Logo DBNL
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit (1988)

Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)


Vorige Volgende

B. Van het realistische naar het expressionistische toneel

‘Ons gemiddeld toneel lijdt aan gebrek aan fantasie, dat een gevolg is van een te lang en te eenzijdig bemind realisme, en wij zijn er nog nauwelijks aan toe te erkennen, dat dit: de macht om uit beperkte levenswaarden op te stijgen tot het onbegrensde visioen, voor toneelschrijvers, toneelleiders en toneelspelers, de dichterlijke consequentie van het beroep, en het dramatische einddoel is’.1

Deze zin kenmerkt het onbehagen over dramatiek en theater onmiddellijk na Wereldoorlog I; hij drukt wel iets uit van het eisende ongeduld, maar deze intuïtie is toch geen bewuste diagnose geworden. Van Nu en Straks is een waarschuwing geweest dat het kleinschalige realisme diende te worden ingeruild voor menselijke relaties en actuele waarden; voor het drama heeft deze beweging echter nauwelijks iets betekend. Het literaire gigantendrama verdrinkt in esthetische grootspraak (b.v.I. Albert, Boudewijn Hapken, 1895; V. de Meyere, Gunlaug en Helga, 1897; A. Hegenscheidt, Starkadd, 1897; H. Melis, Koning Hagen, 1897; D. en J. Minnaert, Siddharta, 1900; E. van Oye, Godelieve van Gistel, 1910; R. Verhulst, Telamon en Myrtalee, 1909); theoretische standpunten, op zich al schaars, blijven ondoordacht en vol tegenspraak. Het fenomeen theater wordt niet geanalyseerd naar zijn werkelijkheidswaarde, zijn autonome kunstwezen of zijn mogelijke ontwikkelingsmodaliteiten.

1. De observators

Het debuut van Ernest W. Schmidt (1886-1937): Een paar mensen, 1910; De dode man, 1910, beoordeeld als vermoeide echo van het naturalisme, onthult een misantropisch temperament dat zich bitter overgeeft aan ondergangsstemming. De passiviteit van de personages is echter geen gebrek aan vormvermogen of psychologische inleving; deze rouwkleur is meer dan impressionistische willekeur. Deze auteur lijdt aan een tijd. In een uitvoerige produktie na 1918 heeft hij aangetoond dat achter dit pessimisme een intuïtieve theorie schuilging.

Door zijn oeuvre loopt een dubbele draad. Hij heeft herhaaldelijk getracht die zedenkomedies te schrijven die de geest van de naoorlogse generaties in koele, toch karikaturale overtekening zouden uitdrukken. Het kindernummer (1920), De klapperbeentjes (1922), De peer als twistappel (1925), De waterdrinkers (1931), De niet-ingebeelde zieken (1932) zijn even zovele pogingen om met mild sentiment figuren uit te prikken die nonsensicaal en verwaten een tijdsfacet ridiculiseren. Zijn methode van ontwikkeling en uitbouwen, met enige tegenzin ontleend aan de klucht, leidt echter moeizaam tot overeenstemming tussen de ernstige analyse en de oppervlakkige pre-

sentatie. Zachte Biedermeierromantiek biedt Schubert's liefdelied (1928); Ninon de Lenclos (1929) wil het sentimentalisme heroproepen, maar het historische moment blijft een silhouetpatroon van stemmingen waarin het ritmische proza vrijblijvend en afunctioneel over de personages wordt gestort.

Zijn kenmerkende drama's blijven Tilly's tribulaties (1921), De twee vrienden en de vrouw (1923), 't Is de gang der wereld! (1925), Georges Fries (1927) en Speculeren (1936). De intriges sluiten nauw aan bij zijn ontgoocheling als tijdsdiagnose. De auteur koestert een incorrect wensbeeld over de betere tijden van weleer en deelt het burgerlijke heimwee; ondertussen heeft hij toch elke illusie opgegeven dat dit wishful thinking nog steeds een concrete houding in de tijd kan betekenen. Daar precies ontspringt zijn verantwoording als dramatisch auteur. Stuk na stuk brengt hij klimaatschetsen van de nieuwe generatie, vooral van de wijze waarop zij vanuit een gewijzigde moraal deze wereld gestalte wenst te geven: het pseudo-geëmancipeerde jongemeisje, de bohème-artiesten die ambitie hebben ingeruild voor pretentie, de gezinskern waarvan de hechtheid wordt versplinterd in tegenstrijdige egoïstische behoeften, de politieke heksenketel waarin het ideaal van de mensenverbetering plaats heeft gemaakt voor partijbelang en populariteitsstrategie, het geld- en bankwezen waar beurskoorts en fraude een nieuwe gedragslijn uitzetten. E.W. Schmidt is een behoudend tijdgenoot met morele ambitie.

Hij beperkt zich echter niet tot het aanreiken van zijn morele kater. Hij weet intuïtief dat het psychologisch realisme als emanatie van de realistische doctrine onhaalbaar blijft op de planken; de complexiteit van een mens, gereconstrueerd van herkomst tot eindpunt in een door tijd en incidenten beperkt levenstragment, is uitgesloten. Hij waagt zich dan ook niet aan enig voltooid karakter of zelfs maar een modeltype; hij levert steekproeven uit de mensheid af, fragmentpsychologie. Dat wordt geen verminking en versimpeling van de menselijke psyche; het is veeleer een ijsbergschema, een werkplan in suggestieve selectie. De niet-achterhaalbaarheid van de reële mens staat voorop; iedere poging tot perfectie zou op schematisering neerkomen, op de onrechtvaardige vereenvoudiging van de complexe mens. De door E.W. Schmidt gehanteerde methode is alleen in het licht van deze artistieke monomanie te verklaren. Wat bij het dramatische contact van zijn figuren beeld wordt als interrelatie van het leven, is gedetermineerd door een gedragsmoraal die de intimiteit en de zelfstandigheid van het individu slechts heel partieel vertegenwoordigt; het ultieme geheim, de causaliteit van zijn gedrag, blijft ons verborgen. De enige relatie die E.W. Schmidt ver-beeldt, is de grillige curve van de uiterlijke reactiepatronen van de mens; zij verschaffen enige informatie over wat in de diepte van zijn wezen wellicht de precieze beweegreden kan zijn. Het te voorschijn halen van deze intieme momenten ziet E.W. Schmidt niet als zijn opdracht. Het drama is geen instrument tot autopsie die de laatste vraag voorbeeldig beantwoordt; aan het theater wijst hij wel de taak toe de dramatische gegevens te schikken, de armoede of rijkdom van de individuen in een bepaalde orde te tonen. Het is bijgevolg alleen de toeschouwer zelf die ertoe gedwongen wordt over de intenties van een personage een oordeel uit te spreken.

E.W. Schmidt ziet dus af van moraliserende duidelijkheid. Hij rondt geen intrige af; hij voltooit zijn stukken veeleer op een dubbele punt: een plot is tot het toevallige slot ontwikkeld maar de conclusie moet door de toeschouwer eigenhandig ingevuld worden. In een periode waarin de auteur nog steeds de enige heerser in de theaterkunst is, blijft deze intentie een onverwacht verschijnsel. De logische pointe van een drama wordt overgedragen aan het effect van een histrionische uitbeelding. E.W. Schmidt belijdt nergens principieel de autonomie van de theatervoorstelling, maar de moge-

lijkheid daartoe heeft hij ingebouwd. Dit standpunt leidt evenmin tot een doctrine; herhaaldelijk slaat zijn persoonlijke kijk (niet als auteur, wel als tijdgenoot) de bodem uit zijn suggesties, ook als er geen twijfel blijft over aan welke kant hij staat in de beoordeling van zijn personages. De persoonlijke kenmerken van deze auteur (objectivering van de actuele tijdsnormen, onderdrukking van een moralistisch gezag, het toeschuiven van de creatieve verantwoordelijkheid aan de autonome toeschouwer) zijn echter zo uniek en onverwacht dat ze opwegen tegen de subjectieve tekorten (misantropie, neiging tot epische conversatie, mechanische constructietechniek in een traditionele vormleer). Mentaal is hij een zonderling gebleven; omdat hij in de realistische sfeer geen navolging gekend heeft, is zijn intuïtie onvruchtbaar gebleken.

 

Als literair auteur is Gaston Martens (1883-1967) veeleer oninteressant. Een intrige persoonnlijk construeren lag buiten zijn macht, zijn talrijke stukken zijn erg doorzichtig in verhaalverloop, psychologisch onevenwichtig, terwijl ze in taalvermogen schommelen tussen dialectnaturalistische momentopname en folkloristische overdrijving. Het is zijn noodlot geweest dat hij werd gewaardeerd als plattelandsobservator, waar hij als ontwerper van grotesken de werkelijkheidsillusie herhaaldelijk achter zich heeft gelaten en overtuigende brokken van theatraliteit heeft aangeboden.

Martens' produktie toont geen eenstemmig beeld. Zijn debuutstukken liggen heimelijk dicht bij de naturalistische kopie. De paus van Hagendonck (1917) bezit geen gesloten handeling, wel een sociale lijst waarin wat meewarige figuren rondtollen; de auteur tekent kenmerken die zowel geïsoleerd als in relatie optreden. De concentratie ligt dus niet op de ontwikkeling, maar op de bestendigheid van deze figuren; het is een stilleven vol hardschreeuwerige drukte, zonder artistieke leiding of perspectief. Iets echter wordt de kern in The Golden River (1919), waarin de sociale onzekerheid in de vlasnijverheid de verantwoording levert voor het defilé van zielige mensjes, opgevan gen in hun anekdotische persoonlijkheid. Nieuw is echter de latente ironie, wat wrang in de titel aangegeven, te spontaan om als motief te hanteren, wel met enige belofte als deze verbale techniek zich omzet in theatrale momenten.

Zijn gebrek aan technisch kunnen is in Derby (1920) gecamoufleerd als procédé. Rond een groep randfiguren wordt een milieu gehangen dat met het vocabulaire van verlopen gokkers en knappe kroegmeiden de schijn van een gebonden incident zoekt. Het blijft toch de moeizame weergave van een opzettelijk fragment, het overmoedige uitschrijven van werkelijkheidsnotities, een dwarssnede uit de ervaring die situatie blijft en niet tot dramatische verdichting komt. Eén element echter vraagt bijzondere aandacht: Martens is in staat tot het exalteren van nietige figuren; de kortademige wezens blazen zichzelf op tot weergaloze dimensies die even vlug, in de nietigheid van de inzet, herleid worden tot minuscule proporties. Hier ligt Martens' kracht, te zelden aanvaard als werkbeginsel; hij is veeleer een speler gebleven omdat achter zijn gedrag als auteur geen wereldbeeld heeft gestoken. De groteske potentie, bij herhaling gedemonstreerd, heeft hij niet verder laten groeien dan tot de kankatuur. Zijn realistische normen, zijn overtuigde behoefte de werkelijkheid op te tekenen zoals die te observeren valt en niet zoals door eigen temperament gemodelleerd, hebben het hem verhinderd zich op artistieke verbeelding toe te leggen. De werkelijkheid is in de karikatuur wel vervormd maar herkenbaar; de groteske heeft alleen in het incubatiemoment nog enige rechtstreekse verwijzing naar de geobserveerde actualiteit en gebruikt die dan om autonome niveaus te bereiken. Deze dubbelhartigheid kent Martens alleen in de droom, een te opvallende bekentenis van geforceerd werkelijkheidsverlies. De diepere analyse van een objectieve feitelijkheid, in haar sublogische consequenties te volgen

tot in het absurde toe, paste niet bij het prozaïsch klimaat van de in deze zin wel erg Vlaamse auteur. Zijn betekenis ligt minder in wat hij schreef, dan in wat hij had kunnen schrijven.

