|
| |
| |
| |
II. Het toneel
door prof. dr. C. Tindemans
A. Het theater vanaf Van Nu en Straks
1. De toneelgezelschappen
De mentaal-esthetische kentering van Van Nu en Straks manifesteert zich in het theater op bescheiden schaal. Het stadstheater, in de jaren negentig meer nog dan tevoren een centrum van burgerlijke kennis en smaak, zegt niet meteen vaarwel aan het melodrama maar ontwikkelt toch een voorzichtige voorkeur voor een realistische analyse van de mens. Lobbygroepen als de Zuid-Nederlandsche Tooneelbond (Antwerpen, 1896) en de Kunstvrienden van het Nederlandsch Tooneel (Gent, 1902, vooral 1908) ijveren voor een repertoireaandeel voor het buitenlandse naturalistische drama (H. Ibsen, H. Heijermans, G. Hauptmann, H. Sudermann, B. BjØrnson, M. Halbe) wat nog niet met een leidt tot een gewijzigde speelstijl. Te Gent is de invloed van de Nederlandse regisseur Arie van den Heuvel (1860-1934) bepalend; door zijn
voordrachtlessen bij de Gentse afdeling van het Algemeen Nederlandsch Verbond (1898) oriënteert hij dr. J.O. de Gruyter (1885-1929) op het theater en diens rol in de modernisering van het theater in Vlaanderen. Van den Heuvels gedoseerd realisme, zijn woord-bewustzijn als brug tussen planken en publiek, zijn onderdanigheid aan de auteur, zijn nadruk op atmosfeer binnen de opvoering, zijn idealisme bij de verdediging van deze intenties, zijn vakmanschap dat alle imitatie verwierp, al deze kenmerken maken hem tot een van de belangrijkste theatervernieuwers in Vlaanderen. Als de Koninklijke Nederlandsche Schouwburg te Antwerpen (K.N.S.) onder de nieuwe directie G. de Lattin-F. van Laer (1906-1912) Van den Heuvel als regisseur aantrekt, dan leidt deze het ensemble onmiddellijk naar een rustig modernisme en naar versobering van de psychologische uitbeelding. Onder L. Bertrijn-A. van der Horst (1912-1914) wordt te Antwerpen het klassieke repertoire een vaste waarde. In de Koninklijke Vlaamsche Schouwburg te Brussel (K.V.S.) zweert directeur E. Hendrikx (1876-1914) bij het grove sentiment en het spectaculaire heroïsme. In 1907 stellen H. Laroche en H. Teirlinck hun kandidatuur voor de directie met een klassiek en modern repertoire; de nieuwlichters halen het niet maar E. Hendrikx haast zich wel door middel van buitenlandse gastvoorstellingen de ervaring en het inzicht van een nieuwe generatie acteurs en toeschouwers te verruimen.
Deze periode wordt beheerst door de impuls en het gehalte van Het Vlaamsche Volkstooneel, met aan de basis ervan dr. J.O. de Gruyter. Deze creëert de Vereeniging voor Tooneel en Voordrachtkunst (Gent 1909) om de beperking van het zelfgenoegzame burgertheater te verleggen naar het mentale bewustzijn van de wereldtop. Hij organi-
| |
| |
seert de Tooneelschool (1911) om de acteur methodisch in staat te stellen tot een correcte demonstratie van inzicht en wil. Hij richt het Fronttooneel (1918, met J. Platteau, 1894-1964) op om het effect van zijn programma op de volksjongen uit te testen. Hij zendt zijn Vlaamsch Volkstooneel (1920) uit om een sociologische basis te vestigen waarop zijn theateridee volwassen zal worden. Hij consolideert zijn experimenten in het bastion van een stadstheater (K.N.S. Antwerpen, 1922-1929).
Het Vlaamsch Volkstooneel (dr. J.O. de Gruyter, J. Goossenaerts, W. Moens) ontstond in 1920 uit de fusie van het Fronttooneel en het toneel van het Verbond der Vlaamsche Oudstrijders (1919, Staf Bruggen 1893-1964). In 1922 nam Dolly de Gruyter tijdelijk de leiding over. In 1924 herdoopte W. Moens het gezelschap tot Katholiek Vlaamsch Volkstooneel. Hij oriënteerde de activiteit op katholiek militantisme en zwoer de kunst als realiteitskopie af. Toen hij Johan de Meester jr. (1897) als regisseur aantrok, verlegde het gezelschap het accent naar het spel en niet langer naar de cultus van de tekst. In 1925 werd Jan Boon (1898-1960) secretaris en J. de Meester leider. Vertoningen te Parijs (mei en juni 1927) en aan het Belgische Hof (juli 1929) waren externe hoogtepunten maar hielden de interne crisis niet tegen. A. van de Velde nam in 1929 de leiding over. In 1930 ontstond een scheuring. De groep rond S. Bruggen splitste zich af tot Nieuw Volkstooneel, weldra Nationaal Vlaamsch Volkstooneel (1931), in 1935 teruggebracht tot Vlaamsch Volkstooneel dat tot 1940 een nationalistische tendens aankweekte. A. van de Velde zelf hield het met de originele kern vol tot 1932, toen J. Boon het avontuur afsloot met een nieuwe groep Van onzen Tijd; nog hetzelfde jaar hield hij op te bestaan.
De Gruyter zet als directeur van de K.N.S. te Antwerpen zijn theaterkruistocht voort en schakelt het Vlaamsch Volkstooneel in de kunstevolutie van zijn tijd in. Met de hulp van de regisseurs C. Gilhuys en Joris Diels (1903) breidt hij het repertoire uit met het klassieke drama als vaste waarde. De Vlaamsche Tooneelgemeenschap (1926-1929) wil hen bijstaan in de ontwikkeling van een Antwerpse Volksbühne. Na De Gruyters voortijdige dood tracht Willem Benoy (1929-1935) het gehalte te consolideren. J. Diels (1935-1938, 1939-1944) voert het gezelschap op tot een polyvalente eenheid, zelfverzekerd in verschillende stijlen, onderweg naar een eigen karakter.
K.V.S. Brussel, onder directie van Jan Poot, brengt een lichte intellectualisering; H. Teirlincks dramatische oeuvre en de sporadische wil tot het vinden van een eigen huisstijl (regisseur G. Maes) werken gunstig op het theaterklimaat in. K.N.S. Gent herstelt zich niet; in 1938 wordt het gezelschap zelfs opgeheven.
| |
2. De theaterkunst
De tegenstelling tussen de theateropvatting van dr. J.O. de Gruyter en J. de Meester jr. binnen het Vlaamsch Volkstooneel is paradigmatisch voor de discussie tijdens deze periode. De Gruyter wilde het theater in dienst stellen van de literatuur en de literatuur in dienst van de bevrijdende volkscultuur. Het repertoire was een forum waarop de literaire traditie gestalte kreeg en vanwaaruit het cultuurbewustzijn van de Vlaamse gemeenschap werd uitgedragen. Het drama rekruteerde hij uit het literair-klassieke repertoire of uit het burgerlijke praattoneel, met enige voorkeur voor de Angelsaksische conversatie. Het stersysteem verwierp hij en de stilistische inspanning bleef gericht op de homogeniteit van een ensemble. Vooraan in de zorg om de stijl stond de beschaafde uitspraak van het Nederlands. De Gruyter zelf schoof het begrip van de despotische regisseur naar voren en besteedde alle aandacht aan de vaktechnische
| |
| |
scholing van de acteur. De activiteit van het theater zag hij als die van een volksuniversiteit waarin een vormingsethos en een ideaal van burgerlijke beschaving gebruikt worden als momenten in de evolutielijn van de Vlaamse gemeenschap. Als filoloog opgeleid, besteedde hij te exclusieve zorg aan de taal als cultuurinstrument, zette hij zijn voorstellingen op vanuit de literaire karakterlijn van het stuk en gedroeg zich doorgaans meer als instrumentaal dramaturg dan als interpreterend spelleider. Klimaat en sfeer van een tekst wogen zwaarder door dan actie en rationele intentie; het theatermateriaal werd gehanteerd als een doel op zich en niet als een ruwe stof waaruit autonome creativiteit kan ontstaan. Impressie beheerste expressie. Het is waarschijnlijk toch een natuurlijke evolutiefase geweest. Het theater in Vlaanderen heeft deze autodidact van het theater nodig gehad om vanuit het systeem van de lokale glorie en het kasbewuste drama te evolueren naar een beleid en een stijl die in eigen variant overeenstemden met de opvattingen van de 20e eeuw. Het is De Gruyters lot geweest dat hij in eerste instantie tegen bestaande conventies op moest trekken en niet helemaal op het puin van een voorbije tijd een geheel eigen werkwijze en stijl op kon bouwen.
