Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)

C. De hoofdfiguren

Paul van Ostaijen (1896-1928)

Hoewel er op het eerste gezicht geen samenhang bestaat tussen Paul van Ostaijens dichtbundels, die soms als evenveel ‘sloppen’ werden beschouwd,³ toch is bij hem als lyricus een organische ontwikkeling merkbaar; zelfs waar een werk als Bezette Stad (1921) een totale reactie op Het Sienjaal (1918) schijnt te brengen, vinden we er toch nog gemeenschappelijke thema's terug, en wel bijna alle thema's die in de vroegere en latere gedichten opduiken.

Rekening houdend met die reactie, is ook in de houding van Van Ostaijen geen enkel hiaat te bespeuren dat erop zou kunnen wijzen, dat zijn opeenvolgende standpunten

3 Vgl. U. van de Voorde, Modern, al te modern. ‘Critiek der Vlaamsche Poëzie 1923-1930’, Kortrijk 1931, blz. 92.

[p. 294]

zich naar de mode richtten en hij ze innam ‘in navolging van buitenlandsche voorbeelden’.⁴ Het is juist kenmerkend voor de dichter, dat de problemen van de vorm bij hem samenvallen met die van zijn persoonlijkheid. De nadruk, die hijzelf op de vorm legt, ontstaat niet uit een splitsing tussen vorm en inhoud, maar uit het bewustzijn van hun essentiële samenhorigheid. Het spreekt echter vanzelf dat, in de expressie van die samenhorigheid, de vorm primeert als middel tot uiting, als benaming èn bezwering van het onbekende.

Er is in de Nagelaten Gedichten inderdaad weinig belijdenis van een individueel, innerlijk leven der ziel te vinden. In Van Ostaijens ‘ontindividualiseerde’ kunst (hijzelf gebruikt het woord) blijven ten slotte slechts over: aan de ene kant enkele algemeen menselijke gemeenplaatsen als doodsangst of heimwee naar een verloren geluk; aan de andere kant het experiment met beeld en klank. Maar ondanks deze wegcijfering van het individuele, empirische Ik van de ‘gewone mens’, is, evenals bij Mallarmé, de uitdrukking onderworpen aan het schiftende, eenheidgevende toezicht van ‘le poète dissimulé’.

Zij het nog in een andere, engere zin, ‘verbergen’ is de eerste daad die in Van Ostaijens eerste bundel Music-Hall (1916) gesteld wordt. Toevallig of niet, het woord staat als een motto boven het werk:

Gelijk een zwakke vrouw d'armoe van heur lijf verbergt
Onder een ruisend froufrou van rokken en van kanten kleren
Zo dommelt de Music-Hall z'n lusteloos begeren
Weg in 't schijnen en 't kwijnen van veel rode en groene lichten. (I, 7)⁵

Wat verborgen wordt: de innerlijke leegheid, de armoede van een zwak lijf, de lusteloze obsessie van de music-hall. Wat verbergt: een luchtig, elegant uiterlijk, het ‘ruisend froufrou van rokken en van kanten kleren’, het ‘schijnen en 't kwijnen van veel rode en groene lichten’.

Voor wie wordt deze schamelheid aldus verborgen? Voor zichzelf evenzeer als voor het publiek. De music-hall ‘dommelt’ zijn begeren ‘weg’, vervaagt het, wiegt het gonzend in slaap, zoals vermoedelijk de zwakke vrouw het bewustzijn van haar armoede zal verdoezelen en vergeten in haar zijige vermomming.

Twee soorten van verberging worden in Music-Hall voorgesteld, een collectieve en een individuele. De massa poogt haar zinloosheid, haar gebrek aan eenheid te overwinnen in het gezamenlijk ondergane variétéprogramma. De enkeling zoekt, vanuit een besef van innerlijke ontreddering of doelloosheid, een kunstmatige cohesie te herstellen in de zelfgekozen en zelfgespeelde rol, als dandy.

De collectieve roes en het individuele masker betekenen allebei een toevlucht tot het spel, tot de opvoering of de aanvaarding van een denkbeeldige wereld, die aan andere conventies is onderworpen dan de gewone, alledaagse, niet-bevredigende werkelijkheid.

Wat de toeschouwers in de music-hall komen zoeken, is een ‘betere’ wereld, waar op het einde steeds ‘zal herrijzen de goedheid hoog, (in) één grote schaterlach,/ Die scheurt de hijgende stemming/ Tot één groot geluk’: een wereld van licht, dans, muziek waarin ook zij hun ‘lusteloos begeren’ kunnen wegdoezelen, een wereld waar alle tegenstrijdigheden worden opgeheven ‘in de ziel die één, hier alleen/ kan leven; door haar eenheid,/ De kompleetste innigheid’ (I, 7-21).

Zo'n harmonie is hier alleen mogelijk in een geborgen ruimte, die de werkelijkheid uitsluit. De bewust gekoesterde illusie is een verzet tegen de ware wereld, een protest

4 R. Brulez, Van Ostaijen en Apollinaire, in De Vlaamsche Gids, 31e jg., nr. 4, april 1947, blz. 254.

5 Verwezen wordt naar G. Borgers' tweede uitgave van P. van Ostaijen, Verzameld Werk, Den Haag-Antwerpen (Amsterdam voor deel IV) 1963-1977, 4 dln.

[p. 295]

tegen het ‘droef bestaan’ van de slet, van ‘deze of gene vrouw die haar echtgenoot ontrouw’ is, van de kleine man ‘met z'n familiekring’, tegen het leven gericht dat slechts ‘gewoon’ is, ‘als het werk op je kantoor’ (I, 48). Daarom vereenzelvigen de toeschouwers zich met de helden van de film, daarom zal de dichter, ook buiten de music-hall, zijn leven op een ander vlak pogen te transponeren, zich schrap zetten tegenover het tekort van het menselijk bestaan.

Een andere toevlucht tot het spel, een andere vorm van verzet, een ander streven naar eenheid zal zijn: het dandyisme.

Ik sta nu eenmaal voorbij de grens,
Aan dewelke ieder normaal mens
Moet stilstand houden (I, 57),

schrijft de dichter, en het klinkt als een uitdaging. Ook als een bewustwording, schijnbaar gelaten - het is ‘nu eenmaal’ zo - maar in de grond hoogmoedig en afzijdig - ‘'t spijt (zijn) vriend misschien’. Het lot heeft hem ‘het ongewone voorbehouden’.

Profetisch klinken deze woorden zeker. Van Ostaijen wist altijd waar hij heen ging, waar hij heen wilde, getuige zijn artikelen en theorieën, die aan de toepassing hiervan meestal voorafgingen.

Voorlopig echter kan dit ‘ongewone’ nog grotendeels worden gesitueerd in het kader van een voor de hand liggende traditie, die het fin-de-siècle tot in de eerste jaren van Wereldoorlog I voortzette. Een mengsel van oppervlakkig dandyisme, sentimentaliteit en romantische ironie kenmerkt inderdaad deze vroege gedichten over herfst- en avondstemmingen, tuinen en parken, jeugdige liefde en ontgoocheling, die aan Verlaine, Laforgue, de Jung-Wiener en ook wel eens, wat de taal betreft, aan Van de Woestijne en de Tachtigers doen denken. Vlugger (nog in dezelfde bundel, waar weldra gestreefd wordt naar een niet-‘dichterlijke’ woordenschat) zal Van Ostaijen vaarwel zeggen aan ‘de laatste stervende blaren aan de bomen,/ Zij, die nog niet begraven zijn in 'n laatste, late, lome/ Vaart...’ (I, 34) en aan de ‘zonnezangers (die) slingerslaken hun jubelklanken helder, kelderklaar’ (id.), vlugger dan aan de dilettantistische zelfingenomenheid van Boomgaarders, Jung-Wiener en Décadents.

Dat hij die gelezen heeft, is waarschijnlijk, te oordelen naar zijn artikelen, een paar motto's boven zijn gedichten en de getuigenissen van jeugdvrienden.

Het valt daarnaast niet te ontkennen, dat de sfeer waarin hij zich beweegt, nog maar zelden, en dan nauwelijks merkbaar, met de expressionistische gisting meeleeft, die in Duitsland al lang aan de gang is. Van Ostaijen vaart voorlopig in het zog van een generatie die, terwijl buiten de oorlog woedt en de maatschappelijke instellingen aan het wankelen zijn, haar doodsobsessie, haar levensmoeheid en de verscheurde buitenwereld probeert te vergeten in ‘Spielerei’ en uiterlijke praalzucht.

De toon van zijn eerste verzen is meestal luchtig, ‘parlando’. Het ritme bevrijdt zich, tussen 1914 en 1916, geleidelijk van de geijkte maten en regelmatige eindrijmen (het rijm is een ritmisch element). Op zijn best is Van Ostaijen hier in korte, vinnige versregels.

Chronologisch gezien toont de bundel Music-Hall hoe Van Ostaijen, tussen zijn liefdesavontuurtjes door, zich allengs een juister begrip vormt van zijn eenzaamheid, zijn ‘voorbij de grens’ staan, en hoe hij van die nood ten slotte een deugd maakt, of althans een levensregel: spelenderwijs te ‘stappen over de lijken van ons prinsiepen/ En verder gaan in de wijde, diepe/ Gaard der dagen’ (I, 56), want ‘Ja, so geht es in der Welt’,⁶ ‘het leven is niet goed, het is niet slecht,/ Het is slechts gewoon, door en door’

6 Klabund, door Van Ostaijen geciteerd bovenaan het gedicht Plakkage nr. 2 (I, 54).

[p. 296]

(I, 48). Hij voelt zich levensmoe: ‘Ach, alle dingen/ Zinken/ Ter eeuwigheid’ (I, 79); in het besef van zijn innerlijke leegheid komt ‘verveling’ hem voor als ‘de zwaarste levensplicht’ (I, 72). Welke oplossing blijft er dan over, wanneer men ‘geen doel kan vinden voor het leven’ dan zich te ‘berauschen’? Maar dan eenvoudigweg, zonder illusies: ‘Cueillons sans espoirs et sans drames’ besluit Laforgue, en Van Ostaijen: ‘Laat ons leven met d'eenge hoop/ Van elk geluk te genieten/ Dat ons zal bieden/ De dagenloop’ (I, 56). Het eenvoudigste middel daartoe is, zoals gezegd, het bijwonen van een voorstelling: zich in het ‘unanime’ onderdompelen en het één worden met wat er op het podium gebeurt. Men denke aan de rol van circus-, toneel- en danswereld in de neoromantiek.

Soms wordt de dichter zijn eigen regisseur, b.v. waar hij zich de riddertijd voortovert, of in de sigaretterook de ‘leen'ge, lauwe lijven’ ontvouwt van Salome, Berenice en andere dames uit ons cultureel erfgoed, opdat ze met hun ‘doezelende dans’ zijn ‘Tetrarch’-verveling zouden verdrijven (I, 72).

Eenmaal ziet hij zichzelf, nl. in Herinnering (I, 74), in een reeks flash-backs langs de paden van het park lopen, eerst als schooljongen, dan als ‘artiest’ met lang haar, later als ‘opstandeling’, dit alles met een zeker zelfbehagen, maar ook met de ironie van iemand die zich van zijn maskers bewust is en zichzelf ziet spelen. De music-hall wordt aldus in het leven voortgezet, meer bepaald door het personage waarachter zich de dichter verbergt of waarmee hij zich vereenzelvigt:

Ik heb de lange, lege nacht
Bij moeë meiden doorgebracht (...)
Ik weet me zelf een triestig sinjeur,
Een pijnlijk, armzalig poseur (...)(I, 71)

Een dandy, die zich een ‘poseur’ noemt, is misschien een dandy in het kwadraat. Tweevoudig masker of eerlijkheid? Het is moeilijk uit te maken. Het masker wordt op de duur de mens. Zo zal de pose van de jonge Van Ostaijen zich tot een kern van waarheid verinnerlijken.

Hoezeer ook op de buitenwereld, op het ‘publiek’ afgestemd, het personage zelf van de dandy ontstaat uit een poging tot beheersing en begrenzing van uiteenlopende of tegenstrijdige krachten. Niet alleen de disharmonie tussen het individu en zijn omgeving, maar een innerlijke tweespalt poogt de dandy te overwinnen. Zijn elegant masker is zijn enig houvast, ook tegenover het eigen geweten. Bij Van Ostaijen hoeven we niet te wachten op de crisis, die in De Feesten van Angst en Pijn (1919-1921) losbarst, om ons rekenschap te geven van de gecompliceerdheid en de verscheurdheid van zijn innerlijk leven. Vreugde en droefenis, kinderlijke bewondering voor het leven en grijnzende wanhoop, clowneske fantasie en cerebrale spot volgen elkaar op in bonte afwisseling, of zijn contrapuntisch ineengevlochten.

Mijn ogen zijn omfloersde tamboerijnen
al roert de hand daarbuiten luide de huid
hun klank in zich gekeerd blijft dof (II, 224)

lezen we in een der laatste gedichten. En zó is het reeds in Music-Hall:

Ik heb in m'n hart 'n zonderlinge wezen
Dat een blzarre tango danst; (...)
Terwijl het danst, hoor ik het zingen
Met bonte blijdschap over weemoedszwangre dingen. (I, 70)

[p. 297]

Hoe langer hoe meer zal de nachtzijde van Van Ostaijens persoonlijkheid haar schaduw werpen over diens omgeving. Zijn angst zal de dichter als een masker op zich zien afkomen. In de ontreddering en de verlatenheid van de Bezette Stad zal hij zichzelf herkennen. Later zal hij in de droefheid der voorsteden, of in geheimzinnige verschijnselen - een gele hand in de hemel, een witte haas over de weg, knakkende vlerken in de ruimte - het beklemmend alfabet ontcijferen van het ‘Unheimliche’.

Mogelijk zijn de esthetische theorieën, alsook die ‘nagelaten gedichten’ die aan onbevangener thema's gewijd zijn, uit noodweer ontstaan tegen de slopende machten, die hij in zich ontwaarde. Wat deze werken en denkbeelden bij alle onderlinge tegenstrijdigheden verenigt, is een streven naar een elders vergeefs gezochte cohesie: in de gaafheid van het in zichzelf gesloten kunstwerk, in het opsporen van, en het experimenteren met geheime verhoudingen achter de fenomenen, in het terugverlangen naar de eenvoudige visie van het kind of het volkslied, in het autonome klank- en woordenspel.

Het zoeken naar een zingevende eenheid, dat zich openbaart in de dandyfiguur, zowel als in de wereld-tussen-haakjes van het spel of de vertoning, is kenschetsend voor ieder opstandig estheticisme. De eenzame demiurg bouwt een eigen microkosmos die aan zijn wetten gehoorzaamt en tegenover de buitenwereld gesloten of vijandig staat. Terecht spreekt Béguin van de ‘contre-création mallarméenne’.

Van Ostaijens dichterlijke wereld, zoals die zich in de Nagelaten Gedichten aftekent, ligt eveneens ‘voorbij de grens’.

Door zijn definitie ‘poëzie = woordkunst’ (IV, 338), door het herscheppingsvermogen van een ‘in het metafysische geankerd spel met woorden’ (id.), maakt hij zich een gesloten wereld eigen, waarvan hij tegelijk de heerser en de slaaf wordt. Zowel zijn ‘streven naar een warme geborgenheid’ (A. Westerlinck⁷) in de mensenliefde, in de rust van de natuur of in de dood, als zijn drang naar kennis en beheersing van de werkelijkheid langs ‘Sienjalen’, ‘Avonturen’ en Kantiaanse theorieën om, vinden hier hun uiteindelijke bevestiging.

De tuin, de kamer, de vijver, het plein, het park, de music-hall, de al dan niet ‘bezette stad’: zoals verder moge blijken, komen deze beelden telkens terug in het oeuvre van Van Ostaijen en verraden een zelfde behoefte aan samenhang, aan eenheid, aan een verkenbare want scherp omlijnde wereld, waaraan Camus de opstandige geest herkent.

Wellicht moeten we in deze opstand, in dit streven naar eenheid een der voornaamste wortels zien van Van Ostaijens werk, alsook de verklaring van de schijnbaar tegengestelde richtingen, die zich erin aftekenen: hier een toevlucht tot de gesloten eenheid van het spel, het dandyverzet en de kunstenaarsdroom, voorbij de grens der ‘normale’ werkelijkheid; daar een verlangen naar de onbereikbare ‘unio’ met de buitenwereld, naar naastenliefde en wereldhervorming, naar de eenheid van de nieuwe mens met de kosmos.

Indien de defensieve behoefte een masker te dragen, zich van de werkelijkheid af te zonderen en in de eenzame schepping een artificiële eenheid te bereiken, reeds van Music-Hall (1916) af tot uiting komt, dient eveneens rekening te worden gehouden met een drang in tegengestelde richting, een drang die, hoewel hij zich vooral in één bundel ten volle ontplooit, nl. in Het Sienjaal (1918), zich toch ook elders in een nu eens doffe, dan weer jubelende tegenzang bevrijdt.

Bij de jonge Van Ostaijen schijnt het verlangen naar de ander, het andere, ten minste even vroeg aanwezig te zijn geweest als het dandyeske kunstenaarsbesef. Het publiek

7 A. Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen, in Wandelen al peinzend, Leuven z.j. (1960), blz. 174-237, passim.

[p. 298]

gaat op in het spel van de music-hall; de artiest speelt zijn dandyrol, maar de music-hall heeft de artiest nodig, de dandy zijn publiek.

Meer nog dan naar bevestiging van het Ik door de herkenning van de anderen, verlangt Van Ostaijen naar ‘Menschennähe’ en, misschien het meest, naar een gevoel van eenheid met zijn omgeving, hetzij de stad, de natuur, de vriend of de geliefde. Een eenzame fietstocht (I, 22-25) in de prille lente, door het zonnige Vlaamse landschap, wekt in de dichter een kosmisch gevoel van geluk. Altijd maar sneller peddelt het ritme door, naarmate de vreugde van de jongen zich uitbreidt over de gehele wereld: vreugde om zijn eigen jeugd, om zijn levenslust; dan om de fiets, zijn ‘nikkel farandolen’, zijn klinkende bel, het ruisen van de ketting; daarna om het landschap, de rode huizen die voorbijvliegen, de verlaten weg; later nog om het ‘daveren’ van de zon, ‘het spelemeien/ Van ebbe en vloed der zonnetijen’, tot een dolle ‘foor van licht (en) dwarlende schichten’ alles meeslingert, met negerkoren uit Afrika, ‘beiaarden van blijheid’ over het hele land, en op een ritmische extase uitloopt waarbij fietsen ‘leven in der eeuwigheid’ wordt.

Een ‘groot-liriese gebeurtenis’ noemde Van Ostaijen deze fietstocht in 1918, in een artikel voor De Goedendag. Wellicht omdat het gedicht door zijn expansieve kracht het dichtst aanleunt bij de dynamiek van Het Sienjaal, rangschikte hij het ‘onder de drie of vier beste stukken’ van Music-Hall. Het beantwoordt, inderdaad, door het crescendo waarop het gebouwd is, aan de theorieën die hij in hetzelfde artikel uiteenzet over de ‘ekstensieve uitbreiding’ in de moderne literatuur.

Veralgemenend kunnen we echter vaststellen dat ook in andere gedichten uit Music-Hall de harmonie met de wereld het volledigst wordt en de meest trillende intensiteit bereikt, wanneer het Ik van de dichter, door een golf van liefde omhooggestuwd, zich in het andere verruimt of wegschenkt. Diepe levensvreugde straalt uit de Fietstocht, uit Van Ostaijens flirt met twee jodinnetjes in de prille lente, uit zijn ‘grote liefde’ tot Grete en zijn vriendschap voor René Victor, uit zijn terugkeer tot het flamingantisme, uit ‘al de blije dingen’, die in Music-Hall ‘van innigheid zingen/ en draaien van innigheid, als'n spinnewiel’ (I, 17). Haast waanzinnig zal die vreugde worden in de jubelende roes van Het Sienjaal.

Zoals de liefde tot zijn fiets - want het zijn ‘liefdeverzen’, naar Van Ostaijens eigen bewoordingen - geleidelijk aan de hele wereld verovert, zo wordt ook de liefde tot de vrouw een eerste stap in de richting van de mensenliefde, want:

Hij, die bemint,
Kan niet meer haten,
Maar al de mensen, ter wille van zijn liefde,
In zijn liefde sluiten (I, 66).

En is dit wellicht ook niet de diepere zin van de music-hall: de schamele mensen samen te brengen en - méér dan een spel, échter dan een droombeeld - hun opnieuw het ware gevoel van essentiële saamhorigheid en broederschap mede te delen?

Want meer nog dan een ideale samenleving heeft Van Ostaijen de werkelijke, tastbare mensengemeenschap nodig. Niet alleen de vriendenkring, die trouwens opvallend weinig sporen in zijn gedichten heeft nagelaten,⁸ maar vooral de anonieme massa, hoe moeilijk dit ook met zijn dandyisme te verzoenen is.

Het verlangen naar communie met de gemeenschap stemt volkomen overeen met de tijdgeest, die het expressionisme aankondigt: socialisme en anarchisme, revolutie en mystiek, Tagore, Verhaeren en Whitman hebben het terrein voorbereid.

8 Behalve in de opdrachten.

[p. 299]

In Frankrijk uit zich die geest voornamelijk in het unanimisme van de Abbaye-groepering, met Arcos, Duhamel, Romains, Vildrac e.a. De belangrijkste, richtinggevende bundel van de beweging is Romains' Vie unanime (1908), waarin:

De grandes bêtes remuent;
des théâtres, des casernes,
des églises et des rues
et des villes.⁹

In het beroemde Caserne of in Le Théâtre vinden we hetzelfde streven naar het onderdompelen van de enkeling in de unanieme wereldziel, dat Van Ostaijen in het gedicht Music-Hall uitdrukt:

Er is niet meer de ziel van deze of gene man,
Niet meer de ziel van deze vrouw,
Of géne, die haar man ontrouw
Werd. In de Music-Hall is er slechts één hart,
En één ziel. Eén kloppend hart,
Eén levende ziel. (I, 16)

De beschrijvingen missen de mannelijke kracht van Romains, maar ze vertonen daarentegen, naast een scherpere ontvankelijkheid voor indrukken, een diepere gevoeligheid, die naar de kern zelf van de zielsgemeenschap van de music-hall tast.

Romains roept uit in de extase van het bezitten: ‘Ne te défends pas, foule femelle, c'est moi qui te veux, moi qui t'aurai’. Van Ostaijen van zijn kant blijft passief:

O, m'n Music-Hall wieg m'op uw geluiden, (...)
Dommel nu m'n eenzaam wezen heen
In de ziel die één, hier alleen
Kan leven (...). (I, 18)

Hij wil bezeten worden, maar alleen zoals men door een spiegel bezeten wordt, want hij constateert:

M'n leven draait in snelle farandool
Als jij. M'n leven is 'n mozaïek
Van schuld en boete, van liefde en haat. (I, 18)

Hier duikt dan weer de ‘decadent’ op, die gaat mijmeren over zijn vroegere vrienden en zijn verloren meisjes. Maar juist in die mengeling van sentimenteel individualisme en unanimisme ligt de oorspronkelijkheid van Music-Hall. Daar waar het Franse unanimisme gevaar loopt te verstarren, tempert Van Ostaijen het vaak intellectuele karakter ervan door een warme gevoeligheid. En terwijl Romains door zijn soms grootsprakige ernst vermoeit, weet de jonge Van Ostaijen op het gepaste ogenblik de boog te ontspannen, b.v. in het charmante liedje van het ‘danseresje, Music-Hall prinsesje’. Het ritme is lichter, de toon luchtiger, en toch tegelijk humaner dan in Les Unanimes. Ook Romains evolueerde later naar een warmer humanitarisme.

Met andere woorden, het unanimisme van Van Ostaijen schijnt ‘affectiever’ te zijn, meer te beantwoorden aan een diepere zielenood om in het andere op te gaan. Maar het wordt in Music-Hall afgeremd door het besef van het illusoire of in ieder geval kortstondige karakter van elke communie:

Toen de ziel even buiten de zaal was,
Is zij stuk gevallen als zeer broos glas. (I, 20)

9 J. Romains, La vie unanime, 1908, blz. 31.

[p. 300]

Van Ostaijen mist nog het vertrouwen dat hem de moed zal geven, met zijn Sienjaal, de wereld in alomvattende liefde om te scheppen. Doch ondanks scepticisme en dandyisme zoekt in Music-Hall een diepere drang zijn weg naar de ander, vanuit het Ik naar het Gij, vanuit het individuele naar het collectieve, vanuit het gespleten bewust-zijn naar de eenheid van de kosmos. Er is, in dit opzicht, geen breuk tussen Music-Hall en Het Sienjaal. Alleen wordt de overgave van de dichter stilaan completer en bewuster, dieper en ruimer tegelijk: van de individuele liefde reikt zij, via het unanimisme en het flamingantisme, tot universele broederliefde.

In Het Sienjaal maakt hij zijn kunst resoluut dienstbaar aan de ethiek, wat dadelijk blijkt uit het aan Suarès' Portrait d'Ibsen ontleende motto: ‘(...) Je souffre, donc je suis: tel est le principe de l'artiste (...)’ (I, 85). Vooral de gedachteninhoud zal hier van belang zijn: ‘Toutes mes idées sont vivantes et passionnées; en elles, c'est la douleur qui met le signe’ (I, 85).