Het tasten naar nieuwe grond bracht Martens tot arcadisch idyllisme (Zomeravond, 1926) en melig romantisme-in-mineur (De held der Fransche ronde, 1923; De wonderbare clown, 1930; Leentje uit het Hemelrijk, 1931). De maatschappelijke ondertoon liet hij niet los; als didactische topos treedt op de confrontatie van onverdorven platteland en zedeloze stad (De zot, 1918; Sint Pietersnacht, 1925; Het gouden jubelfeest, 1926; Modern Palace, 1930). Deze motieven zijn niet zonder meer een herkauwen van het 19e-eeuwse erfgoed; de brutale schetsen geven blijk van ontroerde participatie en door de episodes heen laat Martens vermoeden dat hij, niet wetend of het conflict oorzaak dan wel gevolg is van wat hij bij zijn buurtmensen stuk ziet gaan, aarzelend tast naar morele precepten. Telkens echter krijgt zijn picturale talent de bovenhand en ontloopt hij een meer gestructureerde fundering.

De groote neuzen (1924) valt te vergelijken met J. Ensors Maskers. Een stevige gebeurteniskern, goed centraal ingebouwd, vult zich constructief aan met figuren en gedragsmomenten in ingenieuze schikking en schakering. De personages staan continu hoogrood midden in de avonturen en ze weerkaatsen elkaar en zichzelf in de holle spiegel van de grijnzende auteur. Observatie blijft andermaal de grondslag maar de nuancerende vertekening van een Vlaamse Cyrano is onderweg naar theatrale zelf-standigheid die zich dapper ontdoet van cartoonkenmerken. Dezelfde groteske neigingen komen voor in thematisch zo uiteenliggende stukken als Prochievrijers (1921), Paradijsvogels (1928), Het dorp der mirakelen (1947), De wereld vergaat (1951). Soms is Martens goed op weg naar een eigen stijl, die hij het dichtst benadert in De gierigaard. Hier mist het titelpersonage elk raakpunt met een controleerbare werkelijkheid en het vrekkigheidscliché wordt opgedreven tot het regelrecht absurde. Wellicht aangedreven door jaloezie op F. Crommelynck doet de mateloze charge dit keer Martens' organische zwakte en frivoliteit omslaan in demonstratief theater. Martens werd toegejuicht om de valse adjectieven; zijn substantie werd nauwelijks vermoed. Als theaterauteur is hij een uitdaging gebleven.

 

Om zijn vlugge en uitvoerige produktie werd Willem Putman (1900-1954) als wonderkind ingehaald. Toch mist hij persoonlijkheid en verbeelding; zijn stukken sluiten zich zonder risico aan bij wat in de verwachting van het oppervlakkige schrijftheater paste. Hij is een vlijtig feuilletonist gebleven die, gewapend met vlotte conversatie-techniek en de flair voor de scène-à-faire, moeiteloos het ene na het andere stuk neerschreef en geknipt bleek om modieuze vormvernieuwingen over te nemen, zoniet te pasticheren.

Zijn debuut Vijf eenakters (1919) reveleert al zijn constanten. Putman beschikt over een gemaniëreerde taal, half een societyreflex (gegoede burgerij in stadsmilieu; het afwijzen van het boerendrama als programmapunt van een jongeman die de wereld in wil), half literatuurverfraaiing. De personages bedrijven zelfironie, articuleren enige mild-boze scepsis, riskeren zelden enige analyse van de eigen gevoelsintensiteit. Putman weet deze wezens mentaal niet samen te brengen; hij bezorgt ze geen milieu waarvan ze de expressie kunnen zijn, hij dringt nergens tot onder hun huid door. Wel toont hij zijn behendige zin voor contrasteffecten, voor een knap voorbereide climax, voor het puntige woord. Deze eigenschappen blijft hij maximaal uitbuiten; verder dan kneepjesdramaturgie raakt hij niet.

Epigonisme blijft zijn watermerk. Het oordeel van Olga (1920) moduleert schaamte-

loos G.B. Shaws Arms and the Man, in milde spot over achterhoedehelden en oorlogswoekeraars die thans met even groot succes het patriottisme bedrijven; Het stille huis (1921) buigt dan weer diep voor Maeterlincks Intérieur-intimisme. Mama's kind (1923), een ouwelijk familiedrama met binnenhuisjesromantiek, boven zijn waarde getild door Gust Maes' experimentele regie (K.V.S. Brussel), sterkte Putman in zijn kopiëringsrage. Jeugd (1924), Drie (1929), Het verloren paradijs (1931), het politiek-satirische Wilde Willem wijzer worden (1936), Negentien jaar (1939, met September en De doornenkroon als trilogie bedoeld), Christine Lafontaine (1947) en Mevrouw Pilatus (1948) zijn stuk voor stuk documenten van een kundig praattaalauteur met zin voor strategische compositie, met banaal-christelijke driehoeken en bedaard-rusteloze temperamenten, zonder verrassing, zonder spanning ook.

Een uitzondering, wellicht een model voor wat Putman wel en niet kon, is Het masker (1927). Hier waagt hij zich aan een proloog waarin hij een thesis onderbrengt in de tijdeloze gestalte van Pierrot. Tegelijk is deze Pierrot logisch verantwoord als balmaskerfiguur en verwijst hij oorzakelijk naar de burgerlijke salonkomedie die op het voorspel volgt. Pierrot stelt dat de vrouw zich altijd achter een masker verschuilt en dit scherm probeert hij te doorbreken. Het blijft helaas een literair procédé. De personages worden uit het artistieke isolement gerekruteerd (hij is cellist, zij dichteres); wat de negatie van een materiële intrige wil zijn, het subtiele opvangen van alleen innerlijke actie, ontaardt in een sentimenteel conflict van beiderzijds geremde partners. Zij bepraten uitvoerig hun gevoelens en verlangens maar worden nergens echt concreet; zij ontsnappen niet uit de abstracte anekdote en promoveren beslist niet tot tijdssymbolen. Putman heeft alleen naar de buitenkant (modebewuste figuren, actueel conversatie-instrumept, stadsmentaliteit) eigentijds theater geschreven; hij is een gretig bloemlezer gebleven, met zin voor publiciteit en epigram.

 

Jozef Horemans (1887-1958), moeizaam van H. Ibsen loskomend, stalt morele verontwaardiging uit die niet eens het stijve conservatisme ontloopt. De moderne levenssfeer staat dan ook te kijk als een materialistische poel van immoraliteit, met een analyse die het fin-de-siècle ademr en H. Bataille en H. Bernstein als morele preceptoren erkent. In de branding (1916), Dromers (1917), Slangelje (1921), De bom in huis (1926), Levensarabesken (1927), Levensmoe (1929), Apostels (1929) zijn alle diatriben tegen het pseudo-artiestendom, de schijnvroomheid, de huichelachtigheid. Boeiend blijft Liefde (1928); een ‘rhapsodie in twaalf dialogen’, naar het voorbeeld van A. Schnitzlers Reigen telkens over twee rollen verdeeld. Het stuk wil de innerlijke gevoelsevolutie bij de moderne jeugd uittekenen, slaagt ook geregeld in lyrische soli en is vrij geraffineerd geschreven. Juist in deze schrijfvaardigheid ligt het tekort; dit auctoriële theater ontwerpt en belooft dimensies die de rollen ontoereikend invullen.

 

Lode Baekelmans (1879-1965) ontwierp in Europa Hotel (1921) een realistisch Narrenschiff; de petieterige lui komen en gaan, dromen voor zich uit, leven naar begoochelingen toe, vallen met een smak uit de illusie en zijn bereid van voren af aan te beginnen. Het stuk klimt niet boven de taai-gedialogeerde novelle uit. Realisme in historisch kostuum brengt hij in De Blauwe Schuyte (1923), een schets van de Antwerpse zelfkant in de 17e eeuw, met schimmige typen vol levenswijze maximes. Overal offert hij essentiële inzichten op voor weke schrijfzinnen en archaïsche theaterverbeelding.

 

Pieter Magerman (1892-1963) schreef een bescheiden maar kille knokkeldramatiek.

Artikel 17 (1926) hervat het miserabilisme zowel innig als drastisch. Trekvogels (1927) behoort tot de Gezin van Paemel-thematiek; met epische breedheid evoceert het de problemen van de Vlaamse seizoenarbeiders in Noord-Frankrijk, ontsnapt aan idealisering van de paria's, maar haalt door een te mager conflict geen dramatische dichtheid en blijft een serie grauwe vakjes waarin meer de ontwrichting van het huiselijke leven betreurd wordt dan de arbeidsethische en morele voorwaarden aangeklaagd. De heilige opstanding (1929), Het vierde gebod (1927), Driekoningendag (1928), De clown (1928) behoren tot de stoere realistische traditie; een altijd zintuiglijk waargenomen werkelijkheid, uitgekozen om de didactische aansluitingsmoraal, wordt door een vrij somber temperament gekleurd.

 

Jos Janssen (1888-1968) is een veelgespeeld volksauteur die, na aanvankelijk plattelandsthematiek op bescheiden en naïeve toon te hebben nageschreven, op persoonlijke ontdekking van allerlei schrijftranten is uitgegaan. De simplistische dorpsidylle met droevig happy-end (Het zomerlief, 1927) wisselde hij af met ruig en erg laat naturalisme (Haar lot, 1928); romantisch realisme met sentimenteel engagement en een gemoedelijk-innig accent (De wonderdoktoor, 1927; De klucht van de brave moordenaar, 1937) liet hij evolueren tot historische romantiek in vale kleuren en met affectief heimwee (Hendrickje Stoffels, 1942). Altijd al uit op het grillige inkleuren van een menselijk panopticum waarin alleen plaats was voor vluchtige silhouettering en te veel aanleiding tot charge, was zijn poging tot satire (De koning drinkt, 1931; Een heldendorp, 1933) voorspelbaar onecht, ofschoon er enkele pathetische passages voorkomen die imponeren omdat het detaillisme wegvalt en een bonkige retoriek ertoe in staat blijkt maatschappelijk-relevante inzichten scenische geldigheid mee te geven.

 

Al deze auteurs blijven hoofdzakelijk intrigebedenksels gieten in elders waargenomen dramatische vormen. Vooral enig standpunt ontbreekt. Dramatische finaliteit wordt beperkt tot ijl-ethische intentie; echte bewustwording die de auteur, zijn pedagogisch conservatisme inbegrepen, persoonlijkheid gunt, blijft doorgaans uit. Deze auteurs missen een centrum van waaruit de observatie vertrekt en waarnaar ze kan terugkeren. Is dit resultaat met een onbelangrijk? Deze auteurs onderscheiden zich wel degelijk van hun collega's vóór Wereldoorlog I. Zij zien de feiten scherper en zonder misselijk sentiment; ze zijn harder in de uitdrukking en ook zonder de vergoelijkende braafheid die zo vaak leugenachtig bleef. Deze bescheiden intellectualisering voert in elk geval een bepaalde objectiviteit in.

Het wekt dan ook geen verwondering dat, telkens als deze objectiverende elementen worden waargenomen, de kritiek zich schrap zet; ook al blijft de dramaturgische tendens beperkt tot een conservatieve revolutie, de zeldzame critici-met-gezag (b.v.L. Monteyne, W. Putman, C. Godelaine) hebben het vlug over cerebraliteit, werkelijkheidsverlies en cynisme. Van de auteur wordt geëist dat hij bindingen met boven-individuele levensgemeenschappen zichtbaar maakt. Irrationele eigenschappen van de mens maken de dragende bodem van het drama uit. De critici houden vol dat de ontwikkeling van de moderne beschaving tot mechanisering leidt die het natuurlijke groepsleven, de ethische communiteit zal aantasten. Zij zweren bij het theater als expressiemedium van collectief bewustzijn, een morele spiegel van de tijd. Het drama is en blijft een didactisch apparaat; de tijd voor het theater als autonoom instrument is nog niet aangebroken. Aan deze indoctrinerende eis hebben de meeste auteurs zich ondergeschikt; depersonalisering en inauthenticiteit blijven dan ook de constanten.

