal bekeken dan, en in zijn verhouding tot de bedoelingen van de schrijver (satire, ironie enz.). Het taalgebruik is niet afgekeken van een of ander dialect zoals in Vriamonts tijd nog wel eens het geval was (Elsschot was in dat opzicht een uitzondering). Het doet zich veeleer voor als een eigenhandig gesmeed idioom dat een welbepaalde functie dient te vervullen. Geheel anders dan bij het taalrealisme en bij de louter ‘sinndienende’ functie van de taal in het traditionele proza heeft dat in zekere zin met taalcreativiteit te maken. Hieronder ressorteren ook de sporadische woordspelingen waarmee Vriamont, vreemd genoeg, op verrassende wijze anticipeert op de latere taalmanipulaties van Queneau, Vian of Hermans. Laten wij intussen niet vergeten dat dit spel met de taal - al heeft het met de surrealistische experimenten weinig uit te staan - eigenaardig genoeg ook evenwijdig loopt met het ongedwongen omspringen met het mimesisprincipe, de fictie-illusie en ten slotte ook met de wil om een nieuwe, zakelijke levensvisie te verspreiden.

11 Vgl. idem, Sebbedee, in Verzameld Proza, zie aant. 10, blz. 12 e.v.; zie verder in December, ibidem, blz 73, 74.

12 idem, met name in December, ibidem, blz. 66, 67, 77, 78, 89.

13 idem, met name in Sebbedee, ibidem, blz. 8-9.

[p. 454]

1927-1941

Ofschoon zijn eerste werken kort na Roelants' Komen en gaan en Walschaps Adelaïde verschenen, onderschrijft Raymond Brulez (1895-1973) geen van beide nieuwe romanformules. Evenals Elsschot en Vriamont is hij als een apart geval te beschouwen. Met die twee schrijvers heeft hij overigens heel wat gemeen, o.m. de betrekkelijk kleine omvang van zijn oeuvre, zijn afzijdige houding tegenover literaire scholen en vooral tegenover het modernisme, en ten slotte ook zijn niet-christelijke levensbeschouwing. Evenals Elsschot past hij verder tamelijk indirecte uitdrukkingsmiddelen toe, waarbij de schrijvershouding als masker voor de mens daarachter fungeert; ironie, cynisme en voorgewende gelijkmoedigheid zijn daar enkele kenmerken van. Daar Brulez de traditie van de streekroman evenmin voortzette, daar hij bovendien weinig gebruikelijke romanvormen toepaste en vooral de intellectuelen aansprak, sloeg hij over het algemeen niet bij het grote lezerspubliek in. Zowel zijn kritieken en toneelstukken (De schoone Slaapster, 1936, De Beste der Werelden, 1953) als zijn meeste romans en verhalen bleken in de eerste plaats ‘voer voor ingewijden’ te zijn.

Zijn debuut, André Terval of Inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid (1930) is een ‘Bildungsroman’ met autobiografische inslag - althans wat de daarin beschreven geestelijke evolutie betreft. André Terval krijgt aanvankelijk een traditionele opvoeding. Verteld wordt dan hoe hij, via een aantal voor hem schokkende ervaringen, milieuveranderingen en een intellectuele ontwikkeling, tot een ‘gelijkmoedige’ levenshouding komt. In dit opzicht vertoont hij overeenkomst met L'indifférent van Watteau. Terval neemt afstand niet alleen van het katholicisme uit zijn jeugd, maar ook van alle idealismen en waardensystemen. Hij wordt een agnosticus en een scepticus. Dit scepticisme, dat Brulez zelf eigen was, zal steeds als grondtoon in zijn werk doorklinken. Maar in het latere werk zal het niet langer als resultaat van een psychologische ontwikkeling worden behandeld. De formule van André Terval - het relaas van een psychisch proces op realistische grondslag - scheen Brulez immers weinig te liggen: Tervals evolutie naar het dilettantisme wordt uit een psychologisch oogpunt niet voldoende verantwoord, er blijven problematische gapingen tussen de verschillende stadia die de hoofdpersoon doormaakt - een gebrek aan continuïteit dat zich weerspiegelt in de bouw van het feitenrelaas, nl. een reeks van afzonderlijke episoden. Brulez doet een romanheld optreden minder om het belang van zijn psychologische toestand dan wel om de beschouwingen waartoe hij en zijn milieu aanleiding kunnen geven. Dit blijkt reeds uit het feit dat André Terval van allerlei terloopse zinspelingen op de cultuur (muziek, literatuur, geschiedenis enz.) wemelt, alsook van citaten en algemene uiteenzettingen die aan meningen over de werkelijkheid uiting geven. Die verdringen dan de concrete situaties en de karaktertekening, waardoor het psychologische thema tot zijn recht had kunnen komen.

Brulez is dus geen psycholoog als Roelants en geen episch verteller als Walschap. Hij is in de eerste plaats een cultuurdrager, een moralist die zeden en beschavingsverschijnselen beoordeelt. Dat wenst hij bovendien te kunnen doen zonder zich aan de eisen van een samenhangend realistisch verhaal te moeten onderwerpen. Liever slaat hij de speelse toon van de dilettant aan. Daarbij streeft hij een formele vrijheid na, die hem in staat stelt, zijn voordeel te doen met het dooreenmengen van fantasie en werkelijkheid, van heden en verleden en van verschillende beschavingsvormen. Daarom zijn voor hem de geschiktste vormen: de ‘conte moral’ in de trant van Voltaire en Diderot - van het 18e-eeuwse classicisme heeft hij veel overgeërfd - alsook de pseudohistorische roman. In de laatste genres horen Sheherazade of Literatuur als losprijs,

[p. 455]

De laatste verzoeking van Antonius en De verschijning te Kallista thuis.

Met Sheherazade (1932) verwezenlijkt Brulez het best de dichterlijke vrijheid waarvan zojuist sprake. Het boek bestaat uit een hoofdverhaal, waarin de titelheldin optreedt, en verder uit een aantal door haar geschreven verhaaltjes. Sheherazade is namelijk typiste op een of ander ministerie van de sultan van Arabië. Zij doet een mislukte poging om de - naar zij meent - moordzuchtige vorst van kant te helpen; deze schenkt haar genade op voorwaarde dat zij een blocnote met verhaaltjes vol zou schrijven. Hierdoor wordt dan het grootste deel van de roman in beslag genomen. Reeds in het hoofdverhaal viert Brulez zijn verlangen bot om ongelijksoortige cultuursferen door elkaar te haspelen. Maar vooral in Sheherazades vertellingen laat hij hieraan de vrije teugel. Van elementen die aan legenden of aan de mythologie worden ontleend, en van diverse procédés van het sprookje maakt hij gebruik om de zeden en denkwijzen van de Mens, in het bijzonder de hedendaagse mens, aan de kaak te stellen. Zo is een verhaal van Sheherazade gewijd aan de achtste reis van de legendarische zeeman Sinbad, die daarbij om het leven komt, doch herboren wordt in een gemeenschap van ‘tritonen en meerminnen’: een communistische gemeenschap die in de waan leeft dat de hele wereld naar de maatstaven van haar eigen microkosmos gebouwd is, en die Sinbad als ketter laat vierendelen. Een ander verhaal vertelt hoe de faun Tirsyas verliefd wordt op een ‘modern’ burgermeisje uit onze streken, doch hoe hij voor de schijnheiligheid en het onbegrip der mensen de wijk moet nemen. Het communisme en de burgerlijke maatschappij moeten het dus ontgelden, maar verder ook het modernisme, zoals uit het Pygmalionverhaal Het beeld van de eeuwige godin of Men moet meegaan met zijn tijd blijkt: nu eens naar de eisen van het laatste modernistische snufje, dan weer naar die van de gangbare moraal moet de beeldhouwer zijn beeld wijzigen zodat het ten slotte nog slechts dienst kan doen als grafzerk voor een ‘eeuwigdurende vergunning’. Telkens worden, op geamuseerde toon, en zonder dat tot sarcasme wordt overgegaan, bekrompenheid en fanatisme gehekeld. Brulez steekt de draak met een aantal levensvormen en waardenstelstels; daartegenover stelt hij: betrekkelijkheidszin, scepticisme, gelijkmoedigheid. Maar in tegenstelling met Joachim uit Marnix Gijsens latere - naar vorm en inhoud verwante - Joachim van Babylon (1948) distilleren Brulez noch zijn romanhelden een les uit zulke ondervindingen. Deze schrijver schuwde het opbouwen van welke theorie dan ook - zij het ook maar het eclecticisme of de stoïcijnse lotsaanvaarding. Kenmerkend is in dit verband het slot van Sheherazades laatste verhaal. Nadat hij zowel op het pad der Deugd als op dat der Ondeugd hetzelfde bedrog heeft ontdekt, ‘verwijderde zich Herakles van het gesloten carrousel der traditioneele levens en, zonder gids - zooals het den patroon der avonturiers betaamt - trok hij naar de gewesten die door den geograaf Nietzsche omstandig genoemd worden als zijnde: “de landen liggende aan gene zijde van het Goede en het Kwade”’¹⁴.

In zekere zin is het om deze weg te bewandelen dat Antonius uit De laatste verzoeking van Antonius (1932) kluizenaar is geworden en er zich toe beperkt naar de raad van Voltaire zijn tuin te verzorgen - hoewel hij zich ter rechtvaardiging wel eens op God beroept. Dat wordt duidelijk in de loop van een viertal gesprekken die de heilige voert met een aspirant-literator, de burgemeester van het dorp, een psychiater van de nieuwe garde en ten slotte een schone die hem ten huwelijk vraagt. Hierbij geeft Antonius achtereenvolgens uiting aan zijn verachting voor: de literaire wereld, de Staat en de moderne gemeenschap, alsook de wetenschap - die zich hier voordoet in de vorm van de psychoanalyse, waarmee Brulez door zijn hele werk heen steeds de spot heeft gedreven. Ook de liefde gaat Antonius uit de weg. Aan een ‘laatste verzoeking’ ten slot-

14 R. Brulez, Sheherazade, Kortrijk 1932, blz. 147.

[p. 456]

te, met name de dood, weet hij nog weerstand te bieden. Hiermee zinspeelt de schrijver blijkbaar op de gevaren van ‘desengagement’ en scepticisme, en wordt de tragische ondertoon aangekondigd waarvan De verschijning te Kallista doordrongen zal zijn. Hoe dan ook, de verbittering om de menselijke komedie doet zich in deze novelle sterker gelden dan in de voorgaande roman. De toon is hier b.v. sarcastischer dan in Sheherazade, te meer daar de aanklacht op meer rechtstreekse wijze wordt geformuleerd; de allusie ruimt hier de plaats voor de dialoogvorm, waarbij Antonius' replieken naar de filosofische uiteenzetting overhellen. Daarom staat deze novelle ook het dichtst bij de reeds vermelde ‘conte moral’ uit de Verlichting.

Heeft de inkleding in De laatste verzoeking van Antonius haast geen belang meer, in de ‘historische roman’ De verschijning te Kallista (1953) gaat die weer een grotere plaats innemen. De handeling is in de werkelijkheid gesitueerd (ten tijde van Alexander de Grote, 4e eeuw vóór Christus; en, dichter bij ons, in Beauraing, de bekende Maria-bedevaartplaats). De auteur doet geen beroep op fantastische elementen - zelfs het mirakel te Kallista wordt door de bril van de scepticus Krimon gezien, en wordt in het licht van de psychologie verklaard. Dat alles betekent nog niet dat Brulez aan reconstructie van historische feiten doet, of dat hij de psychologie tot onderwerp kiest. Op de voorgrond treden, zoals elders, houdingen en ideeën, die tegen elkaar uitgespeeld worden. Brulez laat hier een aantal mensentypes en situaties de revue passeren - waarvan hij, als aanhanger van het classicisme, het algemeen geldige karakter onderstreept door middel van zinspelingen op het heden, anachronismen enz. De tiran Alexander; een platonisch denkende dichter; de mislukte kunstenaar en epilepticus Idmaeus die zijn gebreken in een revolutionair optreden sublimeert; diens zuster Dione die haar verdrongen liefde voor haar eigen broer insgelijks sublimeert door godsdienstige visioenen; notabelen en rechters die de ‘raison d'état’ boven waarheid en rechtvaardigheid stellen: dat zijn allemaal figuren die niet alleen voor hun tijd typisch zijn. Zij worden, zoals gezegd, door Krimon - de lijfarts van Alexander - opgenomen en lichtjes gecommentarieerd. Deze Krimon is opnieuw de - aan de schrijver verwante - scepticus die in niets vertrouwen stelt; in zijn loochenen van alle waarden gaat hij zelfs zo ver dat hij, tegen zijn overtuiging in, het orakel van Kallista helpt institutionaliseren. Ieder politiek, sociaal, godsdienstig of wijsgerig stelsel beschouwt hij als verwaand, bedrieglijk of ten minste twijfelachtig. Alleen de hulp die hij aan de voor hem ongenaakbare Dione en haar broer verleent, zou aan belangeloze liefde en altruïsme kunnen doen denken. Maar ook die is niet van egoïsme ontbloot: indien Dione hem afwijst, dan toch zal zij geen andere man toebehoren, voor zoverre zij haar kuisheidsbelofte aan Athena houdt. Bovendien blijkt Krimon met zijn liefdesbetuigingen eerder Diones ondergang dan haar redding te bevorderen. Deze roman loopt dan ook uit op een haast volstrekt nihilisme en is ‘vervuld van een droefgeestigheid zonder illusies’.¹⁵ Niet alleen ontsnapt geen enkel idealisme of edel gevoel aan de scherp kritische blik van de rationalist Krimon, maar zelfs achter zijn agnosticisme wordt een vraagteken geplaatst: Athena's voorspelling gaat in vervulling. Ironisch laat Brulez daarmee zelfs het twijfelen onbetrouwbaar worden en wijst hij op de menselijke onwetendheid. Deze tragische wending toont aan hoe bij Brulez terughoudendheid, dilettantisme en gelijkmoedigheid voortgesproten zijn uit een gekrenkt idealisme, eerder dan dat zij met een aangeboren houding overeenstemmen. Speelsheid, gebrek aan ernst maskeren wellicht een dieper liggende zwaarmoedigheid: vandaar misschien dat Krimon, die de menselijke gedragingen om zich heen toch zo goed doorheeft, niet al te graag aan introspectie doet.

Dit soort introspectie verwacht men dan te vinden in Brulez' geromanceerde memoi-

15 J. Weisgerber, zie aant. 2, blz. 121.

[p. 457]

res, met name in de tetralogie Mijn woningen (1950-1954): Het huis te Borgen, Het pakt der Triumvieren, De Haven, Het mirakel der rozen. Maar met b.v. Gilliams' proza vallen deze boeken in geen enkel opzicht te vergelijken. Brulez' blik is slechts zelden naar binnen gericht. Meestal gaat zijn belangstelling uit naar mensen en situaties om hem heen: familieleden, vrienden, kennissen wier karakter en levensloop tegen een historische achtergrond geschetst worden. Ook hier is de nu eens geamuseerde, dan weer bitterder wordende visie van de twijfelaar terug te vinden. Door een grillige afwisseling van heden en verleden leidt Brulez de lezer door een galerij van portretten en een doolhof van anekdoten heen, die naar zijn eigen getuigenis zowel op fantasie als op herinnering aan de biografische waarheid berusten. Tot een verregaande ontleding of tot het bouwen van een doorlopende handeling komt het nooit. Hoofdzaak blijft, naast het ophalen van herinneringen, de ironische doch steeds hoffelijke ontmaskering van zeden, gedragspatronen, instellingen, denksystemen enz. Hierbij wordt gaandeweg de rijke culturele bagage verwerkt waarmee Brulez zijn kritiek en proza, van welk type dan ook, steeds doorspekt.

Waar Claes en Timmermans voor het grote publiek schreven, richtte Brulez zich haast uitsluitend tot de cultuurmens en dat heeft voor een groot deel zijn literaire fortuin bepaald. Formeel mocht hij dan een andere weg dan de toonaangevende Roelants en Walschap opgaan, toch is hij in zijn visie op de mens verder gegaan dan zij. Hij vermocht nl. ondubbelzinnig boven het kleinburgerlijke uit te stijgen, en hing het beeld op van een mens die hartstocht, dogmatisme en ideologische bekrompenheid van de hand wijst - al geldt dit meer voor hemzelf als verteller dan voor zijn meeste personages. Onbaatzuchtige kennis, verstandelijkheid, tolerantie en geestelijke voornaamheid stelde hij daarvoor in de plaats.

In de geschiedenis van de Zuidnederlandse roman neemt het werk van Maurice Roelants (1895-1966) een ereplaats in.

Terecht wordt Roelants beschouwd als de grondlegger van de psychologische roman in Vlaanderen. Baanbrekend waren op dat gebied inderdaad Komen en gaan (1927) en een novelle. De Jazzspeler (1928).¹⁶ Met zijn latere verhalen, m.n. Het leven dat wij droomden (1931), Alles komt terecht (1937), Altijd opnieuw (1943) en Gebed om een goed einde (1944), deed hij het genre voorgoed ingang vinden. Zowel naar de vorm als naar de behandelde stof zou hij zichzelf gelijk blijven. Zijn oeuvre kan daarom best als een homogeen geheel van kenmerken worden benaderd.

Het is in dit verband niet zonder belang dat Roelants niet alleen romans en novellen heeft geschreven. Van zijn hand verschenen ook essays, die door hun levensbeschouwelijke en moralistische inslag worden gekenmerkt (Bakkeleien met Jan Greshoff, 1938; Schrijvers, wat is ervan den mensch?, 1943, vermeerderde redactié in twee dln. in 1956-1957), alsook gedichtenbundels (Eros, pseudoniem M. Minne, samen met R. Herreman, pseudoniem Ray Vere, 1914; De kom der loutering, 1918; Het verzaken, 1930; Pygmalion, 1947; De lof der liefde, 1949) waarin een traditionele en licht moraliserende dichter aan het woord komt. Het samengaan van deze verschillende genres is op zichzelf niet verwonderlijk. Maar in dit geval verkrijgt het een bijzondere betekenis in zoverre zowel de lyricus als de essayist sterk hun stempel drukken op de romancier: ten nadele van het epische element en van de waarneming treden in de romans vooral lyrisme en bespiegeling op de voorgrond.

In tegenstelling met Timmermans die toch ook al lyrisch aangelegd was, ziet Roelants haast van iedere decorbeschrijving af - hierin was Elsschot hem voorgeweest. Zeldzame gevallen zoals b.v. natuurtaferelen in Het leven dat wij droomden of Alles komt

16 In 1943 weer opgenomen in Drie romanellipsen, samen met De zusterliefde en Het negerinnebeeld.

[p. 458]

terecht zijn louter functioneel: zij helpen gemoedstoestanden aanschouwelijk maken. Evenmin is Roelants overigens in milieuschildering geïnteresseerd; wanneer die al een bescheiden rol speelt - wij denken aan de uitweidingen over de wereld van zaken, financiën en politiek in de laatstgenoemde roman - dan krijgt zij nooit de omvang of de thematische belangrijkheid die b.v. de naturalisten daaraan toekenden.

Decor en milieu worden echter niet afgewezen opdat de nadruk beter op de handeling zou komen te vallen. Dit zou eerder bij Walschap het geval zijn. Bij Roelants daarentegen vallen geen opzienbarende gebeurtenissen of een ingewikkelde intrige te bespeuren. Het gegeven wordt tot een minimum gereduceerd, het ‘gebeuren’ - in zoverre daar al sprake van kan zijn - ontwikkelt zich in een buitengewoon traag tempo. Zo wordt in Komen en gaan en De Jazzspeler een korte crisis in het huwelijksleven van de hoofdpersonen uitgebeeld - en dan nog doet deze crisis zich eerder voor als toestand, als latente mogelijkheid dan wel als seen opeenvolging van feiten: door de ontrouwe echtgenoten wordt niet tot de daad overgegaan. Insgelijks vertelt Altijd opnieuw hoe een vrouw en haar zoon na het overlijden van de vader in zichzelf een nieuw evenwicht zoeken - en vinden. Roelants' personages evolueren bij wijze van spreken slechts ‘verticaal’, d.i. naar een betere bewustwording van het zelf, niet echter in die zin dat ingrijpende veranderingen daar bij de protagonisten mee gepaard gaan. Zelfs in Alles komt terecht raakt het ‘gebeuren’, ondanks een beter gestoffeerd verhaal, op de achtergrond: het relaas van een financiële ondergang, een verleidingsscène en een moord zijn nauwelijks in staat levendigheid te brengen in een boek dat geheel en al door psychologische ontleding, introspectie en bespiegelingen over het leven beheerst wordt. Zulk een gewild gebrek aan dynamisme weerspiegelt zich ook in het feit dat Roelants een beperkt aantal personages doet optreden. ‘Optreden’ doen zij overigens haast niet handelend, zelfs hun uiterlijk voorkomen wordt nergens ook maar even geschetst: zij bestaan slechts ter wille van hun zielsconflict.

Wij willen thans nagaan hoe de bijzondere aard van dit zieleleven de kern uitmaakt waaromheen de hele roman samenbalt, d.i. het principe waardoor alle kenmerken van het werk - ook de formele - samenhang verkrijgen. Het is al duidelijk dat de verwerping van waarneming en handeling in Roelants' idealistische levensopvatting wortelt. Roelants wantrouwt de uiterlijkheid, de wereld van de dingen en feiten zoals die zich aan onze zintuigen openbaart. Die is in zijn ogen maar schijn, het opnemen daarvan is bedrieglijk en zegt ons niets over de mens zoals hij ‘in werkelijkheid’ is. Volgens de beste idealistische traditie blijft bij Roelants de waarheid omtrent Mens en wereldorde verborgen, ondoorgrondelijk: daar kunnen zijn romanhelden slechts met moeite een glimpje van opvangen. Alleen de ‘bedoeling’, de Idee die zich aan ons afspeelt, is de waarheid - een begrip dat hier meteen met het goede samenvalt. Maar van het aanschouwen daarvan worden wij steeds weer afgebracht door onze aardse gebondenheid aan de zintuiglijkheid, die ons bij de zichtbare of tastbare oppervlakte der dingen doet stilstaan.

Dit idealisme kan reeds verklaren waarom Roelants het lyrisme als grondhouding en als uitgangspunt voor zijn romankunst verkiest. Indien de waarheid niet uit feitenmateriaal en observatie af te leiden valt, doch in de mens schuilt, dan dient wie ze nastreeft in zichzelf te schouwen. Bezinning en introspectie geven dan ook de toon aan: Roelants zelf heeft ‘maar de ogen te sluiten om meer van de wereld en van de mensen te weten dan om het even welke studie, in om het even welk milieu, stad of dorp, hier of overzee’; aan zijn hart kent hij ‘uit de eerste hand, uit de meest directe bron, de troebelen waaraan wij stervelingen onderhevig zijn’.¹⁷ Deze werkwijze is precies die welke Roelants als romanschrijver toepast wanneer hij het zieleleven van zijn helden ont-

17 Zo zegt M. Roelants in Waarom?, opgenomen in de brochure Rondom Roelants; Walschap, Zielens, korte bijdragen tot beter kennis dezer schrijvers, Mechelen z.j.

[p. 459]

leedt - of beter gezegd die welke zijn hoofdpersonen, die immers meestal ik-vertellers zijn, op zichzelf toepassen. Opmerkelijk is hierbij, dat die ‘lyrische’ houding weinig of niets te maken heeft met de romantische ontboezeming van individuele toevallige gevoelens. De romanticus heeft juist vaak de buitenwereld nodig als toetssteen voor zijn gevoelsleven - in die zin zouden Gilliams en De Pillecyn een eerherstel beproeven van de wereld der voorwerpen; de romantische houding stuurt bovendien slechts aan op het aankweken van de individuele verbeelding en van vluchtige gewaarwordingen. Wat Roelants' romanhelden daarentegen in zichzelf zoeken, is eerder datgene wat hun persoonlijke situatie met een algemene Waarheid verbindt, meer bepaald de verhouding daarvan tot de essentie van de Mens, het Ideaal. Zelfontleding leidt niet enkel en alleen tot zelfkennis, maar daarenboven ook tot kennis van het algemeengeldige en de relaties die het concrete bestaan daarmee onderhoudt. Zulks wijst reeds duidelijk op het klassieke aspect van Roelants' levensopvatting: ook bij hem is de mens de maat van alle dingen; in hem ligt een logica waar de wereldorde zich aan spiegelt. Met deze hang tot het classicisme staat de vorm in verband. Zoals gezegd, gooit Roelants de waarneming van de buitenwereld overboord. Daarbij concentreert hij, in de trant van het klassieke treurspel, de ‘handeling’ in tijd en ruimte, en houdt hij zich bezig met een korte crisisperiode: beslissende momenten in het psychologische en morele leven van de hoofdpersonen leiden naar één of meer hoogtepunten. De oplossing van het probleem loopt dan uiteindelijk op een catharsis uit. Men denke, wat dat betreft, aan de tegenstrijdige krachten die bij Maria Daneels in Het leven dat wij droomden loskomen totdat zij, door bewustwording, met zichzelf, met haar ‘ware natuur’ in het reine komt. Men denke verder aan Herman, de ik-persoon uit De Jazzspeler, die bij een laat opflikkeren van de seksualiteit met grondwaarden in zichzelf in conflict raakt en hiervoor een oplossing vindt in het sublimeren van zijn verlangens - met name door het spelen van jazzmuziek. Ook Karel, Emma en de priester uit Komen en gaan herstellen een psychisch en moreel evenwicht dat even was verstoord.

Opvallend is daarbij telkens de gematigdheid, het allesbehalve uitzonderlijke karakter van de zielsconflicten die bij Roelants aan de orde komen. Roelants schuwt de uitersten als de pest, en wel in ieder opzicht. De personages zelf zijn, bij wijze van spreken, ‘normale’ mensen en hebben met de pathologische gevallen die het onderwerp uitmaakten van de naturalistische romans niets gemeen - ook uit dit oogpunt bekeken, vormt Roelants de tegenvoeter van zijn generatiegenoot Walschap. De ‘helden’ zijn hier middelmatige burgers die met weinig spectaculaire vraagstukken te worstelen hebben: het handhaven van het kalme geluk in het kader van het gezinsleven, van de huwelijkstrouw enz. Tot monsters groeien zij door hun hartstochten, hun ‘afwijken van het rechte pad’ nooit uit; de conflicten waaraan zij ten prooi zijn, worden onveranderlijk beslecht door het aangaan van een compromis: zij berusten in hun lot, aanvaarden hun beperktheid, verzaken het eenmaal aangewakkerde verlangen.

Hierbij raken wij al aan de maatstaven die Roelants' psychologische ontledingen beperken. De benadering van de ziel is op zijn minst traditioneel en heeft b.v. weinig of niets aan de psychoanalyse te danken. Deze was toen overigens weinig bekend en zou in elk geval wantrouwen wekken bij Roelants, wiens idealisme en morele remmingen daar weigerig tegenover zullen hebben gestaan. Terwijl Dostojevski en, in Nederland, Van Oudshoorn en zelfs Emants, Van Deyssel en Couperus reeds op de moderne dieptepsychologie konden vooruitlopen, greep Roelants naar aloude, gangbare zienswijzen terug. Bepalend voor zijn vereenvoudigde, beperkte opvattingen is vast en zeker zijn ethische houding geweest. Dat komt reeds tot uiting in de begrippen waar zijn (zelf-)ontleders hun zielsproblemen aan toetsen. Het manipuleren van psy-

[p. 460]

chische verschijnselen geschiedt binnen een apparaat van concepten die, wanneer zij uit een bepaald oogpunt gehanteerd worden, gauw tot zedelijke begrippen worden: (on-)wil, (on-)trouw, (on-)rechtvaardigheid, eergevoel, zondebesef, zelfverloochening, berusting, menselijke waardigheid. Aan deze termen wordt door Roelants een normatieve betekenis gehecht. Centraal staat, b.v. in De Jazzspeler, niet het psychische verschijnsel zelf; het hoofdthema is eerder hoe Herman, gelet op de omstandigheden waarmee hij geconfronteerd wordt en waardoor hij a.h.w. op de proef wordt gesteld, het verstoorde evenwicht overeenkomstig de ingevingen van zijn geweten zal kunnen herstellen. Kenmerkend is dat Roelants bij de grenzen van het onderbewustzijn stil blijft staan. Introspectie betekent hier niet veel meer dan gewetensonderzoek. Dat de psychologische ontleding bij Roelants drastisch ingetoomd wordt door de moraal, blijkt verder uit de - steeds gelijkvormige - gedragspatronen die wij bij zijn personages waarnemen. Deze weerspiegelen een welbepaalde ethiek en getuigen van een godsdienstige inspiratie. De mens wordt onophoudelijk bestormd door onzekerheden en schijngenietingen, ook door echte verzoekingen, waaraan hij weerstand moet bieden. Zijn bestaan wordt een trage lijdensweg, een ‘altijd opnieuw’ het hoofd bieden aan ontaarding en gemakzuchtige dwalingen. Want hij heeft de opdracht die te overwinnen, zo b.v. af te zien van wat met zijn geweten in strijd is. Dat soort ascetisch verzaken, dat door het werk als een rode draad loopt, verwijst naar het hier alomtegenwoordige berustingsthema. Berusten doet de held van Roelants doordat hij de aardse genoegens van de hand wijst en zich met een betrekkelijk geluk tevreden stelt. Maar hij doet het ook omdat hij een blind vertrouwen stelt in de Voorzienigheid, in het uiteindelijk zegevieren van een opperste Gerechtigheid - zij het maar in het hiernamaals. Immers, ‘alles komt terecht’: hier op aarde doordat compromissen de spanningen verdoezelen, en in ieder geval in een niet nader bepaalde toekomst. Zo eindigt De Jazzspeler met het aanprijzen van een ‘glansloos heroïsme van lange adem’:

Er is in deze wereld geen bestendig evenwicht. Ik had een klein drama met mijzelf uitgestreden (...) Ik ben een eerlijk man en op de hand van de Heer. Laat ik thans naar een bevattelijk evenwicht zoeken tussen mijn vrouw en het evenwicht in mij-zelf. Vrede aan de mensen van goede wil. Maar goede wil te betonen, altijd opnieuw, ziedaar een glansloos heroïsme, zonder dronkenschap of belonende roes, ziedaar een heroïsme van lange adem.¹⁸

Duidelijk genoeg verwijst deze levensbeschouwing niet alleen naar idealisme en classicisme, maar - concreter - ook naar het katholicisme dat Roelants na aan het hart lag, en ten slotte naar een sociale houding. Met de ethische waarden die zij aanvaarden en waarbuiten zij zich bij het verkennen van hun ik niet wagen, zijn Roelants' personages, evenals de schrijver, vergroeid. Weisgerber wijst erop dat zij die ‘zonder aarzelen accepteren’,¹⁹ d.w.z. op een spontane manier. Van zijn kant spreekt Closset van het gehoorzamen ‘aan zekere gewoonten, zekere gevoels- en verstandsinzichten, die vooral in katholieke omgeving gangbaar zijn’.²⁰ De religieuze achtergrond van Roelants' werk verklaart voor een groot deel én zijn romanopvatting (introspectief ik-verhaal, door moreel idealisme beperkte psychologie), én de levenshouding die aan al zijn hoofdpersonen eigen is. Doch de beslissende invloed die van zijn katholieke milieu uitging, hing ook samen met een bepaald psychosociaal determinisme waarvan boven reeds sprake. Aanschouwelijk worden in Roelants' werk niet alleen de zedelijke waarden die de auteur bewust erkent en thematisch uitwerkt. Nog explicieter dan bij Elsschot treedt hier het nauwe verband naar voren dat die waarden, zij het dan maar op onderbewust niveau, houden met de status van de Vlaamse burger uit die tijd. Idealisme, onvoldaanheid omtrent het hier en nu, het vertrouwen in een vage toe-

18 Aldus het slot van idem, De Jazzspeler, Brussel 1967⁴, blz. 42-43.

19 J. Weisgerber, zie aant. 2, blz. 70.

20 F. Closset, Maurice Roelants, Brussel 1946, blz. 68.

[p. 461]

komst waarin ‘alles terecht’ zal komen, het steeds voorlopig verzaken en berusten: dat zijn ook kenmerken van de levenswandel van Elsschots Laarmans - al valt bij Roelants de klemtoon zeker niet op mediocriteit en kleinzieligheid. Ook Roelants' romanhelden zijn pantoffelhelden die uit ontevredenheid met hun toestand wel eens uit de band springen - hoe zwakjes ook - doch daarna weer gauw in het gelid gaan staan.²¹ Zij hebben ‘angst voor de vrijheid’,²² psychisch zijn zij met remmingen behept, ook al zijn zij, sociaal-economisch gesproken, welgestelde burgers.

Roelants mag dan, door gebrek aan durf en door de leemten in zijn zielkundige opvattingen, de psychologische roman niet hebben gebracht tot een peil dat met de tijdgeest en met de stand van de moderne cultuur en wetenschap overeenkwam. Maar hij heeft toch het genre in Vlaanderen ingevoerd en daarmee de Vlaamse roman volledig vernieuwd. Gilliams, De Pillecyn en wat later Daisne en Lampo, zijn in zijn voetspoor te situeren.

De psychologisch-analytische roman is na Roelants echter niet alles wat de klok slaat. Slechts twee jaar na Komen en gaan verschijnt in 1929 Adelaïde van Gerard Walschap (1898): een verhaal waarmee het verzet tegen de traditie van Streuvels of van Timmermans minstens even scherp tot uiting komt als bij Roelants. Ook Walschap wil zich in de eerste plaats voor de Mens interesseren. Maar met het oog hierop past hij totaal andere middelen toe. Hij heeft inderdaad in dit verband een romantechniek ontwikkeld waardoor zijn werk, evenals dat van Roelants, tot een begrip is gegroeid. Dit was althans onmiskenbaar het geval tussen 1929 en 1939. Daarvóór had Walschap verzen (Liederen van Leed, 1923; De Loutering, 1925), toneel (Flirt, 1924, Dies Irae, 1924, Lente, 1924 en De Vuurproef, 1925 - alle in samenwerking met F. Delbeke - ; voorts De Spaanse Gebroeders, 1925; latere toneelstukken zijn o.m. Janneman en de heks, 1953 en Paul komt thuis, 1956) en de roman Waldo (1928) gepubliceerd. De laatste behoort tot het expressionisme, maar herinnert ook aan Van Eedens De kleine Johannes en aan Vermeylens De Wandelende Jood²³: Waldo is op zoek naar het ‘waarachtige Leven’, dat hij noch in de wetenschap noch in een op materialisme gebaseerde sociale actie vindt, maar wel in ootmoed en erkenning van eigen beperktheid. De stijl is lyrisch en wel eens breedsprakig. Maar een jaar later is dat reeds een overwonnen standpunt. Met de verhalenbundels Volk (1930) en De dood in het dorp (1930), en vooral met de roman Adelaïde (1929) wordt een reeks werken ingezet, die een opmerkelijke eenheid vormen en waarin Walschaps betekenis als romancier te zoeken is: Adelaïde, Eric (1931) en Carla (1933) - ze zouden als de trilogie De Familie Roothooft (1939) gebundeld worden; voorts Trouwen (1933), Celibaat (1934), Een Mensch van goeden Wil (1936), Het Kind (1939) en Houtekiet (1939).

Het eerste wat bij deze en andere romans van Walschap opvalt, is de grote hoeveelheid feiten die erin verteld worden. Terwijl bij Roelants een korte crisis onder enkele personen wordt uitgespeeld, schetst Walschap bij voorkeur de hele levensgeschiedenis van de hoofdpersoon of zelfs van een heel geslacht. Hij maakt daarbij dynamische processen aanschouwelijk: processen die betrekking hebben op de innerlijke gedaan-teverwisselingen van nu eens een individu (Trouwen, Celibaat, Houtekiet), dan weer een erfelijk belaste familie (De Familie Roothooft) of ook van een hele gemeenschap (Houtekiet). De omvang van het feitenmateriaal heeft hier echter met realistische detailstudie niets uit te staan. Walschap verzamelt geen bijzonderheden om van een situatie een zo compleet mogelijk beeld op te hangen. Uitvoerigheid, accuratesse en wetenschappelijkheid zijn de expressionist die hij in wezen is, vreemd; naar zijn eigen woorden is ‘kopieerlust des dagelijksen levens, doorgedreven tot in een pietluttig

21 Wij verwijzen naar J. Weisgerber, zie aant. 1.

22 F. Closset, zie aant. 20, blz. 68.

23 Vgl. B.F. van Vlierden, Gerard Walschap, Brugge 1963, blz. 12.

[p. 462]

angstvallige waarheidsliefde, (...) de ergste van alle artistieke hoofdzonden’.²⁴

Hoe dan ook, het beschrijven van langdurige ontwikkelingen en wel aan de hand van talrijke peripetieën, onderstelt het comprimeren van de romanstof en het versnellen van het tempo. Deze stroomversnelling bereikt bij Walschap zo'n hoogtepunt, dat Marnix Gijsen in verband daarmee van een ‘tornado-tempo’ sprak. Dynamisme is m.b.t. Walschaps werk werkelijk een kernbegrip, dat in rechtstreeks verband staat met de persoonlijkheid van de schrijver en zich in talrijke facetten van zijn werk weerspiegelt. Zo o.m. in het vitalisme dat zich ook als thema doet gelden en met name in Houtekïet hoogtij zal vieren - hierover later; zo ook, meer in het algemeen, in het verwerpen van het abstracte als voorwerp van kennis en verkenningsmiddel van de menselijke problematiek. Ook in dit opzicht druist Walschaps opvatting tegen die van Roelants in; zij is eerder te vergelijken met die van Hamsun of Dostojevski, voor wie Walschap veel bewondering heeft gekoesterd.

Weliswaar reikt Walschap Roelants de hand toe in zoverre hij decor- en persoonsbeschrijving uitschakelt omdat die elementen het verhinderen, ‘de menselijke figuur groot en met liefde op het voorplan (te) zetten’.²⁵ Maar anders dan bij Roelants gebeurt dat niet ten bate van bespiegeling, analyse of introspectie. Integendeel: Walschaps romanhelden zijn, althans in de periode waar wij het thans over hebben, geen piekeraars, en van een analytische geest geeft de verteller evenmin blijk. Op de voorgrond treedt hier het verhaal als zodanig, dat volgens de schrijver ontdaan dient te worden van alles wat niet direct tot de gang van de actie bijdraagt. Daaronder ressorteert o.m. de psychologische ontrafeling. Walschap doet zijn personages handelend optreden. Wat nog niet betekent dat de psychologie in de schaduw zou worden gesteld. Alleen is hij van mening dat daden en gebaren de psyche beter tot uiting brengen dan welke ontleding dan ook. Volgens hem bestaat er ‘geen betrouwbaarder onthulling van de ziel dan de weergave van haar openbaringen naar buiten’.²⁶ Het psychologische inzicht wordt door deze behaviouristische werkwijze allesbehalve verarmd. Want terwijl de analyserende verteller gevaar loopt, het slachtoffer van systematiek en zedelijke vooroordelen te worden, geven de spontane, soms contradictoire gedragingen van Walschaps helden de speelse werking van hun instincten en hun onderbewustzijn weer. Walschap heeft immers de psychoanalytische zienswijze - onbewust - geassimileerd.

Het overwicht van het epische element en de versnelling van de chronologie gaan verder gepaard met enerzijds het reduceren van de dialoog tot een minimum, anderzijds het uitwerken van een bepaalde stijl; deze was Walschap eigen en zou pas later, o.m. bij L.P. Boon, enigszins school maken. Niet alleen denken de personages weinig, maar veel spreken doen zij ook niet. Zulks verwijst eens te meer naar de vitalistische instelling van de auteur. Denken en spreken verminken, vervalsen de betekenis van het zielselement dat hier het hoofdonderwerp uitmaakt. De daad daarentegen brengt dit, zoals gezegd, beter tot uiting. Vandaar dat gedachten en gesproken woorden onverbrekelijk verbonden zijn met het handelen en daar steeds de onmiddellijke aanleiding toe zijn.²⁷ Met deze vertelwijze imiteert de auteur doelbewust bepaalde volkseigenaardigheden, zoals: de afkeer van abstracties, een erg nauwe samenhang tussen psyche, taal en daad die wortelt in ‘een primair levensgevoel’, waarbij die ‘nog indistinct zijn’.²⁸ Dit principe doet zich niet het minst in de stijl gelden. De eigenschappen hiervan herinneren aan die van de volksverteller zoals die trouwens werkelijk bij Walschap optreedt: men denke aan de verhalen van Soo Moereman in De wereld van Soo Moereman (1941) en het latere De kaartridder (1966). Kenmerkend voor die schrijftrant zijn o.a. de taaldirectheid en het toepassen van dialectvormen, het abrupt over-

24 Vgl. G. Walschap, De ontoereikendheid van het verhaal, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 24e jg., nr. 4, 1971, blz. 392.

25 idem, Voorpostgevechten, in Dossier Walschap, Antwerpen 1966, blz. 137.

26 Ibidem, blz. 128.

27 Vgl. B.F. van Vlierden, zie aant. 23, blz. 33 en J. Weisgerber, zie aant 2, blz. 77-78.

28 B.F. van Vlierden, zie aant. 23.

[p. 463]

gaan van indirecte naar directe rede, en omgekeerd, het spontane gebruik van pittige beelden en vergelijkingen, klanknabootsingen enz.²⁹ Met dat alles breekt Walschap met de elitaire woordkunst in de trant van Teirlinck en Van de Woestijne en grijpt hij terug naar de volkstaal - schijnbaar zoals Streuvels en Timmermans deden. Maar bij hem maskeert dat slechts een andere soort van vormmanipulatie, want bij nader inzien blijkt dat taal en procédés van de volksvertelling in dit geval dienstbaar worden gemaakt aan bewust aangekweekte beginselen zoals: het dynamisme van de vertelling, de voorrang verleend aan het ‘verhaal’, het uitdrukken door het laatste van impulsen en driften.

Walschaps personages zijn, evenals die van Dostojevski en van bepaalde realisten en naturalisten, vaak pathologische gevallen. Adelaïde wordt deels ten gevolge van erfelijke krankzinnigheid, deels ten gevolge van haar bigotte opvoeding hysterisch. Eric wordt door een morbide zelfvernietigingsdrang gedreven en zoekt bewust zijn eigen dood in een liefdesverhouding met een teringlijdster. Zelfmoordplannen koestert ook Rik Van Oepstal, de hoofdpersoon uit Trouwen, de man die tegen zijn vader de hamer had gezwaaid en later hetzelfde van zijn eigen zoon moet ervaren. André d'Hertenfeldt uit Celibaat is een sadist, een masochist en een gedegenereerde. Daarmee schijnt Walschap tol te betalen aan het naturalisme. Maar zijn voorliefde voor het pathologische heeft heel iets anders tot doel dan het ontleden van problematische gevallen. Zoals gezegd, stelt hij belang in de mens, en hieronder verstaat hij het algemeen menselijke. De roman moet volgens hem de werkelijkheid ‘herscheppen, ze uitzuiveren, aanvullen of wijzigen. Zuiveren van het overtollige, het onbehoorlijke en het onwaarschijnlijke. Aanvullen met wat ze begrijpelijker maakt. Wijzigen tot ze echter voorkomt dan de realiteit’.³⁰ Veeleer dan een wetenschappelijk doel heeft de werkelijkheidsvertekening naar het abnormale toe bij hem iets weg van de zwart-wittekening waarmee de expressionist een idee over het leven stileert. Zo bekeken valt het onderscheid weg tussen de sadisten, bijgelovigen en hysterici uit De Familie Roothooft, Trouwen en Celibaat, en Jan Houtekiet uit Houtekiet of Thijs Glorieus uit Een Mensch van goeden Wil - dezen vertonen niets abnormaals, tenzij het feit dat zij pure geestesprodukten zijn en vast en zeker niet als voorwerp van een naturalistisch onderzoek op te vatten zijn. In beide gevallen streeft Walschap naar het zichtbaar maken van algemeengeldige ideeën of processen: zo b.v. het belang van het instinct, de verderfelijke invloed van de cultuur en van het intellect, de rol van de erfelijkheid, het verval, en de regeneratie door te gehoorzamen aan ‘natuurlijke waarden’.

Deze ‘natuurlijke waarden’ die genezing en geluk mogelijk maken, zocht Walschap als katholiek aanvankelijk in het christendom, maar dan een christendom dat van de ballast van cultuur en klerikalisme gevrijwaard zou zijn. Indien Adelaïdes nageslacht in De Familie Roothooft het uiteindelijk tot een gezond en duurzaam geluk brengt, dan komt dat door het feit dat Carla, door een soort van lijdensweg af te leggen, de ‘schuld’ van haar voorgangers heeft uitgeboet. Zelf bestempelde Walschap die ontknoping als het omslaan van ‘het pessimisme van (zijn) drama naar een christelijk optimisme’.³¹ Op een zelfde schema berusten ook Trouwen, Celibaat en Het Kind(1939). Boetedoening voor het onder invloed van een verdorven cultuur bedreven kwaad, wederopbloei door het teruggrijpen naar een elementair, ‘natuurlijker’ christendom: zoiets doet denken aan Dostojevski, met wie Walschap meer gemeenschappelijke trekken vertoont.

Maar dit stadium van het oorspronkelijk christendom wordt in Houtekiet - althans schijnbaar - voorbijgestreefd. Walschap neemt hier geen genoegen meer met sanerende processen, maar schept van meet af aan een mens uit één stuk die, veeleer dan een

29 Vgl. J. Weisgerber, zie aant. 2, blz. 79.

30 G. Walschap, De ontoereikendheid van het verhaal, zie aant. 24, blz. 392.

31 idem, Vaarwel dan!, Rotterdam 1940, blz. 13.

[p. 464]

belichaming van het ‘zuivere’ christendom als Thijs Glorieus, een perfecte heiden is. Jan Houtekiet, de stichter van de primitieve gemeenschap Deps, is de natuurmens bij uitstek. Hij belichaamt het instinct, de oerdriften zoals die ongebreideld tot uiting komen wanneer uit de mens ieder sprankje cultuur weggebannen is. Hij heeft geen geweten, onderwerpt zich aan geen enkele wet dan die van de sterkste: hij is een vitalistische versie van de Nietzscheaanse Übermensch, en de utopische gemeenschap die hij uit de grond heeft gestampt, is nagenoeg zijn spiegelbeeld op collectief niveau. Althans, dat is aanvankelijk zo. Want deze heerser die de ander niet ontziet en slechts de bevrediging van zijn eigen wil erkent, zal met de compromissen van het gemeenschapsleven worden geconfronteerd. In het bijzonder zal de geile bok die hij is, de Liefde ontdekken en mede hierdoor een bepaalde vergeestelijking ondergaan. Houtekiet mag dan de incarnatie zijn van Walschaps opvatting van het élan vital, hij blijkt in zijn oorspronkelijke gaafheid even utopisch te zijn als de gemeenschap die zijn werk is. In Houtekiet gaat Walschap precies andersom te werk dan in de trilogie, in Trouwen en in Celibaat. In plaats van pathologische verdorvenheid weer tot gezondheid te brengen, drijft hij de laatste op de spits om hierop achteraf correctieven aan te brengen. De natuurmens laat Walschap op zijn beurt het belang ondervinden van bepaalde geestelijke waarden, die hij anders dan de geperverteerden uit vroeger werk aan de bron zal ontdekken, zonder die uit een moeizame ontwikkeling naar de catharsis te moeten puren. Ook al denkt Houtekiet met heimwee terug aan zijn volstrekt heidens verleden, zijn vergeestelijkt vitalisme is niets anders dan de ‘normale’, ‘natuurlijke’ toestand die Walschap de mens toewenst. Houtekiet staat uiteindelijk gelijk met de weer gezondgemaakte cultuurslachtoffers uit de vroegere werken. Volgens Walschap ligt het evenwicht in een compromis tussen de levensdrang en een paar grondwaarden, die blijkbaar hun oorsprong vinden in het heimwee van de schrijver naar de christelijke zuiverheidsidee.

Dat laat reeds zien hoe moeilijk Walschap het heeft om met het christendom af te rekenen - hij die op nogal luidruchtige wijze zijn aanvankelíjk katholicisme heeft afgezworen in pamfletten als Vaarwel dan! (1940) en Salut en merci (1955). Deze schrijver neemt tegenover de cultuur, en in het bijzonder tegenover het geloof, een dubbel-zinnige houding aan. Hij is een geboren vitalist: zijn vurig temperament en zijn verteltechniek getuigen hiervan. Daarom stelt hij een levensbeschouwing voorop waarbij culturele waarden, evenals bij Rousseau, uit den boze zijn indien zij geen rechtstreeks verband houden met het elementaire, de natuur. Maar het christendom komt dan weer tot zijn recht wanneer het erop aankomt, de grondwaarden te bepalen die zelfs de natuurmens in acht moet nemen, wil hij een gezond en evenwichtig geluk bereiken. Op dezelfde manier doet Walschap een beroep op de ratio, het door hem verfoeide intellect, om tegen het geloof tekeer te gaan, met name in de bovenvermelde essays - hierin munt hij overigens niet uit. Het is tekenend dat hij, wanneer hij met het geloof wil afrekenen, ten strijde trekt met wapens die hij niet kan hanteren. Typerend is het eveneens, dat hij zijn geloofsverzaking ook meermalen in romanvorm heeft behandeld. Sibylle (1938) vertelt hoe de titelheldin haar geloof kwijtraakt en het slachtoffer wordt van een te ver doorgedreven intellectualisme. Een geloofscrisis is verder ook nog het onderwerp van Bejegening van Christus (1940). Hoofdpersonen zijn hier: enerzijds Asveer, de wandelende jood die zich hooghartig in het rationalisme opsluit en tevergeefs op zoek gaat naar het Recht; anderzijds Nicodemus, de toekomstige priester die uit waarheidsliefde vaarwel zegt aan een geloof, dat hem nochtans ‘in het merg’ zit.³²

Het probleem van het geloof zal nog in andere werken te voorschijn treden, zo vooral

32 idem, Bejegening van Christus, Rotterdam 1940, blz. 91.

[p. 465]

in Zuster Virgilia (1951), de roman van broer en zuster waarbij de een ongelovig is en de andere een begenadigde non. Hier, zoals reeds in Denise (1942) en later in De Française (1957), lijkt het vitalisme sterk getemperd te zijn door de belangrijke rol die problemen van geestelijke aard gaan spelen - deze romans zijn dus in het verlengde van de twee romans over de geloofscrisis te situeren, en werden in zekere zin door het slot van Houtekiet aangekondigd. Maar evenmin als het geloofsprobleem is het vitalisme dood: legt Walschap na Houtekiet hoe langer hoe meer de nadruk op het geestelijke, dan toch betekent dat lang geen ophemeling van cultuur en intellect. Het gaat hoogstens om hoofddeugden zoals die van het begin af impliciet aanwezig waren: begrip voor de ander, liefde, medelijden, het vermogen tot zelfopoffering, een elementair beamen van het leven, het blijk geven van ‘goede wil’.

Of wij nu met een regeneratie - dan wel met een vergeestelijkingsproces te doen hebben, opmerkelijk is steeds de rol die daarbij door de vrouw wordt gespeeld. Wij denken hier minder aan Adelaïde of Sibylle, waarin de vrouwelijke hoofdfiguren zelf problematische gevallen zijn, dan aan verhalen waarin vrouwen de stoot geven tot veranderingen bij de hoofdpersoon. Reeds Ernest uit Adelaïde was door zijn liefde voor zijn zieke vrouw enigszins veredeld. Maar duidelijker is de vrouw de bron van wederopleving en beaming van het leven in Trouwen, met name wanneer de kerngezonde Mie Zaterdag geluk en rust terugschenkt aan de ontwortelde Rik Van Oepstal. Bij een verzoenende moederfiguur is het ook dat André uit Celibaat zich van het medelijden bewust wordt, dat hem tot een nieuwe levenshouding zal inspireren - aan de moederfiguur heeft Walschap overigens een roman gewijd (Moeder, 1950). In Carla wordt een einde gemaakt aan het verval van het geslacht door de louterende lijdensweg van de heldin. Geduldig lijden, opofferingszucht en begrip karakteriseren ook de vrouw in Denise, De consul (1943), Ons geluk (1946), Zuster Virgilia en De Française. Aan Iphigénie was in Houtekiet, zoals reeds aangestipt, de rol toegewezen om de vitalist een rudimentaire vergeestelijking in te boezemen, om het dier tot een mens te maken. Walschaps wereldbeeld is ongetwijfeld matriarchaal: de vrouw toomt geweld en impulsen in, bezorgt sociaal gevoel, of anders blaast zij weer levensdrang in waar die verworden was.

Ook al kan men Walschaps thematiek tot een aantal constante grondpatronen reduceren, toch heeft zijn werk, ook op het gebied van de techniek, een bepaalde evolutie doorgemaakt. Weliswaar heeft hij het tussen 1929 en 1939 ontwikkelde romantype na Houtekiet niet afgezworen - men denke aan Tor (1944). Maar vanaf omstreeks 1940 doen zich veranderingen voor. Wat de inkleding van zijn verhalen betreft, gaat hij meer belang hechten aan de actualiteit: Zwart en wit (1948) is aan de oorlog gewijd, Oproer in Kongo (1953) handelt over de situatie van de zwarten in de toenmalige kolonie; in Nieuw Deps (1961), een laat vervolg op Houtekiet, hangt Walschap een beeld op van de moderne, geïndustrialiseerde en vertechniseerde maatschappij. Het milieu waarin de auteur de handelingen situeert, is vaak beschaafder, wat gepaard gaat met een grotere aandacht voor de bewustzijnspsychologie á la Roelants: hoe langer hoe minder staat de dieptepsychologie centraal. Dat was reeds het geval in Sibylle, maar de tendens wordt systematischer met Denise, Ons geluk, De consul, Zuster Virgilia e.a. In Ons geluk en De consul past Walschap reeds de biechtvorm in de eerste persoon toe, al blijft het verhalende element niet in gebreke en al ontwikkelt de handeling zich nog steeds lineair. Van dit schema wijkt het tweeluik Het gastmaal (1967) en Het avondmaal (1968) af, waarin het epische element grotendeels door zelfontleding en bespiegeling in de schaduw wordt gesteld, terwijl de verhaalde episoden en de behandelde onderwerpen elkaar grillig opvolgen naar de ingevingen van de

[p. 466]

ik-verteller. Aldus beproeft Walschap zijn krachten op een genre dat hij altijd al verloochend heeft. Van het licht modernistische aspect van de vorm is hij zich heel goed bewust - de ik-verteller preciseert zelf zijn bedoelingen in dit verband (Het gastmaal, blz. 5). Maar men hoeft dat zeker niet te beschouwen als een bekering van de vurige verdediger van ‘het verhaal’ tot het huidige modernisme. Het gaat eerder om een terloopse uitdaging aan het adres daarvan. Tegen de hedendaagse avant-garde gaat Walschap nog fel tekeer in De culturele repressie (1969) en De ontoereikendheid van het verhaal (1971).³³

Historisch bekeken, ligt de betekenis van Walschaps oeuvre vooral in de vooroorlogse produktie. Resoluter dan Roelants brengt hij nieuwe perspectieven in de Vlaamse roman. Zijn dynamische schrijftrant, zijn verheerlijken van de daad brengen hem dicht bij Hemingway, maar dit dynamisme wordt versterkt door een fors vitalisme in de trant van Hamsun, en verrijkt met een psychologische dimensie waarvoor Roelants geen oog had. Hij geeft aldus blijk van een ruime visie op de mens - zijn hoofdprogramma - , een visie die niet eenzijdig idealistisch of materialistisch is, maar waarbij hij een verzoening beproeft van driftleven en essentiële waarden van de geest. Aan de laatste legt hij grenzen op en waarschuwt, evenals Dostojevski, tegen de gevaren van het intellect. Zijn werk doet zich voor als een pleidooi voor een oorspronkelijker leven dat vrijheid garandeert en tevens op eerbied voor de mens en liefde voor de waarheid gefundeerd is.

Met de mens als sociaal produkt en psychologisch geheel houdt zich verder ook Lode Zielens (1901-1944) bezig. Maar Zielens vertegenwoordigt van zijn kant eerder het sociaal-realisme, en wel in zijn populistische vorm. Daardoor is hij, onder zijn tijdgenoten, aan Marcel Matthijs verwant. Anders dan Elsschot, bij wie het maatschappelijk element overigens impliciet blijft, stellen deze schrijvers geen belang in de kleine burger, maar in het lot van het proletariaat. In dit opzicht zijn zij de voorlopers van Boon en Van Aken.

Zielens viel slechts een korte literaire loopbaan ten deel. Toch publiceerde hij tussen 1928 en 1944 als het ware aan de lopende band, zodat hij een omvangrijk oeuvre naliet. De verhalenbundel Het jonge leven (1928), waarmee hij debuteerde, maakte hem op slag bekend. Daarop liet hij kort achter elkaar vier romans volgen: Het duistere bloed (1930), Moeder, waarom leven wij? (1932), De gele roos (1933), en Nu begint het leven (1935). Na 1939 kwam opnieuw een erg vruchtbare periode met De dag van morgen (1939), Op een namiddag in september (1940) en enkele novellenbundels: Te laat voor muziek (1941), Lees en vergeet (1941), Herinneringen van toen (1942) en Terug tot de bron (1944). In zijn laatste levensjaren was hij begonnen aan een trilogie, waarvan hij slechts twee delen kon afmaken: Alles wordt betaald (1944) en het postuum verschenen Menschen als wij (1945).

In deze verhalen over het Antwerpse proletariaat - een milieu dat hij van dichtbij heeft gekend - tracht Zielens de sociale roman in de trant van Zetternam met de toen ontkiemende, psychologiserende tendensen te verzoenen. Zijn sociaal-realisme is er één ‘van het sentiment’,³⁴ hij heeft eigenlijk minstens evenveel aandacht voor de gevoelswereld van zijn helden als voor de sociale probleemstelling waar zij het produkt van zijn. Maar op geen van beide gebieden leverde hij werkelijk baanbrekend werk. Hij slaagde er niet in, zoals met Boon wel het geval zal zijn, tevens een scherp getekend beeld van maatschappelijke verschijnselen te geven en een werkelijk diepgaande visie op het menselijk tekort onder woorden te brengen. Werken als Moeder, waarom leven wij? of De gele roos b.v. worden gekenmerkt door een nogal statische opvatting

33 Vgl. aant. 24.

34 B.F. van Vlierden, zie aant. 3, blz. 96.

[p. 467]

van de maatschappij. Zij bevatten slechts gelijkluidende variaties op de economische en psychische ellende van de armen. En op psychologisch gebied lukt het Zielens evenmin om zijn romansituaties in een algemeen menselijke problematiek te doen uitmonden. Kenmerkend is dat zijn tekst vaak doorspekt is met gemeenplaatsen, stereotiepe waarheden die van een vrij simplistisch idealisme en een nogal rudimentair psychologisch inzicht blijk geven. Wat nog niet betekent dat het deze autodidact aan ontvankelijkheid en eerlijkheid ontbrak. Bij het schilderen van zijn miserabilistische fresco's vormen morele vooroordelen geen hinderpaal; men denke slechts aan zijn gezond en onomwonden behandelen van de seksualiteit - wat in de toenmalige Vlaamse roman wel een zeldzaamheid mocht heten.

Clichés, een beperkte visie op de psyche, ook herhalingen en een gebrekkige schifting van het materiaal: deze evidente tekortkomingen kunnen evenwel, althans ten dele, worden verklaard door het standpunt dat de auteur bij het vertellen inneemt. Wanneer hij al niet in de eerste persoon enkelvoud schrijft, kiest Zielens doorgaans de personele vertelwijze, waardoor hij haast steeds zijn proletarische figuren aan het woord laat komen. Zoals bij Walschap een aantal vertelprocédés door de volksmentaliteit worden geïnspireerd, zo ook worden bij Zielens zowel handeling als psychologische problemen gezien door de bril van personages, die tot het volk behoren. Met o.m. Moeder, waarom leven wij? doet Zielens, wat de soepelheid van de vertelwijze betreft, niet voor Walschap of Boon onder. Evenals zij - wij denken hier meer bepaald aan Boon - voelt hij met de romanhelden mee, weet hij zich voortdurend in hun psyche te verplaatsen en wisselt hij aldus onophoudelijk van standpunt. Modern is deze beweeglijkheid van het gezichtspunt beslist, hoewel men er al bij Streuvels sporen van vindt.

Hoofdthema is bij Zielens het lijden. Hiervan maakt hij niet uitsluitend het gevolg van de ellendige omstandigheden waarin zijn personages verkeren. Het lijden wordt bij hem een echte bestaansvoorwaarde: de mens leert leven door te lijden. Bijzonder heroïsch zijn, wat dat betreft, enkele vrouwenfiguren in zijn werk - hierdoor herinnert Zielens aan Walschap en met een ook aan Dostojevski, die hij overigens gelezen had. Netje met haar ‘pokkengezicht’ (Moeder, waarom leven wij?), Antoinette (Antoinette, onze moeder; De gele roos) zijn daar voorbeelden van. Dat zijn vrouwen van wie het gehele leven met ontbering, ziekte en eenzaamheid vergroeid schijnt te zijn. Heroïsch zijn zij doordat zij het lijden grootmoedig aanvaarden en er precies hun levenskracht aan ontlenen. Vooral aan het scheppen van dergelijke gestalten heeft Zielens' werk een onbetwistbare grootheid te danken. Doch deze ‘stille kracht’ bezitten zij van meet af aan, zoals ook andere personages - ruwe en zinnelijke mannen - eendimensionaal zijn en geen evolutie doormaken. Mede door de herhaling van de patronen waarop de talrijke verhaalfeiten zijn gebouwd, door het ontbreken van sociale bewogenheid en het reeds vermelde gebrek aan diepte en schifting, verzwaart de afwezigheid van psychologische evolutie de vaart van het verhaal. Ongetwijfeld schept dat een contrast met de sterk dynamische vertelmethode.

Is het verzaken bij Zielens een deugd die aan Roelants' ‘glansloos heroïsme’ herinnert, bij Marcel Matthijs (1899-1964) daarentegen duikt het thema van de gewelddadige revolte op. Ook Matthijs' werk biedt een desolaat beeld van het onderdrukte proletariaat, dat als achtergrond voor vrijwel al zijn romans en verhalen fungeert. Maar het meewarig pessimisme dat wij bij Zielens aantroffen, slaat bij hem in zwartgalligheid om, de lijdzaamheid in woedende, anarchistische strijdvaardigheid.

De laatste mag zich dan in zijn eerste werken nog niet duidelijk aftekenen - of althans

[p. 468]

nog niet de waarde van een apart thema verkrijgen - , aan zijn hartgrondig fatalisme laat Matthijs er reeds de vrije teugel. Blind slaat het noodlot om zich heen reeds in de verhalen uit Gebeurtenissen (1918), waarin armoede, dronkenschap, bedrog, ziekte en dood de toon aangeven. Dezelfde sfeer beheerst romans zoals De doodslag (1926) en. Ankers en zonnen (1928). In de eerstgenoemde vermoordt de hoofdpersoon Euzenie haar vader met een pook, om haar door hem doodgeslagen moeder te wreken. De tweede is het verhaal van een teringlijder wiens familie reeds voor een groot deel aan de kwaal is bezweken; daar hij door iedereen gemeden wordt, zoekt hij maatschappelijk succes in het dobbelspel, maar ook dit wordt hem noodlottig: hij speelt vals, wordt gearresteerd en sterft in de gevangenis. Deze twee situatieromans, waarin nog weinig vaart zit, zijn niet zonder belang met het oog op Matthijs' latere werk. Zij bevatten de eerste kiemen van zijn anarchisme: Euzenie Spitaels uit De doodslag neemt haar toevlucht tot een gewelddadige wraak; Pier uit Ankers en zonnen is een verschoppeling en tracht de slagen van het noodlot door een bepaalde noodhouding te compenseren. Straks zien wij hoe deze patronen zich in De ruitentikker, Filomeentje en De gouden vogel hebben gepreciseerd.

Intussen werd de opzet in Matthijs' romans al breder met Het Grauwvuur (1929), een werk over het mijnwerkersmilieu dat de schrijver heel goed kende. De roman wint aan dynamisme door een meer samenhangende handeling; het aantal personages wordt groter. Evenals de vorige draagt dit verhaal het stempel van het naturalisme, vooral door de milieuschildering en het stelselmatige pessimisme - maar om de wetenschappelijke pretenties van Zola schijnt Matthijs weinig te geven. In elk geval blijkt zijn opvatting van het personage aan nauwkeurigheid te winnen, de psychologie wordt scherper: de personages worden herkenbaar als types bij wie psychische mechanismen op consequente wijze worden waargenomen. Behalve de omstandige weergave van een milieu en de maatschappelijke en economische toestand daarvan, behalve ook een snelle en rijk gestoffeerde handeling, krijgen wij dus een reeks van psychologisch verantwoorde portretten. Opvallend is o.a. de figuur van de hatelijke en rancuneuze mijnopzichter, die zijn ressentiment afreageert door een mijngasont-ploffing moedwillig te veroorzaken. Maar dat geweld gepleegd uit rancune betreft hier nog een onsympathieke bijfiguur, niet echter de hoofdpersoon zoals later het geval zal zijn. Deze geeft de voorkeur aan een zuiver idealistische oplossing voor het probleem van het onrecht: samen met een links denkende notariszoon staat hij een soort van communistisch christendom voor en sticht hij een vakbond. Hoop op een rechtvaardiger toekomst verlicht aldus het slot van deze roman over uitbuiting, bedrog en alomtegenwoordige vijandschap. Maar zo'n hoopvolle ontknoping zullen wij al niet meer vinden in Herfst (1933). In deze familieroman krijgen een uitzichtloos verval en de overgave aan de lagere driften de bovenhand. Hierbij doet Matthijs wel eens denken aan de Amerikaan E. Caldwell.

Terecht wordt De ruitentikker (1933) als een hoogtepunt in Matthijs' oeuvre beschouwd. Werd Het Grauwvuur door gecompliceerde verwikkelingen en talrijke personages verzwaard, Matthijs weet nu het koren van het kaf te scheiden. In rechte lijn ontwikkelt de handeling zich over vijftien jaar naar de ontknoping toe, waarbij de sociale achtergrond en het psychologisch thema goed bij elkaar passen en door een snel verhaaltempo worden gedragen. Wij denken hierbij in meer dan één opzicht aan Walschap. Doch Matthijs vermijdt op minder systematische wijze dan Walschap de dialoog - wij krijgen zelfs enkele uiteenzettingen over het socialisme; een decor - en persoonsbeschrijving of een korte karaktertekening zijn niet zeldzaam; een lyrische toon doet zich soms gelden ondanks de algemene zakelijkheid van het relaas. Aan Wal-

[p. 469]

schap herinnert ook al eens het geforceerde karakter van bepaalde situaties, een verschijnsel dat blijk geeft van het verlangen om een typische toestand, een idee die de handeling bepaalt, te stileren.

In De ruitentikker is het er de schrijver niet meer uitsluitend om te doen, de naturalistische milieuschildering te beklemtonen, maar eerder een psychologische toestand te belichten. Daaraan ontleent het verhaal in eerste instantie zijn samenhang. Door de bril van de ik-persoon maken wij mee hoe deze zijn hele jeugd lang onderworpen is aan een reeks van verwachtingen en frustraties, die vooral in de sociale toestand van de familie hun oorsprong vinden. Systematisch laat de auteur hem het slachtoffer worden van het maatschappelijk onrecht: een burgemeester, fabrieksbazen, de clerus, de schijnheilige mentaliteit van de dorpsbourgeois waardoor vriendschap en liefde hem ontnomen worden, zijn daar de werktuigen van. Zelfs het socialisme stelt hem teleur in de persoon van zijn leiders. Uit dat alles groeit bij hem de overtuiging dat elke verworven glimp geluk hem steeds weer zal ontglippen. Dat verklaart zijn hartstochtelijk engagement als vechtersbaas in socialistische betogingen en zijn geloof in een ongedisciplineerd socialisme dat op korte termijn naar een gewelddadige overwinning streeft. Teleurstelling om de trage geleidelijkheid waarmee de partij haar programma wil verwezenlijken, zal hem ten slotte tot anarchisme leiden. Zijn politieke drijfveren zijn immers rancune, ressentiment en haat. Hij zal dan ook als alleenstaande figuur optreden en in zijn eentje de ruiten van een hele buurt burgerhuizen stukslaan, d.w.z. ‘tikken’. Met een haat vol nihilisme dat Céline niet had misstaan, besluit hij met de verklaring dat hij zijn ‘koude, diepe, kalme haat voor deze wereld, een koud klaar vuur, (...) steeds in (zich) brandend moet houden’.³⁵

Het is duidelijk dat Matthijs voortaan geïnteresseerd zal zijn niet zozeer in de sociale context als zodanig, als wel in de wijze waarop het individu daarop reageert. In een boerenroman als Hellegat (1949) zal de omgeving slechts de inkleding bezorgen voor de studie van mentaliteiten, zoals bij Walschap of Timmermans in Boerenpsalm het geval is. In tegenstelling met Demedts en Van Hoogenbemt, die van de psychologische roman naar de ideeënroman over mens en maatschappij zullen evolueren, verzwakt bij Matthijs mettertijd het sociaal-realisme ten bate van een individuele, psychologische problematiek - collectieve toestanden zal hij hoe langer hoe meer als een onbegrijpelijke chaos voorstellen. Men vergelijke in dat opzicht Het Grauwvuur met Doppen (1935), waarin mijnwerkers nogmaals optreden. Milieuschildering en handeling hebben hier alle kracht verloren, het hoopvol geloof in een socialistische toekomst wordt bij de hoofdpersoon vervangen eerst door gedachten aan zelfmoord, dan door het zich schikken in zijn situatie als ‘dopper’ en het dagelijks hengelen terwijl zijn vrouw zich om den brode aan de huisbaas verkoopt.

Het zou echter verkeerd zijn hierin een teken te willen zien dat de revolte voor berusting of een onverschillig schouderophalen is geweken. Integendeel, het anarchistische verzet uit De ruitentikker wordt een tijdlang een hoofdthema bij Matthijs, en het wortelt doorgaans in een sfeer van misnoegdheid en wraaklust. In de bekende novelle Mur italien (1935) zoekt de hoofdpersoon zijn heil - zijn motiveringen blijven in dit geval duister - in heldhaftige, acrobatische waaghalzerij; wanneer dit hem betwist wordt en o.a. zijn vrouw zijn rivale wordt, vlucht hij over de grens nadat hij zijn kermistent in vlammen heeft doen opgaan. In Het Turks kromzwaard (1936) symboliseert het titelmotief de wraaklust van een opstandige, gefrustreerde jongen. Een steeds weer gedwarsboomd verlangen naar geluk, alsook gekwetste eigendunk vormen opnieuw de psychische drijfveren waardoor Filomeentje uit Een spook op zolder (of Filomeentje, 1938) tot een sadistische moord wordt gebracht. Filomeentje - een

35 M. Matthijs, De ruitentikker, Hasselt 1960 (om- en bijgewerkte uitgave), blz. 158.

[p. 470]

soort minnelijke schikking tussen de romantische, door nonnen opgevoede Madame Bovary en de slimme, doortastende Zazie - beschouwt alles wat haar overkomt als een aanslag op haar aangeboren rechten en kwaliteiten. Filomeentje ervaart de wereld als essentieel onrechtvaardig en vermoordt een zondebok, haar oude tante, met een strijkijzer. Wanneer zij naar de gevangenis wordt gebracht, stapt zij ‘bijna met een gevoel van vreugde’ in de celwagen, die haar ‘voorgoed uit de verachtelijke wereld voert’.³⁶ Ferdinand Bruynooghe, de hoofdpersoon uit De gouden vogel (1941) ten slotte, is een sociaal vervreemde die jeugdfrustraties compenseert door zijn wrok tegen de wereld te sublimeren in geldzucht - de gouden vogel uit de titel.

Rancune bezielde de ruitentikker bij zijn sociaal en politiek engagement, en in het vervolg is dat bij Matthijs een afzonderlijk psychologisch thema geworden. In Menschen in de strijd (1943) echter, de eerste van twee oorlogsromans, gaan sociaal en nationaal gevoel opnieuw samen met het wraakthema: Ambrosius Braet stort zich hals over kop in de politieke collaboratie met de Duitsers. Matthijs, die zelf in deze toestand heeft verkeerd, zal zich bewust zijn geweest van het samenvallen van individuele wrok met nationalistisch idealisme - boven behandelde romans spreken in dit verband duidelijke taal. Wellicht omdat hij dat besefte, heeft hij zijn tweede oorlogsverhaal Onder de toren (1959) - notities van een pas gearresteerde collaborateur - niet als een pleidooi pro domo opgevat (en evenmin als een biecht of zelfbeschuldiging). In wezen is dat een verhaal geworden over het noodlot en de zinledigheid van het bestaan, maar allesbehalve een politieke roman. Als mens was Matthijs een politiek sterk geëngageerde figuur, als denker en schrijver was hij meer bezonnen en kon hij zich in het menselijk tekort verdiepen, niet het minst in zijn eigen tekort. Hij scheen hierbij niet het slachtoffer van een of andere idealistische verblinding te zijn.

Hoe dan ook, de kritiek heeft hem soms, ten onrechte, beneden Zielens geplaatst. Misschien was dit een ideologische keuze. Want ongetwijfeld verdient hij naast Roelants en Walschap een ereplaats onder degenen die de Vlaamse roman nieuw leven hebben ingeblazen. Zijn sociaal-realisme uit de jaren dertig heeft nog maar weinig te danken aan de traditie van Conscience en Zetternam tot Timmermans en Claes. De scherpte van zijn psychologische visie wist hij te doen harmoniëren met een sociale problematiek en met een romanvorm, die door zijn dynamisme en knapheid van compositie niet ver afstaat van die van Walschap.

Misnoegdheid over de werkelijkheid, het verlangen naar een betere, onbereikbare wereld, een vaak platonisch of christelijk getint idealisme: dat blijken in de toenmalige roman constanten te zijn die op een verband - hoe los ook - met de romantiek wijzen. Romantische elementen treft men in elk geval aan bij sommige schrijvers uit de hier behandelde generatie. Bij Filip de Pillecyn (1891-1962) b.v. vieren sommige tendensen hoogtij, waardoor hij evenals de Noordnederlander Van Schendel bij de neoromantiek aansluit. Anders dan Roelants, Gilliams en de jongere psychologische school geeft De Pillecyn de voorkeur aan de zuiver zintuiglijke gewaarwording en het sentiment, die bij hem niet tot kennis leiden; hij verheldert noch ontleedt gevoelens en stemmingen, maar vertekent deze eerder naar het onbestemde en het wazige toe - wat wel eens aanleiding geeft tot een soort van mystiek idealisme. Bovendien neemt hij, evenals Van Schendel, graag zijn toevlucht tot de historische roman, al neemt hij het met het schetsen van de achtergrond niet zo nauw. Naar een tamelijk ver verleden grijpt hij veeleer terug ter wille van de vaag omlijnde situering. Daarbij wordt hij ook in staat gesteld, zijn voordeel te doen met romantische figuren die hem na aan het hart schijnen te liggen: bedelmonniken, huursoldaten, pelgrims, eenzame kasteelbewo-

36 idem, Filomeentje, Hasselt 1962⁴, blz. 155.

[p. 471]

ners; ook koestert hij een voorliefde voor toestanden zoals heksenvervolging, flagellantentochten, epidemieën, uitingen van bijgeloof enz.

De Pillecyn debuteerde met Pieter Fardé (1926), het verhaal van een Gentse minderbroeder uit de 17e eeuw die geld heeft ingezameld om christelijke slaven in Palestina vrij te kopen - wat hem niet lukt. Ook al blijft dit grotendeels een avonturenverhaal, toch kondigen bepaalde passages reeds het belang aan dat in het latere werk gehecht zal worden aan het eenzaamheidsthema en het romantische heimwee. Dat is ook het geval in De Rit (1927), een novelle die in Wereldoorlog I gesitueerd is en die op autobiografische gegevens is geïnspireerd. Pas met Blauwbaard (1931) wordt een eerste hoogtepunt bereikt en nemen bepaalde patronen vaste vorm aan. Met het verhaal van deze eenzame kasteelheer die al zijn vrouwen vermoordt, worden wij naar het einde van de 15e eeuw verplaatst. De Pillecyn beschrijft terloops ook een heksenproces en zinspeelt meer dan eens op toverij en alchemie - Blauwbaard zelf vermenigvuldigt goudstukken door die met andermans bloed aan te raken. Alleen al daardoor brengt de schrijver een sfeer van irrationalisme, geheimzinnigheid en onzekerheid tot stand. Maar het komt er voor hem veel minder op aan de daden van zijn held en de feiten om hem heen te beschrijven, dan diens gemoedsgesteldheid te suggereren. Hoofdzaak zijn in dit boek inderdaad de wisselende stemmingen waarin Blauwbaard verkeert zodra hij van zijn veldtochten terug is, en in Bornem kasteelheer wordt. Wij maken mee hoe hij door eenzaamheid en door het contact met aarde, water en wisselende seizoenen, geleidelijk veredeld wordt. Dat is een thema dat bij De Pillecyn steeds een belangrijke rol zal spelen: de natuur verbetert de mens, zij maakt hem moreel gezond. Maar hierover straks meer, want in Blauwbaard schemert deze opvatting nog niet zo duidelijk door. Alleen tegen het slot van de roman wordt die metamorfose gesuggereerd: de duistere alliantie van goud en bloed houdt dan op, en Blauwbaard offert zich op voor een kleine jongen voor wie hij echte genegenheid is gaan koesteren. Daarvoor echter verschijnt hij vooral als een onrustige natuur die voortdurend heen en weer geslingerd wordt tussen tegenstrijdige houdingen: zo b.v. tussen geweld en vertedering, tussen zwerfzucht en het verlangen naar het stille geluk van het gezinsleven.

Deze conflictsituatie kenmerkt ook de held uit Hans van Malmédy (1935): een burgerjongen die soldaat is geworden om zijn milieu te ontvluchten en die bij zijn terugkeer naar de heimat blijft weifelen tussen het verlangen naar huiselijk geluk en dat naar avontuur, inzonderheid naar het soldatenleven. Beide personages zijn gespleten figuren die evenals vele romantische helden steeds ontevreden zijn over hun toestand, en deze onvoldaanheid tot uiting brengen nu eens door het zwerven en het zoeken, dan weer in een schijnbaar onsamenhangend gedrag.

Bij die innerlijke tweestrijd bij Blauwbaard en Hans zijn twee polen goed in acht te nemen, omdat zij in De Soldaat Johan (1939) met elkaar verzoend zullen worden, en tevens aan betekenis zullen winnen. Aan de ene kant staat het soldatenleven, of algemener gesproken de zucht naar avontuur en geweld, de drift, het onverschrokken optreden in de buitenwereld. Aan de andere kant: een soort van onveranderlijkheid die weliswaar op melancholie, heimwee of een verlangen naar beter kan uitlopen, maar ook een bron kan worden van geluk om het één zijn met de natuur - vooral om het mystieke verband van de mens met aarde en water. Van die twee polen vormt het leven van de soldaat Johan precies een synthese. Ook hij is soldaat geweest - onder Karel de Stoute - en vestigt zich nu als boer in een plaggenhut. Als steevaste boer is hij gelukkig omdat hij een stuk grond uit zijn eigen streek kan bewerken, een gezin sticht en zo de traditie van zijn vader voortzet. Maar zijn mystieke verbondenheid met de

[p. 472]

aarde - waarop De Pillecyn bijzonder sterk de nadruk legt - gaat ook gepaard met een idealisme dat hem erop uit doet trekken om voor de verbetering van het lot van zijn gelijken (de boeren, later alle Vlaamse arbeiders) te vechten. Zijn leuze en die van zijn strijdgenoten (o.a. een boer, een oud-soldaat zoals hij, een bedelmonnik) luidt dat men niet alleen ‘boer’ moet zijn, maar ook ‘soldaat’: immers, het komt erop aan de eigen grond die men bewerkt, te bezitten en die aan de vreemde heren, die de taal van het volk niet verstaan, te ontfutselen. Doorzichtiger kon dit ‘symbool van volkse weerbaarheid’³⁷ niet zijn: Johans strijdbaarheid verwees naar de contemporaine Vlaamse ontvoogdingsstrijd, en kon desnoods als een oproep klinken.

Met De Soldaat Johan vertonen latere werken veel overeenkomst. Zo is Jan Tervaert (1947) op een gelijkaardig stramien gebouwd. Dit werk is echter minder gaaf door de vele verwijzingen naar het heden en de zinspelingen op historische toestanden, die de gesprekken werkelijk overwoekeren. Ook Marcus, de held uit De Boodschap (1946) herinnert door zijn afkomst en roeping aan Johan. De Pillecyn slaat hier echter een andere toon aan. Hij geeft de voorkeur aan een korter verhaal waarvan de symbolische portee duidelijker op de voorgrond treedt. Aan de allegorie grenst ook Rochus (1951), maar ditmaal valt het accent op een godsdienstige boodschap. Met het relaas van de deemoedige en offervaardige pelgrimstocht van deze 14e-eeuwse heilige beklemtoont De Pillecyn het bekende christelijke denkbeeld als zou God slechts te vinden zijn door het afleggen van een lijdensweg en het beoefenen van de barmhartigheid.

Een aparte plaats in De Pillecyns oeuvre nemen drie werkjes in, die nog vóór De Soldaat Johan verschenen, met name Monsieur Hawarden (1935), Schaduwen (1937) en De Aanwezigheid (1937). Hier is er geen sprake meer van een of ander historisch kader noch van een geprononceerde sociale of godsdienstige boodschap. De handeling is bijna verdwenen uit het verhaal, dat nu geheel en al gebaseerd is op de indirecte evocatie van gemoedsstemmingen. Zo speelt De Aanwezigheid zich geheel af in de kamer van de afgestorven geliefde, waarbij de herinneringen zo intens worden dat zij haast tot belevenis, tot een werkelijke aanwezigheid van het verleden in het heden kristalliseren. Ook in Monsieur Hawarden maakt de relatie tussen heden en verleden de kern van het verhaal uit. Monsieur Hawarden is in feite een Parisienne die, in mannenkleren vermomd, een afgezonderd bestaan is gaan leiden op het land in de buurt van Malmédy, nadat zij het slachtoffer van een ongelukkige liefde is geworden. Deze op de werkelijkheid berustende anekdote werkt De Pillecyn, anders dan Henri-Pierre Faffin die er ook een roman over schreef³⁸, niet uit met het oog op een grondige analyse. De ontleding maakt hier plaats voor suggestie, sfeerschepping, evocatie van fijnzinnige zielsroerselen. De handeling is uiterst traag - Monsieur Hawardens wandelingen met de jongen Alex, haar mislukt avontuur in Spa, haar dood zijn hier de schaarse gegevens. Het thema is een haast ongeneeslijk heimwee naar het verleden, dat zich o.m. in de cultus van oude voorwerpen en het stilstaan van de tijd concretiseert. Maar wordt de tijd haast uitgeschakeld, toch brengt het opgaan in de natuur - zoals elders vaak bij De Pillecyn - een regeneratie mee: evenals bij Blauwbaard zal deze tot uiting komen in de genegenheid voor een kleine jongen. Opmerkelijk is in dit verhaal verder de muzikale structuur - een verschijnsel dat zich ook, maar dan op meer systematische wijze, bij Gilliams voordoet. De roman ontwikkelt zich nl. rond een vrij eenvoudige kern die voortdurend gepreciseerd en aangevuld wordt zonder dat die merkbaar verandert, d.i. zonder de werking van de tijd te ondergaan; motieven worden nu eens herhaald dan weer verruimd of genuanceerd.

Tot zijn recht komt het dynamisme van de tijd echter weer in Mensen achter de dijk

37 A. van Wilderode, Filip de Pillecijn, Brugge 1960, 1973³, blz. 27.

38 H.-P. Faffin, Monsieur Hawarden, Brugge 1932.

[p. 473]

(1949). De Pillecyn doet er een nogal groot aantal personages optreden, en volgt hun respectievelijke lotgevallen gedurende vele jaren om precies op de voorbijgaande tijd de nadruk te leggen. In principe gaat het om het dagboek van de ik-persoon Henri die een groot deel van zijn leven in een gehucht in de Durmevallei (de driehoek tussen Durme en Schelde) navertelt. In feite staat hijzelf zo weinig centraal dat hij meer dan eens zijn toevlucht neemt tot de hij-vorm. Zijn belangstelling gaat veeleer naar de bewoners van het dorp, waarvan dit boek in feite als een kroniek mag worden beschouwd. Met sympathie spreekt hij over kleine mensen die met hun land en hun werk vergroeid zijn: een spinner, een boswachter, een grafmaker, een veerman e.a.; gehekeld worden daarentegen de (verfranste) notabelen en fabrikanten. Opnieuw weerklinken, zoals in De Soldaat Johan het geval was, bepaalde sociale thema's, terwijl de verbondenheid met aarde en eigen streek zich opnieuw doet gelden.

Mensen achter de dijk is eigenlijk het laatste werk van enig formaat dat De Pillecyn na de oorlog publiceerde. Na De Veerman en de Jonkvrouw (1950), het verhaal van een verman van adellijke afkomst en diens liefdesavonturen, schreef hij nog Vaandrig Antoon Serjacobs (1951), het reeds vermelde Rochus (1951) en Aanvaard het leven (1956), waarin verteld wordt over de ontworteling van een jonge idealist, die als voormalig vrijwilliger in het Vlaamse Legioen gevangenisstraf heeft moeten ondergaan en thans met een moeilijke wederaanpassing geconfronteerd wordt; een aantal personages en bijthema's herinneren aan Mensen achter de dijk.

Alles wel beschouwd, blijkt De Pillecyns produkde van ongelijke waarde. Hij schreef ook poëzie (Onder de hiel, 1920), toneel (Margaretha van Eyck, 1914; Dona Mirabella, 1952) en essays (Hugo Verriest, 1926; Stijn Streuvels en zijn werk, 1932; Het Boek van Sint-Niklaas, 1935; Stijn Streuvels, 1959). Zijn beste werken behoren tot zijn vooroorlogse periode; daarin moet ook zijn literair-historische betekenis gezocht worden. Hij is bij uitnemendheid de romantische schepper van raadselachtige stemmingen, of hij zich daarbij al dan niet van historisch of legendarisch materiaal bedient. Maar hij vertegenwoordigt ook de romantiek in wat zij aan ideologische excessen en mythen kan kweken: door het samengaan van zijn sociaal idealisme met het bezingen van aarde en heimat komt hij, ook al blijft het verband daarmee onuitgesproken, wel eens dicht bij toenmalige theorieën over ‘Blut und Boden’ te staan - zo vooral in De Soldaat Johan.

Het thema van de verbondenheid met de aarde is in de Vlaamse roman beslist geen beperkt verschijnsel. Men vindt het als hoofdonderwerp bij Ernest van der Hallen (1898-1948), eveneens een volbloed romanticus die in het scheppen van onduidelijke sferen uitmunt. Ook bij hem, maar dan in verhevigde mate en met de geestdrift van een verwoed idealist, gaat dat thema gepaard met een actieve Vlaamsgezindheid en een strijdbaar katholicisme. Van der Hallen heeft in dit verband een belangrijke rol gespeeld onder de katholieke jongeren, op wie hij zich overigens voorgenomen had invloed uit te oefenen. Daarvan getuigen zijn Brieven aan 'n jonge vriend (1932) en Brieven aan Elckerlyc (1948), alsook zijn medewerking aan tijdschriften als Jong Dietschland., Storm en Volk. Hij schreef heiligenlevens, reisverslagen (Cheiks, Pelgrims en Rabbijnen, 1940), maar vooral verhalen en romans. Hij debuteerde op dit gebied met Sprookjes uit de Zomernacht (1924) en Kristiaan de Godsgezant (1928). Het hartstochtelijk idealisme, waarvan boven sprake, komt tot uiting in De aarde roept (1936) en Op eigen grond (1942), werken met veelzeggende titels, waarin Van der Hallen niet alleen zijn liefde tot de aarde en zijn verachting voor het moderne stadsleven, maar ook zijn romantisch geloof in de oorspronkelijke goedheid van de

[p. 474]

mens uitspreekt. Vermeldenswaard zijn ook nog Kroniek der Onnozele Kinderen (1947), een roman over de kinderkruistocht, en voorts een geromanceerde biografie (Brouwer, 1943) en de onvoltooide roman Vaarwel dan, mijn vriend (postuum verschenen in 1949).

Bezingen De Pillecyn en Van der Hallen de gehechtheid aan de aarde, de veredelende rol daarvan en van de liefde tot de natuur, zij vervallen nooit in de geijkte vormen van de streekliteratuur. Met André Demedts (1906) is dat evenmin het geval. In sommige opzichten herinneren zijn werken, zij het maar door de steeds gelijke situering daarvan, aan de heimatliteratuur: vrijwel onveranderlijk fungeert als achtergrond daarvoor het dorp Molsen - een fictieve naam - , dat met de geboortestreek (Sint-Baafs-Vijve) van de schrijver overeenkomt.³⁹ Maar van de idyllische tinten en de folkloristische trekken van de gewone streekroman blijft Demedts' beeld van Molsen gespeend. Bovendien wordt zijn benadering van de mens verrijkt met minstens één dimensie die bij Claes en Timmermans vaak ontbrak, met name de psychologie. Hierop valt, evenals bij Roelants, de volle klemtoon. Laten wij in dit verband onmiddellijk preciseren dat Demedts niet veel verder dan Roelants zal gaan: tot onderwerp kiest hij noch de impulsen, driften en trauma's van zijn personages - zoals Walschap wel doet - noch de fijne onderbewuste nuances van het gevoelsleven waar Gilliams zijn voordeel mee doet. Zoals bij Roelants gebeurt, stellen godsdienst en moraal paal en perk aan de grondigheid van de ontleding. Demedts schrijft religieuze romans, waarbij de godsdienst echter niet alleen als rem optreedt, maar daarenboven ook als een netwerk van waarden onderzocht wordt. Wij hebben hier zowel met katholieke ideeënromans als met psychologische romans te doen, beide tendensen lopen duidelijk in en door elkaar - de lezer wordt hier even aan b.v.G. Greene, Mauriac of Bernanos herinnerd.

Van deze hoofdkenmerken bevat Mannen van de straat (1933), de bundel verhalen waarmee Demedts op prozagebied debuteerde⁴⁰, weliswaar slechts de kiemen. In deze novellen is de karaktertekening veel minder uitgewerkt dan in de latere romans; de personages worden er veel grover getekend en zijn soms eenzijdig, bits en wreed - deze vage overeenkomst met Walschap zou zich weldra niet meer laten voelen. Hoe dan ook, hoofdthema's zijn hier de maatschappelijke ontworteling en de mislukking van de liefde, waardoor de helden onherroepelijk in het verderf gestort worden. De breuk tussen het innerlijk en de levensomstandigheden is radicaal; mogelijkheden tot aanpassing of berusting laat de schrijver niet doorschemeren. Dit thema van de onverzoenbaarheid van het verlangen met de werkelijkheid zal een hele poos het werk van Demedts kenmerken - ook zijn poëzie. Ook bij de hoofdpersoon uit Het leven drijft (1936), een nogal driftige boerenzoon die dokter is geworden, veroorzaakt een mislukt huwelijk een breuk met de gemeenschap en het opgeven van alle levenslust - hij wordt een piekeraar en een zelfkweller. Mislukte liefde, het ijdel zoeken naar een denkbeeldig geluk, het gevoel een verdoemde te zijn die steeds weer de verkeerde weg heeft gekozen: het zijn thema's die met evenveel pessimisme terugkeren in de novellen uit Voorbijgang (1939) en de romans Afrekening (1936), Geen tweede maal (1941) en Het heeft geen belang (1944) - opmerkelijk is al het negatieve element in deze titels. Toch schemeren hier en daar een detail of een ondertoon door die naar een keerpunt in Demedts' werk vooruitwijzen. Zo b.v. het slot van Het heeft geen belang: de hoofdfiguur komt tot de slotsom dat zijn leven nutteloos is geweest, maar meent dat zulks ‘geen belang’ heeft, wat op berusting wijst of althans op verzwakking van de door de schrijver vroeger voorgestane onverzoenbaarheid. Ook mag Daniël uit Afrekening dan een mislukkeling zijn die tevergeefs orde in zichzelf en zijn milieu heeft

39 Vgl. A. van Wilderode, André Demedts, Brugge 1965, blz. 46.

40 Zie i.v.m. Demedts poëzie het hoofdstuk IV: Antimodernistische strekkingen (1921-1948).

[p. 475]

willen scheppen, toch wordt hij de stichter van een bosgemeenschap, ‘Nieuw Vlaanderen’, een soort ‘Vlaams Amerika’: een utopie waaruit hijzelf weliswaar geen persoonlijk succes haalt, maar die onder leiding van een vriend toch een - hypothetische - toekomst tegemoet gaat.

Die ommekeer wordt bevestigd door de daaropvolgende trilogie over het boerengeslacht Van Leyda, met name Voor de avond valt (1947), In het morgenlicht (1949) en De ring is gesloten (1951). Hier treedt als thema de mogelijkheid naar voren om het lot en de menselijke beperktheid te aanvaarden. De mens wordt nu met een levenstaak belast, of beter gezegd: een ‘bestemming’. Het vervullen daarvan opent de weg naar het geluk, dat aan het slot gedefinieerd wordt als de ‘opperste overgave aan degene, die een bestemming gegeven heeft’.⁴¹ Duidelijk geeft Demedts daarmee uiting aan zijn katholieke opvatting als zou de mens een soort van proef moeten doorstaan, om het vergeestelijkingsproces te ondergaan waarmee hij de liefde tot en van de godheid deelachtig wordt.

Dat uitgesproken religieuze cachet wordt zo mogelijk nog uitdrukkelijker in de volgende werken. In uw handen (1954), De levenden en de doden (1959), Nog lange tijd (1961) en Alleen door vuur (1965) behandelen op ondubbelzinnige wijze de problemen van het katholieke geweten. Immers, de hoofdpersonen, die in het middelpunt van de psychologische ontleding staan en de problematiek veraanschouwelijken, zijn priesters die met het probleem van hun plicht en verantwoordelijkheid worden geconfronteerd. Gehoorzaamheid aan geestelijke leiders, geduldig vertrouwen in God, offervaardigheid zijn de morele waarden die in deze literatuur, die zich onverkapt als godsdienstig-ethisch en voor gelijkdenkenden bestemd aandient, de toon aangeven. ‘Trouw’, aldus Van Wilderode, resumeert deze waarden op geschikte wijze, trouw namelijk ‘aan zichzelf, aan gezin en familie, aan beroep en taak, aan gemeenschap en volk. Trouw allereerst en allermeest (...) aan God’.⁴²

André Demedts' oeuvre kan dus het best omschreven worden als specifiek conservatief en katholiek. Timmermans was hierin meer spontaan, meer primitief religieus - overeenkomstig zijn eigen aard, het publiek waartoe hij zich richtte en de geringe rol die psychologie en ideeën in zijn werk speelden. Claes opende evenmin een debat, zijn katholicisme ging veeleer achter de romantoestanden schuil, die hij eenvoudig maakte opdat zij het hart meer dan het intellect zouden aanspreken. Demedts daarentegen behandelt de godsdienstproblemen - hoe langer hoe meer - op analytische wijze. Hij stelt die uitdrukkelijk als zodanig en verkent via een omstandig onderzoek de bijzonderheden daarvan bij zijn personages; m.a.w. hij trekt geloofspunten die hem na aan het hart liggen, in de sfeer van de psychologische roman. Veel heeft hij in dit verband van Roelants meegekregen: de directe, analytische werkwijze, het trage ritme dat daar het gevolg van is, het opbouwen van een beperkte zielkundige logica rond enkele morele kernen. Hierdoor blijft hij stilstaan aan de rand van het onderbewustzijn, van de moderne psychologie en van het moderne wetenschappelijke denken.

Met het werk van André Demedts vertoont dat van Gaston Duribreux (1903) enkele overeenkomsten. Ook Duribreux is de auteur - althans in het begin van zijn loopbaan - van streekromans die echter in veel ruimere mate dan de traditionele staaltjes van dat type, het kenmerk dragen van het psychologisch onderzoek en van een dieper doordachte problematiek. Daartoe behoren o.a. Bruun (1939), Derina of Het Teere Spel der Liefde (1942) en De Roeschaard (1943). De personages zijn echter geen gespleten of weifelende figuren zoals men die bij Roelants of Demedts vindt - Duri-

41 A. Demedts, De ring is gesloten, Brugge-Amsterdam 1951, blz. 297.

42 A. van Wilderode, zie aant. 39, blz. 54.

[p. 476]

breux was overigens fel gekant tegen de tweeslachtigheid die in sommige katholieke ideeënromans het worstelen met schuld, goed en kwaad bij de romanhelden teweegbracht. Zijn figuren zijn, integendeel, mensen uit één stuk die van geen compromis willen weten doch veeleer van wilskracht en vastberadenheid getuigen. Zij doen in zekere zin aan Walschap denken. Maar het is er Duribreux niet om te doen het vitalisme te verheerlijken. Hoofdgedachte is bij hem het rigorisme, de ondubbelzinnigheid. Dat blijkt wanneer de ruwe, ongenuanceerde vissersmentaliteit in intellectuele onwrikbaarheid verandert in latere romans zoals De grote Hemme (1950) en De zure druiven (1952). Met dit laatste werk levert Duribreux zijn bijdrage tot een reeks van oorlogsromans zoals Walschap, Demedts, Matthijs en Lebeau er ook geschreven hebben. Boven de door hem verfoeide figuur van de weifelaar stelt hij die van de ‘farizeeër’, degene nl. die het leven weet aan te pakken zoals het zich aan hem voordoet en hierbij van heldhaftigheid getuigt (De parabel van de gehate farizeeër, 1955; De parabel van de geliefde tollenaar, 1956). Pas later zal hij met Kantwerk en Zwanen (1958) en Het wrede spel (1960) mensen in conflict met hun geweten laten komen en aldus aan zonde en schuld aandacht schenken. Zo is het laatstgenoemde werk een autobiografische roman waarin hij analytisch te werk gaat en zich o.m. bezint op zijn belevenissen als jongen tijdens Wereldoorlog I.

Vindt de Vlaamse romankunst tussen de twee wereldoorlogen in Roelants en Walschap twee pioniers, aan Maurice Gilliams (1900-1982) heeft zij één van haar fijnzinnigste talenten. Gilliams heeft evenwel weinig scheppend proza gepubliceerd: de korte verhalen Oefentocht in het luchtledige (1933; uitgebreide versie 1937), en de romans Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936, verkorte versie 1943) en Winter te Antwerpen (1953) nemen samen minder bladzijden in beslag dan het proza van Elsschot en amper meer dan dat van Vriamont. Gilliams is in de eerste plaats de auteur van poëzie⁴³ en essays (Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer, 1941; De man voor het venster, 1943; Een bezoek aan het prinsengraf. Essay over de dichter Paul van Ostaijen, 1952; De kunst der fuga, 1953; Emmanuel de Bom, 1958, Wasdom. Variaties op een thema van Jos Hendrickx, 1969), en dat blijkt niet alleen uit het aantal titels die hij op dat gebied op zijn naam heeft staan: nog in veel mindere mate dan bij Roelants zijn hier de dichter, de essayist en de prozaschrijver uit elkaar te houden. Bewust komt Gilliams met zijn verhalen en romans dicht bij lyriek en betoog te staan - zelf noemde hij zijn meesterwerk Elias een ‘dichterlijk-psychologisch essay’.⁴⁴

Van het verhalende element, de anekdote, hoeft men bij Gilliams dus niet veel te verwachten. Slechts in sommige korte teksten zoals b.v. Het bezoek, Het verloren paradijs of De val der engelen, schijnt de schrijver het midden te houden tussen verhaal en lyrisch-analytische bespiegeling, maar de eenheid van de handeling is hier in feite slechts aan de bondigheid van het genre toe te schrijven. In het licht van Elias of Winter te Antwerpen echter, waarvan die verhalen als voorstudies moeten worden opgevat, blijkt overduidelijk dat de feiten die hij oproept, slechts aanleiding zijn tot expressie van de gevoelswereld, en dat de orde waarin die voorkomen, aan heel andere principes gehoorzaamt dan waarneming en chronologische opeenvolging. Daarvan getuigt overigens het feit dat de auteur van Elias bij herdrukken het tweede deel van zijn roman heeft weggelaten, waarin door een zekere Olivier Bloem een aanvullend verhaal over Elias wordt verteld. Immers, dit vervolg legde al te zeer de nadruk op het ‘verhaal’ als feitenrelaas, als overzicht van een levensloop, wat met Gilliams' voornaamste preoccupatie niet strookte. Deze Elias is de hoofdpersoon van de twee romans en van verscheidene verhalen. In Winter te Antwerpen is hij een volwassene die

43 Zie in dit verband hoofdstuk IV, Antimodernistische strekkingen (1921-1948).

44 Vgl. M. Gilliams' verzameld werk Vita Brevis, Antwerpen 1955-1959, III, blz. 168.

[p. 477]

zich voortdurend in zijn verleden inleeft, in de andere gevallen is hij een kind. Hoofdzaak is daarbij steeds het verkennen, tot in de fijnste nuances, van het eigen ik - het gaat om ik-verhalen, eigenlijk geromantiseerde memoires. Verwantschap vertoont Gilliams in dit opzicht met Rilke⁴⁵ en Proust. Zijn kunst is er een die geheel en al op intro- en retrospectie is gebaseerd. Op zijn verleden werpt Elias een reeks terugblikken, een procédé dat, zoals gezegd, toegepast wordt in Winter te Antwerpen, maar eigenlijk ook in Elias, al bevat dit werk stricto sensu, d.i. naar de uiterlijke structuurkenmerken te oordelen, slechts zelfbespiegeling door de jongen Elias in de ik-vorm en in het presens. Maar zich aan een realistische opvatting van de verhaallogica te houden zou hier misleidend zijn. De persoon die in Elias bij nader inzien aan het woord komt, is niemand anders dan een volwassene: een ouder en diepzinniger geworden Elias, laten wij maar zeggen Gilliams' alter ego. Dat blijkt uit de structurerende en analytische visie die de verteller op de mechanismen van zijn eigen psyche heeft, zo o.m. uit de intellectuele benadering van het zieleleven en bijgevolg uit de taal zelf. Beter is dus i.v.m. dit gezichtspunt te stellen dat Gilliams een autobiografie schrijft, doch hiervan afstand neemt aan de hand van enkele procédés die haar tot fictie maken: het gebruik van een pseudoniemachtige vertellersnaam, het actualiseren van de ervaring door middel van de onvoltooid tegenwoordige tijd, het kiezen en verwerken slechts enkele markante episoden naar maatstaven die aan andere gebieden ontleend zijn dan de beleefde werkelijkheid: met name aan de literatuur, maar ook aan de muziek.

Het hierboven geschetste standpunt bij het vertellen zegt reeds iets over de methode dei Gilliams bij de verkenning van zielstoestanden toepast. Evenals Roelants gaat hij vaak analytisch te werk, hij bespreekt het zieleleven met behulp van abstracte begrippen. Maar zijn werkwijze onderscheidt zich van die van Roelants op een aantal punten. Allereerst is zijn taal minder klassiek en geijkt; zij krijgt een scheppend karakter en wordt aan bepaalde manipulaties onderworpen ten einde nuances en moeilijk te omschrijven psychische verschijnselen aanschouwelijk te maken. Gilliams maakt b.v. niet zelden gebruik van nu eens een neologisme, dan weer een eerder archaïsche of zeldzame vorm, en hij koppelt abstracta samen om er de complexiteit van een zielstoestand mee aan te duiden. Zo b.v. krijgt Elias's avonds ‘zwaarmoedige gepeinzen’; in zijn ogen gebeuren sommige dingen ‘met ongeloofbaar snelle zekerte’⁴⁶, en hij gaat met de onbezielde dingen ‘op (...) mystisch gemeenzame wijze’⁴⁷ om. Een tweede verschil met Roelants ligt in de bedoeling zelf van de ontleding: doet Roelants daaraan met de zekerheid, uiteindelijk het wezen van de Mens te kunnen aanschouwen, Gilliams daarentegen verzaakt aan die pretentie en houdt zich welbewust met de studie van één unieke subjectiviteit bezig. In verband hiermee staat het feit dat zijn houding tegenover de psychologie van elke moraliserende tendens vrij is. Hij zoekt de ziel niet in vaststaande begrippen te doen uiteenvallen of aan normen te toetsen, maar hij streeft eerder naar een zo totaal en accuraat mogelijke weergave van het psychische unicum. Terwijl bij Roelants het christendom als inspiratiebron - en als beperkende maatstaf - fungeerde, betekent het bij Gilliams nog amper meer dan ‘een scrupuleuze, innerlijke zelfkastijding waar het geweten mee zuiver gehouden wordt’.⁴⁸ Ten slotte sluit de auteur van Elias zich niet in bewustzijnsproblemen op, maar hij wil ook het verborgene, het haast onuitsprekelijke tot uiting brengen.

Met het oog daarop kan hij zich echter niet met een zuiver analytische methode à la Roelants tevreden stellen. Terecht merkt Weisgerber⁴⁹ op dat de gewone analyse, in grote trekken, slechts dienst kan doen om de bewuste lagen van de psyche weer te geven, aangezien zij zich van de taal bedient om het kenbare rechtstreeks te noemen. De

45 Inz. met R.M. Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge; vgl. J. Weisgerber, zie aant. 2, blz. 124.

46 M. Gilliams, Elias, in Vita Brevis, II, blz. 16. Kenschetsend is dat i.p.v. ‘gepeinzen’ in bovenstaand citaat ‘gedachten’ voorkwam in de oorspronkelijke uitgave, Amsterdam 1936, blz. 20.

47 idem, Elias, in Vita Brevis, II, blz. 25.

48 idem, Winter te Antwerpen, Hasselt 1962, blz. 113.

49 J. Weisgerber, zie aant. 2, blz. 127.

[p. 478]

complexe, individuele nuances daarentegen dienen via indirecte middelen naar voren te worden gehaald. Dat doet Gilliams door ruimschoots van vergelijkingen en metaforen gebruik te maken, maar ook door de buitenwereld zo om te toveren dat de psychische bron waaruit de vertekening voortvloeit a.h.w. via deze omweg zichtbaar wordt - in dit ik-verhaal verwijzen de voorwerpen immers naar de psyche van de verteller. Men denke hierbij b.v. aan het verhaaltje over ‘de blauwe hand’ in Elias - die raadselachtige hand die de verbeelding aan de gang brengt, is eigenlijk slechts een handschoen. Aldus wordt de buitenwereld door Gilliams gerehabiliteerd terwijl zij bij Roelants en Walschap als een overbodig element van de hand gewezen was. De buitenwereld wordt hier door het ik geannexeerd en dienstbaar gemaakt aan de expressie van juist de subtielste bijzonderheden van het zieleleven.

Deze omtovering van voorwerpen en natuur hangt met het probleem van de verbeelding samen, en meteen met een wezenlijk kenmerk van het problematische ik van Elias-Gilliams. Evenals alle romantici projecteert Elias graag zijn gemoedstoestanden op buiten het ik gelegen zaken. Maar daar blijft het niet bij. De aldus bezielde buitenwereld is voor Elias een onmisbaar uitgangspunt waardoor zijn fijnbesnaarde verbeelding aangewakkerd kan worden - en aan die vlucht in de fantasie is hij op ziekelijke wijze verknocht. Bewust - of is de overbewustheid van dit kind slechts een gevolg van het retrospectieve standpunt bij het vertellen? - maakt Elias werkelijk jacht op sensaties, liefst dan gewaarwordingen die op hersenschimmen berusten, die op kunstmatige wijze in het leven zijn geroepen. Hij onderhoudt in dit opzicht een soort van haatliefderelatie tot de verbeeldingswereld. Aan de ene kant is die voor deze overgevoelige patriciërszoon die door zijn milieu verstikt wordt, een middel tot vlucht en bevestiging van zijn persoonlijkheid. Te midden van zijn verstarde omgeving komt Elias slechts tot authentiek leven door zijn eigenaardig spel met schimmen, met ‘nachtegalen’ - een evasie die gesymboliseerd wordt door de onbestemde reis van de papieren bootjes, die hij in de buurt van het kasteel weg laat varen. Maar aan de andere kant verbreedt hij daardoor slechts de kloof die hem van een gezond aanpakken van de werkelijkheid scheidt. In tegenstelling met zijn neef Aloysius die spel en verbeelding beschouwt als aanloop tot een vastberaden ingrijpen in de realiteit, bezegelt Elias met zijn zucht tot sensatie zijn eigen ondergang (titels van verhalen als Het verloren paradijs of De val der engelen zijn daarvoor kenschetsend). Zulks is niet het minst hieraan te wijten dat hij daar bewust mee experimenteert om zichzelf op die manier te kunnen gadeslaan en tot zelfkennis te komen. Voor zijn narcisme en zijn in eenzaamheid bedreven spel met het eigen ik moet hij onvermijdelijk boeten, en wel door lijden en identiteitsverlies. Een kwaal waar hij als masochist opnieuw zijn voordeel mee doet, want hij verliest zich vaak in een andere persoonlijkheid en kan zich b.v. ook graag verdiepen in het denkbeeld van zijn eigen dood. Daaruit wordt duidelijk dat Elias' ‘gevecht met de nachtegalen’ - een beeld dat Gilliams blijkbaar aan Rilke te danken heeft⁵⁰ - op een nederlaag uitloopt. Alles bij elkaar heeft Elias aan een drang naar zelfvernietiging uiting gegeven.

Op de ambivalentie van de strijd met de verbeelding wijst het feit dat Elias daardoor aan de bekrompenheid en verdorring van zijn omgeving ontsnapt, maar zich tevens als een typische exponent hiervan ontpopt. Dit milieu sterft inderdaad uit, het is tot verval gedoemd doordat het weigert met zijn tijd mee te gaan en zich aan de vooruitgang aan te passen. Slechts Aloysius neemt daar afscheid van - hij zal matroos worden. Elias daarentegen schikt er zich ondanks zijn scherpzinnigheid in. Hierdoor komt hij op gelijke voet te staan met een hele galerij van portretten waarmee Gilliams, zonder overigens op het sociale aspect van zijn roman de nadruk te leggen, de onder-

50 Vgl. ibidem, blz. 124.

[p. 479]

gang van een klasse aanschouwelijk maakt. Overeenkomst met Elias vertoont vooral de figuur van tante Henriëtte, waaraan Gilliams niet alleen in Elias, maar ook in Winter te Antwerpen bijzondere aandacht heeft geschonken. Evenals bij Thomas Mann wordt hier aan individuele gevallen het verval van het burgerlijk-patricische milieu gedemonstreerd.

Een opmerkelijk werk is Elias ten slotte ook door zijn bouw. Evenals Mann, Gide en Huxley beproeft Gilliams, bij wijze van experiment, een verzoening van de roman vorm met muzikale structuren. De roman is namelijk op het patroon van de klassieke sonate gebouwd⁵¹ - zoals ook met het verhaal Monsieur Albéric het geval is. Ruw genomen, gaat Gilliams te werk als volgt. Twee thema's worden geponeerd - het kasteel waarin Elias woont en de beek waarbij hij met Aloysius speelt - , thema's die niet alleen als plaats van handeling fungeren, maar ook met sleutelbegrippen qua betekenis overeenkomen; zij verwijzen immers naar de tegenstelling realiteit-verbeelding. Deze twee ‘thema's’ wisselen dan met elkaar af, en worden aan variaties onderworpen, waarbij hun betekenis gaandeweg gepreciseerd of verruimd wordt.

Door toenadering te zoeken tot andere kunstvormen - waarbij hij met opmerkelijke grondigheid te werk ging - sluit Gilliams aan bij de interessantste experimenten op het gebied van de modernistische roman. Met deze ‘musicalization of fiction’ bereikt hij een internationaal niveau op het gebied van het formele onderzoek - waar dit reeds geen twijfel overlaat op het plan van de stofbehandeling. Inderdaad: hij mag dan met zijn psychologische ontleding geen aanspraak maken op algemeengeldigheid - wat overigens geen esthetische maatstaf is - , maar hij slaagt erin de fijnste en meest verborgen snaren van de psyche te evoceren. Hierin houdt hij gelijke tred met Rilke of Van de Woestijne, met wie hij ook door het samengaan van lijden en zelfkennis in zijn thematiek verwant is. Elias' experimenteren met zichzelf maakt van zijn belijdenis ook een artistiek experiment, waarbij de kunstenaar op zoek gaat naar de kern van zijn persoonlijkheid. Men denke hierbij aan het Eerste boek van Schmoll - aan Van Ostaijen wijdde Gilliams overigens een essay. Evenals per slot van rekening vele experimentelen wil Gilliams door zijn kunst ‘zichtbaarheid voor zichzelf verkrijgen’.⁵²

De jeugd wordt behalve in Elias een belangrijk onderwerp bij een aantal andere schrijvers, onder wie N.E. Fonteyne, A. van Hoogenbemt, R. Berghen en P. Lebeau. Dezen zullen zich echter - meestal - in mindere mate interesseren voor de individuele psychologie. Doordat de psychologische roman de neiging vertoont om in een ideeënroman te veranderen, zullen zij de jeugd vaak als een historisch bepaald verschijnsel behandelen en zich ontpoppen als getuigen van een generatie, met name die welke omstreeks Wereldoorlog I opgroeide. Het jeugdthema werd toen zo'n verbreid verschijnsel in de literatuur, dat het o.m. Lampo tot een studie inspireerde.⁵³

De jonggestorven Norbert Edgard Fonteyne (1904-1938) heeft amper tijd gehad om op dat terrein zijn weg te vinden: de publikatie van Kinderjaren (1939) heeft hij niet kunnen beleven. Daarvóór had hij op drie nogal uiteenlopende romantypes zijn krachten beproefd. Pension Vivès (1936) werd meer dan eens, en terecht, met Elsschots Villa des Roses vergeleken: de schrijver werpt er een vrij cynische blik op een bonte portretgalerij in een kleinburgerlijk pension; en ook hier worden de personages met maatschappelijke mislukking en een problematische seksualiteit geconfronteerd. Juist door het beklemtonen van de zinnelijkheid en de romantische sfeer verkrijgt dit boek, in vergelijking met dat van Elsschot, een eigen dimensie. Dit laat veronderstel-

51 Vgl. M. Gilliams, De Man voor het Venster, Antwerpen 1943, blz. 51-52.

52 Ibidem, blz. 62.

53 H. Lampo, De jeugd als inspiratiebron, Brussel 1943.

[p. 480]

len dat Fonteyne een andere weg dan zijn voorganger zal opgaan. En inderdaad: de sensualiteit komt in Polder (1937), een boerenroman in naturalistische trant, nog beter tot haar recht en wist de invloed van Elsschot uit. Zij drukt zich hier zelfs met primitief geweld uit, en roept daardoor eerder Buysse voor de geest. In hetzelfde jaar verschijnt ook nog Hoe de Vlamingen te laat kwamen (1937), een kerstnovelle over Vlaamse zeerovers die, na bij Christus' geboorte ‘te laat te zijn gekomen’, later met een goddelijke verschijning zullen worden begenadigd.

Met het haastig geschreven Kinderjaren (1939) legt Fonteyne zich dan toe op de autobiografische roman in de trant van Proust, wiens A la recherche du temps perdu hij overigens als motto kiest. Bewust vat hij aldus de ontleding van de problematische kinderjaren op - het standpunt dat hij daarbij inneemt, is evenals bij Gilliams dat van de volwassene - als een poging om het voorbijgaan van de tijd ongedaan te maken. Bovendien ontspruiten Fonteynes memoires ook aan het verlangen, in het beschrijven en het vastleggen van het eigen verleden compensatie te zoeken voor een frustrerende jeugd. Behalve een fijngevoelige evocatie van het kinderleven op de vaderlijke boerderij bevat dit boek inderdaad eveneens het relaas en de analyse van jeugdangsten en ontgoochelingen, o.m. van een minderwaardigheidscomplex dat de verteller op school opliep. Ook de oorlog heeft diepe wonden nagelaten: plaats van handeling - en geboorteplaats van de auteur - is Oedelem, een dorp gelegen aan de Duitse kant van het front. De nadruk valt doorgaans op het gevoel zijn jeugd verspeeld te hebben, een slachtoffer te zijn midden in een verloren generatie. Vaak immers gebruikt Fonteyne de eerste persoon meervoud, waardoor hij de problematiek op collectief niveau plaatst. Kinderjaren is dan ook, behalve de spiegel van een individu, een document geworden over de oorlogsjaren en de gevolgen daarvan bij de jeugd.

Een belangrijker oeuvre liet Albert van Hoogenbemt (1900-1964) na. Ook hij schreef psychologische romans over de jeugd en deed bij zijn Proustiaanse zoektocht naar het verleden wel eens een poging tot technische vernieuwing. Maar anders dan Gilliams zocht hij geen toenadering tot extraliteraire kunstvormen. Liever manipuleerde hij met specifieke romanvormen: hij deed nl. zijn voordeel met procédés zoals de afwisseling van gezichtspunten of van heden en verleden en het dooreenmengen van vertel- en briefvorm. Dat is althans het geval met zijn eerste - en tevens zijn gaafste en bekendste - roman De stille man (1938). Zoals in Elias of Le grand Meaulnes van Alain-Fournier worden hier aspecten en momenten uit de kinder- en jeugdjaren van de ik-persoon opgeroepen. Aanleiding daartoe geeft - het gegeven zal men in Lampo's Terugkeer naar Atlantis (1953) terugvinden - de onrust die de hoofdpersoon op veertigjarige leeftijd te pakken krijgt en hem naar de persoonlijkheid van zijn overleden vader doet zoeken. Maar de bedoeling is in dit geval noch dat de psyche van de ik-persoon grondig zou worden verkend, noch dat de nadruk zou vallen op de mysterieuze herhaling, door de zoon, van de vaderlijke levenswandel. De losse herinneringen die de hoofdpersoon oproept, de brieven van zijn vader en moeder die hij leest en hier inlast, enkele getuigenissen van derden: uit al deze elementen vloeit nauwelijks lyrisme of zelfontleding voort. Het zijn slechts middelen om licht te werpen op de kwestieuze vaderfiguur, de ‘stille man’ uit de titel.

Als onderwerp van de psychologische ontleding vertoont deze ‘stille man’ kenmerken die hem tot het prototype maken van alle latere hoofdpersonen uit Van Hoogenbemts werk. Die kenmerken laten bovendien goed zien hoe hier psychologie en ideeën samengaan - evenals bij Roelants en Demedts wordt uit het individuele datgene naar voren gehaald waardoor de romanheld tot een exemplarisch mensbeeld uitgroeit;

[p. 481]

concrete situaties illustreren een levensbeschouwing en strekken tot het formuleren van een moraal. Wat de vader uit De stille man betreft: hij behoort tot het type van de getormenteerde Atlantiszoeker, en zijn drang naar het absolute is voor hem een onophoudelijke bron van kwellingen, teleurstellingen en tegenstrijdigheden. Hij hunkert naar ‘zuiverheid’ - een slagwoord bij Van Hoogenbemts personages - en meent die te kunnen bereiken door het aankweken van zijn individuele begaafdheden (als musicus) en het streven naar volmaaktheid op dat gebied. Ontgoocheling drijft hem dan echter tot steriele eenzaamheid of tot vlucht, of ook tot allerhande excessen. Ten slotte wordt hij uit zijn geestelijke chaos verlost door zijn lot te aanvaarden als beperkt mens, als huisvader en vooral als echtgenoot die te lang de offervaardige liefde van zijn vrouw heeft veronachtzaamd. De zuiverheidsidee blijkt slechts geluk te kunnen brengen wanneer die liefde, overgave, trouw en lotsaanvaarding betekent. Aldus treedt Van Hoogenbemt in de voetsporen van Roelants en talrijke andere schrijvers uit het katholieke Vlaanderen: ten koste van veel lijden en een constant schuldbesef wordt de vrede gevonden in de liefde en het verzaken.

Evenmin als bij Dostojevski of bij Walschap is daarbij de rol van de vrouw uit het oog te verliezen. Zij wijst de man op elementaire geestelijke waarden en brengt zijn verzuchtingen tot eenvoudiger proporties terug. Dat doet reeds de moeder uit De stille man, maar in latere werken zal dat nog nadrukkelijker het geval zijn. In dit verband publiceerde Van Hoogenbemt, na enkele minder geslaagde verhalenbundels (Oppassen Marie! 'n gevaarlijke tijd, 1944; Winst en Verlies, 1946) en de roman Twee jonge menschen (1941), een belangrijker werk waarin aan de figuur van de vrouw speciale aandacht wordt geschonken, m.n. Vertrouwen in Ree (1953). Hier krijgt Ree, een eenvoudig boerenmeisje, een algemeen menselijke betekenis. Zij verpersoonlijkt een ideaal van ongerepte natuur - een begrip dat hier geen verband houdt met het instinct maar eerder met een ongeschonden, elementaire ‘menselijkheid’; zij is een beeld van de offervaardige en liefderijke vrouw. Als zodanig staat zij in tegenstelling met twee mannelijke romanhelden: Ludovic, een verbitterd mens die cynisch is geworden omdat hij - ook al - niet als een ‘zuiver’ mens kon leven; en verder de schilder Andreas, die eveneens aan de ‘stille man’ herinnert. Doordat hij met de titelheldin in aanraking komt, zal de laatste echter een soort van regeneratieproces ondergaan, dat ook in termen van lotsaanvaarding en eenvoudige liefde wordt beschreven. Andreas komt nl. tot de slotsom dat het geluk niet te zoeken is in ‘het uitzonderlijke, maar in het gewone en het eenvoudige’⁵⁴; zijn opdracht als kunstenaar zal hij voortaan opvatten in die zin dat hij de mensen levensaanvaarding zal willen bijbrengen in plaats van opstandigheid: ‘geen dom, behaaglijk optimisme, maar levensvreugde boven hopeloosheid’. ⁵⁵

Het ziet er dus naar uit of Van Hoogenbemt aan de kunst een morele en sociale opdracht toekent. Het besluit van Andreas in Vertrouwen in Ree is op zijn eigen werk toepasselijk. Resoluter dan in zijn eerste roman doet hij hier het niet-individuele op de voorgrond treden. Ree is niet alleen voor haar geliefde Andreas een model. Als ideaal is zij ook de belichaming van een rechtvaardiger wereld, waarin de mens ‘vertrouwen’ dient te hebben. Daarbij heeft Van Hoogenbemt een poging gedaan om enerzijds veelvuldige psychologische problemen te behandelen, anderzijds de helden in hun tijdperk te situeren. Ofschoon dit wel eens leidt tot ongewone concentratie, onverwachte stroomversnellingen en gebrek aan evenwicht, in elk geval getuigt het van een aanzienlijke verruiming van de opzet. Het gaat nu over niet meer en niet minder dan een beeld op te hangen van de moderne gespletenheid, en op de mogelijkheid tot genezing te wijzen.

Veel vernieuwing zullen de volgende romans niet brengen. Tegen de achtergrond van

54 A. van Hoogenbemt, Vertrouwen in Ree, 's-Gravenhage-Rotterdam 1953.

55 Ibidem.

[p. 482]

kolonialisme, dictatuur en allerhande maatschappelijke wantoestanden doet Van Hoogenbemt in De vlucht in het ijle (1957) opnieuw een jongeman optreden die een vaag zuiverheidsideaal hoog heeft willen houden; maar hij is daartoe niet in staat en verkiest tot zijn ondergang een vlucht ‘in het ijle’: zijn afkeer van de maatschappij is sterker gebleken dan de morele moed, zelfbevrijding door liefde te zoeken. Insgelijks blijkt de hoofdpersoon uit De opdracht van Zygmunt Sablinski (1958) niet bestand tegen zijn verbittering om een onrechtvaardig lot: hij neemt de wijk naar Kongo, waar hij sterft na te laat te hebben bedacht dat beschikbaarheid en liefde heil hadden kunnen brengen. In Een hond in het kegelspel (1962), ten slotte, bouwen een paar jonge mensen een utopie op waarin de bovenvermelde waarden hoogtij kunnen vieren - wat eens te meer blijk geeft van de sociale bedoelingen die hoe langer hoe meer aan Van Hoogenbemts werk ten grondslag liggen.

Bieden de psychologische romans van Van Hoogenbemt een rijker geschakeerde problematiek, toch betekenen zij qua opvatting van de psyche nauwelijks een verruiming t.o.v. die van Roelants. Ook bij hem oefenen idealiserende of moraliserende tendensen invloed uit op de visie, en wel op een directe en constante manier. Dat is overigens, wat de hier behandelde generatie betreft, een regel waar - onder de topfiguren - slechts Walschap en Gilliams uitzonderingen op vormen. Maar die vallen door hun romanopvatting juist buiten de ‘psychologische ideeënroman’ zoals die na Roelants opgang maakte. Binnen deze school echter wint de ontvoogding van het psychologisch inzicht t.o.v. de moraal ook veld. In dit opzicht kunnen sommige romanciers als voorlopers van de nieuwe generatie na Wereldoorlog II worden beschouwd, en dat zijn o.a. Berghen en Lebeau.

Met René Berghen (1901) wordt de - al dan niet bewuste - censuur op de dieptepsychologie grotendeels opgeheven. Reeds zijn - blijkbaar onder invloed van Gogol geschreven - debuutnovelle De overjas (1934) is kenmerkend voor een overgangsfase in de strijd die psychologie en ideologie tegen elkaar voeren. Het gegeven is hier, evenals bij Elsschot en Roelants, schraal en op het eerste gezicht eenvoudig: een jongeman moet de overjas van zijn overleden vader dragen; die past hem echter niet, en dat wordt dan de aanleiding tot een obsederend minderwaardigheidscomplex en tot onenigheden met zijn moeder en zijn zuster. In dit verhaal staan schuld en boete weliswaar centraal, maar zij worden niet uit een normatief oogpunt behandeld. Hoofdzaak is voor Berghen het innerlijk conflict van die jongen aanschouwelijk te maken en te doorgronden. Roelants zou zich in zo'n geval hebben afgevraagd hoe de hoofdpersoon in het reine zou komen met de gedragsnormen die hem door zijn geweten, zijn ‘waardenstelsel’ werden ingegeven. Liever tast Berghen naar de onderbewuste bronnen van de zielestrijd om verder de uitingsvormen daarvan nader te bepalen. Vragen die hierbij aan de orde komen, zijn o.a. hoe is de hoofdpersoon ertoe gekomen, gelet op zijn levensomstandigheden, dat minderwaardigheidscomplex te koesteren? Welke wijzigingen heeft zijn nieuwe toestand in zijn houding tegenover hemzelf en de buitenwereld teweeggebracht? Hoe doen die zich in concrete situaties gelden? Bij het behandelen daarvan komt geen abstracte levensbeschouwing als toetssteen te pas, maar er wordt veeleer aandacht besteed aan de wisselwerking tussen het onderbewustzijn en waarneembare daden, houdingen en emoties. Rekening wordt daarbij gehouden met zielkundige grondmechanismen als b.v. de persoonsverdubbeling, de overdracht van complexen op surrogaatvoorwerpen en -personen, en ten slotte ook het Oedipuscomplex. Daarmee toont Berghen aan hoe psychoanalytische begrippen van meet af aan een integrerend deel zijn gaan uitmaken van zijn karaktertekening. Dat zou overigens

[p. 483]

worden bevestigd door de kort daaropvolgende roman, m.n. Het jeugdavontuur van Leo Furkins (1936), die gebouwd is op het zojuist genoemde Oedipuscomplex. Onder de loep wordt hier de psyche van een moederloze jongen - de titelheld - genomen. Deze wordt de minnaar van zijn privé-lerares, een weduwe, die weldra de voorkeur aan zijn vader zal geven; beide volwassenen verlaten hem. Hieruit groeit haat tegen zowel de vader- als de moederfiguur, zodat Leo ertoe zal komen de dood van zijn zieke vader te bespoedigen, en de zelfmoord van zijn eigen verloofde - een incarnatie van het gehate moederbeeld - in de hand te werken. Hoofdthema's zijn hier enerzijds zelfverachting en zelfvernietiging, anderzijds de gewetenloosheid en het amorele cynisme waartoe oedipale complicaties bij een adolescent aanleiding kunnen geven. De roman illustreert bovendien Nietzsches uitspraak, waarmee De overjas reeds besloot: ‘Wroeging is - als het bijten van een hond in een steen - onzin’.⁵⁶

Het lijkt bij dit alles of Berghens psychologisch inzicht de voedingsbodem is geworden van een anti-idealistische en amorele levensvisie. Maar dat is evenmin het geval als wanneer hij in Een schone dag met Mijnheer Pepys (uit De feministe, 1945) een epicurist en burger met dubbel gezicht doet optreden. Telkens bedoelt de auteur enkel en alleen even onpartijdig als grondig te analyseren. Zijn derde publikatie in boekvorm, de roman De kleine Isa (1937), bewijst dat hij evengoed belang stelt in het type van de idealist en verzaker zoals wij dat zo vaak in de Vlaamse roman aantreffen. Berghens visie daarop is allesbehalve vernietigend, maar mild en vol medegevoel. Karel Derwinde, de hoofdpersoon, is een willoze platonische dromer. Inzake kunst streeft hij een in eenzaamheid aangekweekt, klassiek schoonheidsideaal na. Als man koestert hij heimelijk een grote absolute liefde voor zijn nichtje Isa - aanvankelijk nog een kind. Het conflict is hier vooreerst dat tussen het ideële en het werkelijke, later dat tussen het verlangen en het verzaken daarvan. Karel leert zijn zwakke, weinig innemende vrouw liefhebben en neemt afscheid van de jeugd en van de jacht op het ideaal - een schema dat wij in De temptatie van Filip Grasmussen (1957), het verhaal van een leraar die op een leerlinge verliefd wordt, terugvinden.

Uit bijna alle genoemde romans en novellen, evenals uit De feministe (1945) en Instituut Astrée (1947), blijkt dat Berghen de interesse van zijn generatiegenoten voor de problemen van de jeugd deelt. Aan Gilliams is hij verwant door het doordringende en niets ontziende karakter van zijn onderzoek naar de diepere lagen van de psyche. Doch evenals Fonteyne, Van Hoogenbemt en Lebeau behandelt hij de jeugd ook in collectieve zin. In De kleine Isa b.v. doet hij het leeftijdsverschil tussen Karel en Isa gepaard gaan met uiteenlopende maatschappelijke en artistieke opvattingen. Het conflict tussen ideaal en werkelijkheid bij de hoofdpersoon wordt o.m. ook weerspiegeld door de tegenstelling tussen platonisch idealisme en sociaal bewuste werkelijkheidszin, die respectievelijk de generaties uit de jaren twintig en dertig kenmerkten - dat is althans Berghens standpunt in deze roman. Tegenover het individualisme en het naar binnen gekeerd zijn van de eerste stelt hij de extraversie en de drang naar maatschappelijke hervorming van de tweede. Ook op het gebied van de kunst, waarover in dit boek en in De feministe debatten worden gevoerd, maakt de auteur de breuk tussen beide generaties voelbaar: telkens contrasteert het traditionele schoonheidsideaal van de hoofdfiguur met een jongere, maatschappelijk gerichte avant-garde. Vanzelfsprekend draagt dat alles ertoe bij, die in wezen psychologische romans tot ideeënromans te maken. Maar eens te meer onderscheidt Berghen zich op dit gebied van Roelants, Demedts of Van Hoogenbemt. Hij bekijkt de werkelijkheid niet door het filter van godsdienst of moraal, en stelt die voor noch als een soort van ontaarde volmaaktheid, noch als een springplank naar een utopische wereld. Hij doet zich eenvoudig voor als

56 R. Berghen, De overjas, Antwerpen 1934, blz. 62.

[p. 484]

een exegeet van de realiteit, die voor de hand liggende feiten tracht waar te nemen en te verklaren eerder dan dat hij ze wil aanklagen of verbeteren. Zijn werkwijze herinnert weliswaar aan de psychologische school van Roelants, maar zijn visie op psychologie en ideeën is enerzijds vrijer en meer diepgaand, en getuigt anderzijds van een positiever geest. Ook al is zijn werk heden ten dage grotendeels vergeten, toch mag de rol die hij speelde, niet worden onderschat: Berghen bevrijdde de psychologische roman van sommige remmingen, en verzoende aldus het genre in zekere zin met de meer aardse visie van schrijvers als Elsschot of Brulez, die van hun kant tegenover de psychologiserende tendensen afzijdig stonden.

Minder dan Berghen is Paul Lebeau (1908-1982) van een neiging tot moraliseren vrij te pleiten. Maar die oefent bij hem geen remmende invloed uit, althans niet rechtstreeks op de psychologische ontleding. Van meet af aan is in zijn eerste roman Het experiment (1940) de kloof die hem van het verhaal à la Roelants scheidt, sterk voelbaar. Lebeaus blik is aanzienlijk ruimer, vrijer, veelzijdiger, veel meer doordrongen van de moderne psychologie, en hierbij doet hij aan Berghen denken. Lebeau heeft een open oog voor de veelvuldige facetten van een persoonlijkheid, en hij neemt gespletenheid en vervreemding haast op wetenschappelijke wijze waar. Hij houdt rekening met onmisbaar geworden psychoanalytische begrippen. Ook op intermenselijke verhoudingen gaat hij vaak op subtiele wijze in, en weet de veelzijdigheid daarvan met een synthetische blik te omvatten; daarbij geeft hij blijk van een relativiteitsgevoel dat bij de schrijvers uit de toenmalige psychologische ‘school’ vrij zeldzaam was. Het belang dat hij aan de moraal hecht, doet zich, in zijn eerste zoals trouwens ook in zijn latere romans, pas tegen het slot van het verhaal gelden. Op dat ogenblik gebeurt er een soort van kortsluiting, waardoor de aan bod gekomen zielscrisis in het licht van de ethiek wordt bekeken.

Zoals gezegd, is Lebeau in de jeugd geïnteresseerd, en in het bijzonder in de problemen van de adolescenten die op de drempel van de volwassenheid staan. In dit verband stelt hij twee houdingen tegenover elkaar. De eerste is die welke wij ook bij Van Hoogenbemt aantreffen, nl. de vergeestelijking en de bewustwording van de intellectuele verantwoordelijkheid. Dit wordt in Het experiment belichaamd door de hoofdpersoon Walter Bieleman: een hard studerende jongeman die zich zijn roeping als intellectueel ten zeerste aantrekt en er een levensbeschouwing op na houdt, waarbij hij rationele kennis en geloofspunten met elkaar tracht te verzoenen. Daartegenover staat dan de levenswijze van zijn vriend Herman. Deze behoort tot het type van de onbezonnen dilettant die in het werkelijke leven geheel en al opgaat - wat hier synoniem is met de lichtzinnigheid van de fuiver die met aardse genoegens ‘experimenteert’. Deze houding zou Lebeau o.m. ook in De zondenbok (1947), Johanna Maria (1950) en De kleine Karamazov (1957) veroordelen. Walter Bieleman is, althans aanvankelijk, in zoverre ook een ‘dilettant’⁵⁷ dat hij het gedoe om hem heen scherp gadeslaat en daarvan het voorwerp van een experiment maakt: hij voedt er zijn beschouwelijk leven mee, neemt er wel eens aan deel, maar speelt er welbewust slechts een ‘rol’ die voor hem niet geschikt is. Als idealist die het vergankelijke negeert ten bate van het absolute, zal hij dat experimenteren met de werkelijkheid dan ook opgeven. Hij zal opgaan in een bestaan dat ditmaal geheel en al gewijd zal zijn aan de kennis van het ‘Experiment’: datgene nl. dat God met het Leven, de Wereld en de Mens verricht. Het rijpingsproces van de romanheld loopt uit op een soort intellectualistisch mysticisme dat in Lebeaus latere werk, vooral in De blauwe Bloem (1951), meermalen opnieuw centraal zal komen te staan. Verzaakt wordt daarbij ook aan de liefde. Van de op het

57 Over het dilettantisme schreef P. Lebeau eveneens essayistisch werk, en o.m. zijn dissertatie Het dilettantisme in de Zuidnederlandse letterkunde, Leuven 1930.

[p. 485]

absolute gerichte man kan de vrouw slechts het slachtoffer worden. In Xanthippe (1959) zou Lebeau zich in het lot van zo'n vrouwenfiguur verdiepen: Xanthippe, Sokrates' vrouw, blijft onbegrepen achter omdat haar bestaan niet overeen te brengen is met de geestelijke roeping van haar man. Aan de vrouw wordt door Lebeau een eerder intuïtieve en op het concrete gerichte opvatting van haar opdracht en geluk toegewezen, alsook een sterk vermogen tot verzaken.

Typisch voor zijn oeuvre is, zoals reeds gebleken is, een overwegend intellectualisme. Zelfs Mijn vriend Max (1942), een roman over zijn hond, is daarvan doordrongen: de studie van de verhouding tussen mens en dier biedt er voortdurend stof tot bespiegelingen. Dat intellectualisme zou Lebeau steeds bijblijven, en als romancier zou hij daar nieuwe uitdrukkingsvormen voor zoeken. In Het experiment doet het intellect zich nog gelden in de vorm van een erg analytische verhaaltrant: auteur en personages betogen graag. Vanaf De zondenbok (1947) echter zou Lebeau in toenemende mate een neiging vertonen om psychologische gegevens en ideeën een objectieve vorm te verlenen. In de laatstgenoemde roman distantieert hij zich reeds van zijn verhaal door een beroep te doen op het procédé van het (in een kloostercel) gevonden manuscript. Daar de ik-verteller de beslissende episoden uit zijn leven sinds zijn prille jeugd reconstrueert, krijgt het feitenrelaas ook meer belang. Daardoor worden de problemen en o.a. de intermenselijke relaties talrijker en gevarieerder. Onder de loep worden thema's genomen zoals de schoolopvoeding, het huwelijk, de vriendschap - een thema dat in Het Siegfriedmotief (1954) weer behandeld zou worden. Ook vraagstukken uit de actualiteit worden aangeroerd. Zo treedt in een niet gering gedeelte van het werk de historische achtergrond naar voren wanneer het de samenwerking van Kerk en (verfranst) gezag geldt - destijds een steen des aanstoots bij de katholieke jongeren. Op dezelfde manier zullen in Het Siegfriedmotief oorlog, collaboratie en repressie als achtergrond fungeren. De laatste kenmerken doen aan Van Hoogenbemts evolutie denken. Maar bij Lebeau wordt het voornamelijk op psychologie gegronde verhaal in mindere mate overwoekerd door bijkomstige feiten, en evenmin door het uiteenzetten van ideeën. Hoofdzaak blijft het zielsprobleem, dat hoe langer hoe meer een zo aanschouwelijk mogelijke vorm krijgt. Kenmerkend voor deze ontwikkeling zijn novellen zoals Zomer te Silverberg (1962) en De kleine Karamazov. Vooral de laatste is een van Lebeaus gaafste werken geworden. Scherp getekende psychische verhoudingen gaan hier schuil achter uiterst concreet gemaakte situaties. Opnieuw verschijnt in Lorre Degreef, een van de hoofdpersonen, de figuur van de eigenzinnige, amorele levensgenieter die onverantwoordelijk handelt. Hij wordt verafgood door de zich minderwaardig voelende Karamazov, die hem min of meer onbewust zijn vriendin in de handen stopt. Lorre belichaamt inderdaad een ideaal beeld van hemzelf, een viriele en succesvolle dubbelganger. Na zich herhaaldelijk verhalen over het geluk van zijn twee afgoden te hebben laten voorliegen, werkt Karamazov zijn eigen dood in de hand. Ondanks een nogal moraliserend slot is dit verhaal een klein meesterwerk van psychologische nauwkeurigheid. Het duidt meteen de grens aan van de psychologische roman in realistische trant. Om een onbewuste inhoud tot een hogere graad van objectivering te brengen, zullen jongere schrijvers als Daisne, Lampo, Raes of Claus een beroep moeten doen hetzij op het fantastische en de ‘psychomachie’, hetzij op het formalistische experiment.

Aan deze grens blijven ook nog andere romanciers weifelen, terwijl de nieuwe generatie met Van Baelen, Boon, Daisne en Lampo al volop gedebuteerd heeft.

Paul Rogghé (1904-1974) komt met zijn korte roman Anna Golochin (1945) dicht bij

[p. 486]

het magisch-realisme te staan, maar ziet er a.h.w. nog op het nippertje van af en beperkt zich tot de formule die wij bij de latere Lebeau hebben waargenomen. Evenals Lebeau is hij een veelzijdig ontwikkeld intellectueel die van de moderne psychologie goed op de hoogte is. Toch overlaadt hij zijn verhaal niet met analytische passages en stileert hij liever, zoals Lebeau in De kleine Karamazov zou doen, de zielsproblemen door middel van handeling, kenschetsende houdingen en scherp geobserveerde bijzonderheden - enkele intellectualistisch getinte gesprekken doen aan deze methode nauwelijks afbreuk. Bovendien verleent hij aan zijn verhaal een zweem van geheimzinnigheid waardoor hij, zoals gezegd, de sfeer van Daisnes en vooral Lampo's magisch-realistische werken voor de geest roept. Anna Golochin is nl. gebaseerd op het motief van de ontmoeting met de raadselachtige Schone Onbekende, met wie een aan het bovenzinnelijke grenzende liefdesnacht wordt doorgebracht. De uitzonderlijkheid van de situatie en van de gevoelens weet Rogghé bovendien te combineren met een zakelijke verhaaltrant en een streng gereserveerde houding als verteller: psychologische ontleding, karaktertekening, de welomschreven situering van het gebeuren in tijd en ruimte wijst hij grotendeels van de hand; hij maakt sfeer en thematiek door concrete waarnemingen aanschouwelijk. Maar tot de eigenlijke ‘psychomachie’, d.i. een in de droomwereld getransponeerd psychisch conflict, komt hij niet: het licht magische aspect van het avontuur ontmaskert hij op het einde.

Van zijn kant is Eugène Bosschaerts (1901-1965) ook niet ongevoelig voor het scheppen van mysterieuze stemmingen en voor de dieptepsychologie. Maar de nieuwe, meer modernistisch georiënteerde generatie kondigt hij in een andere zin dan Lebeau en Rogghé aan. Hij lijkt wel met plannen in dat verband rond te lopen, zonder zich echter van het realisme los te kunnen maken. Enerzijds bouwt hij, evenals Gilliams en Van Baelen, verhalen rond muzikale motieven: Mondscheinsonate (1941), Liefde en jazz (1943) en Kleine Suite voor Klavier (1954). Ook manipuleert hij, zoals Van Hoogenbemt en Lebeau reeds enigszins deden, met diverse verhaalstructuren, zonder echter aan de samenhang van het realistische perspectief afbreuk te doen. Dat is het geval in zijn lijviger roman De club der acrobaten (1959). Ondanks enkele ongewone gegevens blijft de handeling vrij onbelangrijk. Het boek bestaat voornamelijk uit dagboekfragmenten, door verschillende personages opgesteld, evenals uit flashbacks en enkele dialogen, die wel eens een algemeen onderwerp aanroeren - een van Bosschaerts' stokpaardjes is de onverantwoordelijkheid van wetenschapsmensen, zo o.m. wat kernonderzoek betreft. Maar alles bij elkaar bevat de roman geen hoofdonderwerp en schijnt de schrijver hoofdzakelijk gepreoccupeerd met een vernuftige oefening in stijl en compositie. Wat de stijl betreft: Bosschaerts doet, zoals bij Van Baelen en Lampo ook duidelijk zou gebeuren, een poging om zijn taal zo dicht mogelijk bij het Noordnederlands te brengen. Aan de andere kant grenst de compositie in zekere mate aan het modernisme: verschillende gezichtspunten en tijdvakken wisselen voortdurend af, zodat door deze collage een samenhangend beeld van de aanvangstoestand uiteindelijk kan worden gereconstrueerd. Informatie over een nogal raadselachtige basissituatie wordt slechts geleidelijk aan verstrekt. Maar aan het magischrealisme herinnert dat minder dan aan het detectiveverhaal. En inderdaad: tot dit genre zou Bosschaerts zich in het vervolg aangetrokken voelen. Altijd op zondag (1963) is zo'n speurdersverhaal geworden - een nogal zeldzaam verschijnsel in de Vlaamse literatuur - , waarin evenals bij Simenon of Hitchcock de nadruk valt op de pathologische toestand van de dader; ook weerklinken terloops thema's zoals de schijnheiligheid van de huidige samenleving en het probleem van goed en kwaad.

[p. 487]

Met Jan Schepens en Kamiel van Baelen worden de grenzen van het traditionele psychologische verhaal ondubbelzinnig overschreden. Vooral Jan Schepens (1909) doet in dit verband een beslissende stap, hoewel hijzelf deze weg niet verder zou betreden: hij zou bitter weinig scheppend proza schrijven. Met zijn Polyfoto (1939) breekt hij in elk geval op tamelijk spectaculaire wijze met de traditionele opvatting van het verhaal als waargenomen fictieve wereld. De doorlopende tekst verdwijnt en wordt vervangen door vierentwintig momentopnamen van de schrijver, die dan van commentaar voorzien worden - pas veel later zou nieuwe belangstelling voor deze synthese van fotografie en literatuur aan de dag worden gelegd. Hoe dan ook, experimenteel is deze werkwijze beslist, en wel niet alleen door het ineenstrengelen van verschillende kunstvormen. Schepens stelt hier het ik van de kunstenaar in het middelpunt van de belangstelling en verkent het door een aantal gissingen te maken, en wel naar aanleiding van uiterst fragmentarisch materiaal. In zekere zin wijst dit werk naar Bert Schierbeeks Het boek ik (1951) vooruit, waarin het ik eveneens geëxploreerd wordt op grond van tien facetten. Het grillige taalgebruik dat wij bij Schierbeek zouden aantreffen, missen wij bij Schepens weliswaar nog. Maar een begin van typografisch experiment vinden wij reeds in zijn voorkeur voor de cursieve druk; en bovendien waagt hij hier al een of andere nieuwe woordvorming. Hierbij gaat de taal haar gewone verwijzende functie te buiten en krijgt zij een scheppende rol te spelen.

Deze experimentele houding tegenover het ik, waarvan Gilliams reeds de grondslagen had gelegd, zou men bij Kamiel van Baelen (1915-1945) tevergeefs zoeken. Ondanks het sterk modernistische cachet van zijn werk is Van Baelen nog al te zeer een intellectueel geëngageerde kunstenaar dan dat hij aan het subjectieve en het relatieve voorrang zou verlenen: steeds gaat hij van een vooropgezet plan uit; de Idee gaat aan de schepping vooraf en determineert er de architectuur van. Bij Van Baelen primeert immers de opvatting van het kunstenaarschap als roeping, als opdracht om denkbeelden te verspreiden en zich van een humanitaire taak te kwijten - tot de literatuur kwam hij na een bekentenis van onmacht t.o.v. het priesterschap.⁵⁸ Zijn visie op de literatuur als apostolaat roept het intellectueel rigorisme van Ernest van der Hallen op, en zijn formele experimenten houden weinig of geen verband met het modernistische relativiteitsgevoel. Maar die avantgardistische tendensen mogen dan secundair zijn en als hulpmiddel eerder dan als artistiek uitgangspunt dienst doen, zij zijn intussen onmiskenbaar en brengen een nieuw geluid.

Hoewel als tweede roman verschenen, is Een mensch op de weg (1944) Van Baelens eigenlijk prozadebuut - de oorspronkelijke redactie daarvan was al vóór de oorlog voltooid.⁵⁹ Reeds is de breuk met de traditionele roman evident. Van Baelen verwerpt van meet af aan de authenticiteitsillusie die aan het psychologische genre eigen is, en ziet o.m. ook af van het continue karakter van het verhaal. De tekst doet zich voor als een geheel van versnipperde bestanddelen, ofschoon de chronologie steeds in acht wordt genomen. Hoofdstukken vallen in genummerde onderdelen uiteen, die op hun beurt uit aaneengekoekte, kunstmatig door sterretjes gescheiden brokstukken bestaan. Deze zijn dan allemaal korte close-ups van het leven van de twee hoofdpersonen - wellicht speelde de film daarbij een rol. Deze tafereeltjes stellen zeer concrete situaties voor, maar de betekenis daarvan wordt verhoogd door dialogen die wel eens in betoogtrant zijn gesteld, en door enkele sprookjes die Viator, een van de twee helden, aan zijn metgezel Ludo tot diens stichting vertelt. Daardoor wordt het boek een eigenaardig mengsel van klein-realisme, fantasie en betoog - dat het intellectuele spel in laatste instantie steeds het doel van de schrijver is, ligt voor de hand. Hoofdzaak is

58 Vgl. L. Ureel, Kamiel Van Baelen, Brugge 1958, blz. 10 e.v.

59 E. Janssen, In memoriam Kamiel Van Baelen, in K. van Baelen, Gebroken Melodie, Brugge 1946, blz. 12 e.v.

[p. 488]

bij dit alles inderdaad het allegorische schema. Ludo is de ‘spelende’ mens die onbezonnen door het leven zwerft. Hij is de onverantwoordelijke dilettant tegenover wie Van Baelen, zoals Lebeau ook deed, een moreel overbewuste tegenhanger stek: Viator, een levend geworden geweten, een soort van belichaming van de wijsheid, die Ludo bewust probeert te maken en daar ook gedeeltelijk in slaagt. Doch op het einde zal Ludo zijn engelbewaarder vermoorden. Hiermee zinspeelde Van Baelen op de toenmalige werkelijkheid, m.n. het verloren gaan van alle geestelijke waarden, en in het bijzonder de algehele verdoving en ontreddering uit de jaren dertig, die de opkomst van het fascisme mogelijk had gemaakt. Het boek verwees dus naar de tijdgeest en waarschuwde tegen de gevaren van gewetenloosheid. In dit opzicht beperkte Van Baelen zich niet tot die algemene sfeer en sneed hij gaandeweg ontelbare onderwerpen aan, waaruit zijn stichtelijke bedoeling blijkt. Zo b.v. de verderfelijke invloed van het stadsleven op de zuiverheid van het gemoed - een thema dat met de agrarische mentaliteit verband houdt en in de Vlaamse literatuur vaak voorkomt, en wel o.m. bij Streuvels, Van der Hallen en Teirlinck.

Leerzame bedoelingen liggen ook aan Van Baelens tweede roman De oude symphonie van ons hart (1943) ten grondslag. De hoofdpersoon Lou Anders krijgt door hart-overplanting achtereenvolgens vijf verschillende harten, waardoor hij telkens van persoonlijkheid verandert.⁶⁰ Het thema is daarbij het zoeken naar het geluk, dat echter niet op deze aarde te vinden is: pas als hij sterft en zijn ‘hart’, zijn ziel aan God schenkt, vindt Lou de lang nagestreefde rust. Ook hier hebben wij dus te doen met een - nogal simplistische - allegorische opzet. Er wordt wederom een montage van losse momentopnamen verwezenlijkt, waarbij de handeling gedeeltelijk opgebouwd wordt door middel van nagemaakte kranteknipsels - een geschikt procédé om de actie samen te ballen en uiteenzettingen over de toestand te weren; ook draagt het ertoe bij het traditionele illusionisme dat reeds door overeenkomst met de science-fiction verbroken was, nog resoluter te ondermijnen. Bovendien komen de hoofdstukken van de roman met de delen van een symfonie overeen. Deze overeenkomst is bij Van Baelen echter van een andere aard dan bij Gilliams. De hoofdstukken dragen wel titels die naar een muziekstuk verwijzen, maar het verband tussen de muzikale begrippen en de inhoud is nogal los en doet kunstmatig aan. Eens te meer blijkt het formele modernisme bij Van Baelen op uiterlijkheden neer te komen, eerder dan dat het aan een houding beantwoordt waardoor de betekenis van de roman geschapen of althans verrijkt wordt. Vandaar misschien dat de schrijver in zijn onvoltooide, postuum verschenen derde boek Gebroken melodie (1946) - een oorlogsverhaal - op het feitenrelaas en de karaktertekening opnieuw de nadruk gaat leggen en naar meer realisme evolueert. Toch blijven als constanten: de allegorische ondertoon en de intellectualiserende tendensen. Bij Van Baelen kreeg een bepaalde ethische vooringenomenheid de bovenhand op het modernistische experiment, zoals die bij Roelants en anderen uit de psychologische ‘school’ de verkenning van de psyche in de weg had gestaan.

Tot de schrijvers die omstreeks 1940 de roman vernieuwden, behoorde ook de toen ruim zestigjarige Herman Teirlinck (1879-1967), ongetwijfeld de veelzijdigste en wispelturigste onder de Vlaamse schrijvers uit de eerste helft van deze eeuw. Door zijn opvatting van de kunst als bron van genot voor de kunstenaar en als spel, door de vernieuwingswil die hem van de aanvang af bezield had, was hij a.h.w. voorbestemd om bij te dragen tot de ontwikkeling van de romankunst.

Aanvankelijk had Teirlinck onder de invloed van Reimond Stijns en Stijn Streuvels streekromans en -novellen geschreven (De landelijke Historiën, 1901; De wonderba-

60 Blijkbaar werd dit gegeven geïnspireerd door de novelle van Georges Eekhoud, Le coeur de Tony Wandel, in Nouvelles Kermesses (1887); vgl. in dit verband P. van Vreckem, Kanttekeningen bij een briljant debuut, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 22e jg., nr. 7, 1969, blz. 715-728.

[p. 489]

re Wereld, 1902; Het stille Gesternte, 1903; De Dolage, 1905). Maar intussen stelde hij ook belang in artistieke problemen. Enerzijds om nieuwe wegen te openen: evenals Van Deyssel trachtte hij het impressionisme op de verhaalkunst toe te passen (Zon, 1906). Anderzijds als levenshouding: het dilettantisme en aanverwante gedragspatronen vindt men als thema's in Mijnheer Serjanszoon (1908) en Het ivoren Aapje (1909).

Het beoefenen van de kunst als spel en het verwerpen van alle engagement schijnen omstreeks 1920 wel de hoofdkenmerken van Teirlincks kunsthouding te zijn. In zijn werk gaf hij toen noch zijn eigen psyche noch een moreel oordeel bloot. Toch zal hierin verandering komen. Men denke in dit verband aan de weg die hij afgelegd heeft tussen zijn dilettantistische periode en Zelfportret (1955), waarin aan het beeld van de dilettant een ethische dimensie wordt toegevoegd. De rol van het geweten en de problemen van goed en kwaad gaan mettertijd een steeds belangrijker rol spelen. Tot deze evolutie hebben twee elementen bijgedragen. Enerzijds wijdt Teirlinck zich tussen 1922 en 1937 bijna uitsluitend aan het toneel, m.n. een expressionistisch toneel waarbij algemeenmenselijke problemen aan een duidelijke stilering worden onderworpen. Anderzijds verdiept hij zich, in een reeks romans die hij vanaf 1940 publiceert, met vernieuwde belangstelling in de verhouding tussen mens en natuur. Juist tegen de achtergrond hiervan zullen goed en kwaad tegen elkaar worden afgewogen. Ruw genomen: ‘goed’ betekent eenheid met en gehoorzaamheid aan de natuur, aan de wetten van het instinct en het bloed; verderfelijk is daarentegen een teveel aan beschaving, zoals dat b.v. in een op de spits gedreven dilettantisme of in het decadentisme tot uiting komt. Vroegere thema's worden aldus in een andere geest opnieuw behandeld, d.w.z. in het teken van de moraal; en bovendien wordt de lading van beide polen aanzienlijk opgevoerd: vervreemding van de natuur leidt tot perversiteit en gruweldaden, eenheid daarmee loopt uit op een fel beleefd vitalisme.

Teirlincks interesse voor het vitalisme, waarnaar vroeger werk reeds vooruitwees, neemt tegen 1935-1940 vaste vormen aan. In die tijd schrijft hij Maria Speermalie (1940). Teirlinck heeft hier zijn esthetiek en zijn verteltrant grondig vernieuwd. Zijn doel is thans gevoelens en hartstochten uit te drukken door middel van handeling en kenschetsende fysieke details. Evenals Walschap schildert hij de ziel met behulp van haar openbaringen naar buiten: de daad en in het algemeen de uiterlijkheid brengen het innerlijk van de mens tot uiting - vandaar de versnelling van het tempo. Vandaar ook de expressionistische vergrotingseffecten bij persoonsbeschrijving en karaktertekening. Hierdoor herinnert hij aan de Noordnederlander F. Bordewijk. Korte, gedrongen zinnen - ook die vindt men bij Bordewijk - vervangen de vroegere woordkunst. Deze heeft thans helemaal afgedaan. Flashbacks en passages in briefvorm vatten situaties samen, geven een snel overzicht van feiten en vervangen wel eens de ontleding. Dat alles stelt Teirlinck in staat, een grote hoeveelheid feiten bijeen te brengen en een lange periode uit het leven van zijn personages - soms hun hele levensloop - in ogenschouw te nemen. Op die manier legt hij de nadruk op zijn dynamische levensbeschouwing: een dynamisme dat evenals bij Walschap zijn uitdrukkingsvorm bij uitstek vindt in het vitalisme.⁶¹ In Maria Speermalie, zowel als in Houtekiet, is dat een hoofdthema van de roman geworden. Het wordt belichaamd door stropers die op het landgoed van de Speermalies, een geslacht van grote grondbezitters in Zuidoost-Vlaanderen, werken, alsook door de titelheldin. Samen met haar minnaar Ruige, een ruwe stropersnatuur, incarneert Maria Speermalie de natuurdrang, de drift, de eenheid met de oerelementen. Maar dat doet zij op minder ondubbelzinnige wijze dan Ruige. Haar wereld is er ook één waarin eergevoel, respectabiliteit, geldzucht en valse

61 Over het vitalisme bij Walschap en Teirlinck schreef P. Hadermann in Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel, 1e jg., nr. 2-3, blz. 142-156.

[p. 490]

vroomheid een grote rol spelen. Het botvieren van de vitalistische drang kan bij haar alleen heimelijk geschieden, zodat het masker de authenticiteit van de drift verminkt en vervreemding doet ontstaan. Niet alleen is Maria, ter wille van haar hartstocht, tot overspel en moord in staat, maar zij is anders ook bereid tot psychische onderdrukking van haar halfzuster en tot levenslange huichelarij om het familieblazoen hoog te houden. Het vitalistisch één zijn met de natuur en de aliënerende decadentie, goed en kwaad, zijn bij dit personage nog niet duidelijk uit elkaar te houden. Als polen bij een moreel conflict zullen zij bij Teirlinck slechts geleidelijk worden gepreciseerd, om pas in Zelfportret hun volle betekenis te krijgen: daar zullen zij de kern uitmaken van een gewetensonderzoek, dat met de levensboodschap van de schrijver in rechtstreeks verband zal staan.

Van beide uitersten, met name vitalisme en decadentie, wordt in Rolande met de Bles (1944) momenteel vooral het tweede benadrukt. Door zijn hartstocht voor de duivelsfiguur Rolande wordt de hoofdpersoon Renier de Lamarache - de roman is wederom een familiekroniek over grote grondeigenaren, ditmaal in Zuid-Brabant - ten ondergang gebracht. Rolandes slachtoffer wordt in een wereld van zonde, leugen en kunstmatigheid onherroepelijk meegesleurd. De vampier Rolande en haar trawanten buiten hem niet alleen financieel uit, maar zij zuigen a.h.w. ook zijn ‘bloed’ uit: zij vervreemden hem van de zijnen en van zijn echte natuur. Lamarache doet zich dan ook voor als een typisch moderne antiheld: een gespleten ziel die in geen van beide werelden waar hij in rondloopt, nog thuishoort, en met zijn gespletenheid geen weg weet. Op de vervreemding valt in Rolande het accent bijzonder sterk. Daarvan getuigen b.v. de tegenstrijdige houdingen van de held, zijn onverantwoordelijk plegen van gewelddaden en zijn verbijstering wanneer hij in Parijs in contact komt met de ‘Académie de Beauté’ en de ‘Grande Maison’. Hier heeft Teirlinck het dilettantisme en de decadente fin-de-sièclesfeer uit vroegere romans tot een hoogtepunt van kunstmatigheid gebracht. Het milieu waarin Lamarache opgenomen wordt, is er een waarin schijn en leugen stelselmatig worden aangekweekt, en wel tot het diabolische toe. Zich van de natuur, van de eigen aard verwijderen, is bij de vitalist Teirlinck synoniem met kwaad, zo stipten wij reeds aan. Maar de tegenstelling tussen schijn en wezen neemt hier zodanige proporties aan dat zij in menig opzicht bij de barok aansluit.⁶² Beter dan in Maria Speermalie tekent zich hier Teirlincks dualistische levensopvatting af. Dit gebeurt door middel van het overladen van polaire elementen en het aandikken van de omtrekken daarvan. Het meest opvallende contrast is wel dat tussen enerzijds de steedse verdorvenheid van Rolande en de Clarences, anderzijds de zuiverheid van het Brabantse landschap en de landelijke eenvoud van de bewoners van Kasteel Horlebecq - ook al worden dezen door bijgeloof aangetast. Met het oog op de weergave van dat dualisme neemt Teirlinck verder zijn toevlucht tot het pathologische, het melodramatische en het gruwelijke; ook verwijst hij uitdrukkelijk naar magie, zwarte kunst en spiritisme. De strijd die Lamaraches diepere aard - zijn oorspronkelijk religieus gevoel, zijn verbondenheid met natuur en traditie - voert, geschiedt dan ook in het kader van een manicheïstisch conflict tussen God en Satan, Goed en Kwaad.

De gespletenheid van de hoofdpersoon, m.n. zijn heen en weer geslingerd worden tussen authenticiteit en de kunstmatigheid van een overbeschaafde en verdorven wereld, komt ook in de vorm van de roman tot haar recht. Teirlinck doet hier een beroep op het procédé van het ‘gevonden manuscript’, namelijk een stel brieven - uitsluitend die van Lamarache aan Rolande. Dit gehalveerde en bijna in het vergeetboek geraakte levensgetuigenis wijst, evenals het open slot van de roman (de strijd van Lamarache blijft onbeslist), op de nietigheid en weerloosheid van deze barokke ‘held’ die aan zijn

62 J. Weisgerber, Rolande met de Bles of Satan in Vlaanderen, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 21e jg., nr. 2, 1968, blz. 112-126.

[p. 491]

hartstocht bezweek. Dat de brieven van de fatale vrouw ontbreken, suggereert o.m. haar ongenaakbaarheid en de afstand waarop zij zich houdt om haar strikken te zetten. Nogal ouderwetse procédés worden dus dienstbaar gemaakt aan een thematiek, die van haar kant in een sterk modern levensgevoel wortelt. Overigens wordt het traditionalisme van de vormgeving ook al vergoed door de expressionistische tendensen die reeds de vorige roman kenmerkten: psychologische problemen en karakters worden met behulp van tastbare, wel eens groteske vormen zichtbaar gemaakt.

Is de inkleding in Rolande, hoewel niet erg gebruikelijk, betrekkelijk traditioneel, dan getuigt Het gevecht met de engel (1952) - Teirlincks derde grote familieroman - van meer durf en diversiteit. Nadat de auteur in vogelvlucht het ontstaan en de bloei van Onze-Lieve-Vrouw-Welriekende bij het Zoniënwoud van de 14e tot de 19e eeuw heeft geschetst, verdiept hij zich in de geschiedenis van het domein onder Gomeer III, baron van Caloen. De vertelvorm wisselt daarbij af: nu eens gaat het om de epische en behaviouristische werkwijze à la Walschap, dan weer om analyse en lyrische evocatie, en zelfs de lyrische biecht in de ik- of de gij-vorm - de laatste zal in Zelfportret in ruimere mate worden toegepast - ontbreekt hier niet. Behalve de verscheidenheid in de verteltrant is ook nog de veelheid van perspectieven opvallend. Niet alleen gebruikt Teirlinck personele vertelvormen, maar ook als hij-verteller weet hij zich naar willekeur in de psyche van zijn personages te verplaatsen. Ongewoon is ten slotte dat sommige gedeelten elkaar chronologisch overlappen: naar gelang van de hoofdstukken verschuift de belangstelling naar de een of andere groep personages en wisselt het standpunt; daarbij worden bepaalde tijdvakken soms geheel of gedeeltelijk weer in behandeling genomen.

Centraal staat in dit groots opgezette epos de opvatting van het leven als strijd: een strijd waarbij opnieuw vitalisme en decadentie tegenover elkaar worden gesteld. Aldus proberen de Caloens om hun macht te handhaven en te vergroten ten nadele van de Maleizen, een aangetrouwde adellijke familie; de laatsten belichamen een verziekte, decadente adel. Doch de heren van Welriekende krijgen eveneens te kampen met de oudere bosstammen, die zij eenmaal tot burgers gemaakt hebben en dank zij de medewerking van de Kerk tam weten te houden. Op één familie na: de Jeroens, de laatste vertegenwoordigers van de ‘Woudwet’, het ‘olijvengebroed’ dat uit de ‘Rhodense holen’ afkomstig is. Elk op zijn manier bestormen zij, ondanks hun schijnbare onderwerping aan de nieuwe orde, de Burcht met zijn geld en zijn cultuur. Daar is b.v. Mak Jeroen, de slimme vos die in het geheim plannen broedt en onder de dekmantel van de samenwerking in het duister opereert. Maar hij wordt, evenals de burchtvrouw, vermoord. Door moord, ziekte, vlucht, ouderdom, onderlinge twisten of gebrek aan aanpassing gaan de Jeroens een voor een te gronde. Samen met zijn kleindochter Zoë is Klaus Jeroen - de vervaarlijke patriarch en houder van de woudwet - de laatste overlevende. Hij is het die het best de ‘unio mystica’ met het woud belichaamt. Als zodanig is hij de vitalist bij uitstek, de mens die in eerlijke strijd met de elementen kampt en zijn ‘olijvenbloed’ weigert te verloochenen. Daarop, evenals op moed en stoïcijnse aanvaarding van het lot, is zijn onwrikbare levensopvatting gebouwd.

Achter de veelvuldige conflicten die de handeling gaande houden, schuilt inderdaad de strijd om het behoud van de eigen aard, inzonderheid van het natuurlijke in de mens, d.w.z. zijn instincten, zijn verbondenheid met de natuur. Deze laatste eigenschappen heten hier ‘goddelijk’, en wel in tegenstelling met het menselijk streven naar een artificiële beschaving. De levensstrijd echter, het ‘gevecht met de engel’, is bij de decadente Maleizen onbegonnen werk: zij teren op vergane macht, geld, bezit, per-

[p. 492]

vers genot en eerzucht, en zij belichamen de overbeschaafdheid en de kunstmatigheid waarmee Teirlinck wil afrekenen.

Deze afrekening zal de vorm van een schrijnende, genadeloze biecht aannemen in Zelfportret of het Galgemaal (1955).⁶³ Laten wij onmiddellijk preciseren dat de hier verhaalde feiten weinig of niet steunen op de autobiografische werkelijkheid: aan zijn ‘alter ego’ Henri heeft Teirlinck slechts bepaalde karaktertrekken, d.i. de essentie van zijn persoonlijkheid meegegeven. Een ‘biecht’ is deze roman overigens niet in de gebruikelijke zin. Het ik wordt niet rechtstreeks blootgelegd door middel van introspectie, maar eerder indirect, met behulp van terugblikken en een pseudo-gerechtelijke aanklacht in de gij-vorm. Dit laatste in het bijzonder geeft blijk van de nog steeds levendige experimentele gezindheid bij de zeventigjarige Teirlinck. Reeds in Het gevecht met de engel had hij deze vertelvorm terloops beproefd, maar hier wordt hij evenals in Butors La Modification en Mulisch' Chantage op het leven systematisch toegepast. Het is bij uitstek de vorm van de zelfkritiek, de zelfbeschuldiging, waarbij de aangeklaagde rekenschap moet afleggen. De oude Henri moet inderdaad zijn hele bestaan verantwoorden: uitstel is niet langer denkbaar. Evenals Elckerlyc moet hij thans de proef op de som maken.

Aanleiding tot dit niets ontziende zelfonderzoek is zijn verliefdheid op de jonge Babette; hij wordt immers met het probleem van zijn lichamelijk verval geconfronteerd. Maar niet alleen daarmee. Zijn hele levenshouding komt daarbij ter sprake. Deze oude bankier is een dilettant die als toeschouwer en genieter door het leven is gegaan, maar die niet kan nalaten zijn gedrag aan morele waarden te toetsen. De krachten die in de vorige romans met elkaar in botsing kwamen, worden hier opnieuw tegenover elkaar gesteld, maar nu binnen een innerlijk conflict - voelbaar is hier dan ook de invloed van de psychologische roman. De zielestrijd die bij Henri ontwaakt, betreft niet alleen de tegenstelling tussen zijn zinnelijkheid en zijn geweten: hij geldt daarenboven ook die tussen de leugen en de waarheid die haar rechten doet gelden, d.i. ook die tussen de vermomming van de dilettant en de authenticiteit. De laatste is bij Teirlinck evenals bij vele modernisten - na Nietzsche en Gide - het voorwerp van een cultus gaan uitmaken. Maar zij mag dan als het hoogste ideaal worden geponeerd, zij blijkt niet de doorslag te kunnen geven: de jacht op genot, het spelen met het leven, besluiteloosheid, eclecticisme zijn met Henri's leven onverbrekelijk vergroeid. Immers: veranderen kan hij niet meer; hij maakt slechts de balans op van zijn verleden dat, uit een existentialistisch oogpunt bekeken, thans met zijn ‘essentie’ gelijk is komen te staan. Zonder pardon stelt Teirlinck de mislukking vast van wat hij als de waarheid beschouwt, die ‘waarheid’ waarom hij ‘liever geschuwd’ had willen worden ‘dan gezocht om (zijn) schijn’ (het motto van Zelfportret).

Teirlincks opvattingen over de authenticiteit vinden, zoals gezegd, hun hoogste verwezenlijking in het vitalisme. Maar er dient nadrukkelijk gepreciseerd te worden dat zulks, anders dan bij Walschap in zijn eerste periode, niet gepaard gaat met het volstrekt verwerpen van het intellect. Als een gevaar voor de mens beschouwt Teirlinck voornamelijk de over-beschaafdheid zoals die bij zijn decadente figuren tot uiting komt. Afgezien daarvan erkent hij de voordelen van cultuur en verstand als grondslagen van een levensstijl. Zonder het intellect kan er immers geen sprake zijn van moraal, al is die op gehoorzaamheid aan de natuur geïnspireerd, of van kunst - althans zoals hij die opvat: nl. niet alleen als spel en genot, maar ook als een daad van solidariteit t.o.v. de medemens. Zijn kunst - dat was tenminste het geval vanaf zijn expressionistische periode - is, hoezeer zij zich ook als een pleidooi voor een authentiek bestaan voordoet, in de eerste plaats gericht op het begrijpen van het menselijk tekort en

63 Wij verwijzen in dit verband naar idem, zie aant. 2, blz. 137-159.

[p. 493]

het bouwen en meedelen van een moraal. Aan de schrijver kent hij een humanistische taak toe, met name datgene te relativeren wat ‘al te menselijk’ is: een opdracht waarvan Zelfportret de algehele bekroning is geworden.

Wereldoorlog II is geen willekeurige datum om deze periode van vernieuwing in de Vlaamse roman af te sluiten. In Vlaanderen - zoals elders, zo b.v. in Nederland - komt dan een nieuwe generatie aan het woord met Daisne en Lampo, Boon en Van Aken, Claus en Michiels. Op het gebied van de romanstof zouden deze schrijvers een nieuwe benadering van de psychologische en sociale problemen brengen, wat een aanzienlijke verruiming van de visie tot gevolg zou hebben. Ook op formeel gebied zou het modernisme nu in veel ruimere mate veld winnen. Het past dus dat de literatuurgeschiedenis hier even de pas markeert en op de afgelopen drie decennia (1913-1927, 1927-1941) een terugblik werpt. Des te meer omdat de gebieden waarop de volgende generaties zich het meest zullen onderscheiden, precies die zijn waarop sommige romanschrijvers uit de jaren dertig al baanbrekend werk hebben geleverd: niet alleen hebben zij het psychologische element in de roman op de voorgrond doen treden en de mens midden in zijn sociale context bestudeerd; maar bovendien hebben zij zoniet uitgesproken modernistische experimenten gedaan, dan toch de noodzakelijke springplank daartoe klaargelegd.

Het belangrijkste lijken ons de resultaten die geboekt zijn - of althans de grondslagen die gelegd zijn - door het invoeren en perfectioneren van de psychologie. Meteen doet deze ‘verpsychologisering’ zich op twee uiteenlopende manieren gelden, die niet alleen door hun sterk contrasterend karakter opmerkelijk zijn, maar ook latere mogelijkheden voorbereiden. Enerzijds opent Roelants de weg voor een reeks romanciers die zich op analyse en introspectie toeleggen. Anderzijds geeft Walschap de voorkeur aan de concrete handeling om het innerlijke aanschouwelijk te maken. Daarom legt hij de nadruk op de mogelijkheid die de romanschrijver heeft om in zijn verhaalwereld de psyche uit te drukken door die te veruiterlijken, tastbaar te maken. Wij hebben bij Walschap te maken met de ontmoeting van een verdiept psychologisch inzicht - o.m. dank zij de psychoanalyse - met een expressionistische kunstopvatting waarbij de ‘innere Notwendigkeit’ zichtbaar wordt gemaakt. Hetzelfde verschijnsel doet zich in Nederland voor bij F. Bordewijk, A. Helman en S. Vestdijk, en reeds omstreeks 1914 bij J. van Oudshoorn, bij wie vroegtijdig een synthese tot stand kwam tussen de analytisch-introspectieve methode en het veruiterlijken van het verborgene. Deze synthese zou men in de Vlaamse roman pas na Wereldoorlog II vinden, en wel bij de magisch-realisten of in de verhalen en romans van Claus en Raes; daar zou ook het formele experiment de analyse gaan vervangen. Maar laat vóór de oorlog de niet-realistische roman op zich wachten, intussen hebben de grondcomponenten daarvan reeds het licht gezien, b.v. bij Walschap, zoals gezegd. Voorts bij Gilliams, bij wie de ontleding gepaard gaat met het toepassen van uitdrukkingsmiddelen zoals muzikale structuren en de indirecte suggestie van het ‘onuitspreekbare’. Zo ook bij Lebeau en Berghen, die weliswaar bij de school van Roelants aanleunen, maar bij wie een aanzienlijk verdiepte psychologie met behulp van meer concrete vormen tot uiting wordt gebracht.

Historisch bekeken, is het dan ook moeilijk - zo niet verkeerd - uit te maken welke van beide hoofdtendensen (Walschap of Roelants) de meest vruchtbare is geweest. Zij zijn complementair: niet alleen bij sommige schrijvers uit die generatie, maar ook - in elk geval - bij de volgende generatie die hun werk gedeeltelijk voortzette. Wil men absoluut maatstaven aanleggen, dan moeten, naar ons dunkt, uit het oogpunt van de

[p. 494]

psychologie, diepte en volledigheid vooropgaan. Wat dat betreft, boeken vele Vlaamse romanciers een bepaalde achterstand t.o.v. niet alleen Europa maar ook sommige figuren uit eigen land. De oorzaken daarvan zijn duidelijk. Laten wij ten eerste niet vergeten dat de streekroman lang niet van de baan is: met Timmermans en Claes geeft hij nog de toon aan en beïnvloedt hij de psychologische richting. Verder wordt de bloei van de romanpsychologie hierdoor geremd dat deze zelden op of om zichzelf wordt behandeld. In plaats van als studieobject naar een vernieuwde of verrijkte levensbeschouwing te leiden, wordt die integendeel vaak door een voorafbestaande visie beperkt. Op een paar uitzonderingen na staan ethische of sociale bekommernissen elke ontwikkeling in de weg. Meestal hebben wij niet met volwaardige psychologische romans te maken, wel met een mengvorm, een compromis tussen de psychologische roman en de ideeënroman. Dat is het geval bij o.a. Roelants, Demedts, Van der Hallen, De Pillecyn, Van Hoogenbemt en zelfs in zekere mate bij Walschap, Lebeau en Berghen.

Behalve het ethische speelt het sociale element inderdaad een grote rol. Maar in vergelijking met wat vroeger, b.v. bij Buysse en Streuvels, het geval was - en met wat even later bij Boon en Van Aken het geval zou zijn - is de belangrijkheid daarvan op het gebied van de romanstof aanzienlijk kleiner. Zelden wordt daar de volle nadruk op gelegd: ongetwijfeld heeft de ontwakende belangstelling voor de individuele psychologie daartoe bijgedragen. Ondanks de constante aanwezigheid van de maatschappelijke context, treedt de sociologische thematiek haast nooit op de voorgrond. Vaak fungeert die slechts als achtergrond of doet die zich voor als uitwas of verlengstuk van individuele aangelegenheden. Wij denken hier b.v. aan Gilliams, Van Hoogenbemt, Berghen, Lebeau, Fonteyne, Walschap, Demedts e.a. Zelfs wanneer sommigen onder hen een utopische gemeenschap ten tonele voeren, steunt die nog steeds op een psychologische premisse (Walschap), of spruit die voort uit het verlangen een gelouterd mensentype voor het voetlicht te brengen (Van Hoogenbemt, Demedts). Soms ook strekt de uitwerking van een sociaal thema tot illustratie van een politieke stelling, ook al blijft deze onuitgesproken (De Pillecyn, Van der Hallen, Demedts, Duribreux). Zelfs bij Matthijs, die van sociale onderwerpen toch dankbaar gebruik maakte, krijgt de psychologie van het individu hoe langer hoe meer de bovenhand. Kenmerkend is verder dat schrijvers het sociale met andere belangstellingscentra niet alleen vermengen, maar ook afwisselen: binnen een geheel oeuvre of zelfs binnen één boek kan het opdoemen en op even verrassende manier verdwijnen. Bij Matthijs wijkt het voor de psychologie; bij Van Hoogenbemt gebeurt het omgekeerde, bij De Pillecyn vinden wij in dezelfde periode zo uiteenlopende werken als De Soldaat Johan en Schaduwen; bij Lebeau of Berghen vindt wel eens een opvallende verschuiving plaats naar het sociale toe, en wel in werken met een sterk individuele thematiek. Kortom: van een sluitende en diepgaande visie op de maatschappij, die als hoofdonderwerp zou worden uitgewerkt, is er over het algemeen geen sprake. Men kan in verband daarmee dezelfde opmerking maken als i.v.m. de romanpsychologie: diepte en een onvermengd engagement worden niet nagestreefd, maar er wordt genoegen genomen met bepaalde grenzen of met een compromis, een gedeeltelijke behandeling ten bate van andere aspecten. Zoals hij tussen de dieptepsychologie en de moraal verdeeld zit, zo weifelt de romancier tussen het individuele en het collectieve, het psychologische en het sociaaleconomische, het gevoel en de werkelijkheidszin. Dezelfde voorliefde voor compromis en eclecticisme wordt teruggevonden in de inhoud en de stofbehandeling: revolte, distantiëring t.o.v. de norm of mensenschuw isolement lopen vaak uit op berusting of wederaanpassing. Felle botsingen als die tussen godsdienst en atheïsme of tussen in-

[p. 495]

stinct en intellect worden uiteindelijk verdoezeld door het treffen van een minnelijke schikking, door tolerantie of scepticisme enerzijds en een vergeestelijkt vitalisme (Walschap, Teirlinck) anderzijds.

Op het gebied van kunsthouding en techniek kan men evenmin beweren dat een ondubbelzinnige revolutie tot stand kwam. Zoals wij reeds in onze korte inleiding aanstipten, blijft de Vlaamse roman vóór 1940 in grote trekken realistisch. Er kan i.v.m. deze generaties geen sprake zijn van een echte avant-garde die de traditie omvergeworpen zou hebben. Maar toch wordt het realisme aanzienlijk verrijkt in vergelijking met de 19e eeuw, en vooral met de toen nog ophefmakende streekroman. Voornamelijk onder invloed van het expressionisme worden nu verhalen gebouwd rond een centrale idee of een stel ideeën. Hierdoor wordt de ‘mimesis’ enigszins aan het wankelen gebracht. Op dezelfde manier neemt het belang van het zintuiglijk waarneembare sterk af. Het decor verdwijnt grotendeels (Elsschot; vooral vanaf Roelants en Walschap) of krijgt een functionele waarde, wanneer het aan de innerlijkheid dienstbaar wordt gemaakt (Gilliams, De Pillecyn; in zekere mate ook Fonteyne, Van Hoogenbemt en de latere Teirlinck). Hetzelfde geldt voor de handeling: die slinkt bijna weg (Roelants, Gilliams en de analytische school; ook Elsschot) of treedt integendeel sterk naar voren, maar dan alleen om psychische processen te veraanschouwelijken (Walschap). Verder wagen sommige schrijvers binnen die algemene tendensen zich aan een of ander experiment. Deze zijn niet allemaal nieuw of modern, maar het is meestal duidelijk dat zij programmatisch toegepast worden met het oog op de verruiming van de visie, of op formele manipulaties waarvan de betekenis nu weer beter ingezien wordt. Het veelvuldig voorkomen van het ik-verhaal is geen toeval: de ik-vorm wordt niet willekeurig gekozen i.p.v. de hij-vorm; hij beantwoordt aan het verlangen om de introspectie en de verkenning van het ik te stellen boven de waarneming van een gangbaar werkelijkheidsbeeld. De fictie van het gevonden manuscript (Lebeau, Teirlinck), ingelaste dagboekfragmenten (Lebeau, Berghen, Van Hoogenbemt, Bosschaerts), de briefvorm (Teirlinck), de afwisseling van heden en verleden door middel van terugblikken: het zijn weliswaar stuk voor stuk beproefde middelen, maar daarmee wordt nu met nieuwe bedoelingen gemanipuleerd. Resoluter doet het modernisme zich natuurlijk gelden wanneer Teirlinck het vertelperspectief telkens weer wijzigt of het verhaal grotendeels in de gij-vorm opstelt, of wanneer Gilliams, Bosschaerts of Van Baelen muzikale structuren op het proza toepassen. Het is echter zeer de vraag of zij zich daarbij niet houden aan het algemene compromis met de traditie. Gilliams experimenteert met waarneming en introspectie, maar neemt de chronologie nog steeds in acht, zodat hij het realisme toch nog respecteert terwijl hij dit met zijn ‘musicalization’ had verworpen. Van Baelen, van zijn kant, gebruikt het laatstgenoemde procédé louter als structuurbeginsel en slechts a posteriori, d.i. om een voorafbestaande opvatting daarmee in te kleden. In geen geval kunnen wij spreken van een revolutionair elan of van echt experimentalisme. Het is of de romanciers uit de jaren dertig, hoe vooruitstrevend ook, nog terugschrikken voor de vrijheid, de uitvinding. In het algemeen gesproken, trekken zij de gevestigde levensbeschouwing evenmin door het formele experiment in twijfel als zij dat door het streven naar een ‘totaalpsychologie’ zouden doen. In dit opzicht zijn zij de voorlopers van een laat modernisme, dat pas na Wereldoorlog II voorgoed zou ontkiemen; van de vruchten van hun baanbrekend werk hebben zij blijkbaar niet zelf willen genieten.