Door blijde aanvaarding van het louterende leed van de wereld moet de kunstenaar-profeet in een bestendige liefdedaad de kosmos, de mensen en zichzelf omscheppen in één volkomen harmonie: dit is het hoofdthema van Het Sienjaal, het meest architectonisch gebouwde boek van Van Ostaijen. De lange retorische volzinnen, de dynamisch associërende beeldenreeksen, het breed golvend ritme dat de parlandotoon heeft verdrongen, de rangschikking der gedichten, het leven van de stad waar het motief van het verlangen zich stilaan in aftekent, de galerij der pioniers, met vreugdeliederen omlijst, het crescendo van het slot dat op de liefdekreet ‘mijn zonnebroer, mijn zonnekind’ uitloopt, alles is hier berekend op het pathetisch effect, de trefkracht van de ethische boodschap. Geen losse opeenvolging van variéténummers, liedjes of mijmeringen, maar één machtig geheel, dat aan een onweerstaanbare expansie beantwoordt: ‘Kunst is de alles overstelpende liefde/ en de alomvattende’ (I, 98). De titel van de bundel kan overigens in verband worden gebracht met de laatste verzen van Whitmans hymne Salut au Monde!:

I raise high the perpendicular hand, I make the Signal,
To remain after me in sight for ever,
For all the haunts and homes of men.¹⁰

De dichter staat niet meer ‘voorbij de grens’. Hij maakt nu deel uit van de broederlijke mensengemeenschap, zowel in de ruimte - ‘Over de bergen!/ Broedergroet aan het volk van over de grenzen!’ (I, 119) - als in de tijd. Hij denkt er niet meer aan, zich te onderscheiden van degenen ‘die voor (hem) kwamen’, maar zoekt aanknopingspunten bij bewonderde voorgangers: Ensor, Van Gogh, Whitman.¹¹ Tot zijn geliefkoosde tijdgenoten richt Van Ostaijen zich in Else Lasker-Schüler, Marcel Schwob en Francis Jammes. Ook de politieke actualiteit krijgt nu meer belang in zijn gedichten.¹²

De onbepaalde drang naar het andere, die in Music-Hall te bespeuren viel, legt als zodanig het onverwachte engagement in Het Sienjaal nog niet uit. Waarschijnlijk speelde de oorlog, een dieper besef van zijn zinloosheid en gruwelijkheid, hier een rol. Mogelijk ook kwam Van Ostaijen tot een internationaal broederlijkheidsgevoel via het flamingantisme, waartoe hij - mede onder invloed van de vriendenkring - in het laatste jaar van zijn Music-Hall-periode was teruggekeerd (het gedicht Wederkeer werd, inderdaad, in september 1915 geschreven).

Opvallend is, dat alleen onder de oudste gedichten van Het Sienjaal uitgesproken Vlaamsgezinde stukken te vinden zijn: op het ongedateerde Zaaitijd na dagtekenen

10 W. Whitman, Leaves of Grass, New York 1944, blz. 120.

11 Van Gogh roept hij aan als hét te volgen voorbeeld. De ‘stem van Vincent’ antwoordt: ‘Weet dit, mijn zoon: wanneer leed leven wordt, / houdt op het leven leed te zijn’ (I, 102). James Ensors maskers ‘schouwen’ in het diepe berouw en in de ‘angst van het Ik’ dat aan de ‘tentaculaire stad’ ten prooi valt, maar ‘het wanhopig zoeken’ naar God niet opgeeft (I, 126-127). In de slotakkoorden van Het Sienjaal weerklinkt de ‘zang van (zijn) vader Whitman, zang van de Missisipi, / zang uit een engelse matrozeslop, psalm van heimwee en verlangen!’ (I, 149).

12 B.v. een Guldensporenviering (I, 115; I, 268-270), het geval Dr. Paul van der Meulen (I, 136), een oproep tot de Noordnederlanders (I, 272-273), het ‘glorielied van de Internationale’ (I, 147) - of het begrijpen van ‘de jonge levenslust van Duitsland dat plaats zoekt onder de zon’, en, daarnaast, van ‘de franse katolieken en hun antieke heldeziel’ (I, 147).

[p. 301]

deze alle uit 1916, evenals een paar andere in De Goedendag of in Ons Land, die echter in Het Sienjaal niet meer werden opgenomen: Guldensporenstoet (I, 268-270), Aan de Noord-Nederlanders (I, 272-273).

Te oordelen naar de auteurs, die hij in die tijd met voorliefde citeert, richt Van Ostaijen zich nu vooral naar Duitsland, wat ons niet hoeft te verwonderen ‘in een tijdperk, gedurende hetwelk de Vlaamse kunstenaars (...) nog slechts geringe betrekkingen met het buitenland hadden’ (IV, 74). Daarenboven, de ‘humanitaire’ ethiek van Het Sienjaal - de lijdensmystiek, de broederliefde, het ‘Welt- und Allgefühl’, de Whitman- en Van Goghcultus, het pathos van vele stukken - wijst op een der belangrijkste tendensen van het toenmalig Duits expressionisme, dat door bladen als Der Sturm en Die Aktion in Vlaanderen verspreid werd.

Overal breekt het verlangen naar mensenliefde door, overal stijgt de begeerte naar het leven en vieren de zinnen feest. Dit is Van Ostaijens lentelied. Sommige passages uit de daaropvolgende Feesten van Angst en Pijn (1919-1921) zijn zinnelijker, maar daar wordt ook de tegenstem van de eenzaamheid scherper vernomen. In Het Sienjaal wordt het leven in al zijn vormen aanvaard en bezongen, zelfs de zonde en het leed worden een bron van vreugde, zo hooggespannen dat zij aan waanzin grenst: ‘Een koets zou over mijn lichaam kunnen heenrijden / dit zou mijn vreugde niet even kwetsen’ (I, 131).

Indien de bundels een uitgesproken dynamisch karakter vertonen - progressie en regressie, klimmen en dalen, ritme, muziek en dans - nergens wordt het Ik van de dichter zozeer meegesleept in een centrifugale verruiming tot de hele wereld, als in Het Sienjaal.

In Music-Hall merkte men vooral een ‘trillen’, een ‘schijnen en kwijnen van veel rode en groene lichten’, een klepperen met castagnetten, een flikkeren van degens, het spelen van het zonlicht in de blaren, het draaien van molenwieken, kortom, een reeks bewegingen die doorgaans geen vaste richting schenen te hebben, tenzij, in de reeds vermelde Fietstocht en in een paar andere gevallen, het ‘stijgen’ van sigaretterook, het ‘omhoge ranken’ van klanken uit een ‘dolle tuin’. Over het algemeen stonden we voor een wriemelen van trillingen en gebaren, een gisting, een confuus leven dat zichzelf zocht, een koortsachtig samentrekken en uitrekken van zenuwen en spieren, vóór de sprong van het ‘Sienjaal’. Opmerkelijk is dat in Het Sienjaal bijna alle bewegingen een vaste richting krijgen. Het is alsof de ethische boodschap, of liever gezegd de doelbewustheid van de dichter, op ieder beeld haar stempel drukt: galjoenen en vaandels worden door een uitbundige vreugde voortgestuwd; de tot het Leven bekeerde menigte overspoelt de straten, de kluizenaar trekt vol hoop de woestijn in; de avond rukt op als een leger; de regen spoelt de steden schoon; de golven van de oceaan dragen het levenwekkende leed van de kunstenaar; de dichter laat zijn vreugde over de daken van de stad gaan; de wind brengt de broedergroet aan andere volken. Alles wordt meegesleept in een blijde expansie.

Technisch gesproken, gaat Van Ostaijen thans associatief te werk, zoals hij het in Over Dynamiek van de moderne dichter verlangt. Hij is niet meer gebonden aan een of ander objectief landschap. Hijzelf schept nu een innerlijk, dynamisch decor dat autonoom uit zichzelf groeit. Qua inhoud, wordt niet meer een individuele gewaarwording uitgebeeld. Het individu, in zover het nog meetelt, wordt een springplank naar het algemene, of wordt, zoals met Van Gogh het geval is, totaal weggecijferd door de ethische boodschap. In het gedicht staat: ‘Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden’ (I, 99). De kunst van Music-Hall werd vooral dienstbaar ge-

[p. 302]

maakt aan de uitdrukking van individuele problemen. De kunst van Het Sienjaal wordt een middel tot verspreiding van een ethiek van broederschap en Al-liefde.

Duidelijk herkenbaar zijn hier de thema's die Kurt Pinthus een paar jaren later in Menschheitsdämmerung (1920) als kenmerkend voor de toenmalige Duitse lyriek beschouwde. Het ‘Sturz und Schrei’ uit deze bloemlezing echter het minst van al. Het ondergangsbesef heeft Van Ostaijen nog niet aan den lijve ervaren. Slechts als vage stemming was het in Music-Hall aanwezig; in Het Sienjaal vindt men het zelden terug: ‘stenen vallen van de huizen, klanken zijn de bloemen die de laatste bezoekers te strooien weten, / kleppen klokken dood, doods kleppen klokken / en moedertjes in 't zwart gaan haastig langs de donkere straten’ (I, 95-96). Eerst in De Feesten van Angst en Pijn en in Bezette Stad zal Van Ostaijens ‘Sturz und Schrei’ weerklinken.

De ‘Erweckung des Herzens’, waaraan het tweede deel van Menschheitsdämmerung is gewijd, de frisheid van de eerste aanraking met een nieuwe wereld, het ontwaken van de liefde, de bewustwording van de jeugd, worden door veel expressionisten graag bezongen, zoals blijkt uit gedichten als Stadlers Vorfrühling en Lichtensteins Mädchen, of uit de titels van hun toneelstukken: Der junge Mensch (Johst), Die Geburt der Jugend (Bronnen), Der Sohn (Hasenclever) enz. Deze ‘Erweckung’ heeft Van Ostaijen in enkele van de mooiste gedichten uit Het Sienjaal uitgedrukt, zoals b.v. Het Stille Lied: ‘Voor de zoveelste maal heb ik Botticelli over het land zien gaan, / die bloemen zaait’ (I, 104). Zo ook De Appel: ‘als je erin bijt ontwaakt de herinnering aan de kinderjaren: le temps retrouvé’ (I, 106), het innig-warme Wiegeliedje voor de Geliefde, Verlangen, Meisje, Nieuwe Liefde, Februarie en Else Lasker-Schüler, waarin het geluk van de dichter zich in rustige eenvoud of verlangen uit. Vooral met werk van Else Lasker-Schüler vertonen deze verzen overeenkomst qua structuur, beeldspraak en soms ook algemene stemming. Twee parallelle gedichten zijn Else Lasker-Schülers Ein Liebeslied¹³ en Van Ostaijens Wiegeliedje voor de Geliefde, waarin beiden, langs verschillende omwegen, analoge beelden bereiken: dat van de bloemen en, op het einde, de liefdesrust van ‘seltene Tiere’. Daarenboven, niet alleen de koning uit het Oosten, maar ook de tegelijk tedere en plechtige toon lijken reminiscenties te zijn aan de wereld van de ‘Prinz von Theben’:

(...) Morgen zal er uit het Oosten'n koning komen, met nieuwe bruidskleren voor ons beiden;
hem zullen wij, arm in arm, als kinderen in het woud, verbeiden.

Knijp nu je ogen dicht, mijn luie luipaard
en strek je heupen naar je lust. Ach du,...du. (I, 108)

Ook Kurt Pinthus' ‘Aufruf und Empörung’ komt in Het Sienjaal tot uiting. In de toon van Werfels ‘Revolutions-Aufruf’ of van Bechers ‘Ewig in Aufruhr’ klinkt het gedicht Gulden Sporen negentienhonderd zestien. Gloeiende voorspellingen over de nieuwe tijd die aanbreekt, vernemen we in Golgotha, Zaaitijd, Aan een Moeder. Aan een zelfde gedachtensfeer ontspruiten regels als: ‘Ritmus van mijn Ik, opgelost in het alomvattende ritmus van de elementen’ (I, 89) en in Kurt Heynickes Mensch: ‘Ich bin Kreis im All,/ blühend Bewegung,/ getragenes Tragen’, evenals andere expressionistische ‘hogeborstgedichten’, die misschien vol goede bedoelingen zitten, maar daarom nog geen goede poëzie zijn.

Even verheven en even retorisch klinkt het laatste deel van Pinthus' Menschheitsdämmerung, ‘Liebe den Menschen’, doch in de uitdrukking van deze mensenliefde weet Van Ostaijen zich soms te redden met verrassende beelden, terwijl de Duitsers meestal met ‘Chaos’, ‘ewige Bewegung’ en ‘Quellen des Herzens’ dwepen. Dit gebeurt ook bij Van Ostaijen, maar in zijn geval zijn de thema's meer gevarieerd dan b.v. bij Werfel.

13 Opgenomen in Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik 1900-1950, ausgewählt von H.E. Holthusen und F. Kemp, Ebenhausen bei München 1953.

[p. 303]

Bovendien is het larmoyante van ‘ich habe eine gute Tat getan’ hier gelukkig afwezig. Van Ostaijen noemde Werfel later ‘een zeveraar’ en verzette zich met handen en voeten tegen de ‘beschuldiging’ van Sabbe: ‘Dat deden de Duitsers allemaal tien jaar geleden en daar heeft hij het gehaald’ (IV, 332). Sabbe had het mis toen hij ook over de latere gedichten van Van Ostaijen dit oordeel velde, maar hij had ten dele gelijk, wat Het Sienjaal betreft. Niet alleen hun pathos ontleent Van Ostaijen aan de Duitse humanitaire expressionisten, af en toe ook hun pseudo-mystieke of filosofische beeld-spraak, die hem een tijdlang zal bijblijven. Wel is de katholieke inslag bij hem sterker te bespeuren dan bij de meeste Duitsers.

De opflakkering van het christelijk element komt ons echter geenszins voor als de verdieping van een innerlijke realiteit, veelmeer als een geforceerde en retorische compensatie, bij een tekort aan geloof. De dichter schijnt zich van zijn godsvrucht te willen overtuigen door een overdaad van beelden en parabelachtige spreuken: zijn christendom raakt ten slotte verwaterd in een syncretisme, waarmee hijzelf het waarschijnlijk wilde verantwoorden. Christus naast Ahasverus, de koningin van Scheba naast saters en bacchanten, het wonder van Mozes’ staf, de verzoeking van de jonge Boeddha, de stem van Van Gogh, de maskers van Ensor, het Vlees en het Bloed, de Internationale, het ‘kleed zonder naad’, de zang van ‘vader Whitman’ worden in één adem opgeroepen. Ook dit beantwoordt aan Van Ostaijens nieuwe houding: ‘een-ieders ethos (...) begrijpen, dit is het liefhebben’ (I, 147). Een gelijkaardige religiositeit vinden we bij enkele Duitse ‘humanitaire’ dichters terug, voor wie dan ook hetzelfde verwijt geldt: de godsdienstige thematiek - of toon - verliest grotendeels haar existentiële waarde en wordt retorisch toegepast, met het oog op conventioneel pathetische effecten.

Op de ethiek van de humanitaire expressionisten heeft het christendom dieper zijn stempel gedrukt, via Dostojevski en Tolstoj enerzijds, via Claudel en Péguy anderzijds. Hun broederliefde en vooral hun mystiek van het leed vieren dan ook hoogtij in Het Sienjaal.

In Sorges Bettler (1912) - ‘eine dramatische Sendung in 5 Aufzügen’ - roept een personage uit: ‘Dichter sind Liebende, Weltliebende und ihrer Liebe endlos verfallen’.¹⁴ Van Ostaijen noemt kunst ‘de alles overstelpende liefde/ en de alomvattende’ (I, 98). En zo denken ook Däubler, Werfel, Becher, Wolfenstein, Mombert, Otten e.a.¹⁵ De overgave aan de liefde en het leed, die de kunstenaar, de lijdende mens, de soldaat, de hoer, Christus ieder op zijn manier belichamen, kan eerst haar volle ontplooiing en haar doel bereiken, wanneer de samenleving door de duizenden dichters-dopers bekeerd wordt. Op haar beurt zal de nieuwe gemeenschap dan de wereld veroveren. Vandaar de betekenis van de stad voor het humanitaire expressionisme, als de voor de hand liggende gemeenschap, de meest concrete focus van zijn preoccupaties, tevens de dagelijkse logenstraffing van en de prikkel tot zijn idealen. De stad heeft een Janusgezicht. Aan de ene kant Baudelaires ‘énorme catin’, de ‘ville tentaculaire’, Bechers ‘Spinnenungeheuer’, het verdorven ‘Babe’ (I, 124), het ‘abattoir van al de illuzies’ (I, 95), de moloch waaraan de mens ten offer valt. ‘O, der Wahnsinn der grossen Stadt, da am Abend/ Aus silberner Maske der Geist des Bösen schaut’. (Trakl)¹⁶. Aan de andere kant, het machtige leven van het ‘unanime’, waarin de hoop op een nieuwe mensheid wordt geboren: ‘Ihr werdet mit der Stadt die Erde Euch erobern’ (Schickele).¹⁷

Nochtans schijnen de meeste Duitse dichters in hun onvermogen om een ideale stad op te roepen, de reële stad meestal als een vijandige macht te beschouwen. Is het lou-

14 R.J. Sorge, Der Bettler. Eine dramatische Sendung, Emsdetten 1954, blz. 24.

15 ‘Erde, ach, ich liebe dich. Liebe ist mein Erdensang’ (Däubler). ‘O Erde, Abend, Glück, o auf der Welt sein!’ (Werfel). ‘Menschheit! Freiheit! Liebe!’ (Becher). ‘Wer liebt, ist Held’ (Wolfenstein). Allen verkondigen ‘Liebe den Menschen’, in dichtbundels als An den Anderen (Wolfenstein) of Verbrüderung (Becher), in gloedvolle verzen: ‘O mein Menschen-Bruder’ (Mombert), ‘Werde Bruder und Mein’ (Johst), ‘Gemeinsam, Hand in Hand / Als Brüder, als Brüder, ja als Brüder’ (Otten), ‘O, könnte es einmal geschehn, / Dass wir uns, Bruder, in die Arme fallen!’ (Werfel). Cf. ‘Als mijn broer mij ontmoeten zal, wij zullen elkaar zeggen: / “Mijn zonnebroer, mijn zonnekind”.’ (Van Ostaijen I, 149).

16 G. Trakl, Die Dichtungen, Salzburg z.j., blz. 133.

17 K. Pinthus, Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung. Berlijn 1920, blz. 185.

[p. 304]

ter toeval, wanneer we het meest harmonische beleven van de stad eerder bij Romaanse dichters aantreffen, als Apollinaire, Cendrars, Romains, Marinetti en, onder de Duitsers, de Elzasser Stadler? Bij dezen primeert de liefde, bij genen de haat, te midden van het gevoelscomplex dat de verhouding van de hedendaagse mens tot de stad kenmerkt, de ‘Hassliebe’ die wortel schoot bij Baudelaire, Verhaeren, Zola, Dehmel, Rilke. Tussen beide polen schommelt Van Ostaijens stadsbeeld, nl. tussen het geluk van Het Sienjaal en de wanhoop van Bezette Stad, nu eens als een ‘duizendstemmig requiem,/ dies irae, dies illa’ (I, 96), dan weer als het brandpunt van de humanitaire revolutie: ‘De stoet overstelpt de stad, elke straat spuwt nieuwe gelederen/ (...) Wat niet mee wil, wordt meegerukt door de stroom,/ de machtige, de hernieuwende’ (I, 148). Maar, terwijl bij de Duitse expressionisten het gemeenschapsgevoel, dat toch vooral uit het dagelijkse contact met het stadsleven schijnt te zijn ontstaan, zich veelal weer tegen de stad keert en deze vervloekt, gaat Van Ostaijen meestal de andere richting op. Hij voelt mee, hij leeft mee met de straat, met de allesreinigende regen, de rust van het plein, de stemming van een café, de grote avondsymfonie, de stille lach van de nachtwaker. Hoe zeer hij uiterlijk ook mag dwepen met ‘O, Mensch’-signalen, blauwe zielen en mystieke tranen, in wezen voelt hij zich minder tot een hypothetische, toekomstige mensheid dan tot de tastbare werkelijkheid aangetrokken. De nieuwe mens schept of ontdekt hij bovenal in zichzelf, in zijn nieuwe houding tegenover de buitenwereld.

De houding, die hij in Het Sienjaal aannam, noemde hij later, in Self-Defence, ‘buitenlyrische hogeborst-zetterij’ (IV, 330), een ‘oneerlijkheid, die (hij) eerlijkheid waande’, een ‘verkeerd antwoord (...) op de Schöngeisterei’ van Van de Woestijne (IV, 336). Hij stelde de zaak al te simplistisch voor als een ‘Oidipousreactie’ tegen de laatste: zijn verzen zou hij ‘humanistisch hebben ingekleed, vanwege de antithese met het individualisme’ (id.). Uit schroom verdoezelde hij in hetzelfde essay met de term ‘lyrische spontaneïteit’ wat hij vroeger kortweg had omschreven om bepaalde verzen uit Music-Hall te verklaren: ‘drang op negentien jaar: zich geven’. In feite was Het Sienjaal iets heel anders dan de ‘humanistische’ - lees ‘humanitaire’ - ‘inkleding’ van een louter literaire ‘reactie’. Ondanks talrijke ontleningen, pathos en getheoretiseer treft de bundel door zijn authenticiteit, vooral in de vreugde- en liefdesgedichten.¹⁸

De jaren van Het Sienjaal zullen wel de gelukkigste van Van Ostaijens scheppingstijd zijn geweest. Nergens komen de woorden ‘geluk’ en ‘vreugde’ zo veelvuldig voor als hier, nooit heeft de dichter zoveel blijdschap tot uiting gebracht. De essentie van dit geluk, dat hij pas in de Nagelaten Gedichten zal terugvinden in de kinderlijke wereld van Marc of in de eenvoud van een deuntje, het broze, onvatbare en toch diepwezenlijke karakter ervan heeft hij zelden zo gevoelig omschreven als in dit Vers (I, 121), dat mag beschouwd worden als de vroege tegenhanger van Zeer kleine Speeldoos (II, 209):

Heel licht is het geluk: niet saam te dringen. Een woord
is nooit zo licht als 't wel behoort;
vleugels die wijd opengespreid zijn, trillen in de lucht,
maar afstandloos van de huizen,
waaieren open, in breder vlucht
en verdwijnen zonder spoor. (...)
Geluk is als water niet in je hand te nemen
dat heel even zou lopen in die droge hand
en ze maken tot een wonderfrisse kuil,
en eveneens niet te vatten als de lippen van de vrouw

18 B.v. Liederen van het werkelike leven, Zomerregenlied, Het stille lied, Wiegeliedje voor de Geliefde, Nieuwe liefde, Februarie.

[p. 305]

 

die neerstrijken, veren van je-weet-niet-waar, op je oogleden (...).

 

Een leeuwerik, hij is wel ergens (...).

 

En toch lijkt alles als bevrucht

 

door dit ontastbaar coïtus in de lucht (...).

 

Nergens saamgedrongen, niet waar de zon is, niet waar de schaduw.

 

Je kunt niet naar een huis gaan om er geluk te vergaren,

 

je moet het geluk voelen als een bad;

 

je bent zelf een deel van het geluk (...). (I, 121)

Ondanks een bekentenis als: ‘ik ben een schepper die een warme golf over de stad laat varen’ (I, 131), is men meer geneigd in verband met de expansie van het Ik, van een vervluchtiging te spreken dan van een ware verovering van de buitenwereld. Van Ostaijen is geen heersersnatuur. Hij is geen veroveraar, geen geboren profeet. De ineenstorting in Bezette Stad, na de inspanning van Het Sienjaal, is er een bewijs van. En toch kan men hem bezwaarlijk een passieve natuur noemen: in strijd hiermee zijn zijn vaak actief optreden, zijn agressiviteit, zijn weerbaarheid. De diepste vreugde en de betekenis zelf van zijn bestaan liggen ten slotte daartussenin: noch in de verovering van de werkelijkheid, noch in een overrompeld worden door de werkelijkheid, maar in de subjectieve visie, die ze in een zinvolle eenheid herschept: ‘alle schoonheid, mijn zoon, is in de brand/ van je ogen’ (I, 100). In deze leus en in de gedichten die eraan beantwoorden, ligt m.i. het meest authentieke expressionisme van Het Sienjaal, waarbij de ethische boodschap en de profetische allure van andere stukken verbleken. Wellicht bedoelde Van Ostaijen alleen het programmatisch aspect van zijn ‘Sienjaal’, toen hij van ‘inkleding’ sprak. Hoofdzaak is iets anders, nl. de eigen visie van de kunstenaar op zijn omgeving, de wisselwerking tussen subject en object, de daaruit ontstane beeldenassociatie, die mede de groei van het gedicht bepaalt. Kortom, hetgeen de dichter de ‘dinamiek van de geest’ noemde, waarbij het intellect zich vrijwillig laat meeslepen door de motorische beeldende kracht van plastische en muzikale associaties: ‘Wiens stem een vaandel zijn zal, hij moet gaan/ wanneer er rijpe kersen zijn, wier roodheid naar de paarse smaak van zoenen smacht,/ en zich hem bieden appels van blonde borsten, die als blazoenen van galjoenen zijn, waar de wind in speelt (...)’ (I, 143).

In Music-Hall had de dichter zich beperkt tot de besloten kring van de ‘unanime’; de mensenliefde heerste er binnen vier muren, was maar mogelijk via eenwording in de roes, in een kortstondig ogenblik van gemeenschappelijke zelfvergetelheid. Van Ostaijen had er de paradox verwezenlijkt van een unanimisme, dat in zichzelf gekeerd bleef.

In Het Sienjaal, daarentegen, gaan alle muren open. Er komt lucht, er komt leven in de stad. Het vage decor van Music-Hall wordt concreet en treedt op de voorgrond. De straten vormen niet meer het doodse netwerk waar de ziel van de music-hall ging zieltogen; zij worden de draagsters van het leven, de liefde. De tram, die evenals de techniek tot het nieuwe materiaal behoort, en waarvoor Marinetti vrije invoer in de poëzie bepleitte (men denke ook aan Benn, Stadler, Apollinaire, Cocteau), staat in Het Sienjaal nergens stil (in Bezette Stad is hij gewoonlijk leeg of defect). Het machtige Avondlied wordt geboren uit de harmonie die heerst tussen de stilte der ‘nietige dingen’ in de woonkamer en de symfonie der stadsgeluiden, tussen de duizend-en-één-nacht-wensen en de onbetoomde driften van de ‘tentaculaire grootstraat’. De lentewind uit de haven dwingt de kerktorens tot kinderspel, draagt de hoed van een parlementslid meters ver, huilt achter de uithangborden, schommelt de kleine dorpen en vliegt over de bergen. Het razende leven van een café zwaait langs een even open-

[p. 306]

slaande deur naar buiten. Een orkestrion snikt over een zonnig verlaten plein. Meisjes komen uit hun kamers, souteneurs zwerven op straat, een hond jankt, de geluiden zwellen aan tot één grote symfonie, klokken kleppen, schouwburgen ‘braken’ in de avond, de lampen ‘gaan uit’... Dit is het hooglied van de stad; van dit hooglied zullen nog lang de weidse flarden blijven hangen in de schroeiende hitte der Feesten, of hopeloos worden verregend in de modder van de Bezette Stad.

Geen schriller tegenstelling dan tussen de vreugderoes, waarop Het Sienjaal uitloopt, en de daarop volgende wanhoopscrisis, waarvan De Feesten van Angst en Pijn de eerste uiting zijn.

Deze bundel werd tussen 1919 en 1921 geschreven en eerst in het postume verzamelde werk (1952) uitgegeven in facsimilevorm, naar het handschrift dat Van Ostaijen aan zijn vriend Oscar Jespers schonk. Woorden in verschillende inktkleuren dansen over het papier, stijgen, vallen of doorkruisen elkaar om een chaotische indruk te wekken, waartoe ook de syntaxis - of liever het totaal verdwijnen hiervan - bijdraagt. Naar het voorbeeld van de expressionist Stramm gebruikt Van Ostaijen hier het procédé van de concentratie: het woord is als zodanig rijk genoeg aan inhoud en beeldend vermogen, en hoeft dus niet met voeg- of lidwoorden in een volzin te worden ingelast. Zoals bij Mallarmé of in Apollinaires Calligrammes het geval is, wordt de verhouding tussen de woorden bepaald door de afmetingen van de letters en door de opmaak, waarvan de schikking een simultaan beeld wil suggereren. Terwijl bij Apollinaire vooral de vorm van het voorgestelde onderwerp wordt nagebootst (vgl. reeds Rabelais’ ‘Dive Bouteille’ of Herberts Easter Wings), wordt bij Van Ostaijen de snelheid van het ritme aangegeven, een gebroken en gejaagd ritme, dat diametraal staat tegenover de frase van Whitman en het humanitaire expressionisme. Overigens doet de bundel denken aan de typografische experimenten van de Italiaanse en Russische futuristen.

De dichter staat nu alleen tegenover de wereld. Eén enkel gedicht herinnert nog aan zijn solidariteit met de menselijke idealen, nl. het sobere In memoriam Herman van den Reeck - en dan nog komt hij er tot de bittere vaststelling dat:

Uit huizen lopen kinderen de straat
Marathondravers hun verlangen

zij storten thope een zware zak. (I, ongepag.)

Ook Van Ostaijen ‘stort thope’, voelt zich maar ‘een wrak’. De chaotische presentatie weerspiegelt de innerlijke strijd. Want het boek is een belijdenis, een mystieke belijdenis, waaruit blijkt hoe de mens worstelt tussen verlangen naar God en wanhoop Hem ooit te vinden. In een gejaagd op- en neergaan van zijn krachten levert hij een strijd, die maar af en toe gematigd wordt door een stemming van rust of weemoed (o.m. in de Twee landelike gedichten). Zulke verzen, waarin de dichter zich op zijn best toont, zijn de onmisbare oasen op de dorre weg naar het ‘naakt zijn’ voor God, en het angstige ‘ontworden’ in de schoot van het Ene.

Sommige gedichten staan vrij los in verband met het geheel: de eerste twee, De Moordenaars en Maskers, dienen om de sfeer te scheppen, en kondigen de strijd met de dood of de zelfbevrijding aan. De Marsj van de hete Zomer stelt de triomftocht van de zinnen voor, die in een soort mystieke waanzin culmineert, eer de avond er zijn blauwe hand over legt. Reeds hier breekt de dans los, die het voornaamste leidmotief van het boek zal worden, als het symbool van de ritmische, extatische vereniging met de ‘Logos’. De verschillende etappen, die tot de ascese leiden, tekenen zich het duidelijkst

[p. 307]

af in de Prières impromptues (1, 2, 3), die zich bij tussenpozen tot God richten. Tussen de wanhoop van het Fatalisties Liedje (‘Ik worstel/ zo worstelt een wrak naar de kust/ Ik worstel/ mij dood/ schommelend liedje/ om het dode/ wrak’) en de uiteindelijke extase en zelfvernietiging in Angst een dans, ondergaat de dichter de beproevingen van de kluizenaar, zoals hij die in Het Sienjaal had beschreven: de wanhoop die zichzelf in zinnelijkheid poogt te vergeten. Maar ditmaal heeft hij het leed werkelijk aan den lijve, als ‘knaagtanden in zijn vlees’, gevoeld.

Bezette Stad (1921) brengt een verdieping van de wanhoop waartegen de dichter in de Feesten worstelt, want hier voelt hij niet eens de drang meer, zich tot God te verheffen. Zijn mystiek streven is mislukt. Hem rest niets meer dan het ‘kapotten van alle begrippen’ (Aftocht). Wanhoop en satire, met af en toe een weemoedige sourdine, vormen dan ook de grondtoon van de bundel. Wat de typografie betreft, we krijgen hier de gedrukte tegenhanger van het handschrift der Feesten, met daarenboven een zestal houtsneden van Oscar Jespers. Eenmaal komt een facsimilebladzijde voor (nl. on Opdracht aan Mijnheer Zoënzo), in de vorm van een abstracte tekening, waar gekleurde lijnen, kringen en vraagtekens de gedachten samenbinden, evenals in sommige ‘poèmes-objets’ van Breton. Voor de rest denkt men opnieuw aan Apollinaires Calligrammes: de oorlog is het thema van beide werken en ook de uitdrukkingsmiddelen nagenoeg dezelfde: grote woorden, kleine woorden, scheve woorden, weinig of geen syntaxis, concentratie, evenals in de Feesten, nabootsingen van monden, ontploffingen, trams, muzieknoten. Alleen primeert het visuele bij Apollinaire, het akoestische bij Van Ostaijen.

De invloed van dada valt meer in de wanhoopsstemming te bespeuren - en in het verscholen verlangen naar zuiverheid, dat er de grondslag van vormt - dan in de eigenlijke uitdrukking. Van Ostaijen bevindt zich dichter bij de werkelijkheid dan de dadaïsten. Zijn thema zelf vergt trouwens een bepaalde logica, al was het maar de chronologische volgorde. Hij beschrijft achtereenvolgens de lichtzinnige mentaliteit en de algemene verdierlijking die aan de oorlog voorafgingen, de ‘bedreigde stad’, de ‘aanval’, de bezette ‘holle haven’, waar alleen de stap van een soldaat weerklinkt, en waar de halfvergane letters van kisten, de uithangborden van gesloten bars heimwee naar de vroegere bedrijvigheid wekken. Dan laait het leven weer op in de cyclus De Kringen naar binnen, waar gedichten samengebracht zijn, die alle om de music-hall en het nacthtleven draaien. Er komt wat gevoelswarmte te voorschijn, het gebed aan Asta Nielsen is niet helemaal als satire bedoeld; voelbaar is het medelijden van de dichter met de ‘Maman’ uit het sarcastische Folies Bar. De Kringen naar binnen eindigen op een verlaten plein, in ‘de triestigheid's morgens’: een harmonika sterft weg en

soldatenlaarzen leggen
laat

de

stad

in

v

e

r

t

e

Ten slotte komt de Aftocht, waar, op de beschrijving van de débâcle, een satiriek ‘TE DEUM DE LA VICTOIRE’ volgt, in de geest van een waanzinnig nihilisme, dat het ‘Veni Creator’ laat afwisselen met:

[p. 308]

c'est lui l'plus beau costo

c'est lui le rol du Sébasto

en uitloopt op de uitroep:

Na de broederliefde en het pacifisme van Het Sienjaal is de titel van het eerste gedicht der Feesten symptomatisch: De Moordenaars. In plaats van het ‘glorielied van de Internationale’ (I, 147) weerklinken in het begin van Bezette Stad, onmiddellijk na de nihilistische ‘opdracht’, de soldatenliederen en de mortieren van het Duitse leger (Bedreigde Stad). Met de zelfmoord en het algemeen ‘ontworden’, waarop de Feesten uitlopen (Angst een dans), hangt het absurditeitsgevoel van de bevrijding in Bezette Stad samen: ‘alles is zonder zin/ nu/ kattedrek’ (De Aftocht). Door een bijna volledige ‘Umwertung’ van zijn ‘humanitaire’ thema's schijnt Van Ostaijen zijn vroegere idealen in de Feesten te verloochenen en verwerpt hij de buitenwereld en het ‘werkelijke leven’ in Bezette Stad.

Het innerlijk beleven, dat hieraan ten grondslag ligt, zal wel in grote mate bepaald zijn door de omstandigheden, die op dat ogenblik voor de dichter niet bijzonder rooskleurig waren.

Hij die, vreemd genoeg, evenals zovele Duitse expressionisten, op een soort ‘gouden eeuw’ na de oorlog hoopte, zag nu hoe de oude orde hersteld werd, hij zag de generaals en kardinalen defileren en zijn hersenschimmen met voeten treden. Bovendien werd hij als activist uit het Aards Paradijs weggejaagd. Het Sienjaal werd door de justitie in beslag genomen. Hij kreeg ontslag op het Antwerpse stadhuis en vond het veiliger naar Berlijn uit te wijken, waar hij getuige werd van de mislukking der spartakistische revolutie.

De neerslag van de ontnuchtering vindt men o.m. in zijn ‘Grotesken’, die van 1919 af een bijtende satire van het gezelschapsleven geven, van Het Bordeel van Ika Loch (omgekeerde Logika) (1926) tot de humoristische Diergaarde voor Kinderen van Nu (1932 postuum), en het boosaardige Intermezzo (1928 postuum).

[p. 309]

Dit was de uiterlijke reactie, de afrekening met de buitenwereld, die in al haar vinnigheid ook in Bezette Stad doorbrak, terwijl de dichter in de Feesten waanzinnig tegen de wanhoop worstelde: ‘Wat/ ik wil ademen/ ik wil een VIS zijn’ (Vers 4).

De vroegere dandy wijkt niet terug voor meedogenloze zelfuitbeelding en zelfkastijding. Een weerspiegeling van zijn innerlijke verscheurdheid zijn de baldadige Feesten, waarin een panische angst voor het leven een compensatie zoekt in krampachtige erotiek, of omslaat in mystiek doodsverlangen. Ondanks de erotiek wordt hier geen liefde, of welke andere vorm van gemeenschap, meer verheerlijkt. Wanneer de dichter met iemand ‘medelijdt’, schijnt dat uit louter masochisme te gebeuren. De drang naar de ander zal niet meer in vervulling gaan: ‘jij jij jij/ wie is jij’ (Vers 4).

Deze vraag breidt hij trouwens uit tot de hele buitenwereld, waarvan hij het bestaan zelf in twijfel trekt. De ‘dingen’, waarmee hij in Het Sienjaal een cultus bedreef, zijn hier niets meer dan vluchtige, bedrieglijke verschijnselen; het vroegere ‘werkelike leven’ is in een ‘DoMMelDans van de schijndingen’ (Angst een dans, F.) ontaard. De discrepantie tussen de utopische droom van de humanitaire expressionist, nl. de voorstelling van de kosmos als een harmonisch geheel waarvan de mens een integrerend deel kan uitmaken, en de zinloze wereld die in Bezette Stad zal worden uitgebeeld, wekt in Van Ostaijen de typisch moderne gevoelens van absurditeit en existentiële angst op. Uit zelfverweer negeert hij de wereld, die zijn streven naar eenheid heeft gelogenstraft.

Zowel door zijn morele ontgoocheling als door zijn groeiende twijfel aan de werkelijkheid voelt hij zich in ‘de lucht van de ontbinding’ (Prière impromptue 2, F.) tot een-zaamheid gedoemd. In een wanhopige reactie tegen het gevoel van onmacht dat hem overmant, probeert hij zijn vroegere levensdrang terug te vinden in een chaotisch botvieren van instincten en verdrongen seksuele impulsen. Koorts, overspanning, vertwijfeling, zelfpijniging, angst en waanzin schijnen de wereld te besmetten. Geraamten van kinderen spelen in de sneeuw en slepen Christus bij de voeten. De huizen springen in kringen onder de blakende zon. Slangen sissen in de nacht. ‘Buiken dansen/ borsten dansen/ BLOED danst’ (De Marsj van de hete Zomer, F.). Een hond danst vóór de maan. En ook het ‘laaiende lijf’ van de dichter gaat aan het dansen. Alle verschijnselen dansen op een hortend jazzritme door heel het boek heen, met slechts één wil: te worden gedragen naar ‘duisternis/ en dood’ (Angst een dans). In een extatisch ‘ontworden in de “Logos”’ hoopt de dichter-danser aan zichzelf te ontsnappen (ibid.), wil hij alles in zich ‘aan stukken rijten/ tot het/ lijf in/ lompen hangt’ (Vers 3). Toch is de wanhoop niet totaal, des te minder daar zij het gevolg kan worden genoemd van een beredeneerde houding, waarin de dichter hoe dan ook zal volharden. Van zijn existentiële nood maakt hij inderdaad een lyrische deugd. De ascese, waarvan soms zo oppervlakkig sprake was in Het Sienjaal, wordt in de Feesten authentiek toegepast: in overeenstemming met zijn onzeker en eenzaam bestaan in het ontredderde Berlijn kiest Van Ostaijen zelfbewust een innerlijke koers die hem als dichter uit zijn eigen zelf moet drijven dank zij een systematisch volvoerde aftakeling.

In die sombere jaren van ballingschap komt hij inderdaad tot de slotsom dat zijn individuele Ik een burgerlijk overblijfsel is, wat voor hem de wortel van alle kwaad betekent. De lijn van zijn humanitaire en communistische idealen, die nochtans op dat ogenblik bitter worden teleurgesteld, trekt hij logisch door, wanneer hij besluit ook zijn Ik overboord te gooien.

In Prière impromptue 2 schrijft hij: ‘Ik leg/ al het dragen van valse juwelen af’, en Vers 6 eindigt aldus:

[p. 310]

 

Ik zal beginnen mijn débâcle te geven

 

ik zal beginnen mijn faljiet te geven

 

ik zal mij geven een stuk gereten arme grond

 

een vertrapte grond

 

een heidegrond

 

een bezette stad

 

Ik wil bloot zijn

 

en beginnen

Voor het nieuwe debuut wordt de vertrapte stad als klankbodem gekozen. De dichter zal er volledig in opgaan, of er met man en muis in vergaan. De Bezette Stad, waarin het individuele Ik maar zelden meer aan het woord komt, kan men in zijn geheel als een zelfprojectie van de asceet beschouwen, die ‘tabula rasa’ heeft gemaakt, en in wiens bloed de chaotische buitenwereld de tekenen nalaat van het ‘nihil in alle richtingen’.

Terwijl op de ‘Bedreigde Stad’ (B.S.) de granaten vallen, worden ‘de generaals de souteneurs de patriotten de demi-monde’ herleid tot een klomp ‘kippevlees’: ‘keldervlucht van een bordeel/ balloterende borsten voetbalbuiken (...)/ in de kelder bibbert het vlees kiloachtig’. Dit is een ‘unanime’ van een nieuw soort.

Terecht meent Van Ostaijen dat de doeltreffendste manier om de bourgeois aan te vallen in de nuchtere uitbeelding van zijn schijnheilig gedoe ligt. Het hoogtepunt brengen de walgelijke feesten van het ‘TE DEUM DE LA VICTOIRE’ (De Aftocht, B.S.), waarin de triomf van de ‘loopse honden’ wordt geschilderd, en meteen - wat de auteur betreft - de ineenstorting van alle idealen: ‘Alles werd gesloopt’. Van mensenliefde is geen sprake meer: de chaos wordt zakelijk of wanhopig-ironisch geregistreerd. Geen sprake meer van ‘Welt- und Allgefühl’. ‘ALLES WURSCHT’, schrijft de dichter in blokletters (De Aftocht, B.S.). Nog in de Nagelaten Gedichten zal hij zijn houding uit Het Sienjaal parodiëren: ‘Du/ Gute/ Kuddelmuddelmutter Erde/ (...) Bin ich/ Bin ich nicht/ der Fritz von Erde/ der die Erde liebt/ Inzest’ (II, 180). Geen sprake meer van God de Vader, tenzij als directeur van een panopticum dat ‘niemand amuseert’ (III, 265), in het prozaverhaal Intermezzo, of als vedette van het Grote Zirkus van de H. Geest (II, B.S.). ‘Jeder Gott (ist) eine Möglichkeit für Finanzleute’, zei het Berlijnse manifest van Dada. Christus' offer, dat in Het Sienjaal, samen met het leed en de zonden van het mensdom, de ‘witte wegen naar het wijde wezen van het Zijn’ (I, 126) baande, verliest zijn waarde. Voortaan wordt Christus alleen het symbool van de zinloosheid en het doelloze lijden, waaronder ook de stad gebukt gaat.

Terwijl het leed soms nog in de Feesten een mystieke betekenis krijgt (Prière impromptue), wordt er in Bezette Stad de zinledigheid van onthuld in het onvergetelijke beeld der Verlaten Forten: ‘stomme Gil van sjako in regende/ ruimte/ zijpelen van vuile belletjes van wasdoek/ vertrapte prikkeldraad’. En hier bestaat Christus niet eens meer: ‘Gezegend zijt Gij Maria onder alle vrouwen want Uw buik/ IS ONVRUCHTBAAR’ (De Aftocht).

Bijna alle thema's, die de dichter vroeger bewust of onbewust om hun potentieel unanimistisch karakter had gekozen, worden voortaan omgekeerd. Een tegenhanger van de eerste Music-Hall, waarin Van Ostaijen o.m. de film verheerlijkte als middel tot broederliefde en geloof in het goede, brengt het gelijknamige gedicht in Bezette Stad. De stad heeft er de bezetting a.h.w. aanvaard, en gaat binnen de haar opgelegde grenzen een artificieel leven leiden, nl. in de wereld van het spel, de vertoning, de bars, een wereld die hier opnieuw tot haar recht komt. Maar ditmaal is de stemming troosteloos. De toeschouwers - en vooral de dichter - koesteren geen illusies meer omtrent

[p. 311]

het ‘banale wonder’. Evenmin als de ‘sjimpansee’ uit de Nagelaten Gedichten (II, 195) doet de dichter mee. Hij spot nu met de film, waarvan hij eertijds de weldoende uitwerking op de gemoederen bezong. Elders zegt hij meesmuilend: ‘U zal veel worden vergeven/ want/ gij hebt veel films gezien’ (Opdracht, B.S.). Wat het variété betreft, blijft hij weliswaar een ogenblik bewonderend naar het volmaakte, soepele nummer van de acrobaten kijken - maar onmiddellijk wordt zijn aandacht afgeleid door de domme komiek van het publiek: ‘Dansen De KoffieKoppen Met De MenseKoppen Mee’. Daarna komt het thema niet meet voor, behalve in een Nomenklatunr van verlaten dingen.

Ook andere ‘unanimes’ verdwijnen overigens uit Van Ostaijens poëzie. Twee gedichten uit Bezette Stad zijn nog aan de bar gewijd: in het ene steekt de dichter de draak met de schoonheidsontroering van een hoerenwaardin bij het horen van de ‘Berceuse de Jocelyn’ (Folies Bar) en in het andere stelt hij vast: ‘de bar is leeg en vol mensen’ (Bar). Zelfs de tram is ontluisterd, en de regen, die in Het Sienjaal reiniging bracht, die in de Feesten een stemming van ‘frisse vruchten’ wekte, valt vuil en smerig over de Bezette Stad.

De halfverregende letters van uithangborden en oude kisten herinneren aan vroegere reizen en verloren grootheid. Samen met enkele aan flarden gereten schlagers, hangen de brutaal zich opdringende reclameteksten een troosteloos beeld op van de moderne mensheid, de ‘hollow men’, en leveren absurd commentaar op de leegheid van het bestaan:

O Suzanna waaas ist das LE

ils en ont tant goûté

qu'ils en ont dégueulé

(Opdracht, B.S.)

Ook in de Nagelaten Gedichten spoken de slogans voort: in het dadaïstische gedicht over de

Pilules
Pink
pour
personnes
pâles (II, 167),

in het Huldegedicht aan Singer, in het gedicht over de Crème La Nymphe, in De Droom van het Weesje en in de limonade van de Belgiese Zondag, ‘UIT ZUIVERE VRUCHTEN’ (II, 179).

Leegte, koude en lusteloosheid, dat is de geestelijke armoede die Van Ostaijen voortaan in de stad zal ontdekken, na de algemene ‘Umwertung’ van de Bezette Stad, die hem in de eerste plaats treft. Het gejaagde ritme van het stadsleven, dat vanaf Music-Hall het grootste deel van Van Ostaijens lyriek had opgezweept, is hier op enkele uitzonderingen na verdwenen. De ‘ekstensieve’ krachten uit Het Sienjaal zijn in de ‘bottende pioenen’ en ‘hijgende papavers’ van de Feesten uitgebloeid. Na de uitbarstingen van een verkrampte levensdrift, of daartussenin, ontaardt de bezieling van de dichter, waarvan de zelfmoorddans een laatste paradoxale uitdrukking was, in een ‘schommelend liedje’ van ‘ebbe en vloed’ (Fatalisties Liedje, F.). Het ‘wrak’ wordt telkens weer in zee gedreven. ‘Aftobben/ uitmergelen/ wat blijft/ wat vergaat/ ritme van kamp en fletszijn’ (Vers 2, E.). In Bezette Stad en de Nagelaten Gedichten wordt dit ritme vaak aangetroffen, nu eens mechanisch onafwendbaar, dan weer oneindig moe:

[p. 312]

Het lijkt stilaan voor de dichter een ware obsessie te worden, alsof elke beweging, elke nadering of verwijdering - ‘O Masker op mij toe!’ (Rouwstad, B.S.) - elk aanvoelen van de gang van de tijd een onverklaarbare angst in hem wekte.

Het voorbijgaan van de tijd, het gevoel dat ‘alles wegzinkt rond je/ en enkel/ het razend ratelen van je kino/ je dinamo/ je hart’ (Music-Hall, 5, B.S.), het voortdurend tasten naar het vervlieten van de ‘schijndingen’ (Angst een Dans, F.), en daarenboven de volstrekte eenzaamheid en vervreemding van de enkeling, die zijn streven naar eenheid met zijn omgeving, naar kennis, naar communicatie, naar liefde, heeft zien mislukken: dat alles maakt van de Feesten en Bezette Stad een journaal van de moderne 20e-eeuwse levensangst. Onmacht leidt uiteindelijk tot de vaststelling dat ‘woorden kunnen niet meer dragen/ O ons verlangen/ naar het kapotten van alle begrippen/ alle hoop/ alle idioterijen/ de rode vloed groeit niet/ de rode legers wassen niet/ en niets gaat stuk/ en niets gaat stuk’ (De Aftocht, B.S.).

Nochtans voegt hij hier een schuchter ‘misschien’ aan toe: ‘misschien zeggen wij eens j'ai soupé/ d'en avoir soupé’ (Opdracht, B.S.), ‘misschien wordt eens/ de nood zo groot/ alle dijken breken’ (De Aftocht, B.S.). Evenmin als in de Feesten is dus alle hoop afwezig. Wellicht wordt eens in de samenleving het ‘tabula rasa’-gebaar mogelijk, dat de dichter voor zichzelf heeft gedaan. We kunnen even doordenken en ons afvragen, of Van Ostaijen zijn dichterlijk ‘tabula rasa’ niet heeft opgevat als een - weliswaar bescheiden - voorbereiding op een naar een verre toekomst verschoven kentering van de menselijke geest: hijzelf zal, in verband met zijn laatste gedichten van ‘collectieve verlangens’ gewagen (IV, 272), waaraan deze beantwoorden: ‘nous voulons créer des aspirations collectives. Aussi je me retire dans une discipline personnelle dont le but est de trouver les moyens qui pourraient devenir collectifs’ (IV, 290). Tot het bereiken van deze nieuwe tucht zijn de Feesten en Bezette Stad de aanloop geweest.

Intussen rekende Van Ostaijen op burleske wijze af met de ernst van zijn tijdgenoten en de bourgeois samenleving in zijn ‘groteske’ prozaverhalen.

Naast de biografische omstandigheden in zijn Berlijnse periode zijn een aantal literaire factoren ‘anregend’ geweest: zijn bewondering voor Swift, de communistisch-dadaïstische sfeer, waarin een gedeelte van de Duitse intelligentsia verkeerde, en vooral zijn kennismaking met Mynona (pseudoniem van S. Friedländer) en zijn ontdekking van Scheerbart, twee schrijvers van ‘groteske’ romans en verhalen. Alsof het om een totaal vreemde soort van dieren ging, worden verschillende mensentypes en hun onderlinge verhoudingen aan de hand van in het absurde verlopende intriges bespottelijk gemaakt. Vooral de burgerlijke instellingen, de profiteurs en hun al dan niet door eigen schuld gealiëneerde slachtoffers moeten het ontgelden. Daarenboven worden ook het menselijk tekort en de ‘vanitas’ van het leven in het algemeen aan de kaak gesteld. De verhaaltechniek, die op het eerste gezicht aan het klassieke standpunt van

[p. 313]

de alwetende verteller schijnt te beantwoorden, getuigt van impliciete kritiek op de taal en haar geijkte uitdrukkingen, ook op het epische genre als zodanig. Nu eens wordt, als in Het Gevang in de hemel of De verloren huissleutel, een crescendo van acties en reacties in steeds ruimere kringen gebruikt, zodat een aanvankelijk vrij banale gebeurtenis geleidelijk tot onvoorziene catastrofen leidt, dan weer wordt de handeling ondermijnd door nutteloze uitweidingen, pseudo-logische vertogen, of associatief spel met woorden (b.v. in Het Bordeel van Ika Loch of De bende van de Stronk). Vaak krijgt men de indruk dat Van Ostaijen de vertelfunctie als een op hol geslagen mechanisme opzettelijk laat ontsporen: in dit opzicht zijn zijn ‘grotesken’ in die tijd een unicum in Vlaanderen.

Eigenaardig genoeg heeft Van Ostaijen, die als theoreticus nochtans expliciet en wijdlopig de ‘zuivere’ lyriek en het ‘organisch’ expressionisme verdedigde, zo goed als niets geschreven over de ‘groteske’ als literair genre, of over zijn eigen bedoelingen hiermee. Des te belangrijker is het weinige wat hij daaromtrent in een brief aan Geo van Tichelen meedeelde (april 1919): ‘Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel thans voor novellen waar je zo heerlijk in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen’.¹⁹

Over het niet-narratieve of de kritiek op de taal geen woord. Misschien zag Van Ostaijen alle subversieve facetten van zijn scheppend proza niet in. Dit ‘groteske’ genre bleef hij waarschijnlijk beoefenen tot kort voor zijn dood - veel verhalen zijn ongedateerd en postuum uitgegeven. In zijn laatste levensjaren zou het sarcasme echter soms voor een mildere humor wijken, o.m. in bepaalde stukken uit Diergaarde voor Kinderen van Nu (1932), of door enkele lyrische half-impressionistische half-kafkaiaanse stemmingsbeelden worden vervangen.

Zijn literaire essays wijdde Van Ostaijen voornamelijk aan de lyriek en de kunst. Hij beschouwt de bezinning op het geïsoleerde woord als essentieel. Terug naar de bouwstoffen, zo luidt de leus vanaf 1920 ongeveer. Het gaat in feite om de ‘zuiverheid’ van de kunst: een ‘autonome’ kunst houdt in de eerste plaats rekening met haar materiaal, met haar specifieke bouwstof en techniek. Sterk aanmoedigend zal hier wel het voorbeeld van het expressionistische tijdschrift Der Sturm geweest zijn, dat dergelijke theorieën verdedigde en toepaste (Schreyer, Stramm, Walden e.a.).

Doch met het zuivere, alleenstaande woord komt Van Ostaijen in een slop terecht: ‘Geen enkel gedicht rond het fenomeen vis (zou) mij ooit machtiger kunnen zijn dan dit woord “vis” zelf’ (IV, 373). De allereenvoudigste woorden weerklinken inderdaad tot in het diepste van het onderbewustzijn, omdat zij door de tijd met een patina overdekt zijn en ook omdat zij het kind in ons, onze eerste indrukken van de dingen, wakker schudden. Daarom schuwt Van Ostaijen in zijn lyriek geleerde of ‘poëtische’ woorden, en zijn de meest alledaagse integendeel welkom. Van de lezer of toehoorder wordt verwacht dat hij het diepere ‘affect’ van het eenvoudige woord herschept, maar dan door bemiddeling van het gedicht, d.w.z. van een bepaald ritme waarbij de beelden aan elkaar worden geregen, van poëtische schokken en een woordmuziek, die door dat éne woord (of in de Nagelaten Gedichten, door een eenvoudige zin) in het onderbewustzijn aan de gang wordt gebracht.

Zo ontstaat dan het ‘autonome’ gedicht volgens eigen wetten die inherent zijn aan het woord, aan het materiaal zelf, volgens beeldassociaties en klankassociaties die principieel niets te maken hebben met vooropgestelde patronen, met de weergave van de uiterlijke werkelijkheid of de individuele gevoelens van de dichter. Alleen zal het be-

19 Vgl. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, Den Haag 1971, 2 dln., I, blz. 221. Zie verder hierover: E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd. The Grotesque in Paul van Ostaijen's Creative Prose, Den Haag 1970; P. Hadermann, Paul van Ostaijens grotesk panopticum, in Ons Erfdeel, 24e jg., nr. 2, maart-april 1981, blz. 215-232; H. Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn Proza, Antwerpen-Rotterdam 1959.

[p. 314]

wustzijn controle moeten uitoefenen om het gedicht af te ronden. Daarover later.

Daar komt echter bij dat het gedicht in het onderbewustzijn van de schrijver ontstaat en zich in laatste instantie tot het onderbewustzijn van de lezer of toehoorder richt. Wat bij Van Ostaijen het geloof aan een soort collectief onderbewustzijn schijnt te onderstellen.

Vooral vóór 1922 heeft hij een gemeenschapskunst voorgestaan, waarnaar, volgens hem, het kubisme en de abstracte kunst op plastisch gebied de weg wezen. De argumenten die hij aanvoerde, waren: de eenvoud van vlakken en kleuren, de mogelijkheid van de massaproduktie van gestandaardiseerde vormen en een meer intuïtieve aanpak van het kunstwerk, dat geen cerebrale vergelijking met de buitenwereld toeliet. Even zelfstandig tegenover de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid als de muziek, beantwoordde de nieuwe kunst tevens aan de verinnerlijking èn het dynamische karakter van de moderne psyche, aldus Van Ostaijen. De denkbeelden van het futurisme, van Gleizes, Metzinger, Kandinsky en het Bauhaus, hebben deze opvatting van het ‘autonome’ kunstwerk, die aan Van Ostaijens theorieën over het ‘autonome’ gedicht zijn voorafgegaan, aanzienlijk, beïnvloed. Opmerkelijk is dat zijn poëtiek vaak een transpositie is van louter artistieke theorieën.

Het kunstwerk, dat zich volgens eigen wetten ontwikkelt en een aparte wereld uitmaakt, brengt ons in de onmiddellijke nabijheid van het ‘spel’. Na zijn Berlijnse crisis beweert Van Ostaijen een dichter te zijn geworden, die ‘gedichtjes maakt voor (z)ijn plezier’.

Naar Johan Huizinga's Homo Ludens is het spel een handeling die verloopt binnen bepaalde grenzen van tijd, ruimte en betekenis, volgens een zichtbare orde, naar vrijwillig aanvaarde regels, en vooral buiten de sfeer om van het materiële nut of welke uiterlijke noodzakelijkheid ook. Het hoeft ons niet te verwonderen dat Van Ostaijen, evenals b.v. Jacob of Valéry, de kunst een spel noemt, de dichtkunst een spel met woorden.

Maar het spel met woorden verloopt geenszins willekeurig; dilettanterige ‘Spielerei’ is het ook niet, zegt Van Ostaijen. Het woord ‘spel’ gebruikt hij dikwijls in verband met poëzie, maar hij weidt maar op één enkele plaats uit over het begrip, nl. in Gebruiksaanwijzing der lyriek (1927) naar aanleiding van de mystieke dichters, ‘bij wie het woord zijn allerdiepste resonantie bekomt. En wie Mechtild van Magdeburg en zelfs Angelus Silesius kent, weet hoe dezen in kinderlijke verrukking met het bijna inhoudloze woord spelen en hoe hun gedichten, als soepele dieren, omgekeerd en in de hoogte geworpen, telkens weer op hun poten terecht komen’ (IV, 376).

De passage is bijzonder verhelderend: bij het spel met woorden komt het erop aan: 1. kinderlijk verrukt te zijn, de primitieve visie terug te vinden, de verwondering, die alles splinternieuw maakt; 2. de woorden als ‘bijna’, doch niet geheel ‘inhoudloos’ te beschouwen, vermoedelijk met het accent op hun ‘muzikale’ of ‘sonore’ waarde, en in elk geval ontdaan van wat hij noemt hun ‘journalistieke’ betekenis; 3. ze in de hoogte te werpen, ermee te spelen, doch op zo'n manier, dat ze in het gedicht ‘op hun poten terecht komen’. Enkele beelden, die Van Ostaijen elders in verband met het spel gebruikt, krijgen hierdoor een diepere zin. De spelende dichter vergelijkt hij niet met een kaartspeler, of een schaakspeler, maar met een kind dat blokjes op elkaar zet (IV, 165), een goochelaar (IV, 164), een jongleur (IV, 338). Al deze figuren hebben met de ‘in de hoogte’ geworpen ‘soepele dieren’ hun zin voor evenwicht gemeen. Naast fantasie en handigheid is in de latere gedichten evenwicht het eerste vereiste van het spel met woorden, dat nooit aan het toeval wordt overgelaten. Van Ostaijen zinspeelt o.m. op Tzara's werkwijze, die erin bestaat, ‘een dagblad (te) nemen, de woorden uit

[p. 315]

(te) knippen, in een hoed (te) werpen en ze dan naast elkaar (te) plaatsen’, maar hijzelf voegt eraan toe: ‘Seulement, il faut savoir découper un journal’ (IV, 522).

De opvatting van het dichterlijke spel wordt echter door een belangrijk element aangevuld. ‘De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelijkheid is zij Pythia’ (Modernistische Dichters, 1923, IV, 164). Haar spel, dat Mallarmé in verband bracht met ‘le conscient manque en nous de ce qui là-haut éclate’, wordt door Van Ostaijen ook ‘in het metafysische geankerd’ (Nogmaals Poëzie, postuum, IV, 338).

Het ‘metafysische’ valt hier eigenlijk samen met de ‘geheimzinnige’ zijde, die door het woord in de dingen, en door het wordende gedicht in de woorden wordt onthuld, dank zij de in het onderbewustzijn gewekte ‘resonanties’. De groei zelf van het gedicht acht hij in zijn laatste levensjaren even belangrijk als de uiteindelijk besloten vorm waarbinnen het ‘autonome’ spel plaatsheeft. Het ‘organische’ gedicht betekent voor hem niet alleen een harmonisch geheel, gebaseerd op de evenwichtige verhouding der onderdelen tot elkaar, maar een wordend, levend wezen dat zich stilaan ontwikkelt, ‘van de organen tot het organisme’ (IV, 378). Door de nadruk die hij legt op het groeiproces, op het ‘experiment’, op het ‘avontuur’ dat ‘hoofdzaak blijft’,²⁰ is hij beslist te onzent als theoreticus een baanbreker te noemen. Niet zelden wijst hij, na 1923, op ‘de naar (z)ijn mening kapitale waarde van techniese problemen’ (IV, 211). Het gaat erom, ‘alles van vooraf aan te beginnen. Het gehele probleem opnieuw te stellen’ (IV, 327) en onvermoeid te ‘zoeken naar nieuwe formele mogelijkheden binnen de poëzie’ (IV, 393-394). Daar het gedicht in het onderbewustzijn wortelt en ontstaat, weet hijzelf niet vooruit wat het zal worden: ‘geen theoreticus onzer zou een “ars poetica” kunnen schrijven’, hoogstens een ‘handleiding tot het improviseren in lyriek’ (IV, 350).

Op die manier stelt hij de ‘zuivere’ poëzie in een uitgesproken modernistisch daglicht, nl. als het dynamische proces van een intuïtieve zelfprojectie in de stof, doch zonder uitschakeling van het controlerende bewustzijn; hier wordt de techniek één met de voorstelling; zij verschijnen, om zo te zeggen, simultaan.

Misschien heeft de jazz een rol gespeeld in Van Ostaijens opvatting van de improvisatie. Hoewel hij er niet over spreekt in zijn essays, toch staan zijn lyriek en bepaalde grotesken niet zelden in het teken van de jazz. Dit blijkt uit gedichten als Metafiziese Jazz en Vers 5 uit de Feesten, uit talrijke zinspelingen in Bezette Stad, uit het filmscenario van De Bankroet-Jazz (1919), waarin de jazz aan de wereldrevolutie dienstbaar wordt gemaakt, uit nagelaten gedichten als Fiziese Jazz, Oppervlakkige Charleston en Boere-charleston, alsook uit het gesyncopeerde ritme van b.v. Huldegedicht aan Singer, uit de veelzeggende titel Woord-jazz op Russies gegeven: het gaat hier wel degelijk om improvisaties op een thema.

Met een dergelijke opzet schijnt de eis van een onpersoonlijke vormschoonheid, een ‘gladde, gave huid’ (IV, 330), principieel moeilijk te verenigen. Weliswaar betekent de gaafheid van de vorm, als resultaat van een bewuste schifting, het eindpunt van Van Ostaijens strevingen. Maar voor de lezer is ze tevens doel en middel. Waarom wil de dichter inderdaad een zuiver, onpersoonlijk gedicht scheppen? Hij verlangt dat de lezer actief met het gedicht omspringt, als met een kompas of een landkaart, om op zijn beurt, en op zijn manier, de tocht aan te vangen naar ‘de schone slaapster in het woud’ (IV, 319). Niet alleen ‘(maakt) de lezer (...) de groei van het gedicht mee’ (IV, 355), maar het geobjectiveerde gedicht vergt ook - daarop is de armoede ervan berekend - vanwege de lezer een subjectieve herschepping, waartoe de enige voorwaarde is: ‘het lyriese geluk’ (IV, 353), de verrukking om de expressie. Dit geluk beleeft Van

20 Slorwoord van de door Van Ostaijen en du Perron samengestelde circulaire voor hun tijdschrift Avontuur (januari 1928).

[p. 316]

Ostaijen zelf b.v. bij het lezen van Pour atteindre à la mort van de Luikse dichter Hubert Dubois. ‘Deze gedichten wisselen van gedaante als een wolk en in deze wisseling ligt voor ons lyries meeleven hun waarde. Hoe verrassender de wolk van kasteel tot duivelsgedaante wordt, des te meer houdt zij uw aandacht vast. Amateurs van poëzie hebben steeds veel gehouden van het trekken van de wolken, een bij uitstek lyries-verwendbaar fenomeen. Waarom zouden wij niet houden van gedichten die het hem de wolken zo goed nadoen? Ik wil zeggen: er is een lyriek van de wordende voorstelling. (...)’. Deze gedichten zijn dan ‘zo onpersoonlijk dat zij, in compleet mimetisme, naar uwe ontroering zich plooien’ (Hubert Dubois, 1926, IV 353). Anders gezegd: het woord is aan de lezer. Het lyrisch object staat tot zijn beschikking, hij maakt er zijn eigen kunstwerk van.

Daarom kwam Van Ostaijen zelf ertoe, het gedicht door technische gaafheid zo ‘onpersoonlijk’ mogelijk te maken. Hij wilde een soort lyrisch ‘voorwerp’ tot stand brengen, waarmee de lezer naar believen kan spelen - een thema, dat een spel, een speling mogelijk maakt, en waarop elkeen voort kan fantaseren. Een soepel dier, waarop men te paard kan rijden, en op avontuur uitgaan.

Van Ostaijens gedicht blijft echter aan de ‘langue’ gebonden, anders zou de betekenis ervan willekeurig, of afwezig zijn. Precies om zijn poëzie tot het onderbewustzijn toegang te verschaffen, of ze naar onze ontroering te plooien, gebruikt de dichter bij voorkeur de ‘luttele woorden’ uit de omgangstaal. Telkens weer komen in zijn essays dezelfde voorbeelden terug - boom, vis, tafel, vinger, kind -, wanneer hij duidelijk wil maken waarin de ‘lokstem der runen’ bestaat. Met deze simpele woorden heeft hij ook zijn mooiste verzen geschreven. Het is zijn geheim, en ook dat van de dichters, die hij bewondert: Apollinaire, Cocteau, Gezelle, de jonge Marsman, de mystici, de anonieme volksdichters. Hij zegt het uitdrukkelijk: door hun vrijwillige ‘armoede’, door ‘een taal, een zinsbouw die gans gewoon lijken: de taal van iedereen’ (IV, 398) bereiken of vrijwaren deze dichters een lyrische spontaneïteit, die aan hun poëzie de diepste weerklank geeft.

‘Het eerste Boek van Schmoll’ was de titel, die Van Ostaijen aan zijn laatste verzenbundel wou geven.

Onder deze titel publiceerde Gaston Burssens in 1928 dan ook de in portefeuille liggende en in tijdschriften verspreide gedichten in een postume bundel, die ook een bloemlezing uit Music-Hall, Het Sienjaal en de volledige tekst van De Feesten van Angst en Pijn bevatte. Om het geheel homogeen te maken, verzamelde Burssens in een Appendix alle gedichten, die hem niet schenen te stroken met het karakter van Het eerste Boek van Schmoll, nl. enerzijds stukken die te zeer naar de voorafgaande periode terugwezen, anderzijds een aantal groteske gedichten. Het beeld dat we aldus van Het eerste Boek van Schmoll (1928) krijgen, vertoont stellig meer eenheid dan de (zover mogelijk) chronologische rangschikking, die de uitgave van Gerrit Borgers biedt. Deze stelt ons echter in staat de innerlijke evolutie van de dichter van naderbij te volgen, ook aan de hand van stukken die, ondanks Burssens' aanspraak op volledigheid, in diens uitgave niet voorkwamen.

Wat de vorm betreft, stellen we vast: een progressieve bevrijding uit het keurslijf van Stramms concentratie, een verwerping van het typografische simultaneïsme. De zgn. vrijheid van het zelfstandige woord had de dichter ten slotte gebonden aan een systeem, dat iedere spontane uiting in de weg stond. Thans wordt de bouw losser, lichter, melodischer; de taal is draagster van de emotie en niet langer een te overwinnen hinderpaal. Zij is ‘de la musique avant toute chose’. Bewust knoopt Van Ostaijen aan

[p. 317]

bij het beste van de Gezelliaanse traditie: de zuivere klankwaarde van het woord, of liever, van de woordgroep. Het gedicht moet zich muzikaal ontwikkelen vanuit één uiterst eenvoudig ‘thema’, waarbij de inhoud, in principe, secundair is.

De gedichten, die het best aan die opvatting beantwoorden, zijn vooral onder de laatste te vinden. De vroegere stukken staan kennelijk onder de invloed van de techniek en de thematiek van Bezette Stad en de Feesten (kosmische dans, jazzmuziek, groteske voorstellingen enz.), maar het nihilisme is nu meestal verzacht tot een diep pessimistische ondertoon. De spot ruimt een steeds grotere plaats in voor het spel, de zuivere woordmuziek met haar talloze schakeringen, van de plompe, vitale charlestons tot de frisse eenvoud van de Sinterklaasliedjes of het kristal van Zeer kleine Speeldoos, Marc groet's morgens de dingen, Jong Landschap. Het lijkt wel, of de schrijver eindelijk rust heeft gevonden in die gedichten, in het zingen en het aanvaarden van de eenzaamheid, waartegen hij vanaf Music-Hall en vooral met Het Sienjaal had willen reageren. Zoals A. Westerlinck liet opmerken,²¹ ligt die rust vooral in de zelfkennis, in het bewustzijn van de zelfverwerkelijking waartoe hem zo lang niet alleen zijn verhouding tot de buitenwereld, maar ook zijn neiging tot pose en zijn belezenheid de weg hadden afgesneden. Maar dit lost niet met een alle problemen op. De dichter meent, integendeel, door zijn helderziendheid dieper dan ooit de zinloosheid van het bestaan (Geologie), de nutteloosheid van iedere gemeenschap te doorgronden: ‘Gij weet dat er geen gelaat is/ waar gij binnen kunt/ als in uw huis’ (Het Dorp, II, 273). In de liefde zoekt hij vrede en vergetelheid (‘Leg uw hoofd zo in mijn arm... wees rust’, II, 227). Vandaar ook de talrijke gedichten over de slaap, een slaap zonder dromen, die alle grendels voor het leven sluit, en over de Lorelei. De roes van de dans, de beschermende natuur, de geliefde, de slaap, de verlokking van de Lorelei: het zijn stuk voor stuk deuren die de dichter tussen zich en zijn angst sluit. Angst om wat gebeuren kan (Mythos, Zon brandt de rozelaar, Vlerken), angst om het andere, angst die in elke vraag verscholen ligt, zelfs in de Melopee die, op het eerste gezicht, zo levensmoe en fatalistisch klinkt. Veel gedichten uit de bundel klinken ‘unheimlich’, zo b.v. het laatste, De Oude Man:

(...) De oude magere man in zijn zwarte jas
gelijkt een zwarte plant
Ziet gij dit snokt de angst door uw mond
het eerste smaken van een narkose. (II, 244)

Het omslaan van het verlangen in een gedwongen verzaken kenmerkt o.m. de Polonaise, waarvan het begin hoopvol klinkt, terwijl het einde de abrupte ontgoocheling brengt: ‘Twee handen in het lege/ en verre vingers tien’ (II, 232). De wereld is ‘een gewaand daarbuiten’ geworden, een spel van spiegels en ruiten voor de nacht, de onpeilbare ‘geologie’ waarin het ‘lood des zeemans’ steeds dieper zoekt: ‘Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet/ een groter leegheid’ (II, 217).

Tegen de angst voor het onverklaarbare heeft Van Ostaijen zich, bewust of onbewust, verzet door zich vast te klampen aan esthetische voorschriften - die hij trouwens niet steeds naleefde -, door zijn toenemende trouw aan bepaalde thema's zoals het water, de natuur, de liefde, het kinderspel, die bij hem op een drang naar bescherming, beslotenheid en onbewustheid wijzen, en door een specifieke structuur van de poëtische ervaring, die deze behoefte weerspiegelt.

Reeds in Het Sienjaal convergeren in uitzonderlijke gevallen de bewegingen naar een rustpunt, een gelaat, een vijver of een plein, dat geluk en onbewustheid uitstraalt en aldus contrasteert met de allesmeeslepende vloed van de overige gedichten. Maar

21 Vgl. aant. 7.

[p. 318]

vooral in de volgende bundels zal voortdurend het beeld van de ‘kring’ terugkeren, als een rustpunt, een haven. Op het einde van De Marsj van de hete Zomer (De Feesten van Angst en Pijn) ‘trekt de blauwe avond saam naar het kleine vlak/ glimworm’. Het kapittel van Bezette Stad, waarin een schrale troost wordt gezocht middenin de oorlogsellende, is getiteld: De Kringen naar Binnen, Het kortstondig geluk van de dansende paren wordt er als een steeds engere ‘cirkelbeweging’ voorgesteld. In de Nagelaten Gedichten wordt de avond gesloten door de ‘kringen’ van de meikever, of convergeren de stralen van de maan naar de vijver, ‘heldere drager van het veelvoudig éne/ van het éne veelvoudige/ licht’ (II, 191).

De hoepel van het kind (Music-Hall), het draaien van het spinnewiel, het spel van de jongleurs, de wielen van de fiets met het ‘klingen van de schel in zonnekringen’, de appel waarin de kindertijd verborgen ligt, de ‘blonde borsten’ die zich bieden, de ronde vruchtbare aarde in Het Sienjaal en, in de Nagelaten Gedichten, de sierlijke ‘ringen in zeboehorens’, het volmaakt ovaal van de ‘eischoot waar het woord Vlees wordt’, de ‘bloemekelk (...) in de kelk van bei' mijn palmen’, de boerenjongenswangen, de tulpebollen, de zeepbel en de ring aan de neus van Amarillis: hoe drukkend ook de schijnbare werkelijkheid, hoe dol ook de dans naar het ontworden, - een stille, geborgen kern staat hier elk verschrompelen naar het niets in de weg.

Bij deze thematiek kunnen wij Van Ostaijens uiteindelijke opvatting van het kunstwerk laten aanknopen: ‘Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring’ (II, 129). Tot dit denkbeeld, dat geenszins gelijk staat met het streven naar een statische, onbewogen vorm, is Van Ostaijen betrekkelijk vlug gekomen, en wel voornamelijk, zoals boven vermeld, in zijn kritiek. Reeds in 1918 schreef hij in Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, dat ‘een der machtigste motoren van (zijn) geestesdynamiek wel het antagonisme zijn zal’, b.v. het contrast tussen het stadsbeeld en de landelijke herinnering, of tussen de ‘geëkstensiveerde’ en ‘geïntensiveerde’ wereldvoorstelling (IV, 50).

Door deze tegenstelling wordt de dialectiek van de allerlaatste gedichten aangekondigd. Aan de expansieve neiging, die vóór de Feesten in het ongebonden ritme en de associaties van Het Sienjaal de bovenhand krijgt, zullen later de woordherhaling, de ritmische constanten (herhalingen van een ritmisch schema), de verglijdende recurrenties van de ‘premisse-zin’ beantwoorden; aan het verlangen naar concentratie, daarentegen, de ‘Konzentration’ à la Stramm (het alleenstaande woord, dat in de Feesten en Bezette Stad, zonder lidwoord en los van elk logisch of grammaticaal verband zijn toverkracht zal terugkrijgen), het uitwerken van het contrast tussen geïsoleerde woord- of klankgroepen, de ritmische typografie die de isolering verscherpt, de afgeronde structuur van de ‘premisse-gedichten’.

De ‘organische’ eenheid impliceert ‘het opstellen van een formele architectuur, bepaalde bouwwetten buiten dewelke om de kunstenaar in het oeverloze en het chaotiese verzinkt’ (IV, 130). Hier komen de afkeer van het ongebondene èn de reactie ertegen opnieuw tot uiting: de gesloten vorm van het kunstwerk moet het dynamische elan afremmen. Het bewustzijn van de dichter ‘is grenswacht’ (IV, 378). De onderbewuste centrifugale kracht wordt door het bewuste concentreren binnen de grenzen van de ‘organische’ eenheid ingetoomd.

De voor Van Ostaijen meest typische nagelaten gedichten zijn gebouwd op dit labiel evenwicht, dat de dichter in 1926 bij Hubert Dubois prees: ‘Het is verbazend, hoe, bij alle dynamiek, de verzen van dit poëma rond de kern gegroepeerd blijven: voor mij een teken van inderdaad grote meesterschap’ (IV, 351).

De ‘reinthematische dichtkunst’ (IV, 377), het ‘lyrisme à thème’ (IV, 289) dat hij

[p. 319]

voorstaat - waarbij ‘thema’ in de muzikale betekenis van het woord wordt bedoeld - is gebaseerd op de associatief dynamische uitwerking van een ‘premisse-zin’: ‘Wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de premisse-zin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensibele onderbewustzijn’, want ‘het onderbewustzijn levert de stof bij middel van dewelke ik de thematiese premisse-zin lyries kan ontwikkelen’. Doch van het grootste belang is de taak van het bewustzijn: ‘grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussie-zinnen niet de grens van de premisse overschrijden’ (IV, 377-378).

Het schoolvoorbeeld van deze werkwijze is de door Van Ostaijen zelf vaak aangehaalde Melopee. Soortgelijke gedichten liggen, in het latere werk, voor het grijpen:

Slaap als een reus
slaap als een roos
slaap als een reus van een roos

reuzeke

rozeke

zoetekoeksdozeke

doe de deur dicht van de doos
Ik slaap (II, 236)

De Charlestons, de Berceuses, de Nachtelike optocht, de Onbeduidende polka: al deze verzen gehoorzamen aan een innerlijk dynamisme en maken tevens een volkomen afgerond en evenwichtig geheel uit: ‘Zoals de organen tot het organisme zijn de woorden bepalend en zelf-bepalend. (...) Organiese prosodie: in zichzelf gave zinnen of woordereeksen, een logiese ontwikkeling uit de praemisse en een conclusie die het stellen van de praemisse lyries logies motiveert’ (IV, 377-378).

Technisch gesproken is het ‘premisse-gedicht’ Van Ostaijens oorspronkelijkste bijdrage geweest. Daarin verwezenlijkte hij wel degelijk de synthese van de twee tegenstrijdige tendensen, nl. de centrifugale en de centripetale tendens, die in zijn lyriek tot uiting waren gekomen. Zoals reeds gezegd, betekent dat in feite dat de eerste door de tweede wordt beteugeld. Hierop wijzen ook de meeste andere gedichten waar via een geserreerde schrijftrant (die de overdrijvingen van de Feesten en Bezette Stad vermijdt) getracht wordt de kern van de werkelijkheid te bereiken:

Een vleermuis aan de nacht
hangt niet uw adem aan een vreemde adem. (II, 237)

Vooral in dergelijke verzen komt het ‘visionaire’ temperament van Van Ostaijen aan het woord. Daarbij raakt de woordmuziek zeker niet op de achtergrond. Overigens worden de beelden vaak door klankassociaties aaneengeschakeld. Beide, klank en visie, zijn met elkaar vergroeid: ‘Ach, mijn ziel is louter klanken/ In dit uur van louter kleuren’, zo zei de jonge dichter reeds (I, 81). Maar terwijl gedichten als Melopee en Nachtelike Optocht eerder muzikaal zijn geconcipieerd, komt hier het evocatievermogen van de plastische voorstelling even sterk als de ‘sonoriteit’ tot uiting:

Zon brandt de rozelaar
zon brandt de glasscherve
Kind

geef acht

hier liggen glasscherven (II, 222)

[p. 320]

Met een goudschaal gaat de dichter te werk; hoe geringer de stof, hoe zuiverder de trillingen, die in de luchtledige ruimte worden veroorzaakt. ‘Voor mij is het zo:’ schrijft hij, ‘het geringste spel van Cocteau met een gemeenplaats, van Apollinaire op een paar klanken (‘Toc, toc, elle est venue...’) behelst meer poëzie dan (een) brutale en effectvolle (...) vondst’ (IV, 395). Daarom bewondert hij ook Gezelle, en Marsmans Salto Mortale, ‘vanwege de lyrische durf en vooral vanwege de muzikaliteit (...) het schoonste gedicht van ons, van onze generatie’ (IV, 399).²²

De uiterste klankconcentratie bereiken dan ook enkele korte gedichtjes zonder titel, haast zonder stof, waarin de dichter naar ‘armoede’ streeft (IV, 334):

Is het Lichtmis licht mist
op het dorp keer om de kom (II, 223)

Het zuivere spel met klanken verkrijgt hier de kracht van een toverspreuk. Zulke verzen zijn niet meer - of niet alleen maar - met woorden te verklaren; zij bestaan volgens eigen normen. Wellicht schenken zij een betekenis aan de werkelijkheid, maar zij blijven in zichzelf gesloten, met de noodzakelijke eenvoud van het ‘organische’, de lenigheid van het ‘soepele dier’ (IV, 376).²³

22 De muzikaliteit van Salto Mortale omschrijft Van Ostaijen aldus: ‘Welke ruimte wordt hier in dit gedicht niet ontsluierd, alleen door het plotse verschijnen van een tweemaal gezegde eigennaam, Kiriloff namelik, een opeenvolging van vier i's, middenin de bas-klanken van het rijm ‘aeonen, aeonen’ en ‘... in de Daemonen’: de wereld van kinderstemmen middenin de eindeloze resonantie van de bassen! - en dan, zonder enig verpozen, plotseling deze positieve imperatief, deze klare bariton: ‘Vang!’, een kreet die een tijd aanhoudt, om dan te verklinken in een ruimte van het berusten, met de alt die zegt: ‘het lijf vangt de ziel als een boemerang’. Deze twaalf regels voeren u mee op een geweldige reis, dwars door de dolle aktie van het middengedeelte’ (IV, 399).

23 Voor literatuur over P. van Ostaijen, zie bibliografie.

Gaston Burssens 1896-1965

Terecht staat Gaston Burssens bekend als een moeilijk dichter. Toch lijkt op het eerste gezicht zijn taal eerder ‘eenvoudig’ en ‘colloquial’; zijn woordenschat doet alledaags aan en schuwt elke vorm van jargon, geleerddoenerij of geraffineerd taalim-pressionisme. De syntaxis doet hij maar zelden geweld aan; het ritme van zijn vers is, in zijn latere bundels althans, op de ademhaling en de accentuering van het parlando afgestemd, met de daarmee gepaard gaande pauzen, aarzelingen, leemten en tempo-veranderingen. Tracht men echter de eigenlijke inhoud van zijn poëtische mededeling samen te vatten, dan vloeit de zin ervan soms als zand tussen de vingers weg: onver wachte veranderingen, omkeringen, contradicties, sofismen of woordspelingen monden uit op een vacuüm, zodat men zich geneigd voelt, de dichter gelijk te geven wanneer hij beweert: ‘'t is waar: / aan mijn spitsvondigheid heb ik het ergst geleden’ (II, 715).²⁴

Maar ook deze indruk is van voorbijgaande aard: Burssens' meeste gedichten hebben inderdaad een ‘dubbele bodem’, om met Karel Jonckheere te spreken - wanneer zij geen vat der Danaïden zijn. Is in dit spel van spraak en tegenspraak, van lokken en verbergen, een sceptisch grappenmaker aan het woord of een ‘jongleur met vuurfakkels’, zoals Van Ostaijen hem noemde? Beantwoordt deze schalkse, zichzelf verschalkende houding aan de struisvogelpolitiek, waaraan Burssens een van zijn Posthume verzen wijdt (II, 689), of aan de gespletenheid, die hem in dezelfde bundel doet vaststellen: ‘Ik zou wel willen weten wie / in mijn plaats zit te kankeren. / Misschien ikzelf (...)’ (II, 714)?

Hoe dan ook, Burssens heeft, zoals het nogmaals in de Posthume verzen heet, ‘het kromme pad gekozen’. Maar hij haast zich daaraan toe te voegen: ‘zomaar en voor 't gezicht’, zodat de lezer dadelijk de schijnbare ernst van die keuze tot een dandyeske gril zou gaan relativeren, indien daar niet de ontnuchterende constatering op volgde: ‘omdat er geen ander is’ (II, 694).

‘Ik heb het kromme pad gekozen, / zo maar en voor 't gezicht, / omdat er geen ander is’: de vrije keuze was maar een illusie, die de dichter zichzelf en anderen voorhield.

24 Verwezen wordt naar de door G. Borgers en K. Jonckheere verzorgde facsimile-uitgave van G. Burssens, Verzamelde Dichtbundels, Den Haag 1970, 2 dln.

[p. 321]

Zijn ‘kromme pad’ is voor hem een diepe, onontkoombare noodzakelijkheid, die hem slingert tussen illusie en werkelijkheid, pose en authenticiteit, hoop en wanhoop, zin en onzin, ‘ja’ en ‘neen’.

Het gevoel van een vergeefs verwachtende leegte en de daarmee gepaard gaande onrust kenschetsen zijn eerste liefdeverzen, zo b.v. over ‘het huis waar nooit (z)ijn lief komt’, of over zijn besluiteloosheid: ‘En 'k weet niet wat ik wil, en 'k weet niet wat ik moet, / maar in mijn herte laait een gloed!’ (I,13). Wat hier in verband met de geliefde wordt gezegd, zal ook een leidmotief van de latere gedichten worden: ‘Voel jij niet dat in elke vreugde trilt / het leed om 't niet bezit van wat je wilt? / Het leed om 't niet-bezit van je verlangen, / zo dat de zon half in de mist blijft hangen’ (I,23).

Burssens zal zich maar zelden tot kleurrijke extremen aangetrokken voelen. De drang wordt bij hem door het besef van de ontoereikendheid van mens en wereld gestremd. Zijn expressionisme wordt getemperd door zijn scepticisme: ‘oppervlakkig wit en zwart, en met nuances van veel grijzen’, zo zal hij later het ‘dambord’ van zijn leven kenmerken; dezelfde sfeer overheerst in zijn meeste gedichten, zelfs wanneer er vrolijker toetsen in voorkomen. De zon blijft inderdaad meestal in de mist hangen.

De stadsthematiek - één van de hoofdrekwisieten van het toenmalige expressionisme - doet in de in 1918 verschenen Verzen haar intrede, maar op een totaal andere manier dan bij Van Ostaijen wiens lyriek op dat ogenblik in de avant-garde reeds toonaangevend is.

Terwijl Music-Hall (1916) en vooral Het Sienjaal (1918) in de eerste plaats de unanimistische sfeer van straten en cafés op hymnische wijze bezingen als een symbool van collectieve broederschap, vertonen Burssens' stadsgedichten bij voorkeur flitsen en losse impressies: de rosse blaren van Allerheiligen op het asfalt, de regen over zwarte straten, een caféterras op een beursdag, bordelen met ‘wrange vrouwen / in rood gewaad’ en ‘sombere mannen (...) met verhit gelaat’ enz. (I, 33). Dat alles noteert hij zonder in de opgeroepen sfeer op te gaan: Van Ostaijens visie op de ‘tentaculaire grootstraat’ is grandiozer, synthetischer, en getuigt tegelijk van meer meeleven. Die van Burssens detailleert aan de hand van close-ups en blijft tevens, wat de uitdrukking van gevoelens betreft, op een afstand. De stad uit Het Sienjaal is het toekomstige rijk van de humanitaire liefde, zelfs leed en zonde worden er mede opgeslorpt in de weidse symfonie waarin het Ik van de dichter met de ‘ziel van buiten’ samenvalt. Burssens' stad is eveneens aan een subjectieve vertekening onderworpen, maar in de richting van een demonischer ervaring, die tevens aantrekt en afstoot: het zondebesef uit Les fleurs du mal gaat hier gepaard met de ‘zwarte erotiek’ van Klabund, voor wie Burssens zijn bewondering heeft uitgesproken.²⁵

De dichter is tegelijk voyeur en visionair: de blonde ‘venusdiertjes’, de ‘kristelike zondevrouwen’, de ‘nachtelike schonen (...) ver en puntig gedecolleteerd’ (I,51), zijn ‘freule Julie's’ en Mata Hari's zijn stuk voor stuk incarnaties van de grote-stadserotiek. Zij smelten op het einde van de bundel samen in een allegorie à la Rops, die de dimensie heeft van een wanhopig verzet van de schijn, het artificiële, tegen het leven: ‘een vloek onder de maan’ (I, 54).

Als een onaniese vrouw met fletse wangen
en blauwe kringen om d'ogen,
ten teeken van dierlik zelfverlangen
en -bevrediging,
Is me de wereldstad verschenen
mee zijn fiere logen
van sarkasties lachen en schijnbaar wenen (...)

25 Vgl. J. Walravens, Gaston Burssens, Monografieën over Vlaamse Letterkunde nr. 18, Brussel 1960, blz. 8-9.

[p. 322]

 

met haar leven

 

als een nakende dood. (I, 53-54)

De onbeholpenheid van een paar verzen of de wat te nadrukkelijke contrasten daargelaten, is dit gedicht typisch voor het debuut van Burssens. Zijn lyriek blijft op een zekere afstand van het humanitair expressionisme, door het belang dat er aan de individuele indrukken wordt gehecht en door de symbolisch-decadente sfeer die er soms in heerst. Weliswaar kan men aan de expressionistische invloed de progressieve bevrijding van het ritme toeschrijven, alsook een sporadische neiging tot pathos en zelfs bepaalde thema's als de stad, de zonde en de hoer, doch dat alles wordt, bewust of onbewust, aangepast en afgestemd op Burssens' complexe gevoeligheid. De zonde wordt hier niet alleen bedreven om de verzachting van de daaropvolgende loutering; de hoer is geen heilige, zoals de toen zo populair geworden Sonja uit Dostojevski's Misdaad en Straf; de stad is geen tempel gewijd aan een of andere kosmische religie noch de kweekplaats van toekomstige revoluties; de liefde is geen springplank tot God of het Ideaal. Het is overigens kenmerkend voor de toenmalige tijdgeest dat Burssens in het blad Aula werd verweten, niet zoveel ‘idealisme’ als de Duitse dichters te kunnen opbrengen...²⁶

Burssens' expressionisme draagt dus van meet af aan een eigen cachet. De volgende bundel, Liederen uit de Stad en uit de Sel (1920), zal dat bevestigen, ondanks een tijdelijke toenadering tot een meer ‘ethisch’ gerichte kunst, waaromtrent het motto uit Barbusses roman L'Enfer geen twijfel laat bestaan: ‘(...) Quand donc la vérité profonde et la haute beauté s'uniront-elles enfin! (...) c'est à cause de la vérité une que les aveugles voient, que les pauvres sont frères et que tous les hommes auront un jour raison...’ (I, 114).

Van de drie onderdelen van het boek staat het eerste, Liederen uit de Stad, het dichtst bij de humanitaire poëzie: de mensen worden er ‘broeders’ genoemd, een gedicht wordt gewijd aan Henri Barbusse, een ander aan de Ierse onafhankelijkheidsstrijd, een derde aan Herman van den Reeck. Toch heffen andere verzen de tegenzang aan van de fundamentele eenzaamheid. Zo wordt in Karoessel eerst de ‘unanieme’ roes van de kermis bezongen; doch uit de laatste strofe blijkt dat de waarnemer er geen deel aan heeft. Het Lied van de vrede begint met de beschrijving van een patriottisch bevrijdingsfeest - ‘O de psyche van dat volk te voelen / in de regenavend’ - maar slaat vlug om in een vredig natuurgedicht, want op zijn fiets is de dichter ontsnapt aan het ‘juichen’ en ‘joelen’ van de menigte: ‘Vóór me ligt de landelike weg (...) 't Is leeg! 't Is goed. (...) En schellend fiets ik de vrede binnen...’ (I, 125).

In het gedeelte, getiteld Liederen uit de Sel, krijgt het thema van de eenzaamheid uiteraard de bovenhand. Op bijzonder sobere wijze treurt de gevangene om de verbeurde vrijheid, zonder pathos en zonder wrok. Hij voelt echter geen behoefte om, zoals toen met Moens het geval was, mensenliefde te prediken of zijn gedachten te laten gaan over de hervorming van het gevangenisstelsel en van de maatschappij.

Naar de titel De Bevrijding te oordelen, zou het derde deel een soort apotheose moeten brengen, maar het geweldige stadsleven, waar de dichter vol verwachting naar terugkeert, schrompelt ineen tot ‘speelgoedrommel / van een dubbeltjesbazar. / Het grote Niets!...’ Burssens wendt zich dan tot de natuur, maar voelt zich vervreemd en belachelijk. Na een korte halte voor de kerk, waarvan de poorten met een bons op ‘drensend (...) orgelklagen’ worden dichtgeslagen, zal hij zich uiteindelijk bedwelmen in de nachtelijke erotiek van de stad, waarin hij thuishoort (I, 144-147).

26 K. Chrispeels, Verzen van G. Burssens, in Aula, 2e jg., nr. 11-12, 15 juni 1918, blz. 213.

[p. 323]

De tegenstrijdige tendensen, waarvan de Liederen ook in hun vrije versvorm - nu eens retorisch, dan weer beknopt en sober - blijk geven, worden, zoals later zo vaak het geval zal zijn, door humor, soms galgehumor, in evenwicht gehouden of tegen elkaar uitgespeeld. Zo maakt Burssens b.v. een einde aan de reeds vermelde poging tot communie met de natuur door vast te stellen dat rupsenvocht op zijn kleren spat. ‘Een boerebengel roept: dichter en zot / En ik scheur in mijn hoofd het gedicht kapot’ (I, 145).

Aan die zin voor het lachwekkende van veel menselijke toestanden is Burssens' distantiëring toe te schrijven, ten opzichte zowel van zijn eigen gevoelsleven als van de humanitaire idealen. De beste gedichten uit de Liederen zijn dan ook die waarin het gevoel gerelativeerd of in toom gehouden wordt. De eigen ervaring - die het lyrisch uitgangspunt blijft - wordt er eenvoudig van buiten af, louter behaviouristisch voorgesteld, zoals in het zo ironisch betitelde Vrijheidslied:

Stalen geronk van een motor komt in de sel verdoven.
Ik kijk door het raampje; blauwe morgenlucht.
In sierlike vlucht
zweeft een aëro boven de stad.
Hij bliksemt in de zon; ik luifel de ogen.
Langzaam komt mijn hoofd over mijn borst gebogen. (I, 141)

Burssens ziet zichzelf met de ogen van een ander, zodat zijn emotie een algemener portee krijgt. Op zijn manier streeft hij naar ‘ontindividualisering’: daarvan zal Piano (1924) het duidelijke resultaat zijn.

Het is geen wonder dat Piano zo enthousiast door Van Ostaijen werd onthaald, nl. om zijn ‘beheerste, gedistantiëerde uitdrukking, die iets van lyriese berichtgeving heeft’.²⁷ Evenmin als in de toenmalige verzen van Van Ostaijen komt in Piano het individuele Ik van de dichter aan bod. De objectiviteit van deze gedichten, hun hoedanigheid van lyrische ‘voorwerpen’, wordt reeds door hun uiterlijk voelbaar gemaakt: in een modernistische kleurendruk laat Burssens de titels, die meestal zaken aanduiden, over de bladspiegel door de tekst heenlopen, alsof hij aldus de beslotenheid en de geconcentreerde structuur van het gedicht wilde concretiseren. Op die manier laten begrippen als ‘bomen’, ‘interieur’, ‘terras’ of ‘rozen’ de lezer geen ogenblik los, terwijl hij de korte strofen leest, die hem geen subjectief afwijken of wegdromen veroorloven. De linosnede van het kaft, dat ook door Burssens werd ontworpen, berust op een letterconstructie à la Peeters. Met de sobere, meestal constructivistisch aandoende vormen en effen kleuren van de titels stemmen de eenvoudige woordkeus en de sterk geserreerde schrijftrant overeen.

Deze gedrongenheid en deze gewilde objectiviteit zijn bij Burssens nieuw en zullen zijn meeste verzen tussen de twee wereldoorlogen blijven kenmerken. Sporadisch worden zij in zijn vroeger werk aangekondigd. De vrije vertalingen, hoofdzakelijk naar Klabund, van korte Oosterse gedichten uit De Yadefluit (1919) betekenden reeds een eerste stap naar een soberder vormgeving toe. Daarna vallen de traditionele, subjectieve ‘als’-vergelijkingen, die in Verzen nog schering en inslag waren, geleidelijk weg. Ten slotte verleent de weliswaar weinig doelmatige en niet consequent volgehouden weglating van een paar lidwoorden (onder invloed van Stramm of Van Ostaijen?) aan de Liederen een avantgardistisch tintje.

Doch eerst in Piano (en in de ‘voortzetting’ daarvan, Enzovoort) schijnt de dichter zijn taal te hebben ontdekt, een taal die, ondanks alles wat de kritiek daarover heeft geschreven, grondig verschilt van die van zijn ‘wapenbroeder’ Van Ostaijen.

27 P. van Ostaijen, Verzameld Werk (zie aant. 5), IV, blz. 261.

[p. 324]

Deze heeft zelf aangetoond hoezeer Burssens zich van een epigoon onderscheidt, zonder echter na te laten even met welgevallen op zijn invloed op hem te zinspelen. Na te hebben gewezen op de kloof, die tussen de Liederen en Piano ligt en die, naar hij beweert, alleen kan worden verklaard door Burssens' aanvaarding van ‘een vroeger hem vreemd lyries axioom’, vervolgt Van Ostaijen: ‘Het verschil tussen een epigoon en Burssens is dit, dat de epigoon niet de geest van het experiment meedraagt, doch (...) het formele schema (...) Aan Burssens volstaat de geest van het experiment. De epigoon vraagt: “Op welke wijze heeft Columbus Amerika ontdekt?” - Burssens zegt: “Vermits Amerika door Columbus werd ontdekt, zal ik er ook wel geraken”’.²⁸

Dat Van Ostaijen zich hier met Columbus identificeert, blijkt uit de volgende passage: ‘Alleen stelt hij (Burssens) zich, als eerste, niet het probleem. Zijn lyriek inhaerent is deze techniek, die ik vroeger dynamisme noemde en die voor eigen heeft gaandeweg de inhoud van het gedicht te beïnvloeden door het formele (...) Het optrekken van het gedicht (is) in deze gedichten van Piano gesloten organies’.²⁹

Een voorbeeld van zo'n ‘organische’ ontwikkeling vindt men reeds in het titelgedicht:

lino wit en zwart

vingeren toetsen de toetsen
in mineur
maar het auditorium dut
in ut
maar Chaplin is in nood
Chopin is dood
en wordt begraven met zijn marsj in do
dodo
dada
- dadaïsme van het auditorium -

als gele vingeren de toetsen toetsen
speelt de piano
pianissimo
en draait de automatiese trommel
fortissimo (I, 155)

Dit gedicht is op speelse wijze naar zijn eigen structuur op zoek, zoals vingers de toetsen van een piano beproeven voor een improvisatie. De woorden vloeien voornamelijk via klankassociaties of klankherhalingen uit elkaar. Paronomasia, assonantie, alliteratie en analogie maken de stuwkracht van deze poëzie uit: toetsen-toetsen, dutut, Chaplin-Chopin, rood-dood-do-dodo-dada-dadaïsme, piano-pianissimo-fortissimo. Het laatste contrast zorgt, samen met de herhaling van het hoofdmotief, voor de afronding.

Toch neemt Burssens' lyriek zichzelf maar zelden tot thema, zoals Van Ostaijen beweert. Piano is óók op een aprioristisch en intellectueel stramien gebouwd, zoals blijkt uit het eerste beeld, een ‘lino wit en zwart’, het contrast tussen de hachelijke positie van Chaplin en de slaperige onverschilligheid van het publiek, de juxtapositie van de komische filmheld en de romantische Chopin die uit de mode is, uiteindelijk het ‘pianissimo’ van het klavier, dat door het ‘fortissimo’ van de automatische trommel wordt tegengesproken. Hoofdzaak is de contraststructuur waaromheen, als om een spil, de organische associaties worden geweven. Deze structuur blijkt bijzonder zinvol te zijn, wanneer wij met de diverse interpretaties van de laatste strofe rekening

28 Ibidem, blz. 262.

29 Ibidem, blz. 262 (wij cursiveren).

[p. 325]

houden. Waarin bestaat hier het contrast pianissimo/fortissimo? De trommel kan tot een luidruchtig filmtoestel behoren, zodat het hele gedicht achteraf mag worden beschouwd als de vrij realistische beschrijving van een bioscoopvoorstelling ten tijde van de stomme film, waarbij orkest- of pianobegeleiding voor de stemming zorgde. In dat geval brengt het lawaai een - laatste - ontnuchtering, die afleidt van het romantische wegsterven, onder ‘gele vingeren’, van Chopins pianomuziek.

Mogelijk is echter ook dat de trommel deel uitmaakt van de piano zelf, en dat de vingers van een pseudo-virtuoos het publiek èn de lezer in 't ootje hebben genomen, en hier maar doen alsof ze speelden, terwijl de bewegingen van de toetsen alleen bepaald worden door de rollen van de pianola. Het gebeurt inderdaad meer dat het raderwerk van zo'n mechanische piano in de stille passages de muziek overstemt. In elk geval hoort Chaplin in deze context minder thuis, tenzij de dichter moderne filmritmen naast Chopins treurmars wilde oproepen.

De trommel bereikt in beide gevallen hetzelfde effect: het lawaai contrasteert met het artistieke karakter van de muziek. Wellicht hangt een symbolische betekenis met dit contrast samen: de plaats van het gedicht en het feit dat de bundel dezelfde titel heeft, wijzen in die richting. De ‘automatiese trommel’ verwijst misschien naar de film van het leven, de daad, de reële ervaringen en emoties van de dichter, die echter op zijn klavier het ‘pianissimo’ van een gedempte uitdrukking verkiest. Zoals Van Ostaijen zijn ‘pessimisme’ liefst onder het ritme van een ‘allegretto’ verbergt, zo laat Burssens zijn ‘fortissimo’-gevoelens afkoelen in het ‘piano’, het ‘pianissimo’ dat deze bundel en ook de latere kenmerkt.

Juist deze sourdine is het, die de taal van Burssens tegenover die van zijn expressionistische tijdgenoten kenschetst. Het spel met klanken - dat niet altijd even functioneel is als in Piano - wordt hier vaak door het ritme verdoezeld (en omgekeerd), terwijl het erdoor wordt geïntensifieerd bij Van Ostaijen, Moens of Brunclair: er komen maar weinig ‘túlpebóllen bólle túlpen’ in Burssens' lyriek voor, maar eerder sobere constructies als:

de kellner gaat
en luistert naar de vlugge maat
van de kapel
en gaat niet vlugger (I, 158).

Wanneer het ritme toch soms op dreef komt, b.v. in de uitbeelding van de onafwendbare brutaliteit van de moord op Rosa Luxemburg, wordt het onmiddellijk afgeremd in een anticlimax. Geen wonder dat Van Ostaijen deze passage prees:

de gedachte streelt de moord
de moord zit op het wapen
het mes ploft in de borst
men grijpt ze bij de haren
en verzuipt ze in de gracht. (I, 164)

Niet alleen is hier de ontwikkeling volkomen ‘organisch’, uitgaande van de uitdrukking ‘een gedachte strelen’ die dan op handige wijze wordt omgekeerd en geconcretiseerd, waarna de handelingen elkaar in een kettingreactie opvolgen. Ook op ritmisch gebied groeit de strofe met een moeilijk te evenaren vanzelfsprekendheid, in de versnelling van de ruwe jamben tot de meedogenloos concluderende anapesten van het slotvers.

Daarna komt echter een strofe, die heel anders klinkt, en waarvan de belichting totaal

[p. 326]

verschilt: zo'n ‘volte-face’ strookt weinig met de principes van het associatieve, organische ‘dynamisme’, en werd door Van Ostaijen dan ook afgekeurd. Dergelijke ‘verzwakkingen’ zijn echter te talrijk in Burssens' lyriek om niet opzettelijk te zijn bedoeld, alsof de te pathetische vlucht van de emotie of de muziek uit schaamte of zelf-controle onmiddellijk diende te worden onderdrukt. Wat Van Ostaijen als een gebrek beschouwde - omdat het niet in zijn kraam paste - strookt in feite met Burssens' eigen geaardheid. Deze blijkt ook uit zijn persoonlijke toepassing van het concentratieprocédé, dat er niet toe dient, zoals bij Stramm of in Bezette Stad, hevige schokken te veroorzaken of het alleenstaande woord geheel tot zijn recht te laten komen, maar veeleer de rol van een geluiddemper speelt:

het westen rood
de velden goud
en groot
de schaduw. (I, 175)

Overigens doet Burssens' beknopte schrijftrant de gewone syntaxis minder geweld aan dan die van Van Ostaijen of Stramm, en worden de lidwoorden, voegwoorden enz. niet zo systematisch weggelaten. Het zinsverband heeft daartoe als verbinding tussen de woorden èn als zingevend element te veel belang, zelfs wanneer de erdoor uitgedrukte causaliteit soms strijdig is met de rede:

kruis en halve maan verzoenen zich
op 't aventurerad
want uit de nabijgelegen bar
jankt de serenade van Tosselli
als een gedefloreerde kat. (I, 159)

Typisch voor de eerder doffe, gesluierde sfeer die in Piano overheerst, is het gedicht Mist. De strofen verlopen ongeveer gelijkmatig: het alterneren van kwatrijnen met wat langere versgroepen valt niet op. De indruk van eentonigheid wordt, vooral naar het einde toe, door eindrijmen onderstreept. De verzen hebben nagenoeg dezelfde lengte, behalve in de eerste strofe, waar hun aarzelende, moedeloze beknoptheid als het ware op een aanvulling wacht in de trant van Van de Woestijnes ‘'t Is triestig dat het regent in de herfst’:

de avond mistig
de lantarens dof
de lichtreklamen dood
soms is het triestig (...) (I, 174)

De wereld, waarover de mist hangt, is die van de stad: lantarens, lichtreclames, uitstalramen, vigilantes, een politieagent. Doch van futuristische stadsdynamiek is er geen sprake: alle bewegingen lijken hier gestold. Elke schittering blijft uit. Geen enkele kleur wordt vermeld, niet eens het grijs van de titelletters. Het is een gedicht over de afwezigheid, de negatie, het niet-gebeuren, over de mist als het fundamentele beletsel. De lantarens zouden licht moeten geven, maar blijven dof; de lichtreclames behoren leven te brengen in de straat, maar zijn dood. In de volgende strofen kunnen de astronomen hun beroep niet uitoefenen, want er zijn geen sterren; de exprestreinen worden in hun vaart geremd en rijden langzaam als in een vertraagde film; zelfs het water weigert te vloeien. Men kan er niet eens in springen, want het einde van de brug is verdwenen, en de politieagent houdt de wacht. Wat men zou willen doen wordt teniet gedaan of in toom gehouden door wat men niet wil. De koetsiers, die zouden moeten

[p. 327]

rijden, blijven staan. De merries, die bronstig op de hengsten zouden kunnen wachten, ‘branden’ niet... In deze verzen, die niet eens in staat zijn wanhoop uit te drukken, wordt niets meer verwacht.

Qua stemming zijn zij in Piano lang niet enig in hun soort: de ‘piano’ speelt ‘pianissimo’, al draait de trommel nog zo hard; in La Passante hebben illusies geen conclusies; van zijn moederke is ‘Gezelle’ - zoals bekend - geen ‘beeltenis’ gebleven; de liefde valt in Interieur als een Chinese vaas stuk; ‘ohee de kus’ wordt in Kussen zeer vlug ‘o wee de kus’; de gedichten gewijd aan Rosa Luxemburg, Lenin of Jaurès zijn allesbehalve hoopvol; in Sneeuw wordt op kerstnacht in de autogarage geen kindje geboren.

Gaston Burssens gaat de weg op van de teleurstelling en de ontluistering, die in het derde deel van de Liederen werden aangekondigd. Maar terwijl daar de ontgoocheling direct werd beleden, wordt ze in Piano veeleer in een ‘objective correlative’ geprojecteerd, d.i. naar T.S. Eliots definitie, ‘een stel objecten, een situatie, een keten van gebeurtenissen die de formule van de bijzondere emotie zal zijn’.

Op Piano volgt het door de Cahiers van De Driehoek uitgegeven Enzovoort (1926) dat later, samen met Piano en een nieuwe reeks Voor kleine saksofoon, met een paar wijzigingen in Klemmen voor zangvogels (1930) zal worden herdrukt.

Al de titels onderstrepen, evenals De Yadefluit en de Liederen, het muzikale karakter van Burssens' lyriek. De muziek van Piano en Enzovoort verschilt echter van de ‘sonoriteit’ van het woord, die Van Ostaijen in zijn toenmalige gedichten nastreefde. Zelfs toen deze in zijn Nagelaten gedichten het concentratieprocédé milder ging toepassen of tot het ‘legato’ van de premisse-zinnen en variaties verzachtte, dan nog bleef de lyrische uitstraling hoofdzakelijk bepaald door de magisch-muzikale kern van het geïsoleerde woord, waarvan de klank, tot in zijn verste echo's herhaald en beluisterd, een diepere onderbewuste zin of ‘Ahnung’ ontsluierde.

Gaston Burssens gaat discreter te werk met de woorden, die hij meer aan de oppervlakte van het bewustzijn laat spelen: hij blijft dichter bij de muzikale ‘pun’, zoals ‘ohee de kus / o wee de kus’ in Piano of ‘de kroon als beloning / het loon als bekroning’ in Enzovoort. De zin van het gedicht hangt hier evenzeer van de alledaagse betekenis van de woorden af, als van hun overigens geraffineerde harmonie.

Van deze geestig-muzikale verfijndheid is Schommel (uit Enzovoort) een mooi voorbeeldje:

zat van liefde zit ze naakt
zit de lieverd in de leunstoel
zat
zat de lieverd in de leunstoel
zat van liefde
zat ze naakt. (I, 193)

Opmerkelijk is de onvolkomen symmetrie van het eerste vers, waarin de korte a tegen de halflange ie, daarna de korte i tegen de lange a worden afgewogen. De vergankelijkheid van de mooie ogenblikken in het leven wordt hier enkel gesuggereerd door de vervanging, halverwege, van een i door een a in het woordje ‘zat’. Bovendien wordt er gejongleerd met de verwarring tussen het werkwoord ‘zat’ en het adjectief ‘zat’, een adjectief dat zelf tegelijk heden en verleden omvat, want het kan zowel de roes, de dronkenschap van het ogenblik betekenen als de voorbije bevrediging, zelfs het beuzijn! Het spel met de i en de a is een schommelend spel van het nabije met het verre, in vele westerse talen althans: dit / dat, hier / daar, dies / das, ici / là-bas. Hier wordt

[p. 328]

het in de tijd getransponeerd: aanvankelijk ‘zit’ het meisje in de leunstoel, op het einde ‘zat’ ze, het geluk is voorbij, reeds ver weg. Dat de spreker zich bij dat geluk betrokken voelt, wordt eventjes aangeduid door het woordje ‘lieverd’ dat, zelfs ironisch gebruikt, toch een intieme verhouding oproept, en de aanwezigheid van een liefhebbende toeschouwer veronderstelt. Deze blijft uiteindelijk alleen met zijn herinnering. De halfverborgen betekenis, het ‘schommelen’ tussen heden en verleden, tussen hier en daar, hangt nauw samen met het klank- en woordenspel. Wanneer Van Ostaijen in Zeer kleine speeldoos een efemeer geluk in de vorm van een zeepbel koestert, dan doet hij óók een beroep op de klanken - ‘Amarillis, / hier is / in een zeepbel / Iris’ - maar deze worden meer atmosferisch, om hun eigen eenvoudige kleur gekozen en de dichter vertoeft er ook langer bij: ‘Iris’ fascineert hem, zoals de kano, de maan en de man hem fascineren. Hij speelt echter niet met de mogelijke betekenissen of met de ambiguïteit van de woorden en van hun onderlinge verhoudingen. Zijn kunst is voornamelijk intuïtief en beoogt de ‘resonantie’ in het onderbewustzijn. De kunst van Burssens houdt meer met het intellect rekening, zodat naast de woordmuziek de volzin hier aan belang en betekenis wint. Burssens staat wat dat betreft dichter bij de Franse modernisten, zoals Van Ostaijen die voorstelt: ‘Het germaanse spel met het woord wordt de Fransman noodzakelik spelen met de frase’.³⁰

Dit betekent geenszins dat hij langere zinnen dan Van Ostaijen gebruikt, integendeel: zijn zinnen ‘zingen’ minder, de woordherhalingen en ritmische constanten zijn zeldzamer. Een uitzondering is echter in Klemmen voor zangvogels de afsluitende cyclus, getiteld Voor kleine Saksofoon, die gedichten bevat uit 1927, 1928 en 1929. Bijna alle sluiten deze bewust aan bij het Melopee-genre, en zouden dus eventueel datgene kunnen bewijzen, waarvan Van Ostaijen Burssens heeft vrijgepleit: epigonisme qua thematiek en techniek. Een voorbeeld daarvan is het gedicht Jodelende Tyrolers, dat doet denken aan Nachtelike Optocht, of aan de Charlestons.

(...) Jodelende avend van alp tot alp
avend van jodelende alpen
daalt in het dal geen avendrust
al klept her Angelus

een klokje 't Angelus

klepelklaar het Angelus

overal in het dal (...)(I, 233)

Dat het aanleunen bij een van Van Ostaijens technieken hier bewust geschiedde wordt m.i. bewezen door de groepering van dit dertigtal gedichten in één enkele cyclus, die totaal van alle vorige en volgende verschilt, ook door het openingsgedicht, getiteld Van het Podium. In memoriam Paul Van Ostaijen, waardoor de reeks Voor kleine Saksofoon de betekenis krijgt van één lange blues ter ere - en in de stijl - van de overleden vriend, hoewel bepaalde verzen reeds vóór diens dood werden geschreven. Uit bewondering en bescheidenheid heeft Burssens in deze hulde zijn gesyncopeerde ritmen door een melodischer vormgeving vervangen, als een echo op Van Ostaijens meest muzikale verzen, die hij zelf juist in die tijd (1928) voor het eerst bundelde. Gedichten als De Stroom, De spinnen of Hypnose tonen aan dat hij genoeg virtuositeit bezat om, had hij het gewild, de begaafde navolger te worden waarvoor sommigen hem hebben gehouden, wellicht onder invloed van deze cyclus en van zijn onvermoeide strijd om ook later de ideeën en de werken van Van Ostaijen te doen erkennen.

Met Van Ostaijen heeft Burssens, van Piano tot French en andere Cancan, vooral de bedoeling gemeen, het gedicht zoveel mogelijk te ‘ontindividualiseren’, d.w.z. het tot

30 Ibidem, blz. 261.

[p. 329]

een zelfstandig lyrisch ‘object’ te maken, waarvan de structuur, de innerlijke wetmatigheid principieel onafhankelijk is van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, aan geen (chrono)logische of buiten-lyrische conventies beantwoordt, en evenmin aan ontboezeming of lering dienstbaar wordt gemaakt.

In dit opzicht behoren beide dichters evenzeer tot de ‘formele richting’, die in het buitenland door Stramm, Der Sturm, Jacob, Reverdy, de kubisten, de imagisten, Kandinsky, Van Doesburg en de constructivisten wordt vertegenwoordigd. Het experiment met taal, vorm of kleur is voor al deze kunstenaars primordiaal, wat echter niet betekent dat er bij hen geen voorkeur voor bepaalde thema's of onderwerpen te vinden is. Deze voorkeur vloeit vooral uit hun verzet tegen de traditie voort: doordat zij geen rekening meer willen houden met wat vóór hen als ‘dichterlijk’ of ‘esthetisch’ gold, komen zij vanzelf in de wereld van het alledaagse en het moderne stadsleven terecht, in het kielzog nl. van de Italiaanse futuristen voor wie deze rekwisieten de hoofdzaak waren. Toch is het ‘formeel’ expressionisme van Burssens en van Van Ostaijen op dat punt niet zo exclusief; meer dan eens ruimt het voor de natuur een plaats in, zij het dan meestal een verstedelijkte natuur: parken, bloembedden of achtertuintjes. Burssens schreef in Piano zelfs nog enkele gedichten in het teken van het ethische engagement, weliswaar vaak in de vorm van een gedesillusioneerde aanklacht: zie Lenin, Jean Jaurès, Rosa Luxemburg, Borms. Samen met Guido Gezelle en het aan Van Ostaijens nagedachtenis gewijde Van het Podium in Klemmen voor zangvogels, maken deze verzen nochtans een kleine minderheid uit tegenover het zestigtal andere tussen ca. 1920 en 1930 geschreven gedichten, waarin het formeel-muzikaal experiment overweegt, zoals overigens door talrijke titels wordt gesuggereerd: Andante lamentoso, Allegretto, Serenade, Recitatief, Au clair de la lune, Met gitaarbegeleiding e.a.

French en andere Cancan (1935), waarvan de oudste verzen afzonderlijk in 1930 werden gepubliceerd - o.m. in Vlaamsche Arbeid II - knoopt gedeeltelijk aan bij de esthetiek van Piano en Enzovoort, hoewel de neiging tot een meer gebonden syntaxis er enigermate herinnert aan het ‘legato’ van Voor kleine Saksofoon.

De muziek is hier echter niet alleen de hoofdzaak. Dit wordt duidelijk gemaakt door de woordspeling van de uitdagende titel: naast de uitbundige dans, die door de danseres La Goulue werd verspreid, is hier ook plaats - in de andere, Franse betekenis van het woord ‘cancan’ - voor gebabbel en geroddel, wat wij in het licht van Burssens’ voorliefde voor ‘understatements’ kunnen interpreteren als 'mededeling van gevoelens of gedachten’. Bepaalde gedichten, vooral de ‘fabels’, doen door hun ironie en parodiërende inslag een beroep op ratio en intellect, en voor het eerst sinds de Liederen wellen af en toe individuele gemoedsbewegingen op, in directe uitspraken als: ‘Ach hoe hebben wij in dit labyrinth / in weerwil van wil en weer en wind / de rechte richting WILLEN vinden / Wij waren ziende doven en horende blinden’ uit Berceuse 3 (voor groot Orkest) (I,342), of, brutaler, om een gedicht te besluiten: ‘Wat een leven godverdomme’ (Alledaagse spleen) (I, 285).

Over het algemeen wordt de emotie echter gedempt, of gaat ze schuil achter een provocerend masker. Reeds de typografie en de lay-out van het werk komen op zijn minst eigenaardig over. Op het kaft prijkt in zwart-rood-contrast een weemoedige, geschminikte vrouwenkop met modieus kapsel, donker omrande ogen, zinnelijke lippen en fijne zwanehals, naast een heraldische rode lelie en een grammofoonplaat. De titel, ‘French en andere Cancan’, staat bovenaan in vette gotische letters, terwijl, onder het hoofd, in schuin schrift de naam ‘Gaston Burssens’ door een sierlijk horizontaal monogram wordt onderstreept. Moeten wij een symbolische betekenis hechten aan de

[p. 330]

tegenstelling van gotiek en modern, of van de lelie en de grammofoonplaat? Of wordt hier alleen op de veelzijdigheid van de bundel gezinspeeld, die overigens in het oog springt door het gebruik van een afzonderlijk lettertype voor elk gedicht, zelfs voor vele beginletters? Door een overdaad van telkens verschillende versieringen, omlijstingen en sluitvignetten, waarvan de grillige vormen nu eens de art nouveau- of de biedermeierstijl, dan weer die van de 18e eeuw of de renaissance oproepen, schijnt Burssens te spotten met de burgerlijke smaak voor luxe-uitgaven, met de traditie van het poëziealbum, misschien ook met de zorg die hijzelf aan het uiterlijk van Piano besteedde. Hoe het ook zij, na French en andere Cancan zullen zijn - steeds fraai verzorgde - bundels nooit meer van de regels van de gewone typografie afwijken. De zonderlinge, grillige opmaak van French en andere Cancan schept een ironische distantie tegenover de tekst, al kan het natuurlijk ook gebeuren dat de betekenis door de functionele typografie beklemtoond wordt. Deze poging tot distantiëring wordt in het korte French Cancan impliciet op de literatuur zelf toegepast:

Tussen kant en grand écart
is maar alles kant en klaar
voor wat een dame voor wat een heer is
en wat meer is
is tutu. (I, 265)

Duidelijk is de zinspeling op Verlaines Art poétique uit Jadis et naguère, dat begint met ‘De la musique avant toute chose’ en eindigt met het even bekende ‘Et tout le reste est littérature’.

Dat de verhouding tussen man en vrouw, zoals dit vers suggereert, het essentiële van de bundel uitmaakt, blijkt vooral uit de derde cyclus, die als motto een citaat van Apollinaire met een bewonderende opsomming van sierlijke vrouwennamen meekrijgt. De eerste twee reeksen, die evenmin een titel hebben, staan respectievelijk in het teken van Gezelle, met het slot van ‘'t Er viel 'ne keer een bladtjen’, en van La Fontaine: ‘J'en sais beaucoup de par le monde / A qui ceci conviendrait bien: / De loin c'est quelque chose, et de près ce n'est rien.’ Dit laatste motto leidt een reeks grappige of weemoedige omkeringen van bekende fabels in, waarin de mandarijn Burssens op geraffineerde wijze met parodie, citaat en anticitaat speelt. Hier is het de druif waar de vos nog te groen voor is, hier bespaart de (witte) raaf de vos misprijzend de moeite van een flauwe komedie: ‘Och zei de vogel ik ben niet dwaas / wil je het aas / ziehier mijn kaas’ (I, 305).

Guido Gezelles ‘bladtjen’ leidt de eerste - eerder bespiegelende - cyclus in, maar past evengoed bij de andere twee cyclussen, indien Burssens er de steeds belangrijke rol van de versmuziek mee wil aanduiden. Gezelle, La Fontaine, Apollinaire: muziek, gedachte, sentiment zijn inderdaad de voornaamste componenten van French en andere Cancan. Het spel met woorden beoefent de dichter in de drie gebieden, die vanzelfsprekend niet zo strikt met de onderverdeling van de bundel samenvallen. In feite overlappen ze elkaar meestal, zoals b.v. in De leeuwen de muis:

De muizen huizen in de kaas
De leeuwen geeuwen van verveling
Is dit niet dwaas
is dat niet fijn
zou dat de liefde lieveling
zou dat de liefde zijn. (I, 311)

Kan in een speelser wijsje een droeviger liefdegevoel tot uiting komen? De leeuw en de

[p. 331]

muis bevrijden elkaar niet: zij logenstraffen La Fontaines fabel (Le lion et le rat) en blijven elk in zijn eigen lekker beperkte of vervelende ruimte opgesloten: zou dat liefde zijn? vraagt de dichter zich als een gedesillusioneerde Tamino af. Burssens' antifabels zijn vaak bitter, maar die bitterheid blijft impliciet.

De gedichten uit het eerste deel, hoe ‘muzikaal’ ook, bevatten in dit opzicht meer directe uitlatingen van persoonlijke of algemeen menselijke aard. Het ‘wij’ uit Terzinen 2 kan elke lezer betreffen die voor de herfstsfeer ontvankelijk is; met het ‘gij’ uit Windstilte wordt niet alleen de eenzame dichter maar ieder mens aangesproken:

De berken zilveren rond het bos
en 't bos is ros
en rot ontbonden in zijn zilveren kring

De najaarsreuk staat open als een deur
waardoor een lijk van slenter en van sleur
met schaars getreur gedragen wordt

Wil zijn nu oud
de berken worden ouder
en blinkend zilver is geen schijn van goud. (I, 284)

De woordkeus is in French en andere Cancan nog eenvoudiger geworden dan in Piano. Burssens' toon vermag een labiel evenwicht te houden tussen zangerigheid en parlando. Een gevolg van die soberheid, waar zijn latere werken eveneens blijk van geven, is dat het woordenspel, dat vroeger eerder een muzikale functie vervulde, nu meer intellectuele trefkracht en diepgang verkrijgt. Het zal binnen elk afzonderlijk gedicht wellicht schaarser voorkomen, maar als ‘pointe’ of als kern een des te belangrijker rol spelen, zoals in Bericht aan de bevolking de onheilspellende paronomasia ‘Geef acht de schaduw schaadt u’ (I, 296).

Burssens' poëzie gaat nu dikwijls de kant op van een ‘Gedankenlyrik’ die zichzelf echter nooit helemaal au sérieux neemt of haar beeld als dusdanig in de ogen van de lezer wenst te relativeren. Daartoe kan het spel met woorden ook dienen, evenals het beroep op platte, banale uitdrukkingen of onverwachte onbetamelijkheden, zoals: ‘alle wegen leiden naar Rome / voor hem die zit van leed te dromen / met blaren op zijn gat’ (nota bene in gotische letters afgedrukt) (I, 341).

Soms slaagt de dichter erin een ongewone sfeer te scheppen door uit de meest prozaïsche werkelijkheid één enkel element los te rukken. De eerste indruk is dan die van een willekeurige, buitenissige vergelijking of metafoor, die klaarblijkelijk uit de toon valt om de poëtische conventies te schenden. Maar zelfs indien die bedoeling aanwezig is, dan toch komt men bij nader inzien tot de slotsom dat Burssens met zijn bijzondere beeldspraak een onvervangbare lyrische nauwkeurigheid heeft bereikt. Zo wordt in Berceuse 3 grondige twijfel aan de werkelijkheid van het menselijke leven uitgedrukt door het verloren lopen in de mist: maar dit banaal cliché krijgt dank zij een paar eigenaardige vergelijkingen een nieuwe kleur, en zelfs een aparte smaak: ‘gij weet die mist die als een taart / gesneden wordt / en dan gegeten wordt / als een gerookte paardenbil’ (I, 342). De hier gebruikte synesthesie vertolkt tegelijk de dichtheid en de geur van de mist, en zinspeelt op het weinig betrouwbare karakter van onze gulzige zintuigen: ‘Wij waren ziende doven en horende blinden / die niet meer wisten wat levend en wat stil was / en wat die taart van mist en wat die paardenbil was (...). Gewe-

[p. 332]

ten hebben wij alleen / dat wij een vlezen kalf aanbeden hebben (...)’ (I, 343).

Het beeld is bij Burssens vaak tegelijk zintuiglijk-suggestief èn symbolisch-verklarend. In een van de mooiste gedichten uit French en andere Cancan, nl. Windstilte, wordt een bijzonder soort ingetogenheid als volgt beschreven:

neen neen
ik meen de stilte de broze stilte
die gij voorzichtig uit uw zakken haalt
en streelt als een ivoren teerling
die door uw streling werd een gladde kogel (...) (I, 295)

Heel dit gedicht betekent overigens een poging om een bepaalde ‘stilte’ te omschrijven via een aantal benaderingen, die één voor één worden verworpen. Op gelijkaardige wijze probeerde Gezelle in Cytisus laburnum de juiste nuance van het geel van de goudenregen vast te leggen. De ‘stilte’ wordt aanvankelijk tegenover het ‘luide geluid’ gesteld en daarna op zichzelf in al haar aspecten beschouwd. Zij is niet de uiterlijke stilte, ‘die om de vijvers hangt / en in uw huis is’, maar de innerlijke stilte, die uw eigen onvervreemdbaar eigendom is. Ook niet de stilte ‘die bidt / en die van God is’, maar ‘zij die zelve gij geschapen hebt / die gij vertroeteld en gewapend hebt / tegen de stilte die van God is’. In de laatste strofe vloeien alle vormen van stilte in elkaar, met zo'n innigheid en zo'n geluksgevoel, dat zelfs het verschil tussen stilte en geluid wordt opgeheven. Een aantal beelden, die de ons vreemde stilte veraanschouwelijken, zoals dat van de dartele vreugde van het veulen in een vochtige beemd of dat van de vogel die in zijn kooi aan niets zit te denken, hebben intussen een sfeer geschapen, ‘zo vreemd dat wij verbaasd zijn om dit vreemd-zijn’; uiteindelijk verdwijnt elke vorm van verzet en elke contradictie in het harmonisch relativeren der tegendelen:

Soms lijkt het u dat deze stilte
deze wegende stilte met van God is
en toch van God zou kunnen zijn
en wordt het klaar dat zij het zijn kan
die als een muis is
die om de vijvers hangt
en in uw huis is
al werd het laatste woord niet gezegd
en wij zijn blij
om het geluid het luidend luide geluid
van de wegende stilte. (I, 295)

In Windstilte neutraliseren verschillende hypothesen en gemoedsbewegingen elkaar - wat bij Burssens vaak het geval is - maar bij uitzondering valt het resultaat samen met een serene evenwichtstoestand, en niet met een sceptisch desillusiegevoel. De levensmoeheid van veel andere gedichten wordt in een ogenblik van volkomen windstilte door een ingetogen vreugde vervangen die alle spanningen oplost, zonder daarom op een of andere (metafysische?) zekerheid te steunen: weliswaar werd het laatste woord niet gezegd - maar ‘wij zijn blij’.

Door de rol, die naast het taalexperiment de uitdrukking van gevoel en gedachte erin speelt, betekent French en andere Cancan een keerpunt in Burssens' lyriek. Maar dit keerpunt impliceert geen terugkeer tot vroegere formules. Ook in De eeuw van Perikles (1941), Elegie (1943, bijgewerkt in 1953), 12 Nigger-songs (1946), Pegasos van Troja (1952), Ode (1954), Adieu (1958) en Posthume verzen (1961) zullen nu eens de individuele emotie, dan weer de levenshouding van de dichter, naargelang van de om-

[p. 333]

standigheden en de opzet van de bundel, toonaangevend zijn, maar het anekdotische dat veel van zijn eerste verzen kenmerkte, zal meestal op een algemener plan worden getransponeerd (behalve in sommige verklarende ‘inleidingen’ of ‘verantwoordingen’). Het spel met de vorm, met het beeld en met het woord zal er evenwel bijna nooit aan belang bij inboeten, afgezien van de eerste versie van Elegie. Volgens zijn zeggen schrijft Burssens voortaan ‘(experimentele) belijdenislyriek’.³¹

Biecht en belijdenis worden nog ten dele verhuld uitgesproken in De eeuw van Perikles, waarvan de titel voor uiteenlopende interpretaties vatbaar is: gaat het hier om het verlangen naar het geluk en de vormschoonheid van klassieke Griekse tijden, of om een ironische antifrase voor de sombere bezettingsjaren, toen het schrijven van het boek een lichtstraal bracht voor de in betrekkelijke afzondering levende auteur? De verzen en strofen verlopen beslist regelmatiger (het eindrijm wordt veelvuldig gebruikt), er straalt een algemene indruk van verworven sereniteit uit, waarvan Windstilte een voorsmaak had gegeven. Liefde en vriendschap liggen aan meer dan één gedicht ten grondslag. Jespers is een voorbeeld van indirecte vriendschapsbetuiging in de vorm van een soort nocturne, waarin een stil landschap onder het maanlicht in eenvoudige woorden wordt opgeroepen. Het hele gedicht is gehuld in een ingetogen sfeer, zonder de onderbrekingen, pirouettes of contradicties, waaraan Burssens ons elders gewend heeft. Even homogeen zijn De bloeiende appelboom, Het lied van de laatste verliefde en De zee, waarin de dichter zijn nooit aflatend heimwee naar liefde en harmonie projecteert.

Het sterkst komt Burssens' persoonlijk gevoel twee jaar later naar voren in wat een der pakkendste rouwklachten uit de moderne Nederlandse literatuur mag heten, nl. de reeds vermelde Elegie, waarin hij zijn eerste vrouw - Magda de Hollander - hartstochtelijk herdenkt. In de eerste redactie worden leed en soms ook zelfverwijt - wie heeft een dierbare dode ooit genoeg liefgehad? - met een moeizaam bedwongen heftigheid uitgedrukt, die slechts af en toe door een troostende gedachte wordt verzacht. In de tweede versie (de derde druk), uit 1945, zijn vijftien nieuwe gedichten opgenomen, waar de herinnering voortleeft in ‘een klein juweel een boek een woord een wonde / Een korte zin die ergens hangen bleef / En zachtjes spreken blijft van wat nog leeft’ (II, 526), en deel gaat uitmaken van een tot weemoedige schoonheid gestileerde aanvaarding.

Niet minder persoonlijk is de aanleiding tot het schrijven van Ode geweest. De dichter gaat hier op in het nieuwe liefdesgeluk, dat hem door zijn levensgezellin - Yvette Goubert - wordt geschonken. In plaats van de anacreontische of romantische clichés die dergelijke poëzie al te dikwijls ontsieren, vertoont deze bundel een genuanceerdheid en complexiteit waardoor de hartstocht zeker niet getemperd, maar met kennis van zaken wordt beleden. De globale indruk van harmonie - die af en toe een dissonant niet uitsluit - wordt door de relatieve regelmaat van de vers- en strofelengte onderstreept: elk van de negenenzestig gedichten bevat een strofe van negen à twaalf regels, waarna één enkel apart staand vers of een distichon het geheel afrondt: ‘Want van dit eindeloos beginnen / Ben jij het eeuwig avontuur’ (II, 605).

In het decennium dat tussen de eerste versie van Elegie (1943) en Ode (1954) ligt, heeft Burssens een tijdlang een grotesk-satirische toon aangeslagen.

Het proza van Fabula rasa (1945) herinnert - om het kortweg te situeren - nu eens aan Van de Woestijnes Beginselen der chemie (1925), dan weer aan Van Ostaijens Diergaarde voor Kinderen van Nu (1932). 12 Nigger-songs (1946) is Burssens' enige satirische dichtbundel en valt als dusdanig buiten de categorie van het ‘formele’ expe-

31 Nl. in de opdracht die hij voor M. Rutten in de bundel Adieu schreef, in 1958. Vgl. M. Rutten, Pseudonimiteit als autobiografie, in K. Jonckheere e.a., Sleutelbos op Gaston Burssens, Antwerpen 1972, blz. 114-124, blz. 114.

[p. 334]

riment, tenzij men deze term per abuis toepast op de parodie van klassieke vormen. Onder voorwendsel de zogenaamde negerliederen van ene Vidye Kalombo, die nooit heeft bestaan, ‘te trekken op sonnetten / Zoals men zielen soms op flessen trekt’ (II, 474), hekelt de dichter op ironische wijze de sociale wantoestanden, de rassewaan, oorlog en militarisme, de hedendaagse Kodakbeschaving, het menselijk tekort en God zelf, die ‘aan 't eind van zijn Latijn’ is geraakt. De laatste woorden van Vidye Kalombo - ‘Wij hebben dorst’ - zijn in tegenspraak met de luchtige toon van de rest, en spreken hetzelfde wanhopige verlangen uit als dat van T.S. Eliots Hollow Men.

Daarna knoopte Burssens weer aan bij de ‘(experimentele) belijdenislyriek’ van De eeuw van Perikles.

Ook in Pegasos van Troja (1952) verhult of veralgemeent hij zijn persoonlijke problematiek: de houten Pegasus komt niet van de aarde los; zijn gladde flanken smokkelen ‘menschliches, allzu menschliches’ in de veroordeelde stad binnen. Tussen liefde en twijfel, trots en levensmoeheid, speelzucht en angst geslingerd, heeft Burssens thans het laatste stadium van zijn ontwikkeling bereikt, dat Walravens als volgt typeerde: ‘Curieus mag het heten, dat de term “menselijke diepgang” thans de sleutel geworden is tot de poëzie van een man, die eens alle uitstalling van de menselijke gevoeligheid had afgezworen om alleen de blijde, soms bijtende charme van de woordspeling te erkennen. Wie een der laatste gedichten van Burssens ter hand neemt, staat niet meer voor een poëzie die men volstrekt zuiver mag heten, heeft ook niet te doen met een vers waarin de paradoksen van het leven op paradoksale wijze genoteerd worden, noch met een klaagzang over de absurditeit en de onverzoenlijkheid van de dood. Hij staat nu voor botsingen van woorden en beelden, waarin een dichter de beste expressie tracht te geven van de vele innerlijke botsingen, die hij in zijn leven heeft doorgemaakt. Hij staat voor een woordkunst waarin de tegenstellingen van een mensenbestaan op “tegengestelde wijze” tot uitdrukking gebracht worden’.³²

Het eigenzinnig doorzettingsvermogen, waarmee Burssens, ondanks de conservatieve reactie van de jaren dertig en veertig, alleen tegen allen, en door dik en dun, de modernistische esthetiek is blijven voorstaan, o.m. ook in zijn essays over Van Ostaijen (1933) en Floris Jespers (1943), heeft, samen met het ‘experimentele’ karakter van zijn meeste werken, de eerbied van de Vijftigers afgedwongen. Na in 1947 tot de redactie van Podium te zijn toegetreden, wordt hij stilaan een ‘beroemd schrijver’: opgenomen in het ‘literaire circus’, om met Jonckheere te spreken. Zoals o.m. uit de opdrachten van Adieu (1959) mag blijken, is hij bevriend met Boon, Borgers, Decorte, Jonckheere, Walravens en vele anderen. Jongeren als Cami, Claus, Michiels, Pernath en Wauters vragen hem om raad. Hij werkt mee aan Tijd en Mens, Dietsche Warande en Belfort, De Vlaamse Gids en het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waarvan hij in 1956 mederedacteur wordt. Hij krijgt de Driejaarlijkse Staatsprijs voor de Poëzie, een eerste keer voor Pegasos van Troja in 1952, een tweede keer, in 1958, voor Adieu. Zijn stuk Boy (1952) wordt in 1954 door het Kamertoneel te Brussel opgevoerd.

Burssens is een ‘grand old man’ geworden. Op seigneuriale wijze neemt hij in Adieu afscheid van de muze en zijn vrienden die evenals bij Villon in dit testament de revue passeren. Het besef van het einde, dat reeds in Pegasos van Troja doorschemerde, wordt in Adieu door de steeds terugkerende drang naar creativiteit tegengewerkt: ‘Het is mij meer gebeurd / het loeien van de sirenen te negéren / als lokstem voor een nieuwe reis (...), Maar ja, zal ik nog ooit mijn klok op kunnen winden / na 't wuiven van een wimpel in de wind? / Nee, 't is te laat’ (II, 631). Doch, in het laatste, aan Yvette opgedragen gedicht wordt de mogelijkheid van ‘'t schrijven van een later lied’

32 J. Walravens, op. cit. (zie aant. 25), blz. 17.

[p. 335]

niet uitgesloten (II, 632); daarop volgt dan nog - in proza - een uitgebreide ‘Verantwoording waarin de lezer kond wordt gedaan dat dit “Adieu” slechts voorlopig definitief is’, omdat een hoertje de dichter ertoe heeft aangezet, zijn ‘posthume gedichten’ te schrijven.

Vanuit een niemandsland, waarin hij ‘zweeft te rotten’ terwijl ‘de souvenirs der aarde worden meer en meer / abstrakter’ blikt de dichter in Posthume Verzen (1961) op zijn bestaan terug, op lief en leed, op vriend en vijand. Qua beeldend vermogen, muzikaliteit, diepgang en humor, hoeven deze verzen zeker niet voor de vorige onder te doen. En evenmin als de speelse falsetstem van vroeger slaagt het masker van serene afstandelijkheid en aanvaarding erin, de behoefte aan liefde en een fundamentele kwetsbaarheid helemaal te verbergen:

Hier zweef ik dan als Waterman
tussen de Steenbok en de Vissen,
met een vriend die ik niet vinden kan
en een geluk dat ik moet gissen,
maar dat bestaat.
Doch ook dàt heb ik niet gevonden,
nóg niet. (...)
Het zal de grootste vreugde van mijn dood zijn,
de laatste vreugde van mijn laatste lied
voor jou mijn vrouw, mijn vriend, mijn hond...

En dàn eerst dood zijn. (II, 765)³³

33 Een gedeelte van deze studie verscheen onder de titel De lyriek van Gaston Burssens in de jaren twintig, in Versl. en Med. van de Kon. Ac. voor Ned. Taal- en Letterkunde, 1984, afl. 1.
Voor literatuur over G. Burssens, zie bibliografie.

Wies Moens 1898-1982

Terwijl Gaston Burssens vanaf Piano de ‘formele’ lijn van het expressionisme doortrekt, wordt de ethisch-humanitaire strekking van de beweging, na Paul van Ostaijens Sienjaal, in de eerste plaats door Wies Moens vertegenwoordigd.

Als student in de Germaanse filologie aan de vernederlandste universiteit van Gent leefde Moens het ‘activistisch avontuur’³⁴ mee. Hij woonde vergaderingen bij, hield er geestdriftige redevoeringen en richtte zich ook vaak tot het eenvoudige publiek van een dagschool voor werklozen. Zijn debuut staat, evenals heel zijn werk, in het teken van zijn liefde voor de nederigen èn de strijd om het Groot-Nederlands ideaal.

Met het Duitse expressionisme en de denkbeelden van de jonge Van Ostaijen maakt hij via Aula en De Goedendag kennis; in deze gedachtensfeer kunnen dan ook de eerste bundels worden gesitueerd, die hij schreef tijdens zijn straftijd tussen einde 1918 en begin 1921: De Boodschap en De Tocht evenals het proza van de Celbrieven verschijnen in 1920.³⁵ Sombere omstandigheden ten spijt, waaronder de dood van zijn moeder, vertoont Moens' lyriek uit die jaren nooit de bitterheid, die meer dan eens in Burssens' Liederen uit de Stad en uit de Sel doorklinkt, noch de ‘Angst en Pijn’, die in Van Ostaijens toenmalige verzen feestvieren. De jonge Wies Moens geeft zich geheel en al aan zijn optimistisch elan over. Alleen in de Celbrieven zijn sporen te ontdekken van de neurasthenie, die zich van hem soms meester maakt.

Het hoofdthema van De Boodschap (1920) is zijn liefdevol vertrouwen op God en de mensen: ‘in het binnenste van je handen staat geschreven / dat alle mensen goed zijn’. Bijna nergens lijkt de uitdrukking hiervan geforceerd; qua vorm en taal is dit debuut uitzonderlijk gaaf. Het steekt dan ook gunstig af bij de clichés en de melodramatische

34 Vgl. W. Moens, Het Activistisch Avontuur en wat erop volgde, in Dietsland-Europa, 11e jg., nr. 7, 1966, 12e jg., nr. 4, 1967, 15e jg., nrs. 4, 5, 6, 1970. Opgenomen in idem. Proza III, Maastricht 1972, blz. 11-66.

35 Fragmenten uit die werken verschenen hetzelfde jaar in Ruimte.

[p. 336]

grootspraak waarvan bepaalde gedichten van de Duitse humanitaire expressionisten en Van Ostaijen niet vrij te pleiten zijn. Er komen minder pathetische volzinnen in voor dan in Het Sienjaal. De kortere, leniger vrije verzen van Moens vertonen meer zwier en daardoor dikwijls meer trefkracht. Weliswaar is het ritme niet zo retorisch meeslepend, maar door zijn natuurlijker accentuering herinnert het aan de eenvoud van het volkslied, of van de strijdliederen van De Clercq, wiens Noodhoorn in 1917 was verschenen. Het last korte pauzen tussen de verzen in, waardoor nu eens een indruk van inkeer, dan weer van vastberadenheid gewekt wordt.

Evenals in Het Sienjaal verwijzen de meeste beelden naar een doelbewuste beweging. Termen als ‘gaan tot’, ‘reizen’, ‘dragen naar’, ‘brengen’, ‘snellen’, ‘boodschappen’, ‘lokken’, ‘wenken’, ‘verheffen’, ‘oprichten’, ‘zich opheffen’, ‘opgaan’ zijn schering en inslag, naast dynamische oerbeelden als het paard, het vuur, de wind, de boot. De gespierde taal van Moens doet tegelijk bijbels en krijgshaftig aan: zijn god is de Here Sebaôth.

De oude gewaden
zijn afgelegd.
De frisse vaandels
staan strak
in de morgen.
Aartsengelen
klaroenen
de nieuwe dag.

Wie het mes van zijn haat
sleep op zijn handpalm,
ingaan zal hij tot zijn vijand
en reiken zijn mond tot de zoen!

Wie ging naar verdrukten
en droeg vertedering in zijn hart,
hij vordert hen op tot de opstand,
die brandt het teken der gezalfden
aan het voorhoofd
van de kinderen der verborgenheden!

Strak staan
de vaandels in de morgen.
Aartsengelen
roeren de trom.
De jonge karavanen
zetten aan. (blz. 29)³⁶

Dit in de heroïsche tijd van het strijdend Vlaams ‘humanitair’ expressionisme overbekende gedicht uit De Boodschap mag typisch voor dit expressionisme heten, maar is niettemin enig in zijn soort: het pathetische levensgevoel wordt niet in overdreven bewoordingen beleden en de beeldspraak stemt tot het einde volkomen overeen met de ‘boodschap’ waaraan ze dienstbaar wordt gemaakt. Fris en jong ontwikkelt zich dit pacifistische strijdlied als een onstuimige improvisatie naar zijn da capo-slot, en pas bij nader toezien ontdekt men er de vaste berekende structuur van. De korte marsrit-

36 De paginering verwijst voor iedere dichtbundel naar de eerste uitgave.

[p. 337]

men in de eerste en laatste strofe omlijsten de bevelen uit de middenstrofen, die gebouwd zijn op een contrast tussen het verleden (‘Wie het mes van zijn haat / sleep’, ‘Wie ging naar verdrukten...’) en het nieuwe voornemen (‘ingaan zal hij tot zijn vijand’, ‘hij vordert hen op tot de opstand’). Aldus wordt tegenover de ‘oude gewaden’ de betekenis van de ‘nieuwe dag’ bepaald. Deze verklarende bevelen beïnvloeden op hun beurt de verschuiving van de verwachtende sfeer uit de eerste strofe, waar vaandels en klaroenen paraat staan na het afleggen van de oude mens, naar het imperatieve tromgeroffel en het uiteindelijk oprukken der karavanen.

Niet toevallig worden hier aartsengelen tot gidsen gekozen: evenals Gabriël brengen zij de boodschap, evenals Michaël voeren zij de legers aan. Aan hun dubbele taak beantwoordt de dubbele beeldspraak van het gedicht, met enerzijds klaroenen, trommels, vaandels en messen en anderzijds, de zoen, de zalving, het verheffen van de kinderen der verborgenheden en de vreedzame opmars.

Ongetwijfeld had Van Ostaijen gelijk, toen hij Moens' ‘romantische’ neigingen tegenover zijn eigen ‘klassicisme’ stelde: ‘omdat voor Moens geldt de persoonlike getuigenis des dichters, waar voor mij enkel de volmaaktheid van het gedicht criterium is. Wat het gedicht van Wies Moens bindt is de persoonlik pathetiese uitdrukking’.³⁷ De persoonlijke, christelijke boodschap is in Moens' gedichten inderdaad de voornaamste bindende kracht waardoor de beelden centripetaal worden aangetrokken. Wellicht om de aanschouwelijkheid van de tegenstelling te beklemtonen, verzwijgt Van Ostaijen echter, dat het deze dichter niet uitsluitend om het ‘confession-element’ te doen is. Niet zelden beantwoorden Moens' eerste verzen, ten minste gedeeltelijk, aan het principe van de vrije dynamische beeldassociatie, dat Van Ostaijen voorstond. Duidelijk zijn de overgangen van het ene beeld naar het andere in de eerste twee strofen van gedicht IV:

Knielen zal ik
tussen Uw simpele luiden.
Het tempo van hun hart
is de rustige regelmaat
van koperen slingers,
in antieke klokkasten
van eikehout.
Ik zal het jagen stilleggen
van mijn hart,
met kalme riemslag
roeien naar Uw meren van licht.
Daar is geen rimpel
in het meervlak,
lijk daar geen rimpel groeft
door Uw effen gelaat (...)(blz. 10)

In een crescendobeweging verruimt zich de beeldspraak van de simpele hartslag der boeren tot Gods ‘effen gelaat’ via een reeks betekenisverschuivingen: de hartslag van de kleine luiden suggereert het ritme van de oude eiken klokken, waarvan het hout en het tempo een roeiboot oproepen, die ‘met kalmen riemslag’ naar Gods rimpelloze meren vaart. De afwezigheid van rimpels evoceert een effen, goddelijk gelaat, dat in de volgende strofe zal contrasteren met de ‘ruige baard’ der ‘simpele luiden’, die aldus weer voor het voetlicht treden.

Wat daarop volgt, wordt meer betogend van trant; na de herhaling van het vers ‘Knielen zal ik’ zorgt de verklarende eindstrofe ervoor, dat de aandacht opnieuw op de

37 P. van Ostaijen (zie aant. 5), IV. blz. 328.

[p. 338]

ideële kern van het gedicht wordt gericht. Op die manier blijft bij Moens de dynamiek van het gedicht aan de betekenis onderworpen. Het woord is voor hem in de eerste plaats ‘een teken vol bediedenis in 't wentelen van het leven en de tijden’.³⁸ In Het Sienjaal laat Van Ostaijen de dynamiek meer de vrije loop en wanneer hij die gaat afremmen, doet hij daartoe een beroep op louter muzikale middelen, niet op de bindkracht van een of andere belijdenis.

De gedichten uit De Tocht (1920) zijn voor het merendeel minder bondig en minder gestructureerd dan die uit De Boodschap. Trad de anekdote hier maar zelden op de voorgrond, en dan nog alleen om een gedachte te illustreren, dan schijnt ze in De Tocht uitvoeriger, meer om zichzelf te worden beschreven:

Het is als het ontkurken van een fles oude wijn,
als het plots ontwaken van de beiaard in de maannacht.

De knal!
Om de dis klaren alle gezichten op,
en er gaat een: Ha! door de kamer. (blz. 14)

Naast ernstige, sobere verzen als In mijn land en In Memoriam Herman van den Reeck, of tintelende, gelukkige liefdesgedichten als Komst (‘Je wandelt onder de mensen / in je helle zomerkleed’) en Cantabile komt men jammer genoeg ook kitsch tegen in flauwe imitaties van Else Lasker-Schüler, zoals die later bij Moens - vroeger bij Van Ostaijen - nog te vinden zijn: ‘Al mijne wintertranen vloeien in Uw hand!’ of: ‘Nu wenen de booglampen over hem / al hun grote, witte tranen / die vallen als glazen vruchten, rijp van de boom’. De stadsthematiek, havens, trams, lichtreclames en sneltreinen komen nu veelvuldiger voor, wat samenhangt met de opzet van de bundel, die van meer extraversie getuigt, terwijl De Boodschap aan de innerlijke godservaring was gewijd.

De nederlaag van het activisme en de hoop op betere tijden worden nochtans in machtige bijbelse ritmen uitgedrukt:

Die mijn land hier lei als een kleinood
tussen de zee en de heide,
en Zijn wil was: dat mild en blond
de wateren zouden vloeien door dat land, (...)
Hij strooide as over mijn land,
Hij wierp mijn volk in de smeltkroes,
haat en spot liet Hij opvlammen
om Vlaanderen, een lekkende vuur (...) (De Tocht, blz. 18)

Het leven van stad en haven wordt meestal met humanitaire geestdrift bezongen. Daartegenover geeft de liefde de dichter zijn eenvoudigste verzen in, waarvan de innigheid ten minste even doorleefd is als die van zijn gebeden: Cantabile b.v. doet de expressionistische ballast van andere gedichten vergeten. Na de tederheid van zachte gebaren bereiken de terzinen een hoogtepunt van stille intensiteit, waarin het opgaan van de dichter in zijn liefde hem naar steeds bescheidener metaforen doet grijpen (licht - vlam - korrel wierook), terwijl onder herhaald jubelend geprevel (‘en niets als dat’) het gedicht zelf als het ware ‘opbrandt’:

Ik zal het haar strijken
van je voorhoofd,
ik zal dalen
in het scheepsruim van je ogen.

38 Aangehaald door F. Berckelaers, Derde Kongres voor moderne kunst, in Het Overzicht, nr. 11-12, september 1922, blz. 86-87, blz. 86.

[p. 339]

 

Ik zal het avondrood zoenen

 

van je voorhoofd,

 

ik zal de fonkelsterren ontsteken

 

in je haar.

 

 

 

Kleine rondassen

 

zal ik zetten over je borsten.

 

 

 

Ik zal bij je geknield liggen

 

als een kind

 

dat een vogel vond in de sneeuw;

 

ik zal met mijn vinger drukken

 

het kralenzakje

 

in je gorgel.

 

 

 

Ik zal bij je zijn:

 

licht, en niets als dat,

 

vlam, en niets als dat;

 

 

 

korrel wierook

 

opbrandend in je hart,

 

en niets als dat! (blz. 36)

Al wat de dichter liefheeft - zijn land, zijn stad, zijn meisje - wordt dankbaar aan Gods hoede toevertrouwd: ‘Uwe liefde, o Heer / staat volheerlijk te bloeien / in dit koninklijk jaargetijde’ (blz. 45), zodat de wereld, evenals in Van Ostaijens Sienjaal, door een kosmische Al-liefde wordt omgetoverd:

Broeders, neemt uw aarde in bezit!
De aarde lacht:
haar lach blaast nieuwe, ronde werelden in het ruim. (blz. 44)

Minder utopisch, maar even idealistisch, zijn de Celbrieven in proza (1920), waarin de ‘eudemonistische’ toekomstwereld eveneens wordt aangekondigd. Centraal staan hier echter veeleer problemen zoals de noodzakelijkheid van een algemene ontwapening of het betrekkelijke nut van het gevangenisstelsel.

Grootmoedigheid en verontwaardiging - waarbij de auteur tactvol zijn eigen geval niet betrekt - wisselen elkaar af in deze brieven die, samen met De Boodschap en De Tocht, Moens' succes grondvestten, wellicht mede doordat de mens met de dichter werd geïdentificeerd. In een boosaardig chiasme vatte Van Ostaijen deze verwarring samen: ‘Als gevangene werd hij groot in de ogen der mensen om zijn jonge dichterschap en als jong dichter verheven als martelaar voor de zaak van het Vlaamse recht’.³⁹

Wies Moens, van wie in Ruimte verzen zijn verschenen naast vertalingen uit Däublers lyriek, werkt vervolgens mee aan Ter Waarheid met artikelen, recensies, gedichten en vertalingen van Else Lasker-Schüler, die hij de ‘Hadewijch der profane liefde’ noemt. De invloed van deze dichteres, alsook van een paar andere Duitse expressionisten met wie hij meer en meer vertrouwd is geraakt, wordt in Opgangen (1921) en Landing (1923) vooral op het gebied van de beeldspraak en de versbouw voelbaarder. De ‘humanitaire’ inslag daarentegen wijkt stilaan voor een individuele gevoelslyriek, terwijl de godsdienstige inspiratie constant is. Ook in deze bundels staan enkele mooie lief-

39 P. van Ostaijen, Verzameld Werk (zie aant. 5), IV, blz. 328.

[p. 340]

desverzen als Gedicht XXIV uit Opgangen: ‘Toen je stil lag / en ik wandelde om je heen (...)’ (blz. 37), of Oriëntering uit Landing: ‘(...) Want ik moet / al de vlinders wakker roepen / in je sluimerend vlees!’ (blz. 28). Liefde voor de vrouw en voor God worden verenigd, o.m. in het Paaslied dat van dankbaarheid overvloeit en waarvan de universele draagwijdte door het typisch expressionistisch syncretisme der beelden wordt vertolkt:

Paasmorgen: de klokken losgelaten als een vlucht duiven over het land / (...) Gij overstelpt mij met Russiese muziek, en de zoete naam van Johan Sebastian Bach / is als een olie uitgebreid over mijn ziel, als een wijde glimlach / (...) witte moskeeën in de zon, minaretten slank en luid / van roep en gebed, in de middag ieder als een gouden fluit. / Het bruidje, o Heer, is rilde en fijn als de maansikkel in dit eerste kwartier, / haar leden van parel als van een duif, haar hart vurig als het paardje van een Arabier(...) (Landing, blz. 22-23)

Dit kan voor sommige lezers te veel van het goede zijn: maar is die overdaad op zichzelf juist geen lyrisch equivalent voor het overstelpende gevoel dat de dichter te machtig is? In elk geval munten vele beelden uit door hun plasticiteit, zo b.v. de close-up waardoor het ritme verder als in een film vertraagt: ‘zij loopt alleen op de brug en ik zie haar hand die als een witte bloem in het water staat’.

Een gedicht als Eén mei verraadt in zekere mate scepsis tegenover de pacifistische wereldrevolutie, die Moens in zijn eerste bundels bezong: het ideaal blijkt er inderdaad maar voor één enkele dag leefbaar te zijn:

Vandaag hebben wij het Militarisme vertrapt, / de Honger afgeschaft, en de Vrede ingeluid', maar ‘morgen is alles weer eender, is het meivuur óp, / morgen varen weer de trems door de straten / met reklamen in top!’ (Landing, blz. 38-39)

Het is alsof Moens' engagement in die tijd een bescheidener en tevens concreter vorm aanneemt: hij was toen secretaris van het Vlaamsche Volkstooneel (1922-1926) geworden, waarvoor hij o.m. stukken van Wildgans en Ghéon vertaalde; hij werkte mee aan tijdschriften, vooral Ter Waarheid en Pogen, dat hij zelf opgericht had en waarin zijn kindernovelle De verrukkingen van Karel-Johan Godevier in 1923 verscheen. Zijn politieke actie neemt in de eerstvolgende jaren toe en culmineert wanneer hij in 1933 Dietbrand sticht. Voortaan staat hij een volkse kunst voor, getrouw aan de traditie van Rodenbach en De Clercq, en in dienst van de Groot-Nederlandse idee, waarbij hij partij kiest tegen de ‘Boergondische’ richting van het Verdinaso van Van Severen (1931).

Behalve enkele gedichten, die hij aan de retrospectieve bundel Poëzie 1919-1925 toevoegt, publiceert hij na Landing geen lyriek meer, tot in 1935 Golfslag verschijnt. In Golfslag komt de rijpere Moens aan het woord, die, vereenzaamd en soms verbitterd, het elan der jeugdverzen in strengere vormen weet in te tomen en zijn liefde vooral op Dietsland toespitst, of liever op het ideale beeld ervan dat hij met verwoede verbetenheid, tegen de omstandigheden in, tot in zijn ballingschap zal blijven huldigen (Het Vierkant, 1938; Het Spoor, 1944; De Spitsboog, 1944; De Verslagene, 1963; de jubileumuitgave Gedichten 1918-1967). Van modernisme kan in deze meestal vijfvoetige, sterk beklemtoonde verzen nog nauwelijks sprake zijn, behalve wellicht in bepaalde ritmische vrijheden en in een vaak oorspronkelijke beeldspraak, waaruit de vroegere buitenissigheden zijn geweerd.

Terecht zijn W. Noë en E. Verstraete opgekomen tegen het al te simplistische beeld, dat van deze gedichten wordt opgehangen: de erin verdedigde nationalistische idee

[p. 341]

herleidt ze niet alle noodzakelijk tot politieke propaganda. Opnieuw wordt zowel door bewonderaars als door tegenstanders de dichter met de mens en diens politieke houding verward - een houding die meer bepaald in zijn proza naar voren treedt (Dertig dagen oorlog, 1940, Nederlandsche letterkunde van volksch standpunt gezien, 1939¹, 1941²)

Esthetisch gesproken is het enerlei of Moens zijn land, God of de vrouw aanbidt, dan wel aanklaagt. Hoofdzaak is de lyrische verwoording. Ritme en taal zijn traditioneel geworden, zowel in de natuurgedichten als in de betogende en de geëngageerde verzen. Toch sluit dat classicisme expressieve klankeffecten, pakkende beelden of een polemische toon niet uit. Ondanks de eenheid van de sfeer worden wij b.v. in het Herfstlied uit Golfslag verrast door de vergelijking van de geest van de dichter met een dode fazant:

Laat in den montren schijn van uw zoo zuiver vuur
den jager toeven, die met buks en hond
doorliep de velden, over plassen sprong
en bruine hagen. Hij verdoolde wijd
en brengt den weemoed mee van al wat sterft.
Zijn bloed is zwaar, en mat van avontuur,
zijn geest slacht den fazant
die vleugellam daar bengelt aan zijn riem (...) (Golfslag, blz. 22)

De tragisch-polemische toon van bepaalde liefdesgedichten aan zijn volk - waarbij hij ook de roede niet spaart - doet wel eens denken aan de vermanende dichters uit de wereldliteratuur als d'Aubigné, du Bartas of Vondel:

Kan in uw ziel, mijn volk, geen wortel schieten
de waarheid, die alleen bevrijding brengt;
moet ik met haar ter eenzaamheid mij wenden,
wijl gij verkiest, zooals een grauwe horde,
als ratten die de fluiter met zijn deunen lokt,
te rennen in 't verderf? (...) (Het Vierkant, blz. 32)

Steeds in hetzelfde gedicht drukt Moens in knarsende alliteraties zijn bijna dierlijke, in de vezels van zijn wezen wortelende verknochtheid aan de geboortegrond uit:

Verzakt uw grond, mijn volk, en voelt gij 't niet,
ik bijt mij vast in dit stuk brakke aarde,
dat God u schonk. Ik bijt en laat niet los! (...) (Id., blz. 32)

Moens is eerst en vooral de dichter van de liefde geweest. Niet alleen binnen elk gedicht, maar als fundamentele motivering is de ‘persoonlik pathetiese uitdrukking’ het toonaangevend bindend element gebleven.

Bij zijn tijdgenoten heeft de ontnuchtering, waarop het ‘humanitair’ avontuur uitliep, meestal een scheiding tussen ethische daad en esthetische expressie, een relativerend scepticisme en een bezinning op de vorm tot gevolg gehad, als ze de muze niet tot zwijgen bracht. Bij Moens echter is de behoefte aan een lyrisch uitgedrukt engagement sterker geweest: in 1935 treedt hij opnieuw als dichter in het krijt, maar zijn ideaal is intussen politiek en beperkter geworden. Zijn evolutie van christelijk-humanitair pacifisme tot militant Diets en katholiek nationalisme is gepaard gegaan met een versobering van de beeldspraak en de verwerping van het ‘formeel’ experiment, doch de kracht van zijn poëtische zegging is er niet door verminderd.⁴⁰

40 Voor literatuur over W. Moens, zie bibliografie.

[p. 342]

Victor J. Brunclair 1899-1944

Vooral als essayist en criticus is Victor J. Brunclair een van de baanbrekers van het modernisme in de Zuidnederlandse literatuur geweest. Zijn eerste ‘humanitaire’ gedichten - ‘o allen broeders van mij / nooit was mij aller wezen zo vriend-verwant / nu ik de grote demoed heb hervonden’ - worden in de schaduw gesteld door zijn in De Goedendag onder het pseudoniem G. Bardemeyer verschenen opstellen, nl. Uit de jongste Franse literatuur (1917), waarin hij het ‘paroksisme’ van Beauduin en het ‘unanimisme’ van Romains c.s. uitvoerig toelicht; Het jongste Geslacht (1918), dat o.m. de poëzie van Rubiner, Verhaeren, Werfel en Whitman, alsook de schilderkunst van Boccioni, Picasso en Van Gogh aanprijst.

Hoewel hij, parallel met Van Ostaijen en misschien met meer kennis van zaken, bepaalde facetten van de nieuwe tijdgeest analyseert, b.v. enerzijds wat hij het ‘Wirsind’-bewustzijn noemt, anderzijds het ‘streven naar synthetiese weergave der werkelikheid in haar kerngedaante’,⁴¹ lukt het hem maar zelden zijn eigen ervaringen in een overtuigende lyrische vorm te gieten. Meer nog dan zijn bewondering voor de Franse unanimisten en de Duitse expressionisten is waarschijnlijk de onmiddellijke nabijheid van Van Ostaijen daar de oorzaak van geweest: men voelt in zijn gedichten al te zeer de bewuste wil voorbeelden na te volgen. Hij zal overigens een merkwaardig In Memoriam Van Ostaijen (1928) schrijven. Weinig begaafd qua muzikaliteit, gaat hij vooral verstandelijk te werk. De oorspronkelijkste verzen van zijn debuut lezen traag, niet omdat ze diepzinnig zijn of tot mijmering aansporen, maar omdat de beeldspraak intellectueel gezocht lijkt, het ritme vaak hortend en de woordenschat verwrongen is, vol neologismen en ongewone composita:

Geel ballen lantaarns hun ziek betrachten
het plein-hart rond
Het lach-scherzo allerwegen is een koddige faun
die scherp de lilaschemering schond (...)
een onvatbaar stemmingsanonymaat (De Dwaze Rondschouw, blz. 5)⁴²

Op andere plaatsen is de invloed van Het Sienjaal maar al te duidelijk: zelfs een uitdrukking als ‘tentaculaire grootstraat’ (die overigens aan Verhaerens Villes Tentaculaires herinnert) wordt er letterlijk uit overgenomen, naast talrijke stemmingen en beelden die weliswaar tot de gewone expressionistische stadsthematiek behoren, maar waarvan te onzent de formulering toch vooral Van Ostaijen oproept:

koffiehuisterrassen in overvloedig zonneplassen (blz. 34)

Wondere deining heeft onze haven aangedaan
Nog liggen de schepen voor anker maar hoog wast de vloed (blz. 10)

In de massa ging ieders ieders identiteit verloren (...)
Plein! Akkumulator van aandriften groots reservoir (...)
verlangen en belofte: lokzang van sirenen. (blz. 5-6)

Evenals Van Ostaijen en Moens heeft Brunclair ook Else Lasker-Schüler gelezen: ‘In de dorre kelk der handen / korrelen mijn tranen dauw’ (blz. 9). Deze verzen komen voor in zijn eerste bundel, die pas in 1926 werd gepubliceerd: De Dwaze Rondschouw. De teksten zijn er niet in gedateerd, maar doorgaans weerspiegelt de volgorde een evolutie, die ongeveer met die van Van Ostaijen gelijke tred heeft gehouden. In-

41 G. Bardemeyer (= V.J. Brunclair), Het jongste geslacht, in De Goedendag, 24e jg., nr. 5, mei-juni 1918, blz. 64.

42 Zie aant. 36.

[p. 343]

derdaad, op de ‘humanitaire’ fraseologie, waarin Brunclairs ‘hooglied op alle toonladders koen akrobaat’ de liefde tot de mensheid bezingt, volgt de toepassing van Stramms concentratietechniek:

Braambos in het boze branden
rimpeling ritsel
regenrag

Kikker kokas

rondo (...)

Vermoedelijk later ontstane verzen als Pavane, Park, Probleem, Fontein, die in 1926 ook in Vlaamsche Arbeid II verschijnen, doen denken aan het speelser ritme van Het eerste Boek van Schmoll. In dergelijke stijloefeningen slaagt Brunclair er haast in de muzikaliteit van zijn model te evenaren, b.v. in Fontein.

Maar bij gelijkaardige klankeffecten is het thematisch materiaal, waarop hij een beroep doet, complexer en barokker dan de meestal eenvoudige gegevens waar Van Ostaijen van uitgaat. In tegenstelling tot Van Ostaijen vertoont hij ook de neiging om zijn - nochtans geconcentreerde - verzen in ellenlange, los gestructureerde opsommingen aaneen te rijgen. In Railway detailleert hij, over drie pagina's, een reeks min of meer simultane indrukken die, zoals in Cendrars' Prose du transsibérien het geval is, vanuit een treincoupé worden geregistreerd:

Out
de patatouf
hoge hoge halle
rosse rails
gevallen sein
trein
trage
hagedis (...)

dommel dommel
dom
reisgezellin likmelipje trompetneus en sproeten
briefwisselt vlot (met ellebogen en met voeten)(...)(blz. 49-50)

Nog uitgebreider is het gedicht De Dwaze Rondschouw uitgevallen, waarmee tien bladzijden lang de gelijknamige bundel eindigt. Het gaat ditmaal om een dadaïstische afrekening met alle mogelijke waarden, waarvan het nihilisme scherper uitkomt dan in Van Ostaijens Feesten en Bezette Stad: hier schemert niet de minste hoop door, noch de geringste doelstelling. Van Ostaijen wilde nog ‘naakt zijn / en beginnen’, maar Brunclair concludeert:

slag van de molen
Kink in de kabel (...)
Lol is onsterfelik en de rest is zijk (...)
Broederen
schijnschoonheid neer
omhelzen wij absurditeit de grote konkubine
Dit is de grote reddingsdaad
de wereld overspoelen met urine, urine, al maar door urine
geen ark die spelevaart op de vloed (...) (blz. 55-61)

Het hele gedicht lijkt een lyrisch equivalent te willen bieden van het ‘zalig gevoel van

[p. 344]

buikloop’, dat er eveneens in wordt vermeld. Gelukkig geeft dit - overigens opzettelijke - gebrek aan controle niet overal de toon aan: ten slotte is Brunclair op zijn best, wanneer hij zijn voorliefde voor grappige woordspelingen tot een alledaags onderwerp beperkt, zoals in de Dorp-doorvaart. De elkaar opvolgende assonanties, paronomasia's en naïeve eindrijmen geven hier op doeltreffende wijze de paniek van het verbouwereerde dorpje weer, waar een auto doorheen raast:

Dit openbaart de grolgorgel van een klaxon door de heuvelstreek
ontzetting der der dingen burlesk verbazen
het vreedzaam vee houdt op met grazen
en zilvervis richt zich rild uit de blauwe beek

Een antieke kantiekentoren

heeft het hoofd verloren

vergeet de Tijd te slaan
zo geraakt zijn tiktak getikt en de tikkenhaan
draait dwaas driemaal

Boos zet de hangbrug

een hoge rug

maar droomdaken heffen hun schouwken in reikhals over de hagen

Alleen de schaterwaterlach van de beek is niet verslagen
daarvan snapt de snep bij de waterboord geen zier
maar de vis duikt zijn neusje diep wijsgerig in 't wier. (blz. 47)

Dit is een van Brunclairs minst ‘geforceerde’ gedichten. De spontaneïteit van de kinderlijke visie - het lijkt een tekenfilmpje - heeft het hier van de modernistische grootspraak en het al te cerebraal doorgevoerd experiment gewonnen.

Van 1917 tot 1926 wordt de kentering van Brunclairs expressionistische visie in zijn essays weerspiegeld.

Na zijn Goedendag-periode maakt hij deel uit van de redactie van Ruimte en Opstanding. In Ruimte behandelt hij artistieke problemen. Hij veroordeelt het ‘impressionisme’ en de ‘bourgeoise wansmaak’, maar ook de ‘estheterij’ van Mondriaan. Daarentegen bewondert hij de ‘dynamische’ kunst van Van Gogh, Cézanne, Picasso, Léger, de gebroeders Jespers, Joostens en Peeters, en doet hij daarbij vaak een beroep op de terminologie van Van Ostaijen. In Opstanding, het orgaan van de Vlaamse Clarté-groepen, komen vooral zijn politieke denkbeelden tot uiting, in militante artikelen als Rondom Clarté, Maatschappelijke kunst, Toekomstmuziek en Weg met de Blauwvoeterij, waarin hij aanstuurt op politisering, democratisering en socialisering van de Vlaamse beweging in internationaal verband: ‘Te lang is het Vlaamse volk geleid geworden door liefhebbers in Germaanse filologie’.⁴³

In die tijd keert hij zich af van het vage ‘Menschheits- und Allgefühl’ à la Werfel om tot het Duitse ‘Aktivismus’ toenadering te zoeken. Het opstel Distinguos (1921) is de vrucht van deze politieke bezinning: ‘Al dat geklets rond een toekomstwereld is apekool als geen reaalpolitiek merg het aanstevigt. Goed voor dwepers en deemoed-dilettanten’.⁴⁴ Voortaan zullen Werfel, Moens en de ‘pseudo-profeten’ het moeten ontgelden, terwijl Brunclair zijn louter poëtisch programma streng van de politiek zal afscheiden. Weldra zal hij op esthetisch gebied de weg inslaan van het ‘organisch’ expressionisme van Der Sturm, Stramm en Van Ostaijen, dat hij dan ook in Vlaamsche Arbeid II hartstochtelijk en agressief zal verdedigen. Tot het einde zal hij poëzie en

43 V.J. Brunclair, Weg met de Blauwvoeterij, in Opstanding, 2e jg., nr. 2, 15 februari 1921, niet gepag.

44 Vgl. P. de Wispelaere, Victor J. Brunclair 1899-1944, Monografieën over Vlaamse letterkunde nr. 12, Brussel 1960, blz. 8.

[p. 345]

ethiek of politiek uit elkaar houden, zoals de culinaire vergelijking uit Het Heilige Handvest nog in 1937 bevestigt: ‘Evenzoo onzinnig als het zijn zou omeletten te eischen van een hoen, evenzoo onzinnig is het, van een kunstenaar te eischen dat hij zich zou inspannen om andere dan zuivere esthetische functies te vervullen in onze samenleving’ (blz. 12).

Hijzelf tracht echter in 1927 een middenweg tussen twee oriënteringen, de dichterlijke en de politieke, te vinden in de vorm van de roman.

De Monnik in het Westen (1929) stelt verschillende ethische houdingen tegenover elkaar, en laat ze op elkaar inwerken met noodlottige gevolgen. Al zijn ontgoocheld verlangen naar een humanitaire, pacifistische revolutie vindt voor de laatste keer een beeld in de gedaante van de rechtvaardige utopist Boris, die de club der Telluristen opricht, maar uiteindelijk ten onder gaat. Boris heeft twee broers: Stepan, het type van de berekenende egoïst, die het tot ‘konkommerkoning’ brengt en daarna door zijn hebzucht en vrekkigheid in het verderf loopt, en Leonid, de mystieke Godzoeker, die de expressionistische ootmoed en piëteit belichaamt.

De handeling stelt de parallelle mislukking van deze drie fundamentele houdingen voor - de revolutionaire idealist, de egoïst, de mysticus - via een aantal confrontaties met vlakkere figuren: het meisje Tamara, dat als hoer revanche neemt voor een ontgoochelde liefde, maar uiteindelijk wordt ‘gered’; de opportunistische revolutionair Kralin wiens machtswellust op tirannie uitloopt; de schilder Feodor die zijn absolute liefde en zijn kunstenaarsdroom met zelfmoord betaalt.

De gebeurtenissen worden hier voornamelijk in het kader van het moderne stadsleven gesitueerd: enkele passages herinneren aan Brunclairs unanimistische gedichten. Wat echter bij Dostojevski of Tolstoj (de namen van de personages zinspelen op de Russische roman) een groots fresco is geworden, blijft hier bij gebrek aan synthetisch vermogen en ook aan psychologische samenhang in een nogal stuntelige reeks taferelen steken, die niet tot een harmonisch geheel in elkaar vloeien, hoewel enkele scenes wel voor bravourestukken kunnen doorgaan.

Deze mislukte roman over een mislukking kan worden beschouwd als de laatste poging in de Nederlandse literatuur om de humanitair-expressionistische droom gestalte te geven, zij het dan ook in het schrijnende besef van de onuitvoerbaarheid ervan.

Victor J. Brunclair was de aangewezen persoon om die poging te ondernemen: geen andere expressionist is zich evenzeer bewust geweest van de discrepantie tussen het streven naar het absolute en de eisen van een pragmatische luciditeit. Thematische constanten van zijn poëzie getuigen van die fundamentele tweespalt. Zoals in De Dwaze Rondschouw de ‘lichtmens’ tegenover de aan de materie gebonden ‘schaduwmens’ wordt gesteld (blz. 18), zo ook de ‘hagedoorn’ tegenover de ‘doornenhaag’ in de in 1936 verschenen Sluiereffekten: ‘Uit de taveern / treden loslevers en dwaze maagden / en blikken naar de landelijke Madonna in de gevelnis’ want ‘hooggebald over waanzin en vertwijfeling / breekt open (...) de Schrei om God’ (blz. 73 en 75).

De volgende dichtbundel, Camera Lucida (1937), eindigt met een gedicht, getiteld Ik ga met God, en bevat een Klein gebed om stilte: ‘Ik dwaal berooid op schaduwpaden / en zoek een heimvol eindlijk huis (...) Daar houde mij in gulden peis bedolven / van Uwe stilte het zo zacht geweld’ (blz. 15).

Het berooid zoeken naar God en de reis naar verre landen of naar de sterren zijn motieven die telkens weer terugkeren, niet uit behoefte aan expansie of exotisme, maar in de eerste plaats als een wanhopig verlangen naar verlossing uit de teleurstellende

[p. 346]

werkelijkheid. Veelbetekenend is de vergelijking van de horizon met een lasso, die minstens drie keer wordt herhaald, in 1921, 1927, 1940, en het duidelijkst wordt ‘verklaard’ in een in Ruimte verschenen vers, nl. Vertwijfeling. Daar wordt zij inderdaad in verband gebracht met het beeld van het ‘carrousel’, van de dagelijkse tredmolen:

Ring van dagen,
Carrousel -
zo omsnort me de rondgang van 't uiterlik gebeuren.
O geest-nomade, ten dool, ten dool,
langs camouflage, langs travesti van vormen (...)
o folter van wat reëel is
o bar geweld van de schijn (...)
Lasso de horizon.
Mijn strot omstropt (...)⁴⁵

De dada-wanhoop is bij Brunclair zeker geen modeverschijnsel geweest, ook al werd de uitdrukking ervan door de mode beïnvloed: ze is het gevolg van een constante, bittere levenshouding, die in wezen misschien nog pessimistischer was dan die van Van Ostaijen of Burssens. Bij de laatste heeft de vertwijfeling de vorm van een gedesillusioneerd relativeren aangenomen, terwijl de eerste ze overwonnen heeft door de stoïcijnse aanvaarding van het ‘uitkomstloze’, van het menselijk tekort, als uitgangspunt van de ‘formeel’ gerichte schepping. Brunclair schijnt zijn essentiële gespletenheid in agressiviteit te hebben omgezet, zowel in zijn strijdvaardige kritieken (tegen Urbain van de Voorde) als in de bestendige uitdaging van zijn scheppend werk, waarin hij overigens, ook na De Dwaze Rondschouw, met de burgerlijke maatschappij blijft spotten. ‘De heer rijksafgevaardigde onder hoge buis’ krijgt er in Heil de nattevingerling! (Sluiereffekten) van langs, evenals de rijkgeworden woekeraar in Oorlogsmannen (Openbare Spreekcel), of de dominee die ‘per abuis (...) een hakenkruis’ slaat (Openbare Spreekcel, blz. 20) om nog te zwijgen van de arrivisten, opportunisten en huichelaars van allerlei slag in De Monnik in het Westen.

Victor J. Brunclairs nuchtere, ontnuchterde kijk op de samenleving situeert hem vanaf Sluiereffekten soms in de buurt van de ‘nieuwe zakelijkheid’ (waarnaar ook Marnix Gijsen is geëvolueerd), vooral wanneer hij, zoals hij in deze bundel doet, personages laat optreden. Naast de heer met de hoge hoed, of de wijze en de dwaze maagd, wordt b.v. De Knecht ten voeten uit afgebeeld:

Het voorhoofd wit de rug recht
de handen loom zo staat de knecht (...)
Als heengaan al de hoge gasten
dooft hij 't allerlaatste licht
en raapt het drinkgeld waar zij brasten
met een verveeld en honds gezicht (Sluiereffekten, blz. 12)

Ook bij het schilderen van een afgrijselijke oorlogsscène behoudt Brunclair, in Openbare Spreekcel, dezelfde koele, sarcastische toon: een gedicht als De man met hersens in het kamp doet aan de gruwelijkste tekeningen en schilderijen van Dix of Grosz denken:

(...) Ja hersens had hij en veel geest
Hij is niet lang bij ons geweest
Want op een nacht sloeg een granaat

45 V.J. Brunclair, Vertwijfeling, in Ruimte, 1920. 1e jg., nr. 1-2, blz. 11. De andere voorbeelden komen voor in De Monnik in het Westen, Antwerpen z.j. (1927), blz. 29-30 en in Openbare Spreekcel, Antwerpen z.j. (1940), niet gepag., nl. in het gedicht Achter de horizon.

[p. 347]

 

¾ weg van zijn gelaat

 

Zijn hersens hingen aan de wand

 

Zoo stierf hij voor het vaderland (ongepag.)

Daarnaast blijft hij gesyncopeerde klankgedichten schrijven, die meer dan ooit als Van Ostaijenpastiches aandoen: ‘Klompen op de klinker / klinkende klompen op de klinker / klinkende klompen en klinkende munt / klinkklank klinkklank’ (Sluiereffekten, blz. 26). Het gaat soms op een gezelschapsspelletje lijken: ‘Apotheker / Weet u zeker / of de dozis / in de doos is?’ (Openbare Spreekcel, ongepag.). De minste paronomasia wordt door Brunclair dankbaar gebruikt, b.v. in Non per fiets: ‘De non / Agitato ma non troppo / Non non troppo’ (id.).

De beste effecten bereikt hij op dat gebied wanneer het spel met woorden gepaard gaat met een gebeuren dat een afgerond geheel uitmaakt; De Goochelaar uit Camera Lucida, aan Floris Jespers opgedragen, is een lang maar leuk en flink gebouwd gedicht: de monoloog van een goochelaar, die achtereenvolgens een bokaal vol vis, ‘jochei een ei’, zakdoekjes, damesbroekjes, een paar ballonnetjes uit de ‘pantalonnetjes’ en het traditionele konijn uit zijn hoed haalt, om er na de climax alles in omgekeerde volgorde opnieuw in te stoppen, en er ten slotte zelf in te verdwijnen: ‘gij vindt mij weer daarbinnen in 't barak / Hop!’ (blz. 8-11).

Na Sluiereffekten (1936) en vooral in Camera Lucida (1937) schijnen in dergelijke groteske, realistische of muzikale gedichten de expressionistische kitsch en de cerebrale beeldspraak meestal voor een eenvoudiger voorstelling en taalschepping te wijken. Daarenboven verneemt men in dezelfde periode hier en daar een totaal nieuwe klank: kalm, sereen en harmonisch. Herder en Hoge vaas uit Camera Lucida, het late liefdesgedicht Tweelingkersen en De Sneeuw uit Openbare Spreekcel (1940) geven een idee van wat een ‘klassieker’, gelukkiger Brunclair wellicht had kunnen bieden, indien hij niet een paar jaren later het slachtoffer van het nazisme was geworden.

In het essay Het Heilige Handvest (1937) was hij opgekomen tegen ‘Mussolini, Hitler, Stalin, regimebouwers door bloedstorting’, had hij de pro-Duitse gezindheid van bepaalde landgenoten aangevallen en onze eeuw voorgesteld als die van het universalisme, een ideaal dat zou worden bereikt door ‘deemoed en levensgeloof, offerdienst aan den Geest, en onaantastbaarheid van de creatieve kracht in iederen Mensch als exponent der schepping’ (blz. 72). Hij stierf in een Duits concentratiekamp (Lagelund, Sleeswijk-Holstein, 1944):

Omwenteld door een draaikolk van geraas
staat rild en rijzig in haar ring van licht omtogen
een spel van saamgezongen bogen
de witte, hoge vaas.

Laat af de aanslag ener plompe hand
Langsheen de reinheid harer flanken
Laat af de schennis der ontwijde klanken
die aanspoelt op haar koele rand

Het was een opgewaaierd vuur
dat zijn verkronkelde gestalt ontrolt
en plotseling ongerept en puur
daar als een vlamvorm star wordt spits gestold (Camera Lucida, blz. 17)⁴⁶

46 Voor literatuur over V.J. Brunclair, zie bibliografie.