2. De critici

Frans Delbeke (1890-1947) debuteerde met een ideeëndrama, De vrek (1917); langs psychologische geleidelijkheid om demonstreert het een aantal krachtlijnen om het odium van de vrekkigheid, een geforceerde abstractie van de materialistische levensbeschouwing, in een didactische beeldtekst te plaatsen. Karakterconstructie en dramatische zakelijkheid in motivering en beeldvermogen blijven ongelijk.

Delbeke werkt daarna samen met Gerard Walschap (1898). Het eerste stuk in deze coproduktie, Dies Irae (1924), is eveneens een tendensdrama, een potige illustratie van arm maar gelukkig en rijk en dus ongelukkig. Flirt (1924) is een mondaine komedie waarin fatsoenlijke relaties geen kans krijgen. Het spel met de liefde wordt geanalyseerd als een resultaat van verkeerde opvoeding en de auteurs loeren drie bedrijven lang op de gevaren die de integriteit van de mens bedreigen. Dramatisch-theoretisch wijzen ze elke vormvernieuwing af en stapelen ze alle aandacht op de tendensinhoud. Lente (1924) en De vuurproef (1925), opgevat als delen van een tetralogie, bezitten een natuurfilosofische grondslag: de mens wentelt zich in het leven van periode tot periode als zovele jaargetijden. Dat leidt tot een vreemd determinisme zodat de telkens terugkerende slotformule (de mens vermag niets tegen zijn lot, God heeft hem in de hand) brutaal moet worden doorgedrukt. Beide drama's behoren tot het huisbakken katholicisme dat strekking en catechesetoon wil uitgeven voor dramatische kunst. Het pijnlijke van deze wandramatiek is nog dat ze bewust verantwoord is. Beide auteurs zien zich onderweg naar een nieuwe dramatische kunst die de nadruk van het decadente vormgevoel verlegt naar de verdieping van de inhoud en de bezinning op de eindwaarden. Zij kiezen voor de realistische vorm omdat ze het leven in al zijn heerlijkheid willen opvangen en dan plaatsen in het licht van de katholieke genadeleer. Van welke kant ook bekeken (ideeëncyclus, mensanalyse, stemmingsevocatie, dialoogfinaliteit, handelingsintensiteit) staan de auteurs luidkeels en onverdraagzaam te doen.

In tegenstelling tot de realistische observators concentreren deze beiden zich niet op het noteren maar laten ze de intrige uitlopen op een ondubbelzinnige moraal. Toch ligt de nadruk minder op de kritiek van de levenspraktijken dan op de affirmatie van de katholieke waarheid; niet zozeer onderrichten wil dit duo, als wel getuigenis afleggen van de heerlijkheid van het geloofsleven. Dit proselitisme maakt van het drama misbruik om elementaire vreugde uit te galmen; de realistische conventie, als vorm dan toch aangehouden, laat echter moeilijk toe tot hymnische rituelen te reiken. De verhouding van de auteurs tot de wereld, vertegenwoordigd door de spelfiguren maar ook door de toeschouwers, is naïef-propagandistisch, niet eens eng- dogmatisch. En de katholieke kunstenaar, zoals Delbeke-Walschap hem opvatten, heeft tot taak de dramatische kunst om te bouwen tot ethisch integralisme. De artistieke daad ligt in het uitzingen van her geloof; de externe waarde ervan is bijkomstig. Zelfexpressie wordt genegeerd, tenzij als gebaar van een gemeenschappelijkheid-in-geloof. Deze drama's zijn normatief-morele precepten die met artistieke creatie weinig van doen hebben; ze verwaarlozen de introspectief-artistieke kwaliteiten en van resultatief-theatrale werking wordt de inzet verlegd naar functioneel-religieuze potentie. De immanente waarde van het kunstwerk is uitgeschakeld.

 

Naast de katholieke propagandisten houden enkele auteurs zich ook sporadisch bezig met sociaal-maatschappelijke satire. Satire is uiteraard ongeschikt voor nauwkeurige observatie; hooguit vertrekt de impuls uit het document of de ervaring. De satire kan

niet zonder het engagement, het geloof in te bereiken doeleinden. Het idealistische realisme beantwoordt aan een reëel beeld; de kritische satire ontkent of laakt een bepaalde werkelijkheid, maakt er zich vrolijk over of doet verachtelijk. Ze onderscheidt zich van de groteske doordat ze minder berust op affectieve onmiddellijkheid; ze berust op een vooral door de wil geconditioneerde, op een concreet doel gerichte intellectualiteit.

Door deze noodzakelijke basis is de satire in Zuid-Nederland een moeilijk genre. De zeldzame auteurs die het gewaagd hebben een kruisverhoor tussen realiteit en utopie af te nemen, beperken zich in hun destructieve passie tot brave conventies en tot schema's verstarde werkelijkheid. De absurditeit van de samenleving of de anomalie van het individu geven nauwelijks stof af. Bovendien ontbreekt te vaak de vakkundige trefzekerheid; het is te zeer een dramatiek die allereerst literair-fraai wil zijn maar er de exaltatie en het vermogen toe mist en bijgevolg niet eens theater kan worden. Weg met het botte realisme kan alleen als resultaat hebben: leve het theater! Deze logische evolutie heeft het theater bij slechts enkelen gevolgd; bij de meerderheid van publiek en gezelschappen is het een programmatische leemte gebleven.

 

Ward Schouteden (1895-1957) oefende in Dorpsherrie (1924) met een traditioneel gegeven, een verkiezingsfase op het platteland. Opmerkelijk is zijn beheerst gebruik van pathetische details; hij reduceert de uiterlijkheden tot eenvoudige signalen van het betrekkelijke onverstand van de mens, opvallend in de karige dialoog die vele tussenmomenten uitspaart en een sterkere psychische verantwoording meekrijgt dan in deze realistische apparatuur gebruikelijk is. De politiek-verdwaasde dorpelingen klitten samen tot een bosje alleraardigste typen, raak geobserveerd en, met een dromerige fantasie, ontwerkelijkt naar het groteske toe.

Jezabel (1926), ‘een droeve klucht’, is een realistische parabel. De aantrekkelijke vermenging van boertigheid en lyriek op een bitter-boze ondergrond is een volstrekt nieuwe dramatische toonaard. Herhaaldelijk wordt de quasi-ernstige satire opgegeven in het voordeel van een ongenuanceerde burleske met felle en brutale kleuren. Als politieke allegorie is dit stuk al te doorzichtig. De willoosheid en de kuddegeest van de Vlamingen leiden tot resignatie; de logge massa kent geen verweer tegen het zelfbewuste gezag. Toch haalt Schouteden niet de bekende grieven op om te bewijzen hoe zelfstandigheid en ontwikkeling van de Vlamingen tegengewerkt worden. Hij ziet de motor van het immobilisme in de aard van het Vlaamse volk zelf. Geen sociaal-maatschappelijke factoren worden ingeroepen om de achterstand glad te praten. Deze analyse van nationalistische revendicaties is, behalve ongewoon in de optiek, bovendien met de elementaire middelen van de theaterverbeelding omgezet in een voldoendegaaf resultaat.

 

J. Horemans ontketent in Het waarheidselixir (1926) een dolle fantasie. Met meer dan een knipoog naar H. Heijermans' Wijze Kater trippelen een vermenselijkte hond en kat door deze satirische moraliteit heen. Zijn thematische kern is een laterale aanval op het democratische bestel; hij maakt het beide dieren mogelijk de corruptie van hof en regering te onthullen, waarbij het volk onmondig slachtoffer blijft. Het slopersinstinct van outsider Horemans mist nochtans de juiste timing van de bizarre invallen en een efficiënte begrenzing van zijn satirische bedoelingen, terwijl het stuk als parodie te mak en vooral te voorspelbaar is. In laatste instantie ontmaskert de auteur zich als een didactisch moralist, niet als een politiek dissident en helemaal niet als een zelfstandig ideoloog.

Maurits de Praetere (1885-1967) waagt zich eveneens aan de politiek-kritische parabel. Een dwaling (1923) behandelt dan wel een politiek proces (met vele allusies op het activisme) maar de melodramatische randavonturen en de karakters zonder reliëf (zij het met stevig meetingjargon) staan meer in het teken van de verschaalde verontwaardiging van een O. Mirbeau of een E. Brieux.

 

Theodoor J. Verschaeren (1874-1937) heeft in een éénmansbeweging gepoogd zijn sociaal-ethische verontrusting uit te drukken in een vernieuwende dramatische vorm. Zijne Excellentie Dansa (1924) gebruikt een allegorisch panorama om het theater te proclameren tot het podium vanwaar een inzicht getoond wordt i.v.m. de Mens. Verschaeren, wiens taal te weinig soepel en suggestief is, abstraheert de wereldgevoelens tot twee typen waarvan dat van de hofnar een speels-romantische en toch kil-destructieve visie bezit t.g.o. de dwaze ijdeltuit die met alle openbare eer gaat strijken. Deze oversimplificatie schakelt een dramatisch ontmoetingscentrum bij voorbaat uit en de toontechniek is al afgebot met deze op zich te tamme vondst. De Dood blijft een denkfiguur en kan als epiloog de brokken niet lijmen. Ritme, vooral aangehouden ritme ontbreekt in H.A.S. (1925), Janus Dubbel (1927) en de groteske Gijwij, Schalker, Dul, Wind en Co (1928), alle satires op eigentijdse politieke toestanden ongevarieerd in een kaal allegorieframe geperst. Eerlijker is Gokwaja (1923), een driedelig droomspel dat, opgezet als een symbolenspel van gemaskerden, de tweestrijd tussen Goed en Kwaad verbeeldt. Hier heeft een innerlijke bezieling dan toch een aanvaardbare vorm gekregen, al loopt de hekeldrang herhaaldelijk over al te gemakkelijke oppositieparen, geproduceerd met huisvlijt.

 

Edward Amter (1898-1969) heeft bloot gestaan aan alle denkbare invloeden; een eigen stem is er niet uitgekomen. Naturalistisch prikt hij zich vast in nerveuze mensen die hun houvast in deze wereld kwijtraken (de vierdelige cyclus Moeders, 1918-1920); de kleinburgerlijke zeden worden met harde trekken geplaatst in het onverbiddelijke leven dat voor deficiënte persoonlijkheid en ideaalloze lethargie geen begrip over heeft. De kritiek schuilt in zijn pleidooi voor medeverantwoordelijkheid. Collectieve bekrompenheid, bourgeoisgeest in alle lagen van de bevolking, ‘homo homini lupus’ brengen in Mensen in botsing (1922) en De nieuwe mens (1923) bescheiden etswerk. Amter is een romanticus die zich van eeuw vergist.

 

Hoge Omes (1920) van Constant Eeckels (1879-1955) was al een poging tot grappige satire op het knarsende mechanisme van het landsbestuur met de gebruikelijke verschijnselen van knoeierij en protectionisme, maar zonder pit verteld, plomp en onwaarachtig. In De afgrond (1921) bespreekt hij per pièce-à-thèse problemen van geboortenbeperking en geslachtsziekten; als imitatie-Brieux loopt het stuk mank in karakters en bouw. Nog Ibseniaans doet hij in De keur der parochie (1922), een hekeling van schijngodsvrucht in het onvermijdelijke middenstandersmilieu, met eindeloze gesprekken.

 

Al deze auteurs schrijven hun teksten vanuit een primair literaire strekking. Voor hen is het drama exclusief een literair genre; techniek bestaat simpel uit natuurlijke dialoog, psychologische exactheid in aanleg en ontwikkeling en vooral uit een plot die conflictmomenten en intrigespanning bezit. De voorwaarden tot realisering achten ze daarmee vervuld; het theater heeft alleen nog tot taak deze preliminaire gegevens zo efficiënt mogelijk te laten worden. Dat sommige auteurs dan toch aan deze literaire

stelling ontsnappen, is veeleer toeval; het verklaart tevens waarom deze willekeur zelden een aangehouden methodiek zal uitmaken. Als dan ook nog het strikt literaire talent van deze auteurs doorgaans erg schamel blijft, zijn met een alle voorwaarden vervuld om ze als onbeduidend te beoordelen.

3. De vormvernieuwers

Naast deze middelmatigheid schrijven enkele auteurs vanuit een andere verhouding. H. Teirlinck, A. van de Velde en P. de Mont zetten hun dramatische werk op vanuit een afwijkende optiek. Het is nog niet eens fundamenteel en beslissend dat zij een nieuwe vormentaal pogen uit te werken die haar complexe basis vindt in de werkconventies van het theater en de toneelspeelkunst zelf. Wellicht nog belangrijker is het feit dat zij uitgaan van een intellectuele analyse van het verschijnsel theater, de functie van het theater in deze tijd, de interrelatie tussen theater en publiek en de formeel-technische behoeften die uit dit geïdeologiseerde bewustzijn resulteren. Het begrip ‘gemeenschap’ staat hierbij vooraan, als fundament en als effect van een dramatische opvoering; ‘gemeenschap’ krijgt een doctrinaire inhoud, groeit uit tot een programmatisch actiepunt.

 

Het kernthema van Herman Teirlinck (1879-1967) is de ontgoocheling van de mens over zichzelf. Elke hoofdfiguur - de hij-zij-figuren in De vertraagde film (1922), de Dwaze Jacob en de Wijze Jacob in De man zonder lijf (1925), de zoon in Ave (1928), Benedikt in De ekster op de galg (1937) - is het portret van een waargenomen tekort: de onmogelijkheid om volledig zichzelf te zijn, de onbereikbaarheid van emotionele bindingen, de resignatie in de onvolmaaktheid van de mens. Waar dit gemis vandaan komt, blijft onuitgesproken; Teirlinck ziet de dramatische uitbeelding niet in de motivering van het hoe-zijn maar in de fatale consequenties voor de intermenselijke relaties die daaruit voortspruiten. De mens is zoals hij nu eenmaal is; alle pogingen om daaraan te ontkomen (door b.v. contact te zoeken met de evenmens zoals in De vertraagde film; door b.v. te pogen tot zelfvervolmaking te komen zoals in De man zonder lijf) zijn fataal tot mislukken gedoemd. De mens valt altijd op zichzelf terug; en zichzelf zijn is onvolmaakt zijn. Deze drama's tekenen de hopeloze mislukking van wie over de beperkte horizon heen wil stappen en onbekende dimensies verwerven. Teirlincks dramatische patina is uiteindelijk resignatie, een berusting die veel minder uit de lotgevallen voortkomt dan dat ze de logica van een oordeel bezit. Deze thematiek is niet de analyse van een objectief of zelfs maar geobjectiveerd proces, maar de demonstratie van een intuïtieve overtuiging.

De vertraagde film stelt dat, al mag de samenleving ook bestaan uit een complex netwerk van verhoudingen, de mens toch telkens weer (re)ageert uit egocentrische behoeften zodra zijn identiteit door wat dan ook bedreigd wordt. Het eerste bedrijf presenteert twee geliefden die, door materiële nood gecompromitteerd, ertoe bereid zijn samen zelfmoord te plegen. Het tweede bedrijf, waar de conjunctuurbewuste titel naar verwijst, toont het actieve bewustzijn van beiden op het moment van leven en scheiden; de grote woorden wijken voor het zelfbehoud. In het derde bedrijf vervolgt elk van beiden zijn eigen weg.

Teirlinck wil enerzijds de vormcode wijzigen. Daarom ontbreekt een logische expositie, is er geen achtergrond, blijft het kader vaag; daarom ook blijven de helden anoniem, zijn de bijfiguren typologisch, wordt het subjectieve objectiverend aange-

bracht, wordt de dramatische evolutie grotendeels onderdrukt, worden de principes van plaatsaanduiding, tijdsverloop en zelfs handeling genegeerd. Anderzijds is er een minimumkern van gebeurtenis nodig zodat er toch enkele externe anekdotische momenten voorkomen die het dramaturgische grondprocédé verminken De statische analyse kan niet worden volgehouden omdat er altijd dynamische relaties tussen zowel mentale houdingen als sociale personen optreden Herkenbaar blijft Teirlincks bedoeling de scenische realisatie van een strikt psychisch proces voor te stellen. Zijn goochelrepertoire (allegorische begrippen, dansmomenten, filmische montage, ritmische vertraging, personalisering van licht en geluid) maakt de historische verdienste evident dat hij programmatisch tegen het realisme in het theater ingaat. Hij heeft ook constant gewerkt op grond van een programma, minder van een zelfstandige theorie. In vele causerieën en opstellen heeft hij elders geconcipieerde inzichten (vooral van A. Appia en E.G. Craig) uitgedragen; hij heeft die gecommenteerd vanuit een zelfverzekerde intuïtie maar hij heeft ze amper gehanteerd als leggers voor een eigen systeem of methode.

De man zander lijf is een labyrint van emoties. Het thema van de dubbele natuur in de mens (de Dwaze Jacob, de fantast die met de illusie van het onbereikbare streven aan de aardse druk tracht te ontkomen en als Ikaros te pletter stort, en de Wijze Jacob die het allemaal gelooft en zijn banale lot aanvaardt) lijkt een allegorie van de doelloze jacht op het geluk, waarvan de mens niet te genezen valt ook als hij er zelden succes bij kent. De behoefte aan een ideaal, aan een zin voor de werkelijkheid lijkt opgevangen in symbolen, die met hun respectieve dimensies één kernwaarheid inhouden en dus onderling verwisselbaar en identiek zijn. Gaat het inderdaad om de antinomie tussen droom en daad? Teirlinck ziet de mens wel af en toe het vanzelfsprekende ontlopen en spiritueel opwaarts streven, maar daar slaagt de sterveling niet in, gedetermineerd als hij is en blijft door het menselijke lot. De dramatische motoriek ligt dan ook minder in het wanhopige pogen (wat een tragisch perspectief zou openen) dan in de aanvaarding vooraf reeds van de onmogelijkheid, wat alle metafysische spanning neutraliseert. De nadruk valt op de immobiliteit van de mens; de eeuwige tweestrijd komt Teirlinck voor als een illusoire variant.

Ave, zowel ode aan het moederschap als drama van de man die door de vrouw respectievelijk moeder op het aardse vastgespijkerd blijft, is sterk Freudiaans. De hymnische verheerlijking van de moeder fungeert als compensatie voor het besef dat gepassioneerde vrouwelijkheid de man verhindert uit zichzelf te treden, tevens dat het instinct het potentiële intellect verlamt. Dieptepsychologische motivering klinkt ook op in De ekster op de galg. Benedikt, gepromoveerd tot prototype van de oudere man, verwaarloost met een zijn zorgvuldige imago als een jong ding zijn pad kruist. Faustische herinneringen neuriën even mee, maar eigenlijk blijft enige menselijke crisis uit. Het stuk is veeleer een reusachtig tableau vivant, een stagnerend paneel, een uitgangssituatie zonder evolutie, enkel met amplificatie.

Deze slepende zelfanalyse kan geïnterpreteerd worden als het drama van de geslachtelijke seniliteit, van de geestelijke onmacht of als het spel van de definitieve ineenstorting van de menselijke droom. Toch wijzen de premissen veeleer op de constanten in Teirlincks denkwereld. Benedikt, in zijn huwelijk overrompeld door een perfecte echtgenote, in burgerlijke verzadiging in elkaar geschrompeld, ontsnapt even aan de grauwe sleur maar de rampen die thans ontstaan, bewijzen dat zijn avontuur steriel verzet is tegen een menselijke situatie die niet te wijzigen valt. De man wordt door de vrouw beheerst, overheerst; de vrouw schakelt de mogelijkheid tot integraal menszijn uit. In De vertraagde film gaf Teirlinck nog even de indruk zowel man als vrouw op te

vatten als universele ideeën; thans is zijn obsessie helder: de vrouw ontneemt de man zijn identiteit. De alternantie die P. Brachin meent te onderscheiden,2 is in waarheid dominantie.

Teirlinck heeft het begrip ‘gemeenschap’ bij herhaling gebruikt. Wellicht is het een bewuste poging geweest om particuliere motieven te verdoezelen. Zeker ook was het hem begonnen om een andere belevingsnorm in het theatrale proces. De toeschouwer moest niet alleen in het spel en de opvoering opgaan; hij moest ook de identificatie doormaken, zichzelf in de personages herkennen. Dat verklaart de naamloosheid van zovele figuren (de minnaar, het meisje, de moeder) of de abstrahering van fenomenen (de Dood, de Herinnering, het Vlees, de Eer, de Rijkdom). De toeschouwer diende actief bij de voorstelling te worden betrokken, door hem thema's en vormen van uiterste eenvoud en met een algemeengeldigheid aan te bieden. De crux steekt echter in het begrip ‘actief’. Teirlinck verwacht van de toeschouwer geen kritische houding tegenover het vertoonde; hij wenst hooguit de activering van de verbeelding, zodat het drama ervaren wordt als een meditatie die uitloopt op het transcenderen van een alledaagse levenswijze en doorsneegevoelens. De participatie van de toeschouwer is engemotioneel; Teirlincks dramatiek berust op het externe conflict van passies, niet op het nauwkeurig doorlichten en afwegen van menselijke typen, bovenempirische inzichten, terwijl het hem toch om deze ethische sereniteit begonnen is. Teirlinck verstrikt zich geregeld in deze emotionele hinderlaag. De melancholische logica van het bestaan wordt niet in een handelingsstructuur gedemonstreerd, maar in een geprefabriceerde karakterschildering geïmmuniseerd.

Teirlinck spant zich in voor een irrationele rehabilitatie van het typische; de mentale discipline in deze drama's ontsnapt echter nauwelijks aan de saaie burgerlijkheid. Omdat hij auctorieel de dualiteit van de mens voor zichzelf reeds opgelost heeft, blijven Teirlincks drama's ulteindelijk zonder spanning tussen inhoud en figuren. Als compensatie heeft Teirlinck kunst willen produceren, begrepen als het verhevigen van het bewustzijn tot op dat punt waar de nadelen van de versplinterde psychologie ongedaan gemaakt worden en de mens ongestoord kan leven als god of als marionet. De pessimistische extase van een liefde die niet liefde maar eng-erotische binding is (zoals in De vertraagde film en De ekster op de galg), die naar bevrijding streeft, en de verveeldheid van een ontgoocheld intellect tekenen Teirlincks thematiek als narcistisch. Het allegoriegehalte is daarenboven een adynamisch tableau vivant. De juxtapositie van realistische beeldbevriezing en verheerlijkte abstractie stolt tot de conventionele expressiviteit van een hol geluksvisioen. Historisch roept de allegorie een continue eigenschap op die dwars door de tijden heen loopt; pas door de gebondenheid aan actualiteit en materie zijn de figuren ertoe in staat allegorisch te zijn en dat overkomt Teirlinck nog in Blik en Tong (Ik dien, 1925) en Vlees, Eer en Rijkdom (Ave). Tegelijk valt de ontaarding op; Blik en Tong zitten sterk aan Teirlincks schrijfwil vast, de behoefte picturaal en gestisch te doen. Bij Vlees, Eer en Rijkdom is het probleem te nuanceren. Teirlinck werkt in Ave met wazig-deïstische categorieën en denkt er niet aan enige theologische fundering te redden. De allegorische bedenksels zijn dan louter vervalclichés. Opvallend is trouwens ook dat Teirlincks allegoriestelsel gebonden blijft aan de metafysica van het ‘leven’ dat nooit de context van de burgerlijke samenleving verlaat. Teirlinck ontwerpt zonder systematische levensfilosofie; daarom blijven zijn mensprofielen karikatuur en halen ze niet het niveau van gecomprimeerde essentie. Het ethische socialisme dat Teirlinck de mens wil zien completeren, haalt dramatisch slechts een pessimistisch idyllisme; de hardnekkige utopie met feuilletonsentiment verzoent zich inschikkelijk met het machteloze peilen van actualiteit. Het re-

ultaat is meer gestileerd impressionisme dan zelfbewust expressionisme.

Teirlincks afkeer van de plaats-tijd-identificatie is uiteraard boeiend. Het is niet alleen de psychologische plausibiliteit die vervormd wordt; hij wenst deze methode ook doorgevoerd te zien in dictie, mimiek en gebaren. Zijn dramatische praktijk is een intellectuele constructie die strikt formele bedoelingen dient. De fantastisch-traumatische binnenkant van de personages, in tegenspraak met de reële levenswetten, provoteert een metafysische schok die de toeschouwer nodig heeft als prikkel om over het bestaan verbijsterd te staan. De werkelijkheid wordt meer gecomprimeerd dan ontwerkelijkt; de mens ontloopt niet aan zichzelf. Het is de behoudende visie op de mens die wel uit zichzelf weg wil maar niet verder komt dan het oude spleen in telkens herhaalde voorbeelden, met een vrij naïeve, in elk geval te mechanische transformatie van A. Strindbergs droomspeltechniek in het middenluik. Het drieluik is Teirlincks dramaturgische signalement geworden. Het voor- en naspel blijven de werkelijkheid trouw; het laatste bedrijf voert terug naar de aanvang en maakt de cirkel rond. Centraal staat een middenpaneel dat de eigenlijke handeling bevat, de exteriorisering van wat in de geest van de personages geacht wordt te gebeuren. Het onderbewuste is Teirlincks vormprincipe. Het maakt de toeschouwer in het heden los van de zintuiglijke indrukken en laat door middel van associatie in het bewustzijn de scène haar definitieve inhoud en gestalte krijgen. Het losmaken van het leven moet een esthetische monumentaliteit scheppen opgewassen tegen de overmacht van het amorfe leven. Teirlinck is hier zeiden in geslaagd, omdat het voortschrijden van de handeling niet gebeurt vanuit de subjectiviteit van de personages maar vanuit de willekeur van de auteur. Teirlinck heeft een irrationeel bestaansgehalte een nieuwe vlam gegeven, maar zich tegelijk exponent van de vorm gemaakt die zijn innerlijke logica niet moeiteloos vrij geeft. De constructie van het totale kunstwerk werd te eenzijdig een formeel vormenspel, minder het vinden van waarheid dan een roes.

Teirlincks uitgangspunt is het voornemen de homogeniteit van het theater alsnog op de scène te realiseren door het evenwicht tussen alle categorieën die in het theatrale proces functioneel worden: regie, acteur, decor, drama, publiek. Zijn verwijzing naar middeleeuwse eenstemmigheid wil het wensbegrip ‘gemeenschap’ verstevigen. Op dit punt heeft hij toch het chronologische moment onderschat dat, door hem omschreven als bij de afsluiting van een voorstelling te bereiken stemming, bij de middeleeuwse toeschouwer een vooraf al aanwezig feit is geweest waarop zich alle thematische en formele middelen konden baseren. Teirlincks concept is heimweetheater. Daarom wellicht heeft hij gegrepen naar formele waarden die onafhankelijk van hun ethisch morele draagvlak bleven. Volledig zonder thematische kern ging dat niet, maar Teirlincks esthetiserende aandacht heeft zich geconcentreerd op vormoplossingen; dat alleen al maakte zijn ‘gemeenschap’ van de aanvang af onbereikbaar.

Teirlinck heeft zich gericht op een drama dat suggestief zou worden, niet in de rechtstreekse zin maar in een complex van ritme, kleur en gebaar, op een drama dat zou bestaan uit een osmose van de verbale en de non-verbale middelen: taal, muziek, dans en gestes. In bewust contrast tot het realistisch-mimetische drama werkt hij niet afbeeldend, maar verbeeldend. Toch is het Woord heersend gebleven. Teirlincks taal is altijd maniëristisch; dat heeft in zijn dramatiek wellicht minder te maken met realiteitsvervreemding dan met instrumentele opzettelijkheid. Echte spanning tussen beeld en symbool, tussen fenomeen en idee treedt eigenlijk niet op; het beeld blijft descriptief i.p.v. analytisch, de taal is kwalificerend i.p.v. synesthetisch. Enige behoefte aan een sleutel om de vreemde stapelvormen te ontsluiten komt niet op.

Het levensbeschouwelijke gehalte van Teirlincks drama's is te bescheiden om hem tot

het expressionisme te rekenen waarvoor toch de ethische preoccupatie zo kenmerkend is. De inhoud, gedetermineerd door Teirlincks gevoel, wordt niet geïntegreerd in een vormende duidelijkheid; het blijft een lichaam waarover een vormjasje aangetrokken wordt. De taal put zich uit in beelden waarbij er geen plaats meer is voor wat reeds Van Ostaijen ‘sensibiliseren’ heeft genoemd. Hij past een in wezen adramatisch procédé toe dat het apriorisme van zijn dramatische compositie blootlegt en de dualiteit tussen visionaire inhoudsbehoefte en ornamentele verpakking bewust maakt.

In Versmoorde goden (1961) heeft Teirlinck nog zoiets als een testament afgeleverd. De algemene strekking van deze drie teksten (Jokaste tegen God, Taco, De fluitketel) is de verheerlijking van het verzet tegen de schimmen van een achterhaald verleden. Voor het eerst dringt er zoiets als een sociale reflex door, het vage besef dat de mens niet voor zichzelf alleen leeft, dat hij ook als hij dat niet per se wil, toch deel uitmaakt van een generatie en een wereld.

Jokaste tegen God is een teleurstellende flirt met de antieke tragedie. Teirlinck stelt Jokaste contra de exclusiviteit van Oidipoes als echtgenoot en vader; zij eist het recht op te reageren als moeder en gade. Teirlinck ontrukt de epische feiten aan hun motieven en breekt met de Helleense beschavingseenheid. Oidipoes is en wordt niet tragisch als karakter; dat gebeurt wel met zijn levenslot, met wat hij lijkt te zijn maar uiteindelijk niet wordt. Deze Jokaste, die weigert te leren leven, past niet bij de zoekende Oidipoes; zij is een burgerlijke intrigante die het fatale poogt te vermijden. Teirlinck schetst het portret van een louter sensuele vrouw, des te onwaarachtiger omdat deze zinnelijkheid scenisch niet gebruikt wordt.

Taco, een ‘scenario’, wil in een warrige veelheid iets evoceren van de metafysische driehoek christendom-heidendom-staatsgezag. De structuur bestaat uit een tiental niet-gecoördineerde taferelen, opgebouwd vanuit het vaak inconsequente bewustzijn van de vertelfiguur; Teirlinck wil nog even terug naar zijn middeleeuwse wensdromen maar heeft ondertussen contact gehad met B. Brecht.

De fluitketel noemt hij een ‘satyre’; voor het eerst sluit hij aspecten van onmiddellijke actualiteit in. Het is een drama dat geweten van de wereld wil zijn en de vragen naar waarde, waardigheid en waarheid niet uit de weg gaat. Tegenover de potentiële vernietiging van zoveel waardevol leven in het atoomtijdperk projecteert hij, bij monde van prof. Patenier, de echte menselijkheid, temidden van een stel joy-rijdende nozems. Teirlinck verklaart de schoonheidsfouten in het menselijke panorama met sociologisch amateurisme; het jonge kind is slachtoffer van de geëmancipeerde vrouw. Andermaal valt Teirlinck terug op zijn determinisme; biologische processen conditioneren de ware inhoud en bestemming van de mens. Het is een bekentenis dat hij, als mens en als literator, van zijn positivistische 19e eeuw nooit is losgekomen. Deze personages blijven denk- en zegfuncties maar als zijnsfuncties, als autonome belichaming van levenswaarheid bestaan ze nauwelijks. Teirlinck heeft altijd de neiging vertoond het drama te funderen als gematerialiseerde filosofie in onmiddellijke relatie tot de wereld als gematerialiseerde idee, maar de hoofdartikeldramatiek in De fluitketel mist én substantiële gedachten én adequate vormgeving.

De dramatiek van H. Teirlinck behoort tot de weinige vaste waarden in de literatuur van deze periode, zowel door de onloochenbare eigen aard van zijn scenische suggestiviteit als door de lyrische verleidelijkheid van het expressieapparaat. Een balans van de moeilijkheden i.v.m. dit oeuvre kan alleen wijzen op fundamentele problemen: de constructievoorwaarden van de dramatische inspiratie, hun organische eenheid, de relatie tussen het dramatische werk en de geïnspireerde theatraliteit, een logisch geheel waaraan hij zijn (overschatte) theoretische opstellen - voornamelijk Wijding

voor een derde geboorte (1956) en Dramatisch peripatetikon (1960) - heeft besteed. Bij de huidige stand van het Teirlinck-onderzoek bestaan nog te veel gissingen; zijn in-vloed als theaterpedagoog is groter uitgevallen dan die als dramatisch auteur.

 

Wel sloot zich W. Putman, een vlot involger van modieuze briesjes, bij Teirlincks drieluiktechniek aan in De dode rat (1925) en Looping the Loop (1926). Beide stukken verlopen volgens hetzelfde procédé. De dode rat vertelt het sentimentele incident tussen een arts en een kroegmeid; het middenluik bevat een aantal taferelen waarin beide figuren beelden uit hun jeugd memoreren. Looping the Loop breit op hetzelfde patroon; een gechanteerd rokkenjager ontmoet in het middenluik alle vroegere maîtresses. Beide stukken hangen vast aan naturalistische tranches de vie, opgefokt met een zweem psychoanalyse. Het diorama-aspect van het centrale bedrijf bereikt peiling noch diepte; de visioentechniek blijft gewild en uiterlijk.

 

Ook Bertha van Damme-de Deken (1891-1957) gebruikte in Het verre dorp (1925) het Teirlinck-recept om een realistische anekdote te moderniseren.

 

Anton van de Velde (1895) ontkomt aanvankelijk aan het zoetsappige vroomheidstheater in een theatrale beweging die niet alleen gebruik maakt van de theatervorm om een christelijke boodschap op de voorgrond te brengen maar die de theatraliteit als zelfstandige functie accepteert en beklemtoont.

Zijn religieuze bekentenis heeft nauwelijks wijzigingen ondergaan, wel zijn voorstelling van de betekenis daarvan. In Fredegonde (1920) is dat christendom nog achtergrond, een ruwe lijst waarbinnen spanningsrelaties tot de heidense rivale sfeer uitgevochten worden. Het triomfalisme is evident; het geloof blijft traditie: op het uitblijven van de bigotterie na is het nergens persoonlijk-bekennend. Dit herkenbaar eigen centrum vormt de eigenlijke opdracht van De zonderlinge gast (1924). Thematisch poogt de auteur door middel van een nieuwe theatertaal die bewust de middeleeuwse sereniteit opzoekt, z.i essentieel-christelijke aspecten te dramatiseren. De Dood treedt onder de mensen, niet als boeman, maar als vredestichter, niet het einde van de aardse sleur maar het begin van de zegepraal in Christus. Er is geen sprake van enige theologische discussie; het stuk is algemeen menselijke belichting. Ook Kristoffel (1924) wil allegorie zijn. Kristoffel, een rusteloos godzoeker, krijgt contact met de hoogste kringen en vindt een pacifistische levenshouding. Even lijkt Van de Velde de catechetische strekking te boven te komen en de christelijke waarden te vertalen in actueel-ethische behoeften; de Dood valt echter niet met humanistische ethiek te confronteren en Kristoffel volgt de Dood orthodox en spanningloos in Christus.

Halewijn (1929), ontdaan van zijn heidens-mythische spanning, wordt omgefunctioneerd tot een christelijke parabel. Halewijn is geen doorsnee-Blauwbaard maar een mens in continue strijd met begeerte en zondigheid. Zijn kwade gezellen brengen de maagden om, terwijl Halewijn de morele kater beleeft in emotionele monologen. Halewijns hoofd komt dan ook niet op de tafel; de maagd begrijpt zijn dualiteit en kan hem dus vergiffenis schenken. Het demonische wordt uit de figuur weggeknipt; de existentiële spanning blijft weg. Aan dit katholicisme is niets schokkend-moderns; de dramatische spanning bestaat niet in de finale belijdenisdaad maar in de langzame bewustwording dat de middeleeuwse onderworpenheid de juiste houding is geweest en ook gebleven. Het is geloofsverkondiging en de revelatieve aard daarvan steekt niet in de inhoud maar in de vorm. Als Van de Velde zijn formalistische drang verliest, zal ook de religieuze evocatie passief worden en teren op inmiddels vertrouwde vormen,

zoals in Sinte Lutgardis (1928), Faust junior (1932), Het was een maghet reyn (1942), Passio Christi (1943).

Dat Van de Velde enige affiniteit bezat tot de nationalistische stroming in Vlaanderen, was al enigszins te merken aan het BluBo-slot van Fredegonde. De boze geest (1925), fletse satire en burlesk bedoelde schets van partijpolitiek, lacht de traditionele waardepartijen stuk, aangedikt door opzettelijke Langendijk-rederijkerij. Een vaag verlangen naar verandering spreekt alleen in het meer dynamische portret van een jong stel dat de overhand behaalt op de dufheid van de bonzen. Visie ontbreekt; het is een intuïtieve behoefte om anders te doen, weg te komen uit het vermolmde maar zonder alternatieve oplossing.

Tijl 1 (1925), satire op de laksheid van de leiders der Vlaamse Beweging, heeft hoog aanzien gewonnen en wordt beschouwd als een monument-in-mineur, al is het sterk gedateerd. Geschreven vanuit bewondering voor het activisme, gaat het stuk niet alleen te keer tegen de Lamme-Goedzakmentaliteit maar ook tegen de symbolische Tijl die, als zijn activiteit niet dadelijk succes kent, de armen laat zakken en zich isoleert, zeker van het eigen recht, zonder pit echter om door te vechten tot het triomfantelijke einde. Deze Tijl wordt een soort Willem Tell zonder de ‘naiïve’ eensgezindheid, maar juist door het schijnbaar berustende slot een vlammende oproep tot besluitvorming en doorzettingsvermogen.

Tijl 2 (1930) heeft de zoon van Tijl 1 als held. Individualistische zelfgenoegzaamheid is thans geweken voor een zelfbewuste, ondernemingslustige kerel die bevrijdende daden weet te stellen die evenveel bevruchtende gedachten betekenen. Dit tweede luik bedrijft niet rechtstreeks politiek, maar maakt toch een aanschouwelijke oproep uit om van individuele overtuiging te promoveren tot ‘volkse gemeenschapsdaad’. Zoals Van de Veldes religiositeit de antwoorden ontdekt in een bestaande complexiteit van mogelijke oplossingen, zo wordt ook zijn eigenzinnig flamingantisme geen apparaat tot indoctrinatie. Eigenlijk ontbreekt elke doctrine, en dat kon wel eens zijn substantiële zwakheid uitmaken. Terwijl nochtans zijn katholicisme een complex van zekerheid inhoudt, cirkelt zijn nationalisme om emotionele intuïtie. Van de Velde ageert hier vanuit een centrum van maatschappelijk onbehagen; zijn beelden blijven symbolen die de aan te klagen situatie opvangen in wilde, bewust en met opzet overtrokken metaforen. In zijn religiositeit ageert hij niet, maar reageert hij op zichzelf vanuit zichzelf, met een apostolicisme dat niet agressief wil zijn en dus wel de allegorie maar niet de kwaadaardige symboliek dienstbaar kan maken. Religieus getuigt hij, politiek bepleit hij. Het is een dualisme dat in het Vlaamse bewustzijn nog meer voorkomt, maar bij deze auteur is het duidelijk verantwoordelijk voor de antinomie tussen inhoud en vorm. Voor soortgelijke spanningen kon het drama een perfect instrument worden; Van de Velde lijkt zich echter niet bewust te zijn geworden van zijn dubbelsporigheid, hij heeft daaruit althans geen merkbare theatrale consequenties getrokken.

‘Toneel moet onze woordvoerder zijn voor de aktuele noden en ideeën. Het gewone fait-divers, het nut- en futloze “geval”, het geestverwoestende driehoeksgeleuter, dagtekenen uit vervaltijd. We wensen toneel te zien, in het licht van fantasie, als de ideële en plastieke weergave van wat in de gemeenschap leeft en roert’,3 poneert Van de Velde. M.a.w. het theater is een polemisch en strijdbaar instrument dat van de realiteit van de gemeenschap uitgaat en tijdstheater wil zijn om mee te helpen bij de psychische en concrete realisering van die gemeenschap. Zijn teksten willen religieuze en politieke pamfletten zijn voor een ‘mimische’ massakunst. Hij vertrekt met zoiets als een reine, ongeschonden visie, waarin alleen ruimte is voor een minimum aan denken en integendeel voor een maximum aan beweren en uitdrukken, en hij zal dat doen in een

vorm die exclusief afgestemd wil zijn op dynamisme, op actie, op beweging en opwinding. Inhoudelijk zal het veeleer een irreëel immobilisme zijn, zal de empirische realiteit genegeerd worden, zal hij zich blijven vastklampen aan de blinde zin van het visionaire zonder argumentering, zal hij de onmiddellijke maatschappelljkheid verwaarlozen. Hij heerst demagogisch over zijn intimiteit.

Dit soort historisering van het eigen actuele ideaal verraadt echter diepe onzekerheid, angstige dualiteit. Van de Velde gaat in tegen de druk van wat traditie heet, tegen het epigonisme in het theater en hij wil zich, zonder twijfel geïnspireerd door het Duitse expressionisme, vrijvechten. Tegelijk echter heeft hij, oprecht-katholiek als hij eveneens zonder twijfel is, schrik voor een absolute breuk met de traditie. Dat verklaart de snelle en nerveuze poging om een nieuwe historische periode te ontwerpen waarin het onbehagen uitdrukking krijgt terwijl het tegelijk zekerheid garandeert. Te midden van de symptomen van technologische beschaving die de mens naar collectivistische afhankelijkheid drijft, voelt Van de Velde de religieuze bindingen, voor hem één met zijn eigen aard en wezen, bedreigd. Zijn artistieke antwoord heeft hij gevonden in de formalistische provocatie; het radicale verloochenen van de tastbare theatraliteit sluit elke reproduktiefunctie van de kunst uit.

Het resultaat is dat Van de Velde door een uitdagende vervorming van het reële de symboolkracht van de kunst vaak met verminkend geweld heeft willen afdwingen. Zijn gebrek aan zelftucht zowel als de hulpeloosheid van zijn generatie zijn hier verantwoordelijk voor. Ongedisciplineerd toegevend aan welke inval dan ook, raken zijn stukken verbrokkeld tot inconsequente ritmereeksen. De middeleeuwse stof, de neiging tot mystieke lyriek, een verbeeldingswereld die het visioen niet schuwt en het sprookje aait, laten hem afhankelijk schijnen van romantische elementen. Herhaaldelijk is hij escapistisch, volgt hij gretig een dwaalspoor. Als dramatisch auteur ‘sentimenteel’ in Schillers trant, blijft zijn vorm onecht, een tijdelijke uitkomst die geen organische verbinding tot stand weet te brengen omdat het Gestalt-karakter uitblijft. Programmatisch stelt hij een duidelijke afstand van de neoromantiek voorop, in de realiteit is er veel sympathie en zelfs overeenkomst.

Van de Veldes behandeling van de taal vormt een moeilijk punt. De bedoeling is evident genoeg: het woord is een instrument. Dat wil voor hem zeggen dat de uitdrukkingswaarde niet psychologisch, evenmin semantisch is, maar in de combinatie van klank en begripsinhoud een ritmische zelfstandigheid moet aangeven die niet van lexicale maar van ‘theaterfundamentele’ aard is. Nu bewegen zich Van de Veldes personages niet in een concrete realiteit maar maken deel uit van een symbolencomplex, al dan niet clownesk uitgerekt, al dan niet balladesk gemythologiseerd; dit betekent dat de figuren zich bedienen van een taal die overdreven beeld is, losgehaakt symbool, vaak moeilijk in te passen in een hybridische betekenisreeks. De functie van het woord wordt daarmee essentieel gewijzigd; het gaat niet langer om het produceren van spanningsrelaties maar van vrijblijvende beelden die om hun autonome expressiviteit gekozen worden en in ruime mate hun dialoogpotentie opgeven. Dit leidt tot vaak briljante vondsten, maar eveneens tot volkomen afwezigheid van enige karakte risering, tot steriele inventiviteit, tot precieus en ongecontroleerd spel. ‘Zijn duizelingwekkende taal- en rijm-kunst- en vliegwerk’4 blijft een onvast procédé dat niet meer tot typeren in staat is en louter ritme wordt, waarmee dan verder niets gebeurt. Het gehalte is opgeofferd aan het effect; het resultaat is niet eens een literair document omdat de functie zonder enig contact blijft en met een ook atheatraal wordt.

Het beste reliëf biedt nog zijn constructietechniek. Van de Velde maakt een einde aan de klassieke indeling in bedrijven; dat hoort ook zo omdat de psychologische logica

nergens het voortschrijden van de actie bepaalt. De euritmie van de handelingsevolutie gebeurt dus vanuit een intern ritme; hij ontdekt hier, blijkbaar onbelast door enige buitenlandse theorie, de principes van het epische theater. Dat blijkt ook in de vertelcode van zijn stukken; Van de Velde heeft geen gebonden fabel, wel een idee waar een incidentenreeks op gebaseerd is. Het conflict wordt bijgevolg nooit centraal, wel het aspect waaronder het gebeuren gesuggereerd kan worden.

Ten slotte is deze auteur boeiend omdat hij, als regisseur verbonden met het Vlaamsch Volkstooneel, rechtstreeks voor de acteurs heeft geschreven. De avantgardistische spelmethodiek door dit gezelschap tegen alle beter weten in gehuldigd, beïnvloedt Van de Veldes stijl. Deze invloed vermindert de geslotenheid van zijn scenario's, geeft er een dimensie aan die niet langer naar de leestafel ruikt zoals dat bij Teirlinck toch wel altijd het geval is gebleven. Het uiteenvallen van het gezelschap verklaart tevens waarom Van de Veldes produktie afnam; zijn grillige ironie en zijn woordgetimmer is hij echter nooit kwijtgeraakt.

Van de Veldes drama openbaart een evolutiemoment waarlangs de toneelletterkunde in Vlaanderen zich had kunnen ophijsen tot een aanvaardbaar niveau. Hij werd echter toegejuicht om de verkeerde want erg tijdelijke eigenschappen. Zijn structurele vernieuwing, zijn theatrale onderdanigheid, zijn apsychologische ontwikkelingsritmiek maken hem tot een revolutionair auteur; zijn spanningloos christendom en de nationalistische trompetstoten kenmerken hem als conservatief. Uit deze twee kenmerken is geen nuttige legering voortgekomen. Bij de verslapping van de conjunctuur (de katholieke toneelletterkunde werd overspoeld door namaak-Ghéontjes; het flamingantisme stak zich in uniform en voor dit soort kostumering was Van de Velde te degelijk) is hij eruit gestapt; hij vond een dankbaar actieterrein in een uitbundig en avontuurlijk jeugdtheater.

Als we onder expressionisme niet een stijl of een esthetisch programma verstaan maar een houding tegenover de problemen van de tijd, dan vinden we in Van de Velde een wat onvolwassen gebleven activisme, terwijl het in kleur en toon ongelijke werk van Teirlinck dichter bij het hermetisme staat.

 

Paul de Mont (1895-1950) voegt zich met een eigen klimaat bij deze onschoolse voorstanders van het drama dat uit zichzelf zoekt naar een vernieuwde vorm en zeggingskracht. Zijn intuïtief gemeenschapsgevoel is een heel eigen bijdrage; als enige heeft hij de ervaringen van Wereldoorlog I artistiek verwerkt, niet in de evocatie van de persoonlijke verminking maar in de ondergane pijn die uit de particuliere mentaliteit een aanloop vindt tot een visionaire boodschap voor de hele mensheid.

Nuances (1922) is een spel van de oorlog, aanvankelijk vrij conventioneel, dat in het centrale tafereel de stem verheft en een tijdssignaal wordt. Een prins, vertrokken voor een ‘fris-vrolijke’ oorlog, ontdekt opnieuw, gebroken en stervend, de ware maat van de menselijke waarden. Negatief fulmineert De Mont in bittere humor tegen de oorlog als sportieve attractie; positief tekent hij de doodsstrijd van Monseigneur visioenachtig in het tweede bedrijr. Een miljonairsdochter leert het frivole van haar geflirt in te zien en zij promoveert in het derde bedrijf tot de vrouw die het menselijke lijden opvangt in machteloosheid en berusting.

Constructietechnisch is er tegen dit spel heel wat in te brengen. De traditionele start wordt abrupt verstoord door een proscenium-evocatie waarin elke intieme individualiteit opgevoerd wordt tot wereldleed, boventijdelijk en bovenindividueel, met een heel eigen taalvermogen en met gevoelige ironie die uitzonderlijk hard en aanklagend is. Het derde bedrijf verliest deze organische directheid en glijdt terug weg in individu-

alistische beschrijverij; het idyllisme waarmee de prins en Gloria de chaos thans aanpakken, krijgt een wrange bijsmaak die het bezinnende karakter van het drama verbrijzelt terwijl de fraaie aforismen verschalen tot hersengymnastiek.

Deze teleurstellende gang van zaken kenmerkt de hele De Mont. Zijn inspiratie bleef altijd beperkt; zijn vondsten bleken niet bestand tegen de consequenties van het tweede bedrijf. Toch bezit Nuances in de hallucinaties van de doodsstrijd structureel en woordtechnisch uitermate imponerende delen. De wijze waarop De Mont de taal ombuigt tot een soepel en verend idioom dat de verbale synthese van de personage-identiteit weergeeft, is ook later zinvol gebleven, al werkte zijn dialoog, meegesleept als De Mont werd door het rechtmatige besef dat althans dit onderdeel van de dramatische kunst door hem beheerst werd, vaak ook actievertragend.

De zwakheid van De Monts persoonlijke oprechtheid bestaat erin dat hij onmogelijk verder kon komen dan tot een artistiek overtuigend maar ideëel vrijblijvend pacifisme. Voor het leed dat de mensen elkaar aandoen, kende hij geen maatschappelijke verklaring en dus ook geen suggestie om aan de verschrikking te ontsnappen. Hij heeft bestendig zonder ideologisch valnet gewerkt; zodra de artistieke bewijsvoering stokte, stortte hij neer in emotionele ethiek die bij alle eerlijkheid dit outsiderdom onschadelijk maakt. Zijn mensenliefde in ethisch-optimistische zin bleef intact, enige remedie had hij niet. Het veroordeelt tevens zijn artistieke poging; de intellectualiteit verborg haar opstandige aard achter een grimas terwijl de affectieve directheid en daarna de resignatie te evident werden om met nog enige kans op welslagen door te dringen tot de groteske als kunstvorm. Dit persoonlijke conflictkarakter maakt de analyse van zijn drama's boeiend, maar volstaat ten slotte niet om ze een blijvende betekenis toe te kennen.

Bijval heeft De Mont wel gekend; zo hebben Het geding van Onze Heer (1925) en Reinaert de Vos (1925) een ongewoon hoge opvoeringsgraad gehaald. Om twee redenen: om de specifieke actualisering in theatrale zin en om de allusieve actualisering in politieke zin. Het geding van Onze Heer is tegelijk proces- en passiestuk, gesitueerd in een moderne gerechtszaal met hof, advocaten, getuigen en jury. Het handige gebruik van bijbelcitaten brengt aardige anachronismen in taal, opvattingen en feiten en de personages zijn, zonder psychologische afronding, uitgerust met clichékenmerken die rake confrontatie en rad bekvechten toelaten. De Mont structureert zijn vondst niet; de obligate verwijzing naar de epische traditie van de middeleeuwen redt de zaak wel niet. De instemming van het publiek ontstond vooral door de politisering van dit Jezusproces, alluderend naar de activistenprocessen in de actualiteit, puntig verwerkt in taal en figuren.

Hetzelfde procédé van allusie en modernisering in gedrag en taal past hij toe in Reinaert de Vos, met minder scepsis dit keer, met meer toegeeflijkheid voor de vermakelijke karikatuur. Ook hier staat de rechtspleging als structuur, niet in correcte kopie maar in schertsvertoon, zeer volks en niet zonder geslaagde hekeling. Deze trend geeft wel aan dat De Mont zijn constructieve lijn van het debuut opgaf voor oppervlakkige succesjes. Zoals De spelbreker (1924) al een erg ouderwets maar vlot dialogisch gezinsdrama was met loslippige satire zonder diepgang, zo bleken De Yacht Utopie (1928), Smitje Smee (1928), De slag der zilveren sporen (1929), Barthel de sterke vent (1930) en Roekedekoe (1931) plichtschrijfsels.

Even leek Telescopage (1927) nog een poging om de grenzen te verleggen. In een Narrenschiff-verzinsel brengt hij vertegenwoordigers van het wereldgebeuren samen en laat ze zich bezatten aan eindeloze tirades met ethische en politieke bedoelingen. De pacifistische sereniteit is nu blijkbaar achterhaald; hij schrijft slechts cultuurvijandige

kreten en racistische vrijpostigheden neer. Het praatstuk waarin de karakters puntigheid missen, krijgt geen centrum en verzandt in een irritant tractaat. De Mont is teruggekeerd naar het conservatisme en doet een kaal beroep op de eeuwenoude westerse cultuur, zonder argumentering, humeurig, dorps.

Deze beperkte horizon is ook te merken in het vooral ideëel bombastische Willem de Zwijger (1933) waarin hij inhaakt op Groot-Nederlandse tendensen; het is een propagandastuk voor het politiek-nationalistische Vlaamsche Volkstooneel van na 1931. Artevelde's val (1948) was, in een verouderd genre als het historische drama, nog even een poging tot zelfherstel. Zelfs wierp hij zich nog even op het in Vlaanderen schaarse genre van de salonkomedie; noch Cement (1946) noch Tweemaal zeven (1947) stijgen voldoende ver boven de geslaagde poging uit om er een heroriëntering of een eindelijk gevonden bestemming in te ontdekken. Zijn Nuances behouden krediet en tijdswaarde maar de auteur is in de pluriformiteit van zijn telkens weer wisselende dramaturgische instelling ondergegaan.

 

Ook Pieter Magerman klaagde in Moeder (1931) de oorlog aan en zette zich achter de idee van het gebroken geweer. Dit antimilitarisme, in de blijkbaar voortaan onmisbare drieluiktrant ingevuld met vage typen, haalde geen andere verdienste dan ontroerende oprechtheid.

 

P.S. Maxim Kröjer (pseudoniem van Paul Collet, 1901-1979) debuteerde met toneelstukken die een persoonlijke combinatie te zien gaven van de marionetachtige expressionistische overtekening van de spelfiguren in dialectische spanning tot de Pirandelliaanse tegenstelling tussen schijn en zijn enerzijds en van een afgewogen, zorgvuldige taalspitsigheid anderzijds. Ook later keerde hij wel een enkele keer terug tot vrij experimenterende scenario's voor een theatrale etude, los van plaats en tijd en psychologie (Homunculus, 1928); geleidelijk echter verschraalde zijn produktie zowel in het verbale instrument als in de dynamische vormelijkheid.

4. Demythomanen

Vanuit de literatuur is Cyriel Verschaeve (1874-1949) tot het drama gekomen; het theater heeft hij niet bereikt. Hij heeft de techniek van het drama volkomen theoretisch ingezogen en die dan, veeleer naar eigen verlangen dan aard, aangepast en vervormd.

Als hij in het drama debuteert met Jacob van Artevelde (1909), Philips van Artevelde (1912) en Ferdinand Verbist (1912), dan haalt hij zijn stof uit de euforie over een grandioos verleden; het historische drama met de grote eenling als niet enkel centrale maar eigenlijk enige figuur, hanteert hij bewust als een daad van stilistische afkeer van het realisme, een demonstratieve voorkeur voor het monumentale literaire werkstuk. Verschaeves toon onderscheidt zich van zijn tijdgenoten. Dat heeft minder te maken met de Gudrun-dreun die hij trouwens nooit kwijt zal raken, dan wel met het wereldbeeld dat hij via deze helden projecteert. Zij bestaan om zichzelf en uit zichzelf, leven slechts toevallig in een bepaalde samenleving. Afhankelijkheid van niet-autonome factoren die de interne wilsvrijheid, de mogelijkheid tot eigen lotsbepaling hinderen zoniet verhinderen, weigert Verschaeve te aanvaarden. Deze personages bestaan niet in een concrete kringloop; ze steken daar bovenuit, veel minder door hun persoonlijkheid dan door hun voornemen en behoefte geïsoleerd meester te worden van alle wil-

lekeurige handicaps en onbeweeglijk trouw te blijven aan een in de intimiteit van het karakter voorgenomen levenslijn. Als ze falen, dan gebeurt dit om een nauwkeurig gevolgde logica, niet om een aantal relaties die de dramatische spanning zou evoceren. Deze stukken bestaan om hun affirmatieve gehalte, om de gelijkhebberij literair neergeschreven in een terreur van verzenmakerij. Het uitbeelden van een mens- en wereldbeeld beperkt hij tot het herhalen van een onduidelijke idee; wat er aan handwerk overblijft, is vormelijkheid die deze overdracht van koppige eenzijdigheid mogelijk moet maken. Als hij de bijbel als inspiratiebron naar zich toehaalt, zullen deze kenmerken, meer van de mens dan van de auteur Verschaeve, terugkeren in Judas (1914), Maria Magdalena (1928) en Elijah (1936).

De monomane dramatiek van Verschaeve is slechts in de tweede plaats afgestemd op de mens; wat primeert, is de christen-gelovige, opgemaakt naar eigen gevoelsvisie. Van het Duitse classicisme heeft hij geleerd de mens uit te beelden als een wezen dat de beslissing in zijn leven zelf kan bepalen. Deze opinie past slechts partieel in Verschaeves denken, want het maakt de mens onafhankelijk van zijn God. Hij bouwt deze problematiek daarom om. Uiterlijk bewaart hij de evolutiestadia van een vindingsproces waarbij de mens erin slaagt het geloof als het middelpunt van zijn bestaansdaad te verantwoorden; innerlijk is dit een stagnatieverschijnsel waarvan de componerende elementen niet bevochten en veroverd worden maar geleidelijk naar het oppervlak gestuwd. Het enige probleem dat Verschaeve uitbeeldt, is dat van de individuele bewustwording die aan het slot zijn koloshelden presenteert met precies dezelfde eigenschappen als bij het begin, tenzij dat ze thans in hun beslissingswaarde gereveleerd worden. Goed en Kwaad worden dan wel aangehaald, maar ze vervullen geen constructieve functie; ze illustreren een houding die in haar verantwoording niet door de omstandigheden wordt bepaald maar slechts op één moment geactiveerd vanuit een persoonlijk bezit. Suggereert Verschaeve daarmee enig determinisme op het niveau van de menselijke existentie? Ja en neen. De mythische mens leeft niet echt geïsoleerd op deze wereld; hij staat in het centrum van een bundel krachten die zijn lotsbestemming modelleren. De individuele opdracht van de mens bestaat erin zijn vastgelegde identiteit langzaam bewust te maken, ze te manifesteren in zijn gedrag, zijn individuele levenslot in eigen handen te nemen. Elke weigering van deze universele en transcendente orde is voor Verschaeve gewoon ondenkbaar; het zou de wereld in een reusachtig vacuüm veranderen. Elke dichotomie tussen wezen en gedrag, bewust of onbewust, blijft afwezig; bijgevolg eveneens afwezig is het begrip van het tragische. Verschaeve heeft een gesystematiseerd vormencomplex dat hij tragedie noemt, overgenomen waaruit de ziel is weggesneden. De ethische spanningloosheid die wellicht aanleiding had kunnen worden om in Maeterlinckiaanse zin een model van statisch drama, een spiraalproblematiek uit te werken, ontneemt zijn dramatische oeuvre, bij alle uiterlijk verlangen om zich bij de grote vormen aan te sluiten, werkelijke dramatische geldigheid.

Nog meer tekens wijzen op een amalgaam van historische dramatische vormen. Aan een klassieke stijlwil beantwoorden romantiserende breuken met de structurele normen, terwijl hij een naïef vertrouwen in een barokke figuratiekunst met woordpraal bewaart. Hij verwaarloost het axioma van de drie eenheden: de tijdsconcentratie is zoek, de ruimte-eenheid wordt verbrokkeld, het handelingscentrum (althans in de logisch-chronologische opeenvolging) wordt versnipperd. Soberheid en eenvoud slaan om in de grootspraak van een taalgeweldenaar, doorgaans volkomen onfunctioneel en slechts de neerslag van een onstuitbare schrijfdrift, bovendien (en eigenlijk consequent) monologisch. Het is een soort drama dat epigonistisch van mentaliteit is, al

valt er (de namen van Vondel, Schiller, Hebbel, Wagner, allen in de Verschaeveliteratuur wat schroomvallig geciteerd, zijn in hun heterogene samenhorigheid wel verantwoord maar nergens volstrekt onweerlegbaar aan te wijzen) niemand als direct voorbeeld aan te halen.

Vooral echter het insulaire karakter van zijn monolitische eenlingen onderscheidt hem van zijn voorgangers; bij Verschaeve ontbreekt de grote samenhang. De hoofdfiguur bewaart haar individualiteit, promoveert niet tot een representatieve mensfiguur, verwijst niet naar intermenselijke relaties. Verschaeve negeert elke achtergrond, schakelt wereld en medemens uit als partners, stelt zich met schaduwlopers tevreden die het majestatische isolement en bijgevolg de begenadigde status van zijn heroën accentueren. Discussie is uitgesloten indien niet introverte zelfbevestiging; interrelaties bestaan niet indien niet een toevallig samentreffen van zelfrealisaties. Op deze basis valt er geen drama te maken. Bovendien zijn deze mensen zo sterk de daders van hun daden dat het religieuze centrum toch wel wankelt; op goede gronden mag betwijfeld worden of Verschaeve enige functie voor de genade ziet. Voorlopig is het mythomane karakter reeds een waarschuwend kenmerk; ook de bij herhaling geformuleerde misogynie verdient zorgvuldige overweging.

Dramaturgisch en theatraal is het wat onbegrijpelijk waar Verschaeves reputatie vandaan komt. Boven betwisting kan blijven dat hij de behoefte heeft gekend individueel-spirituele opvattingen uit te dragen in gedramatiseerde vorm; het resultaat daarvan lijkt echter niet bestand tegen het oordeel der generaties. Hij blijft als dramatisch auteur behoren tot de literatuur van de vluchtbeweging, de terugtocht uit het eigentijdse, het uitwijken voor het vitaal-dualistische in de mens. Het hoeft niet te verwonderen dat op enkele uitzonderingen na (D. Vansina, R. Ysabie) deze tendens geen aansluiting heeft gekend.

 

Dirk Vansina (1894-1967) noemde De deemstering der zielen (1920-1924) een (vierdelig) leesdrama; omdat dit hem al vooraf de scenische uitbeelding ontzegde, meende hij argeloos een vrije baan te hebben geopend tot de meest ongewone verbeelding. Uit de evolutie van de (autobiografische) held Geerten Gossuit spreekt de opgang van een verminkte ziel tot Christus. Als zelfbelijdenis is dit adembenemend; de artistieke verdienste is betwistbaar. Levens- en geloofsvragen worden geformuleerd waarop de radeloze zoeker geen afrondende antwoorden kent zodat het geheel een existentiële kringloop vormt. In een vernuftig spel van interferenties neemt hij vragen op en probeert hij een repliek, vult hij aanvankelijke problemen aan of ontneemt ze de borende directheid. Meer dan troebele zij het idealistische Godzoekerij bevat deze cyclus uiteindelijk echter niet.

De uit- en ont-wikkeling van deze persoonlijke queeste naar God blijft een rekenkundige reeks tussentijdse alternatieven; aan het slot is er geen enkel overtuigend moment geweest waaruit kan worden opgemaakt dat inderdaad definitief rust en winst werden bereikt, al wordt dat wel gesuggereerd. Vooral het laatste deel (De eeuwige Verlossing) zit propvol lyrisch-eruptieve fragmenten die destijds voor expressionistisch doorgingen. Hier speelt een ongezonde dosis literaire opzettelijkheid mee, van het bourgeoisrealisme en het sociaal-kritisch bargoens in het eerste deel (De dood der Chimera's) via het mistig-theosofische in het tweede (Lenore) en het pacifistisch-humanitaire in het derde (De daad) tot het gezocht hallucinant visionaire met wufte juffrouwen die plotseling symbolen willen zijn, waarbij er (in een leesdrama) om lichteffecten wordt gevraagd. Het echte expressionisme is een levenshouding geweest die een stijl met zich bracht. Vansina is blijven haken in de formele opzettelijkheid,

geafficheerd als stijl die een personalistische levenscrisis artistieke degelijkheid wilde verschaffen. Hier is een auteur ten onder gegaan aan zijn katholiciteit.

De tragedie van God en Mens (1929-1931, andermaal veeldelig, dit keer drie: Adam, Messias, De Antichrist) staat sterker onder de druk van het Verschaevegeweld en is eveneens een leesdrama, dat b.v. in Adam bij de evocatie van de verwilderde staat van de natuur om een bende wolven vraagt die de scène bevolken. Het stuk houdt het angstvallige midden tussen theologiserende bedenkingen en hooggestemde declamatiebrokken. Filips van Chieti (1940) sluit aan bij de nationalistische rage die de geheroïseerde Gulden-Sporenera verheerlijkt maar mist zowel psychologisch als dramaturgisch en scenisch ver- en uitbeelding, terwijl zelfs de lectuur gehinderd wordt door het oratorische geweld van al deze Übermenschen.

De sage van Kai-Roi (1942, een tweeluik van Kaïsins dood en Schilo) is een ultieme, en veel rustiger, poging om een christen-mythische kunst te ontwerpen. Andermaal blijkt hoe deze oprechte man ook als auteur heeft willen getuigen van de schending die Wereldoorlog I voor hem en zijn denkgenoten betekend heeft. Teruggekeerd uit de frontverschrikkingen met het vaste voornemen deze wereld voortaan evangelisch-pacifistisch in te richten, een wereldorde te garanderen waarin de zelfpijniging van mens en volkeren onmogelijk zou zijn, breekt met het begin van Wereldoorlog II definitief alle hoop stuk. Schilo brengt het in moeizame marteltocht tot het besef dat de mens, alleen én collectief, met welke intenties ook bezield, de eeuwige vrede niet kan realiseren, dat hij onmachtig is om zichzelf in de macht te krijgen. De bovenmenselijke opdracht de mens van dit odium en fatum te ontdoen, is voorbehouden aan de Godmens. Deze boodschap is een logisch en zinvol einde in de totale problematiek van een getormenteerd Godzoeker; dat hij hiertoe de dramatische dialectiek heeft uitgekozen, blijft een grondige vergissing.

 

Verrassend veel auteurs richten in deze periode hun aandacht op het drama. Vooral het derde decennium van de eeuw kent kwantitatief én kwalitatief een ruime oogst; zelden werd er zo duidelijk bewezen dat de ontwikkeling van de dramaturgie hand in hand gaat met initiatieven in het theater zelf. Thematisch ontrukt zich het drama geleidelijk aan het burgerlijk binnenhuisje en het landelijk miserabilisme; op vanzelfsprekende wijze treedt zowel individuele als maatschappelijke stof in het licht. Formeel leidt deze zwenking niet met een tot grootse prestaties, maar de enkelingen die nu op de voorgrond treden, doen dat voldoende overtuigend om de blik op de toekomst gericht te houden. Deze toekomst werd in het vierde decennium alvast niet ingelost. Het theater treedt dan ook terug in de lethargie, de vlam is er uit en het drama stagneert en teert op de nieuwe-oude waarden. Maar de fundamentele breuk met de 19e eeuw is niet meer te herstellen. Wat zich nog als realistisch drama aandient, is altijd kritisch; wat zich al dan niet met eigen stem expressionistisch acht, bedoelt daarmee een vernieuwing van de vormcode. De modewoorden zijn goedkoop geweest, de in-spanning bepaald niet. De logische aansluiting bij wat elders in de wereld inzake het drama werd geproduceerd, wordt in deze tijd vanzelfsprekend, terwijl dat tevens het afscheid van de eenzijdig Franse invloedssfeer betekent. De grote sprong voorwaarts van het drama van dorpse novelledialogen naar universeel-ethische theatraliteit is niet te negeren; voortaan kunnen aan de kwaliteit van het Vlaamse drama andere, de zonder meer beste maatstaven en criteria gemeten worden. Is het niet altijd volstrekte volwassenheid, dan is er wel een veelbelovende adolescentie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs