Logo DBNL
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit (1988)

Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)


Vorige Volgende

D. Verwante figuren

De humanitair expressionistische gedichten van Paul van Ostaijen en vooral van Wies Moens hebben na de oorlog veel jongeren in Vlaanderen en Nederland tot voorbeeld gestrekt. Voor de literaire evolutie van deze dichters was de humanitaire geloofsbelijdenis in - meestal - vrije verzen een belangrijke etappe, zelfs indien naderhand de wegen uiteen zouden lopen.

 

De schrijver wiens literaire loopbaan het minst afweek van de genereuze idealen die hij in zijn jeugd verkondigde - hoewel de vorm, de toon en het genre van zijn geschriften in de loop der jaren wèl veranderden - was Achilles Mussche (1896-1974). In de lange, hymnische verzen - die soms tot ritmisch proza overslaan - van zijn eerste bundel, De twee vaderlanden (1927), kregen voor de laatste keer op volwaardige wijze het idealisme èn het pathos van de ‘humanitaire’ beweging gestalte.

Hartstochtelijke aanvaarding van het leven - ‘Overdadig schoon is het leven’ (blz. 1) ook al is het ‘geen licht alleen: o grootsch avontuur zwaar van hijgen’ (blz. 5) - gaat hier met optimistische strijdvaardigheid gepaard. Daar waar de meeste humanitaire expressionisten hun broederliefde als integrerend onderdeel van het christendom of het pantheïsme beleefden, voelt Mussche zich geslingerd tussen een innerlijk avontuur waarin hij, ‘bezeten van den trek naar kimmen en bergen’ (blz. 24), op zoek gaat naar de ‘God van liefde en wellust en glorie’ (blz. 25), en daartegenover het besef dat hij met al zijn vezels gebonden is aan zijn volk (Vlaamse psalm), het proletariaat (De barbaren) en de hele lijdende, strijdende mensheid (De broeders). Deze verscheurdheid wordt telkens opnieuw uitgedrukt:

‘Gij zijt niet alleen, o God, mijn vaderland waar mijn heimwee naar trekt - / er is nog een ander vaderland van dorre rotsen en steile paden (...) Ik ben maar een straatkind van een dag en nacht ronkende fabrieksstad’ (blz. 32-33) of: ‘Ik ben een door God op de handen gedragene,/ zijn hoogten en verten trekken mij aan (...). Ik ben een door 't leed aller menschen geslagene,/ hun honger en heimwee doen mij aan (...)’ (blz. 30). De gedichten zijn echter zo gerangschikt dat op een weinig opvallende manier die tweespalt geleidelijk in het boek evolueert.

Nadat het besef van de ‘twee vaderlanden’ tot de dichter is doorgedrongen, keert deze zich eerst van God af: ‘Laat, God, mij los; 't is te vroeg voor uw eeuwigheid, / ik sta bij de menschen en val in hun strijd’ (blz. 38). Weldra maken zich ontnuchtering, ontmoediging en ziekte van hem meester: ‘Het leven is zoo anders dan mijn eerste schoone droom’ (blz. 67). Het keerpunt - de peripetie - wordt gebracht door een dramatisch fragment, getiteld Daneelke en de Paus, waarvan de boodschap aldus klinkt: ‘De smart alleen maakt ons rijp voor God - en daarom is het leven zoo hard voor wien hem liefheeft (...). Ga in onrust (...). En houd u nooit op met geluk; maar zoek gij, alleen en altijd, de tragiek, de met heilige zonden beladen tragiek’ (blz. 89). Een aantal majestueuze zeegedichten brengt dan een orgelpunt, waarna van achter het duin de geliefde verschijnt. Enkele erotische teksten - sonnetten èn prozateksten - bewijzen dan ‘dat er op aard’ nog PARADIJZEN zijn' (blz. 95).

Ten slotte bekroont een hymnische Trilogie der broederliefde de teruggevonden harmonie: ‘De broederlijkheid van vreugde en smart’ nodigt ons uit ‘hartstochtelijk vrij’ ons lot ‘uit te leven’ (blz. 107). ‘De broederlijkheid van leven en dood’ verheft de mens boven leven en dood dank zij ‘een daad of een droom of een kind van zijn bloed’ (blz. 110). ‘De broederlijkheid van menschen en God’ verwezenlijkt in een prachtig chiasme de synthese der ‘twee vaderlanden’. De ‘groote communie van hemel en aarde’ ver-

eigt God en de mens: ‘U, God, den smachtende heimwee-zieke naar eeuwigheid en profeten muziek. (...) ik sta met mijn dromen in God,/ ik sta met Zijn daden op aarde’(blz. 113-114).

Dit is de zwanezang van het humanitair expressionisme in Vlaanderen. Mussche zelf tal in zijn latere verzen een klassieker schoonheid nastreven en op traditionele vormen - eindrijm, regelmatige verzen en strofen - een beroep doen. Deze werden overigens al een paar maal in De twee vaderlanden gebruikt, maar in Koraal van den dood (1938) en in Langzaam adieu (1962) maken zij de overgrote meerderheid uit. Voortaan zullen de thema's meer gecentreerd worden op het individuele gevoelsleven of algemeen menselijke ‘common places’, waarbij de bezinning op het verleden, inz. de Griekse oudheid, een niet onaanzienlijke rol zal spelen.

De ‘humanitaire’ inslag van zijn eerste verzen zal verruimd en verdiept worden in het meeslepend scheppend proza van De Broeder van Hamlet (1949), waarin wordt gestreefd naar ‘een evenwicht van individualisme en socialisme samen’, Aan de Voet van het Belfort (1950), een breed opgezet fresco dat vooral aan de hand van de geschiedenis der Vlaamse wevers de sociale revolutie tot Marx met warm medegevoel beschrijft, en de geromanceerde biografie van Rosa Luxemburg, Gedenksteen voor Roma (1961). In elk van die werken, evenals in Mussches studies over Buysse, Gorter e.a. en in het toneelstuk Christoffel Marlowe (1954), weerklinkt nog steeds de oude hoop: ‘Er is een kans, de mensheid krijgt weer een kans’.47

 

Tal van figuren, in wier produktie uiteindelijk andere elementen overwegen, zijn in het teken van het humanitair expressionisme gestart: Marnix Gijsen in de Loflitanie van Sint Franciscus van Assisië (1920), Dirk Vansina in Louteringsvuur (1920) en Het Boek der Liefde (1927); Frank van den Wijngaert in De Derde Nacht (1920), Belijdenis (1921), Boksmatch (1926) en Kaleïdoskoop (1929); Pieter G. Buckinx in De Doortocht (1927); Jan Vercammen in Eksode (1929); André Demedts in Jasmijnen (1929); Marnix van Gavere (pseudoniem van Fernand Pauwels) in Gedichten (1930). Van nagenoeg al die dichters kan in dit stadium gezegd worden wat J. Muls in het voorwoord schreef tot de eerste bloemlezing van de Vlaamse expressionisten, die A.W. Grauls in 1923 uitgaf onder de titel Het Jonge Vlaanderen: ‘Zij zeuren niet meer over zichzelf (...) Maar al hunne aandacht gaat naar den evenmensch, naar de massa, in een broederlijk medelijden’ (blz. 47).

Zij hebben in vrije verzen hun jeugdige liefde tot de mensheid, hun geestdriftig idealisme en hun religiositeit uitgezongen vooraleer zij in meestal soberder vormen een dichterlijk rijpingsproces tegemoet gingen waarbij de bezinning en de individuele gevoels-problematiek langzamerhand de bovenhand kregen.

Een paar dichters, die vroeger hadden gedebuteerd, namen eveneens - aldus Van Ostaijen - de expressionistische ‘autobus’.48

Armand Willem Grauls (1889-1968), de samensteller van bovengenoemde bloemlezing, aarzelde een tijdlang, o.m. in Het roode raam (1925), tussen hymnische bevliegingen als ‘O heerlijke, eeuwige aarde’ en muzikale experimenten à la Van Ostaijen als ‘Oranje. Licht. Lichtoranje. Oranjelicht licht’, alvorens terug te keren tot het impressionisme en de eenvoudige belijdenislyriek, die zijn vroegere werken kenmerkten.49

Daan Boens (1893-1977) had reeds onder de indruk van zijn ervaring aan het IJzer-front gloedvolle, verontwaardigde verzen geschreven in Van glorie en lijden (1917) en vooral Menschen in de grachten (1918). De nog traditionele maar soms onbeholpen vorm ervan ruilde hij voor een soepeler techniek in de whitmaniaanse verzen van De

Verrijzenis (1920) en De schoone reis (1928). Later zou hij in bondiger, klassieker maten intimistische thema's bezingen die er niet minder algemeen menselijk om zijn: liefde, alledaags wel en wee.50

Uitzonderlijk mag het geval Karel van den Oever (1879-1926) heten, die in 1905 samen met Jozef Muls Vlaamsche Arbeid had opgericht.

Hij was ongeveer twintig jaar ouder dan de overige vertegenwoordigers van het humanitair expressionisme, waartoe hij zich, na zijn terugkeer uit Nederland, in de jaren twintig ‘bekeerde’. Evenals zijn bekrompen katholicisme en zijn Groot-Nederlands ideaal verdedigde hij zijn nieuw literair geloof met een scherpe pen in zijn kritieken. In zijn scheppend werk nam hij er vooral de uiterlijke eigenschappen van over. Het naïef pathos - waarbij hij meestal kortere versregels verkiest - en de modernistisch aandoende beeldspraak van Het Open Luik (1922), Schaduw der Vleugelen (1923), De Heilige Berg (1925) en Paviljoen (1927) zijn even geforceerd als de archaïserende pastiches en de barokke overladenheid van zijn vorige gedichten: ‘De aarde is een witte meel-bol/ de maan is van wit meel vol;/ wit bloed’ (Schaduw der Vleugelen). De breuk met het verleden is zeker niet totaal: de haast kinderlijke liefde tot God, het zondebesef, het berouw en de bewondering voor de natuur blijven de hoofdthema's van deze lyriek. Overigens kondigden reeds in de eerste werken bepaalde ‘gewaagde’ vergelijkingen de expressionistische vertekening van de werkelijkheid aan: ‘De vliegzwam gloeit als een bloedvlek in 't bosch/ en 't bosch ruikt als een lijk;/ mijn voeten gaan over 't mollig mos/ als over week, rot vleesch’ (Verzen uit oorlogstijd, 1919). Wanneer Van den Oever zijn al te nadrukkelijke beschrijfwoede en zijn neiging tot overdaad aan banden weet te leggen, komt soms een eenvoudig, direct gebed tot stand, of kristalliseert het gedicht rond een treffend plastisch equivalent van de geestelijke ervaring, waarvan de hartstochtelijkheid beteugeld wordt in contrasterende ritmen. Een van de indrukwekkendste voorbeelden daarvan is het Diana-beeld in het bosch:

 
Het strevend beeld mijner jacht
 
naar gouden, hemelschen zin:
 
God is einde,
 
Diana mijn begin.
 
O, de spannende smart
 
van den menschlijken boog,
 
de pijl-parabool, groote vlucht van mijn hart.
 
Maar God is hoog.
 
Vaarwel, vaarwel, het bruine bosch;
 
het was wel liefde, geen zonde
 
dat ik God schoot de zuivere wonde:
 
boog, boog, gij zijt nu krachtloos en los. (Het Open Luik, blz. 14)

Men heeft Van den Oevers korte roman Het inwendig leven van Paul (1923) een anti-Pallieter genoemd, vermoedelijk omdat het hoofdpersonage, wiens evolutie in een reeks naast elkaar geplaatste taferelen wordt geschetst, uiteindelijk afstand doet van de wereldse geneugten. Met Timmermans' Pallieter heeft het boek gemeen, dat hier een mensentype wordt voorgesteld zonder verregaande psychologische ontleding, ondanks de belofte van de titel. Dáár de vitalistische epicurist, hier de met een bijna even rijke zintuiglijkheid begaafde Godzoeker. God is voor Paul concreet, bijna antropomorf in de schepping aanwezig: ‘De zee broeide warm: een oud en geronnen zilver. In het grijze onderkleed des Vaders rustte het verborgen vuur der zon; de sintels stortten neer op de zee; de offerrook der wolken vorderde; uit de groote handen Gods was im-

mers de zon in roode stukken gevallen tegen den aard-rond en flonkerde tusschen Gods voeten dood’ (blz. 66).

De expressionistisch aandoende subjectieve vervorming of vereenvoudiging van de werkelijkheid, met als bedoeling het typische of het algemeen menselijke bloot te leggen, wordt hier door de realistische, regionalistische anekdote tegengewerkt, terwijl beide in Pallieter harmonisch samenvloeien: na de gemoedelijke beschrijving van de Antwerpse Scheldeoever, met ‘het punthoedje van een toren (...), de boompjes van het Noordkasteel en de dobbelsteen van het Graanhuis’, klinkt het expressionistische cliché, ‘hij zag de Stad zelf zeer zondig’ (blz. 67), op zijn minst onverwacht.

Een gelijkaardige tweespalt tussen het mythische en het individueel-anekdotische kenschetst veel van Van den Oevers gedichten, zo b.v. de aanhef van De Duiven uit De Heilige Berg (1925):

 
Op deze Goede Vrijdag
 
toen ik de duiven bij mijn buurman zag
 
dacht ik aan de hoogepriester Annas:
 
die hield een bruin duiven-ras
 
in de ceders rond Jeruzalem.

‘In dit verband’ - schreef Van Ostaijen in een bespreking van deze bundel - ‘verwart hij voortdurend het persoonlike met het subjektieve, zodanig dat hij datgene wat zeer eng persoonlik is voor een pregnante uitdrukking van het subjektieve voelen houdt. Derhalve - daar al de nuances van het subjektieve wijken moesten voor de brutaliteit van het persoonlike moment - kent Van den Oever ook slechts één middel, dat hem, éénmaal aldus op weg, dienstbaar zou kunnen zijn: de paroxistiese uitdrukking’.51

Uitzonderingen zijn in dit opzicht enkele gedichten die twee jaar later verschenen in Paviljoen, nl. Dinska Bronska, De Emigrante en Het Dok.

De verzen sluiten aan bij een nieuwe trend, die Van den Oevers vriend Marnix Gijsen (Jan Albert Goris, 1899-1984) in Het Huis (1925) heeft ingeluid: een soort van ‘nieuwe zakelijkheid’, die ten dele nog op het humanitaire medegevoel van het expressionisme stoelt, maar van het expressionistische subjectivisme afwijkt.52

 

Zonder twijfel keert het humanitair expressionisme de alledaagse ervaring de rug niet toe: de ‘cultus van de nietige dingen’, het knielen onder ‘simpele luiden’, de stroom van de pacifistische revolutie, die vanuit de armoedigste krochten de hele stad en het land verovert, zijn stuk voor stuk rekwisieten, die de observatie van realistische details in de hand werken. Deze worden echter onmiddellijk in de lyrische roes van subjectieve associaties of universele liefdesverklaringen opgeslorpt.

Reeds het onderwerp van Gijsens voor de eerste maal in Ruimte gepubliceerde Loflitanie van Sint Franciscus van Assisië (1920) - de humanitair expressionistische heilige bij uitstek - verwees uiteraard naar een ootmoedige contemplatie van de wereld. In de ongebreidelde, nu eens associatieve dan weer contrasterende opsomming van beeldrijke vocatieven en invocaties, die dit al te lange gedicht uitmaakt, is het dan ook geen wonder dat, naast het ‘ontzaggelijk verlangen naar de breede vlakte van God’ en de ‘luide cello van hartstochtelijke extase’, talrijke metaforen verband houden met de meer prozaïsche werkelijkheid, als de ‘melopee-roep der dagbladventers’, kindergelach in een ‘dood bureel’, de ‘harde bleinen’ op het lichaam van de heilige, de ‘gloeikous van wit licht’, waarmee diens gelaat wordt vergeleken.

Bovendien heeft de auteur het soms over zijn privé-leven, zijn weekgeld, zijn lang naar, de nagedachtenis van zijn vader, de ‘ernstige gestrengheid’ van zijn moeder, de

‘Weltschmerz’ van zijn broer enz., en aan het einde roept hij over zijn familie de zegen van de heilige in, alvorens voor de hele mensheid om drie dingen te smeken, die dan weer meer tot de ‘humanitaire’ strevingen behoren. Hij weet er echter een persoonlijk cachet aan te verlenen, dat de dramatische toestand weergeeft van de toenmalige ‘Vlaamse lost generation’:53

 
en - laat me vragen drie dingen, niet waar?
 
vooral en vooreerst - geef aan allen en geef aan mij, een vaderland om te beminnen,
 
Geef, - en hier smeek ik u ‘de profundis’ van walg - dat de menschen elkanders Vaderland
 
leeren beminnen,
 
Laat de wereld worden één gansche vreugde van witten vrede en algeheele communie, gelijk
 
uw blijde naakte lijf toen gij stierft. O mijn vriend, mijn broer, mijn heilige vader Franciscus.
 
Amen.

Kortom, er wordt in dit gedicht meer op de dagelijkse ervaring en op de eigen biografie gezinspeeld dan in de meeste humanitair expressionistische werken, die van Van den Oever uitgezonderd. Maar Gijsen slaagt er beter dan Van den Oever in, de individuele ingrediënten in de algemeen menselijke boodschap op te nemen.

In Het Huis (1925) daarentegen schijnt de wil aanwezig te zijn, de ‘anekdotische’ gedichten van de ‘expressionistische’ af te zonderen - behalve natuurlijk in de Litanie, die hier nogmaals in voorkomt. Ten onrechte wordt de bundel Het Huis door de kritiek soms als nuchtere realistische poëzie voorgesteld: dit geldt alleen voor een onderdeel ervan, de eigenlijke cyclus Het Huis, die in feite niet meer dan zes persoonlijke ‘anekdoten’ in dichtvorm bevat, evenals voor een drietal taferelen uit de cyclus Kronijk.

Daartegenover staat het merendeel van de gedichten uit Kronijk en Het blije gebed volkomen in het teken van het modieuze pathos. De liefde tot God en de mensen wordt hier meestal in losse ritmen uitgedrukt. De beeldspraak schermt met treinen, trams, radio's en zelfs met een ‘Wilford-boot’ waarmee God wordt vergeleken, of lijkt even gezocht en buitenissig als bepaalde metaforen in de Litanie. Een rustige sfeer wordt in verband gebracht met ‘d'angelus over d'avondpap’ (blz. 16) en het klassieke beeld van God als de ‘geduldige Visscher’ wordt op eigenaardige manier vanuit een visperspectief bekeken: ‘Wij zijn dom, wij zijn dwaas,/ onze vischoogen zijn vol sterk begeeren (naar) de groote blijdschap van Uw Eindlijk Aas’ (blz. 45).

De oorspronkelijkste gedichten in Het Huis zijn wel degelijk in de gelijknamige cyclus te vinden. Zij zijn het, die de meeste bloemlezingen terecht overnemen: Met mijn nicht in den tuin, Mijn vadertje, Met mijn erfoom in de bankkluis en Geschenk van mijn vader, waaraan uit de Kronijk dienen te worden toegevoegd De mislezer en De archeologische vondst.

Ze beantwoorden bijna alle aan hetzelfde patroon: eerst wordt in een paar trekken de hoofdpersoon ten tonele gevoerd: ‘Mijn vadertje, hij was rechtvaardigheid’ (blz. 36); ‘Hij is mijn erfoom. Hij is al oud’ (blz. 38). Daarna volgt, in korte verzen en zakelijke stijl, het portret of het verhaaltje waarin het personage vorm aanneemt; uiteindelijk brengt het besluit een meer beschouwelijke of ontroerde noot: ‘Ik weet hoe zijn gedenken mij gelijk een lichte wolk behoedt./ Zijn roode, lange handen hield hij stervend Christus tegemoet’ (blz. 36); ‘Ik ging hem schier weenende achterna’ (blz. 38); ‘God luistert en wacht,/ de zanger verdwijnt,/ maar het zingen ruischt uit in Gods wezenheid’ (blz. 18).

Door hun muzikale soberheid, hun realisme en hun verheerlijking van een stille menselijke grootheid contrasteren deze gedichten met de rest van Gijsens toenmalige pro-

duktie. Ze kondigen de latere romanschrijver aan, die als moralist vanuit kleine feitelijkheden naar het universele zal stijgen. Tegelijk doen zij op een andere manier dan Van Ostaijens ‘formele’ experimenten het humanitair expressionisme uitgeleide, hoewel zij er in de slotregels nog de sporen van dragen. Afgezien van hun in dit opzicht te expliciet emotioneel slot, behoren die gedichten eigenlijk reeds tot de ‘nieuwe zakelijkheid’: de humanitaire retoriek, de subjectieve vertekening en/ of verovering van de buitenwereld, de extatische uitroepingen hebben afgedaan.

Later zal Gijsen maar weinig poëzie meer schrijven, nl. enkele stoïcijnse verzen die hij in 1948 aan de heruitgave van Het Huis zal toevoegen, en de in Amerika ontstane klassieke ‘Gedankenlyrik’ van The House Near the Leaning Tree (1963), waarin hij zich op zijn verleden en op dat van het rustige huis bezint. Wel zal hij zich, vooral op het gebied van de lyriek, ontpoppen als een der schranderste Vlaamse literaire critici, o.m. in de twee delen van Peripatetisch onderricht (1940-1942) en in het overzicht De Literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830 (1940).54

In de door Gijsen ingeslagen richting van de ‘nieuwe zakelijkheid’ wijzen sporadisch nog enkele gedichten van tijdgenoten: Karel van den Oevers reeds vermelde Dinska Bronska, bepaalde nuchter melancholische verzen uit De Wassenaar (1929) van Aimé de Marest, zoals Met een gouvernante in het Park, en uit Paul Verbruggens Gedichten (1932), b.v. over een ‘malle kollega’, in Homo tragicus. A.W. Grauls keerde zich een enkele keer zonder groot succes naar een meer realistisch beschrijvende kunst, reeds in zijn disparaat Het roode raam (1925) - ‘De hond rukt blaffend aan zijn keten/ In den stal zijn de koeien nog altijd aan 't eten (...)’ - en vooral in De blauwe vaas (1927) en Cantabile (1929), met gedichten als De Hovenier, Mijn Buurvrouw e.d.

Maurice van de Moortel (1896-1979), die onder het pseudoniem W. de Man aan Ruimte had meegewerkt, publiceerde in Van uit de grond (1931) oudere staaltjes van een weinig overtuigend humanitair expressionisme, dat al in 1917 en 1918 het kosmische gevoel met een eenvoudig familie- en kindergeluk poogde te verenigen: ‘O luier, drievuldige innigheid die je omhult’ (...) (blz. 56).

Ook hier spelen biografische omstandigheden een belangrijke rol: ‘Hij is geboren!/ En ik sta tans zonbeschenen,/ als een boom vol vruchten beladen (...)’ (blz. 53). Af en toe slaagt Van de Moortel erin, de frisheid van kinderlijke gewaarwordingen weer te geven. Dit is het geval Herkenning: ‘Je moeder tilt je op heur armen (...)/ de kleerkast gaat open en buigt,/ de kachel glijdt nader,/ de tafel rekt zich: een zonneweg,/ en 't raam zelfs, met kruis en vergezicht,/ is een triomfboog, die je in de werkelijkheid ontvangt!’55

De hymnische bewondering voor de wereld wordt hier in kinderlijke verrukking omgezet, waardoor de ‘humanitaire’, triomfalistische beeldspraak van het humanitarisme een nieuwe, meer gemoedelijk-alledaagse nuance krijgt. Naast een aantal vrij banale gedichten over thema's als ‘water’ en ‘muziek’, bevat Van uit de grond enkele proeven van ‘Arbeiterdichtung’ in de trant van Heinrich Lersch, die korte metten maken zowel met de religiositeit van veel expressionisten - ‘Gij spreekt van God (...) Ruk af!/ Is de hemel een koperen koepel?/ Ruk af!/ en rijt ze aan stukken als een doek (...)’ (blz. 19) - als met de subjectiviteitscultus: ‘Gij tuurt in wat gij noemt uw ziele/ en duizend lijven ballen vuisten!’56

 

Een medereiziger in de ‘autobus’ van het expressionisme heeft wellicht meer dan de anderen in zijn ziel getuurd, en tegelijkertijd bescheiden opengestaan voor indrukken van buiten, die zijn stille woordmuziek en zijn ingetogen levenshouding telkens tot een diepmenselijke ervaring wisten te bestendigen. Paul Verbruggen (1891-1966)

schreef weliswaar in De Goedendag en Ruimte - evenals in Albert Verweys Beweging - maar zijn sober dichterstemperament hield hem van meet af aan van de modieuze grootspraak en pathetische dweperijen afzijdig. Zijn eerste bundeltjes, Verzen (1919), De Voorhof (1924) en Gedichten (1932), bracht hij samen onder de titel Levenswijding (z.j.), die inderdaad zijn toenmalige poëtische ingesteldheid goed samenvat: in lief en leed mondt zijn ‘amor fati’ meestal uit op een gebed, of op het besef dat ‘er is iets om de dingen heen/ dat niet van hen is/ doch dieper dan zij zelve leeft’ (blz. 41 ).57 Een gedicht als dit gaat verder dan de ‘nieuwe zakelijkheid’. Men kan van ‘magisch realisme’ gewagen, wanneer men leest:

 
Het is de blik die gans de mens bepaalt,
 
het is de steen, die met wat zon
 
aan 't leven gaat.
 
Het is de gloed
 
die om juwelen vloeit
 
en Rembrandt heeft verteerd.
 
Het is bij 't oopnen van de kamer
 
na de reis,
 
de diepe stilte van 't vertrek
 
en 't rood van de geranium
 
op de tafel (blz. 41)

Toch kan niet worden beweerd dat Verbruggen door het expressionisme onberoerd is gebleven. Soepel past hij de parlandotoon toe in vaak vrij korte versregels die door een verfijnd ritmisch gevoel en een meesterlijk gebruik van het enjambement op harmonische wijze, maar zonder pedaal, in elkaar vloeien, en zo nodig dan ook op des te treffender wijze kunnen worden onderbroken of vertraagd. In Het wonder wordt die dynamische techniek nog doelmatiger gemaakt door het aanwenden en uiteindelijk het weglaten van de eindassonantie:

 
Gij, die daar komt en gaat:
 
o alles bleef zo stil: geen beeld
 
viel van de muur; geen snaar
 
begon te trillen in de kamer;
 
- als was je er niet geweest.
 
En toch hoe ging mijn leven nu,
 
in verre einders plots
 
verbloeden? (blz. 15)

Met het expressionisme is ook zijn subjectieve beeldspraak verwant, hoewel deze nooit op effect berekend is zoals die van Brunclair of de jonge Gijsen: zij is oorspronkelijk, maar steeds functioneel: ‘Dan komt/ een meisje daar zo langs/ zoals een bloem valt voor je voet (...)’ (blz. 49); ‘Zij keerden weer./ Heb je gezien?/ Hun handen waren traag (...) Het was een lange donkre rij/ als bomen in de winter/ tastend langs de horizon’ (blz. 40).

Wat de thema's betreft, kunnen bepaalde gedichten uit Verzen en De Voorhof, waarin God wordt geloofd in de natuur, of de kelk des lijdens hoopvol wordt aanvaard, gesitueerd worden in de algemene religieuze strekking van het humanitair expressionisme. Zij vallen echter op door hun persoonlijke verwoording: ‘Dat er nog woestheid is,/ en jeugd die wagen wil (...) zo kom ik woest voor U:/ o maak mijn dagen helder door Uw licht/ en houd mijn hoofd zo zacht omluisterd/ vast omkneld,/ mijn God, mijn baak en dageraad’ (blz. 22). Overigens wordt, afgezien van de ‘kinderen’ tot wie

menig vers is gericht, de medemens maar weinig in Verbruggens confrontatie met God betrokken, wat in de ‘orthodox’ humanitaire poëzie vrijwel een vereiste is.

Opvallend is wel, dat het godsvertrouwen het vrolijkst en zekerst opklinkt in Verzen, terwijl het in De Voorhof wel eens voor ‘wankelmoed’ moet wijken en in veel Gedichten zelfs voor een bitterder kijk op het leven. Terwijl daarnaast de eerste twee bundels ook bij voorkeur verliefdheid, dichterschap, reinheid, kinderliefde bezongen, wordt de derde gekenmerkt door een zeker pessimisme, dat zich uit in angstvalligheid omtrent het broze karakter van elk geluk (‘Verspil niet het geluk’) en vooral in de wanhoop van Exode, Paradise Lost en het heimwee van De balling. Meteen schijnt de dichter zich meer te interesseren voor het lot van stakkers en misdeelden, maar zonder weekhartigheid, eerder met een moeilijk bedwongen opstandigheid. Deze verbergt zich dan achter de nuchtere beschrijving van een anekdote, nl. in enkele gedichten die aan Gijsens ‘nieuwe zakelijkheid’ herinneren: Een ridder, Fort comme la mort en Homo tragicus, waarin de op het kantoor bespotte collega tobbend thuiskomt: ‘De krop zit in de keel,/ de smart breekt uit; je snikt/ en beukt/ je fraaie zelf-gebouwde radio stuk’ (blz. 42).

Op deze achtergrond van ontgoocheling en eenzaamheid verkrijgt het bekende ‘Zoek/ de zonkant,/ kind’ een melancholische bijsmaak. Verbruggen dicht niet alleen gedempt, maar soms ook, zoals het in Dichterschap heet, ‘uit schor gespalkte keel’. Hij mag dan nog zo sterk op God betrouwen, af en toe is het ook bij hem zo, dat even als in Paradise Lost, ‘de papegaai hangt in zijn kooi/ de kop omlaag en vloekt’ (blz. 54). Een van zijn pakkendste gedichten is wellicht Wankelmoed, dat even pessimistisch klinkt als Van Ostaijens Melopee, waarmee men het qua thematiek en draagwijdte zou kunnen vergelijken.

Wankelmoed
 
Moeder, heel dit land splijt uit in wijde horizonnen:
 
Vreugden die het hart doorboort:
 
Vult mijn handen boordevol.
 
 
 
Weke voorjaarslanden geel beregend door de bloemen,
 
Schoonheid die niet blijft:
 
Zomers die niet duren wilt:
 
 
 
Ach, mijn boot drijft eenzaam,
 
tussen wijde horizonnen en een schoonheid die niet duurt, (blz. 27)

Het landschap is nagenoeg hetzelfde. Alleen wordt de boot pas aan het einde vermeld. De structuur en de lengte lijken ook op elkaar: eerst een vaststelling, daarna een tegenzang, en een afrondend slot. Maar alles wordt hier vanaf het eerste woord op het individuele ik betrokken, terwijl Van Ostaijen objectief tegenover het beeld van de kanovaarder stond. Zo ook groeide daar het gedicht voornamelijk muzikaal uit zichzelf, door sonore variaties op de ‘premisse-zin’, terwijl hier emoties of ideeën aan elkaar worden geschakeld. Dit sluit echter de muzikaliteit niet uit: in elk vers weerklinkt de volheid van de lange o-klank, waartegen vaak de ij-klank opweegt. De gespannen ambiguïteit van het gedicht, waar vreugde het hart doorboort en schoonheid het besef van vergankelijkheid en eenzaamheid verhevigt, wordt door de bezonken pauzen en de ritmische constanten en contrasten onderstreept: in de eerste twee terzinen staat telkens één langer, slepender vers tegenover twee korte, staande regels, terwijl het einddistichon die verhouding wijzigt tot één kort vers tegenover één lang vers,

dat het eindpunt brengt. Daarenboven is het hele gedicht gebouwd op het Hegeliaanse schema these-antithese-synthese: eerst de volheid van het geluk, vervolgens de broosheid ervan en ten slotte de vereniging van de twee, maar overschaduwd door de eenzaamheid.

Van Ostaijen hield van De Voorhof, waarin Wankelmoed voorkomt. Hij bewonderde de constructie ervan, maar maakte daarbij wel het voorbehoud dat hij ‘Verbruggen een expressionist naar de geest en met het hart (kon) noemen, maar niet met de handen’, omdat ‘de organiese ontwikkeling van het gedicht bij Verbruggen uitbouwen van de idee is, niet van de formele uitdrukking’.58 De ‘muziek’ wordt er inderdaad onderworpen aan de uitdrukking van het denkbeeld.

Waarom Van Ostaijen Verbruggen een expressionist ‘naar de geest en met het hart’ noemt, wordt uit zijn betoog niet duidelijk. Ons lijken integendeel de ‘hand’ en wellicht ook het ‘hart’ eerder naar het expressionisme te verwijzen dan de geest, die daartoe te impressionistisch en individualistisch gericht is.

Impressionisme en het individuele gevoelsleven zullen, veelal in de vorm van amper melancholische jeugdherinneringen, afwisselen met de uitdrukking van een steeds toenemende, nederige, blijde godsdienstzin in De winter laat niet los (1937), Aspecten (1938), Als een goed hovenier (1941) en Heer en knecht (1955). Verbruggen zal hier geleidelijk terugkeren tot een klassieke versbouw, die strookt met de serene sfeer van deze stille feesten:

 
Ik zal van alles weinig nemen
 
als een bescheiden gast,
 
maar in mezelf't geroes vernemen
 
van blijdschap die nog wast. (Feest, Aspecten)59

De met het expressionisme verwante figuren, die tot nu toe in dit kapittel aan bod zijn gekomen, hoorden allen, op een of ander ogenblik van hun dichterlijke evolutie, min of meer thuis in de sfeer van Ruimte of Ter Waarheid, waaraan zij meestal meewerkten, zelfs Verbruggen. Een meer ‘formeel’ gerichte vleugel, die de kant van een andere avant-garde opging, en waarvan te onzent, zoals boven werd aangetoond. Van Ostaijen en Burssens de voornaamste gangmakers en vertegenwoordigers werden, vond in Het Overzicht van Michel Seuphor en Jozef Peeters (na Geert Pijnenburgs vertrek) en in Peeters' De Driehoek onderdak, - naast andere modernistische bewegingen als het futurisme, het dadaïsme en het constructivisme.

Deze bewegingen waren echter bijna uitsluitend op het gebied van de plastische kunsten, inz. de architectuur, vertegenwoordigd. Alleen in de poëtische bijdragen van Michel Seuphor (pseudoniem van F. Berckelaers) en in enkele ‘lettristische’ of dadaïstische gedichten van buitenlanders als Behrens-Hangeler, Goll, Tzara e.a., bood Het Overzicht er een literaire tegenhanger van. Wat de Nederlandse literatuur betreft, komt hier naast die van Van Ostaijen en Burssens alleen Seuphors lyriek in aanmerking, behalve diens dadaïstische Franse teksten Mariage filmé en Cabaret, die het laatste, driedubbele nummer bijna geheel in beslag nemen.

Seuphors cyclus Te Parijs in Trombe, die in 1923 in het tijdschrift en in 1924 in boekvorm werd gepubliceerd, brengt een reeks individuele reisindrukken in een modernistische inkleding. In korte vrije verzen worden er, soms met behulp van collages en van futuristisch aandoende typografische middelen (plustekens, parentheses en hoofdletters) achtereenvolgens de treinreis Brussel-Parijs, het bewogen leven van de Franse hoofdstad, het daarmee contrasterende provincialisme te Antwerpen, de koele afzijdigheid van de brede Berlijnse straten en de vrolijke sfeer rond de ‘Etoile’ opgeroepen.

Parijs wordt aan het einde verpersoonlijkt als ‘Het Wilde Meisje (kino-repertorium)/ zij danst in haar mooie Ceinture/ zij lacht met de wijsheid der tijden/ dat het galmt in Londen, in Rome, Den Haag en Berlijn/ zij weet hoe de geur van haar keurslijf bedwelmt/ en houdt er 't geheim van haar glimlach bewaard’. Al bij al geeft die ongelijke bundel blijk van een onder futuristisch-dadaïstische kunstgrepen gecamoufleerde jeugdige romantiek. Goedkope uitdagingen, als ‘nougat bonbons caramels chocolat/. Dames en Heren het grote levensmysterie/ is het ei van Kolumbus (...) EMOTIE DER EMOTIES ALLES IS EMOTIE’, wisselen af met oorspronkelijke beelden en ritmen als ‘de regen hangende lip na middernacht/ strompelt achteraan met zijn harmonika’ of ‘met plannen en kranten/ met pakken en zakken/ holderdebolder/ diep in de stad’. Eén enkele keer schemert heimwee door:

 
Daarboven: de zon altijd dezelfde
 
beneden: de Seine, de Spree, de Tiber, de Theems
 
en oneindig ver achter de Gare du Nord weggedoezeld
 
de vage kleuren van sloepen op de Schelde...

In de volgende gedichten, b.v. Daggeknetter en Vrijheid en Geus, heeft men de indruk dat Seuphor de biografische anekdote weliswaar nog als grondstof gebruikt, maar er zich tevens meer van distantieert door klankexperimenten, die nu eens bij de futuristische onomatopeeën, dan weer bij Van Doesburgs toenmalige dadaïstische oefeningen aansluiten:

 
Pas op!
 
Harakiri, harakiri, hihihi (...)
 
Ik,
 
hallali hallila hallalo
 
trem
 
trein
 
taxi taxi taxi (...)60

Daar waar Brunclair zijn dadaïstische wanhoop op brutale wijze uitdrukte, laat Seuphor liever het ludieke de vrije loop:

 
Rakketakketak
 
rok tok tok
 
rak tak tak
 
tok
 
Laten wij capituleren in brede klubzetels.
 
Rust komt altijd van heel ver.
 
Olie olie olie!61

Ook het tweetalige Carnet bric-á-brac (1924), waaruit fragmenten in Het Overzicht verschenen, en het volledig in het Frans geschreven Diaphragme intérieur et un drapeau (1926), paren de dadaïstische afrekening met de bourgeois, Holland en het oude Europa aan een poging om naïef, fris en barbaars de nieuwe tijd tegemoet te gaan: ‘Er staat geschreven: / Spiegel u aan Bébé Cadum. / De rest is larie’. In de vaak - opzettelijk? - onbeholpen parlandostijl van deze gedichten komen soms guitige klank - of spellingseffecten voor, die zowel Raymond Queneau als de concrete poëzie aankondigen: het laatste gedicht uit Diaphragme intérieur heet Katenton, en in het Carnet bric-á-brac staan de Hollandse molens ‘nolens volens’ aan de hemelpoort, terwijl de Côte d' Azur in vier regels wordt voorgesteld:

 
Du mimosa
 
du mimosa
 
en voulez-vous?
 
en voilà!

In dergelijke taalexperimenten, waarvan het aantal sterk zal toenemen in zijn latere Franse produktie, staat Seuphor het dichtst bij de constructivistische theorieën die hij evenals Peeters in zijn opstellen en aforismen over kunst in Het Overzicht uiteenzet - en die in Parijs door zijn vriendschap met Mondriaan nog zullen worden bevestigd. Eerst in Parijs, waar zich zijn persoonlijkheid als kunstcriticus én als kunstenaar ten volle zal ontplooien, en waar hij o.m. de groep en het tijdschrift Cercle et Carré opricht (1929), bouwt hij een poëtica op, die in haar toenadering tot de abstractie formeel verder gaat dan Van Ostaijens ‘ontindividualiseerde’ woordkunst: ‘La peinture abstraite appelait l'existence d'une poésie abstraite... Ce qu'il y a d'essentiel á la poésie n'est ni le mot ni le sens du mot - c'est lá l'essentiel de la prose - mais bien le rythme, le son, l'harmonieuse facilité du dire, qui donne au rythme son expression de joie. Dés lors le travail poétique devenait une maniére de composition spontanée dans le temps, une musique libre qui, pour être ‘abstraite’ devait être dépouillée de toute signification’62

Voor Van Ostaijen daarentegen was het woord centraal in het gedicht, en verwees de ‘sonoriteit’ ervan, door en dank zij het lyrische spel, naar een magische, zich uit het onderbewustzijn losmakende betekenis: achter het masker van de ‘jongleur’ verborg zich de ‘pythia’.

 

Eén dichter-schilder, die zich een tijdlang in de omgeving van Het Overzicht en De Driehoek bewoog, en toen vooral aan het Brusselse 7 Arts meewerkte, ging juist in dit opzicht bij Van Ostaijen in de leer,63 maar trok uit diens houding bepaald surrealistische gevolgen: Marc. Eemans (1907).

Aanvankelijk verdedigde hij als abstract schilder de ‘zuivere beelding’. In 1925 schreef hij in De Driehoek een artikel Over Konstruktivisme als Nieuwe Kunst, waarin hij evenals Peeters een ‘nieuwe tijdgeest’ van ‘gemeenschappelik denken en vervoering’ aankondigde.64 Reeds vroeg echter dweepte hij met mystiek, Blake, Maeterlinck, Novalis - én Lautréamont. André Bretons Manifeste du surréalisme uit 1924 maakte een grote indruk op hem, evenals de lezing over ‘Le renouveau lyrique en Belgique’, die Van Ostaijen in 1925 te Brussel voor de studentenkring La Lanterne Sourde hield. Van Ostaijen deed nl. een veelvuldig beroep op de ‘poésie subconsciemment inspirée’ van de oude mystieke dichters wier eenvoudige trefkracht, zo mogelijk, thans alleen kon worden geëvenaard door een ‘poésie consciemment construite’.65

André Breton met zijn ‘écriture automatique’ en Van Ostaijen met zijn bewuste ‘gebruiksaanwijzing’ waren beiden op zoek naar ‘de wet, die de kristallen vormt’, m.a.w. een vorm van het absolute die in het leven zelf school, en niet in een geopenbaarde of transcendente waarheid. Zo ook de agnosticus Eemans, in Vergeten te worden (1930), een bundel geïllustreerde prozagedichten, die als de enige Vlaamse surrealistische poëzie uit die tijd kunnen worden beschouwd. Eemans onderscheidt zich van de Frans-Belgische surrealisten - onder wie hij vrienden telde als C. Goemans en E.L.T. Mesens66 - door de grotere nadruk die hij evenals Breton op het occulte legt, op ‘un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement’.67 Ook de rol, die de vrouw en de eros in zijn werk spelen, herin-

nert aan Aragon, Breton of Eluard. Doch van automatisme of buitenissige beelden is bij hem maar weinig sprake. Zijn metaforen ontspruiten voornamelijk aan de onirische osmose van het vrouwelijk lichaam met het (innerlijk) landschap. Ze wordt in de tien gedichten volgehouden, in constante wisselwerking met begeleidende tekeningen. ‘10 lijnvormen beïnvloed door 10 woordvormen’, aldus inderdaad de ondertitel van het boek, maar het omgekeerde is ook waar. Elke bladzijde biedt een confrontatie van een korte omlijste tekst èn een tekening, waarin reusachtige naaktfragmenten, landschappen, torens, golven en wolken in elkaar schuiven. Onder een dubbelzinnige titel, die voor diverse interpretaties vatbaar is (Marc. Eemans aarzelde zelf, voordat hij hem in 1983 vertaalde als Oublier de devenir68) evoceert de dichter verschillende stadia van een liefde, die gesublimeerd wordt: ‘Liefde van liefde tot jou,’ ‘Licht van licht van zijn, tot ene grotere volmaaktheid’ (vers I, ongepag.). Hoewel de hoofdbedoeling duidelijk lijkt, klinken deze gedichten in hun ernstige, plechtige eenvoud vaak raadselachtig, zo b.v. vers V: ‘Tot je gekomen... Ik zal je dan verlaten in de top van je voeten. Je zal er altijd neergehurkt blijven en de rode hemel in jou. Je bent de tijd waarin ik vervoegd zal worden, ook het teken van een SCHADUW tot jou’. Het door elkaar lopen van tijdelijke en ruimtelijke begrippen, het ineenvloeien van concreet en abstract, van innerlijk en uiterlijk - ‘de rode hemel in jou’ - dragen er meer toe bij dan de eigenlijke woordkeus een droomsfeer te scheppen, die nauw verwant is aan die der begeleidende ‘lijnvormen’. Op verwarring stichtende wijze schuiven de vlakken in en door elkaar: is ‘ook het teken van een SCHADUW’ predikaat van ‘je’ of bijstelling bij ‘ik’, of ‘tijd’? ‘Mehrdeutigkeit’ vervangt hier het automatisme als middel tot verkenning van het onderbewustzijn en van de romantische ‘Einklang’ tussen het Ik en de wereld.

Op de latere werken van Eemans is eveneens de beroemde uitspraak van Novalis - die ook door Breton werd bewonderd - van toepassing: ‘nach innen geht der geheimnisvolle Weg’. Evenals in zijn tekeningen, schilderijen en collages zijn de liefde, de vrouw, de mystiek en een heidens, symbolisch pantheïsme de voornaamste thema's van de dichtbunde Het bestendig verbond (1941) - waaruit reeds in 1938 Wola's Visioen apart verscheen -, van het visionaire, hiëratische proza uit Hymnode (1956), en van de fictieve ‘historische’ reconstructie Het boek van Bloemardinne (1954), die in het decor van het Brabantse landschap de gezichten en dromen van Ruusbroecs tijdgenote doet afwisselen met beschouwingen over de ketterse, ‘venusiaanse’ liefde.

Esoterisme en mystiek maken naast kunst en literatuur de belangstellingssfeer uit van een paar Franstalige tijdschriften waaraan Eemans meewerkte: Hermès (1933-1939) - waarin hij samen met R. Baert Hadewijchs Eerste Visioen vertaalde, en een nummer over de Nederlandse mystiek samenstelde - en Fantasmagie (1958-1979), het orgaan van het Centre International d' Actualité Fantastique et Magique, waar naast de schilder Aubin Pasque o.m. ook de ‘magisch’ gerichte dichter Pol Le Roy (1905) lid van was. Zijn meeste kunstkritieken schreef Eemans in het Frans.69

De meest recente werken van Eemans en het eveneens ‘magisch’ gerichte oeuvre van Pol Le Roy zoals ook dat van hun andere generatiegenoot Paul de Vree (1909-1982), vallen buiten het chronologisch bestek van dit hoofdstuk. Ze maken deel uit van de zgn. tweede golf van de Vlaamse avant-garde, waarin vooral laatstvermelde een belangrijke rol speelde met zijn essays en ‘concreet-poëtische’ experimenten, die door de internationale ‘Lautdichtungen’ uit Het Overzicht werden aangekondigd. Daartegenover wijzen de eerste twee schrijvers ondanks hun marginale positie op een verborgen continuïteit tussen het Europese surrealisme uit de jaren twintig en bepaalde facetten van de Tijd en Mens-generatie.


Vorige Volgende