De Gruyter zocht verdieping in het concept, in de verinnerlijking van de menselijke figuur, in de evocatie van een klimaat en een mentaliteit. Dat was onmogelijk met het intuïtieve talent van zijn generatie acteurs; hij trachtte dan ook de nieuwe acteurs zo te vormen dat ze vanuit hun intellectuele persoonlijkheid de interne analyse van het mens-zijn konden demonstreren. Hijzelf heeft als acteur het voorbeeld gegeven, met een ietsje te veel voorkeur voor de problematische naturen waarvan hij dan wel de verscheurdheid kon aangeven maar waarbij de emotionele complexiteit toch te sterk te raden bleef. Woordregisseur werd hij genoemd, een fantasieloos dienaar van het door de auteur bedachte woord. Dat is beslist niet rechtvaardig. De Gruyter kent principieel aan de auteurs het recht toe de grote ideeën in woord en figuur weer te geven; dat houdt uiteraard ook in dat de acteur deze figuren tonen moet door middel van die woorden die hen kenmerken. Het woord wordt meteen geen zelfstandig expressiemiddel maar een adequate weergave van het innerlijke van de rol, in samenwerking met andere plastische factoren. Geschoold in het getemperde realisme van A. van den Heuvel heeft De Gruyter vanaf het begin de minutieuze reproduktie van een ervaringswerkelijkheid opgegeven; altijd heeft hij in de artistieke omgeving van de klassieke rollen een mentale klimaatschets pogen aan te geven. Dat verwijst minder naar zijn esthetische obsessie dan naar een ethische behoefte. Theater, als emanatie van een gemeenschap, moet tegelijk ook model zijn voor die gemeenschap. Als het beschavingsgehalte van dat theater nog bedenkelijk is, dan dient juist het zich vernieuwende theater ook woordkunstig voorbeeldig te zijn. De op het podium gehanteerde taal moet voor het volk een model zijn. Wat als stilistisch kenmerk van De Gruyters regiekunst werd beschouwd, is een aspect dat buiten de strikt theatrale codering valt en dat, evenals het decor, een functionalistisch element van een
totaliteit is.
In alles een pionier, is hij nergens revolutionair geweest. Hij maakte zich los van het mythische liberalisme van zijn voorgangers en van het sentimentele humanitarisme van zijn tijdgenoten; hij zocht de interne strijd van de enkeling als exponent van een groep. Dit intuïtieve socialisme tekende op de planken de grote historische lijnen van een humaniseringsproces, van een levenswil, van een maatschappelijk ideaal. De Vlaamse cultuur interpreteerde hij als een dergelijk ideaal; daarom is zijn theater een episode in een ontvoogdingsproces, zonder enige bijkleur van nationalisme. De kwaliteit van het theater bleef op elk ogenblik instrument, werd geen autonoom doel, hoezeer hij ook inspiratie opdeed bij de stellingen van G. Fuchs en E.G. Craig en de prak-
| |
| |
tijk van M. Reinhardt en W. Royaards. Theatraliteit als resultaat bleef hij behandelen als een fundament, niet als een behoefte.
De Gruyter heeft een nieuw tijdvak ingeluid door het vorige op te ruimen; hij heeft de voorwaarden afgedwongen waardoor de volgende generatie op volwassen wijze kon werken. Zijn theater als wapen heeft niet tot elke prijs een eigen stijl nagehold; persoonlijke stijl en esthetische herkenbaarheid achtte hij slechts in die mate duldbaar als deze kenmerken bijdroegen tot de betekenis van het theater als expressie van de collectiviteit, van de gemeenschap. Dat maakt het grote verschil uit met b.v. Joris Diels, die deze premissen niet eerst nog diende te veroveren maar meteen kon bouwen aan consolidatie en verfijning en die aldus voor het eerst een huisstijl binnen bereik bracht. Diels is een vertegenwoordiger van het systematische regisseurstheater dat, in volle vertrouwen in de identiteit en de vakkracht van de acteur, interpretatietheater wil zijn. In zijn eigen evolutie perst hij een aantal stadia samen. Aanvankelijk valt nadrukkelijke overdecorativiteit op waarbij de barokke schaalvergroting van de mens nog sterk op illusionisme gebaseerd blijft; na de kater van de akelige realiteitskopie volgt blijkbaar de roes van de ongeremde verbeelding. Geleidelijk echter demonstreert Diels de intelligente reductie van alles wat franje en vulsel is; hij vindt soberheid terug waarbij de rol niet langer in geïsoleerde zelfstandigheid prijkt maar waarbij de acteur toont wat hij als wezen van de ervaring binnen deze rol ondergaat. De scène wordt een boven-reële ruimte waarin de acteur suggestief en sterk lichamelijk de beweeglijke symbolen van mens en wereld overdraagt. Van werkelijkheidsimitatie is dit theater geëvolueerd naar innerlijke, geestelijke realiteit. Vanuit het realisme als interpretatie van de maatschappelijke waarheid over de mens en vanuit het expressionisme als artistieke code van de ethische idealen nu en altijd, vindt Diels een eigen formule: niet een onecht eclecticisme maar een rechtvaardige synthese die ertoe in staat is in de
tijd te staan en scenisch-autonoom te werken. Het Vlaamse theater leek op weg naar het vinden van een eigen gelaat en dimensie.
Als J. de Meester jr. in 1924 bij het Vlaamsch Volkstooneel komt regisseren, moet De Gruyters evolutionaire flamingantisme wijken voor het revolutionaire schoktheater; hij wil het volk wakker schudden en hij is er in elk geval in geslaagd be- en verwondering op te wekken in binnen- en buitenland. Geïnspireerd door de Russische theater-practici (W. Meyerhold, A. Taïrov, E. Wachtangov) wil hij een ander soort theater-esthetica en een ander publiek dan het burgerlijke creëren. Emotie moest wijken voor een rationele interpretatie die altijd neerkwam op actualiteitsanalyse en vooral -kritiek; hij bracht vele nieuwe Vlaamse auteurs tot het schrijven voor het theater. Van affirmatietheater bij De Gruyter wordt het theater nu agitatie, met voorkeur voor het spectaculaire geheel, met een nieuwe kostuum- en decoresthetica in constructivistische zin, met beweeglijkheid in de acteerkunst, met een dramaturgisch patroon dat niet meer psychologisch-construerend, maar symbolistisch-evocerend en uitdagend-expressief wil zijn. Het nieuwe publiek is uitgebleven; de Vlaamse toeschouwer (niet langer de doorsnee-volksmens zoals nog wel in de 19e eeuw maar een taai soort intellectuele elite) wilde de euforie van het springlevende nationalisme wel meemaken maar dan niet in een tekentaal die tegen de emotionele traditie inging.
De acteur S. Bruggen is van deze dualiteit een voorbeeld. In wezen een acteur met alle aanleg voor het solistische systeem van de oude school, heeft hij getracht de virtuoze speelstijl van de vedette te doen opgaan in de collectieve spelhomogeniteit van het nieuwerwetse. De plastische breedheid van zijn spreektechniek, in klassieke helderheid geschoold bij De Gruyter, wist hij te verenigen met de extreme lichamelijkheid van de Russische school overgeënt op een religieus-nationalistische stam. Deze diver-
| |
| |
siteit van individuele aanleg en collectieve gerichtheid heeft een tijdiang spectaculaire en oprechte bijval gekend maar bood in laatste instantie niet de nodige fundering voor duurzaamheid en ontwikkeling. Bruggen werd slachtoffer van tijd en volk. Even belichaamde hij de aspiraties naar autonome theatraliteit; bij het verdwijnen van de doctrinaire artisticiteit werd Bruggen een randverschijnsel. Renaat Verheyen (1904-1930) schaarde zich volledig achter de idee van het theater als autonome kunst zonder dienstbaarheid aan de literatuur. Theatersatire was zijn werkveld bij het Vlaamsch Volkstooneel. Hij zag in dat theatersatire strikt formeel blijft, dat het uitgangspunt moet zijn een satire op de scenische conventie, op de vormelijkheid van het podium zelf. Zijn voorstellingen parodieerden zichzelf als genre en spreidden de dramatische ironie over alle momenten en de hele scène. Verheyen stond in onmiddellijk contact met de retheatralisering van het theater, met de herontdekking van de commedia dell'arte, de pantomime, het masker en de marionet. Met zijn dood houdt de impuls tot creatie van een nieuw theater in Vlaanderen op. Alleen Lode Geysen (1903-1938) liep nog even in het Russische spoor door, vooral bij amateurgezelschappen.
Geïnspireerd door G. Fuchs heeft ook Michel van Vlaenderen (1894-1965) storm gelopen tegen zowel het banale realisme als tegen het modernisme van het Vlaamsch Volkstooneel. Hij geloofde rotsvast in de regisseur als maker van het eigenlijke drama binnen de voorstelling (waarin hij zich toch eigenlijk in de buurt van J. de Meester bevond) maar respecteerde tevens de auteur die het scenario uit het niets te voorschijn haalt (waarmee hij zich bij J.O. de Gruyter schaarde). Hij wilde niet zozeer een middenweg zoeken tussen woord en spel dan veeleer de tegenstelling wederzijds overwinnen; theater wordt in zijn visie de uitschakeling van het woord in het spel, het tot spel maken van het woord. Ook Herman van Overbeke (1895-1957) trad op als promotor van een vernieuwd theater in katholiek-expressionistische zin. Hij was, na De Gruyters voorbeeld vóór 1914, de pionier van het openlucht- en massaspel waarmee hij een middeleeuwse traditie nieuw leven wilde inblazen. Ook hij stelt zich op tussen de extreme posities van het Woord-vóór-alles en het Spel-vóór-alles.
In de katholieke amateurskringen ontwikkelt zich in die jaren ook het lekespel. Dozijnen matig begaafde auteurs geven zich plotseling over aan de compositie van vromerige teksten meestal op bijbelse of pseudo-middeleeuwse thema's; de theatercode is een do-it-yourself-modernisme dat nogal wat afkeer voor vernieuwing provoceert. Ook het (waarschijnlijk toch wel uit Duitsland overgewaaide, zowel uit rode als uit bruine kringen) spreekkoor vindt in Vlaanderen aanhangers. Het verschil tussen spreekkoor en lekespel bestaat hierin dat het spreekkoor een tekst oplost in verschillende stemvarianten terwijl hij toch individueel geconcipieerd blijft, terwijl het lekespel vooral thematisch bepaald wordt en over diverse personages gedistribueerd is. De vele imitators van H. Ghéon die deze rage uitlokte - door P. Thuysbaert (1889-1965) in Vlaanderen geïntroduceerd -, hebben geen blijvende betekenis verworven. Van langere adem bleek de verse conventie van het massaspel waar regisseurs als H. van Overbeke, A. van de Velde en L. Geysen een collectieve euforie mee ontketenden (o.a. Gent 1925, 1930; Brugge 1938).
| |
3. De theaterkritiek
Theaterkritiek, in de 19e eeuw opgezet door o.a.A.J. Cosyn, J. Bruylants jr., L. Krinkels, A. Monet, beperkt zich tot 1918 grotendeels tot impressionistische humeurigheid; wereldbeschouwelijke en esthetische kampvorming verhindert een objectieve
| |
| |
begeleiding van het theater. Twee publikaties die zich exclusief op het theater richten, hebben in deze toestand enige wijziging gebracht: het tijdschrift Tooneelgids (1910-1940) en het Antwerpse weekblad Het Tooneel (1915-).
Tooneelgids is een theatermaandblad, orgaan van de Algemeene Tooneelboekerij (1909-1940). Deze vereniging (gepatroneerd door het Katholiek Vlaamsch Secretariaat en het Davidsfonds), uitvloeisel van de katholieke Vlaamse theateractie voortgekomen uit de studentenbeweging, richtte in 1910 een informatiebulletin op waarvan Jan Bernaerts (1879-1956) het brein en de inspirator is geweest van het eerste tot het laatste nummer. Van bescheiden poging in beperkte kring (met nogal wat apostolische neigingen) ontwikkelde het zich tot een toonaangevend tijdschrift, vooral toen het zich, aansluitend bij het Vlaamse gemeenschapsstreven van het Vlaamsch Volkstooneel, tot spreekbuis maakte van het katholieke theaterrenouveau met internationale horizon. Aanvankelijk bedoeld als begeleiding van het lokale amateursrepertoire, verwierf het grote invloed op het theoretische en pragmatische denken over het theater in Vlaanderen. Onder de diverse hoofdredacteuren (J. Bernaerts, 1910-1924; A. van de Velde, 1924-1929; Th. de Ronde (1894-1939), 1929-1934 en A. de Maeyer (1888-1973), 1934-1940) breidde het zijn activiteit uit tot grondig-kritische controle, bibliografische internationaliteit, essayistische belichting en monografische creativiteit. Bij het breken van het elan van het Vlaamsch Volkstooneel hield de mentale en intellectuele volharding van Tooneelgids onverzwakt aan. Het stelde geen uitgesproken voorkeur voorop, het was bereid elke consequente poging het theater vooruit te helpen, in welke richting dan ook, principieel te steunen; dat maakte het mogelijk dat voor- en tegenstanders van uiteenlopende strekkingen aan het woord werden gelaten. De vele jaargangen vormen dan ook een prachtige staalkaart van de theaterdiscussie in deze periode.
Het Tooneel, in ruime mate volgeschreven door de jarenlange (1923-1940) hoofdredacteur Lode Monteyne (1886-1959), werd door hem, L. Baekelmans, A. Delen en K. van Oyen als weekblad opgericht dat het Antwerpse theaterleven van nabij wilde toelichten. De altijd toch wat betweterige toon van de redacteuren weerspiegelt wel enig engagement in de theatergerichtheid. Zo heeft het modernisme hier doorgaans een minder gunstige receptie gekregen. L. Monteyne zelf stond aan de zijde van De Gruyter toen die directeur K.N.S. werd, ofschoon hij diens woord-obsessie te eenzijdig en zelfs foutief als literatuurvoorkeur geïnterpreteerd heeft; te veel ook heeft het blad zichzelf als lobby voor het betere publiek opgevat wat de uitvoering van De Gruyters plannen beslist heeft vertraagd. Anderzijds heeft Monteyne, een erg belezen man, oprecht geprobeerd de lokaal-impressionistische vooringenomenheid terug te dringen. Onpartijdig oordelend, bleef hij tevens bovenpartijdig op een afstand; de vernieuwingsdrang na 1918 is dan ook duidelijk tegen zijn eigen esthetische voorkeur in gebeurd, omdat de dramatische degelijkheid die hij voorstond, eigenlijk na Ibsen en diens geestverwanten ophield. Zijn grote verdienste voor het Vlaamse theater bestaat erin dat hij metterdaad heeft bewezen dat het drama en het theater bestand zijn tegen grondige beoordeling en beschouwing en dat ze beide een andere benaderingswijze en beoordelingsmethode vergen dan de letterkunde, een stelling waarvan de vanzelfsprekende toepassing te weinig is gebeurd.
Ook al wordt zij, op Antwerpen na, nagenoeg zonder bestendige waarden afgesloten, toch is deze periode erg belangrijk. Ze heeft Vlaanderen op wonderlijk beperkte termijn aansluiting doen vinden bij wat in het buitenland op creatief theatergebied nog bezig was te ontstaan. Het karakter van theater voor de massa is deze tijd wel kwijtge-
| |
| |
raakt; het publiek wordt nu gerekruteerd uit bepaalde lagen van de bevolking. Het is waarschijnlijk een noodzakelijke overgangsfase geweest. De sanering is in eerste instantie binnen het theater zelf tot stand gekomen. Voortaan staan de wegen open om het theater, dat eindelijk een eigentijdse opdracht en niveau heeft ontdekt, te integreren in de brede culturele activiteit. Wereldoorlog II zal deze veelbelovende groei verstoren; na 1945 dient er dan van voren af aan te worden begonnen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd