Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)

B. De tijdschriften

Aan de eis van een ruimer denkend Vlaanderen, waarmee de Van-Nu-en-Straksers de Nederlandse letteren te onzent een nieuwe koers hadden gegeven, werd door een gedeelte van de schrijversgeneratie die omstreeks 1916 aan het woord kwam, ten volle voldaan, meer en vlugger zelfs dan August Vermeylen en zijn vrienden lief was. Het ‘more brains’ zouden bepaalde jongeren weldra in voor toenmalige begrippen buitenissige theorieën en ‘moderne, al te moderne’ experimenten naleven en overtroeven, terwijl ze, in hun ijver om Vlaamse Europeanen te worden, over de oorlogsomstandigheden heen zouden stappen, om zich ook voor de literatuur van de vijand open te stellen en bovendien onder het afkeurende toekijken van de ouderen soms hun voordeel te halen uit de handige Flamenpolitik.

De bezetting is er inderdaad grotendeels de oorzaak van geweest, dat de modernistische doorbraak alhier in het teken van het Duitse expressionisme plaatsvond, bij gebrek aan rechtstreeks contact met Frankrijk en Engeland, van waaruit in andere periodes de Nederlandse beschaving doorgaans meer impulsen ontving. Daar het Duitse expressionisme echter, zowel in zijn pacifistisch-humanitaire opzet als in zijn formele problematiek, principieel internationaal gericht was, kan men zeker niet gewagen van een exclusief ‘Germaanse’ beïnvloeding van de Vlaamse avant-garde, integendeel. Waarschijnlijk zijn het precies de Duitse tijdschriften die Van Ostaijen, Moens, Burssens e.a. het belang deden inzien van schrijvers als Apollinaire, Claudel, Marinetti, Whitman of zelfs Verhaeren, en van kunstenaars als Archipenko, Boccioni, Chagall, Delaunay, Matisse of Picasso.

Deze tijdschriften, die eigenaardig genoeg ondanks hun pacifistische, links georiënteerde ideologie niet of hoogst zelden werden verboden, waren toen in België zogoed als de enige open vensters op de buitenlandse culturele actualiteit. De toekomstige medewerkers van Ruimte (1920-1921) wisten hier dankbaar gebruik van te maken. Dat zij dan toch vrij vlug expliciet bij het expressionisme aanleunden, eerder dan b.v. bij het futurisme of het kubisme, is aan een reeks factoren toe te schrijven waarvan de voornaamste waarschijnlijk wel hun grotere vertrouwdheid met eerstgenoemde beweging was. Kranten en tijdschriften uit andere landen dan Duitsland konden tijdens de bezetting slechts sporadisch België binnen; en wanneer Die Aktion, Die Weissen Blátter of Der Sturm de buitenlandse avant-garde in hun kolommen belichtten, gebeurde dit vanzelfsprekend vanuit een eigen expressionistische optiek. Kenmerken die als algemeen modernistisch kunnen worden beschouwd, zoals de vertekening van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid of het verwerpen van traditionele denk- en uitdrukkingspatronen, kregen gemakkelijk een ‘expressionistisch’ etiket door de zich opdringende tegenstelling met het impressionisme, dat als een late uitbloei van het burgerlijk ‘individualisme’ en ‘realisme’ werd voorgesteld. De term ‘expressionisme’ deed aldus het best het antagonisme tussen de generaties uitkomen, en dat zal een aantal dichters, die juist op hun jeugd en het jeugdige karakter van hun opstand de na-

[p. 276]

druk legden, zeker niet koud hebben gelaten. Bovendien leek het futurisme hun misschien te oppervlakkig modernistisch door de cultus van snelheid en techniek, waarmee ze het soms vereenvoudigend gelijkstelden, terwijl hel kubisme aanvankelijk als louter picturaal en ‘unanimisme’, ‘dynamisme’ of ‘paroxysme’ als te beperkt werden aangevoeld. De vage en complexe lading die de vlag ‘expressionisme’ in Duitsland dekte, kon er alleen toe aanmoedigen, de term in een overkoepelende betekenis te gebruiken.

Ten slotte heeft ook de politieke keuze van de jonge activisten (in de Vlaamse zin van het woord) een bepaalde voorkeur voor de Duitse avant-garde in de hand gewerkt. Terwijl een overgrote meerderheid Vlamingen de taalstrijd weigerde voort te zetten met de hulp van de bezetter en liever op het einde van de oorlog wachtte om legaal en loyaal tegenover de Belgische parlementaire staat de Vlaamse belangen te verdedigen, gaf een aantal, vooral jongere ‘activisten’ - onder wie studenten van de juist dank zij de Duitsers vernederlandste universiteit van Gent - de voorkeur aan de onmiddellijke actie.

Verschillende jeugdbewegingen, vriendenkringen en studentenclubs waren uit bewondering voor Rodenbach of uit geestdrift voor de idealen van Van Nu en Straks reeds lang vóór de oorlog in het leven geroepen en hielden er een eigen halfmaandelijks, maandelijks of tweemaandelijks literair tijdschrift op na: te Roeselare verschenen het Rodenbachsblad (1909) en Nieuwe Wegen (1910-1914, de laatste nummers werden in Oostende gedrukt), te Turnhout Het Land (1911) en De Lelie (1909-1914), te Leuven De Wijngaard (1911), te Aalst Excelsior (1913-1914), te Antwerpen Onze Jeugd in Drang (1909-1910) en De Blauwvoet (1910-1911).

Veel jongere flaminganten en ‘activisten’ - de naam dankt waarschijnlijk zijn oorsprong aan een soortgelijke Zweedse groepering, maar laat eveneens het linkse Duitse ‘Aktivismus’ doorschemeren - ontmoetten elkaar in het genootschap Jong Vlaanderen, dat de belangrijkste Vlaamse studentenverenigingen te Antwerpen centraliseerde, en De Goedendag. Maandschrift voor Vlaamse studenten (1915-1918) oprichtte. Van meet af aan poogde dit tijdschrift de verfransing in Vlaanderen in te dijken en het wijdde zich bijgevolg aan het aanklagen van onrechtvaardigheden en taalmisbruiken, vooral wat het schoolwezen betrof.

Naast enkele traditionele gedichten publiceerde het voornamelijk artikelen die van lokaal of politiek belang waren, het ‘passivisme’ van de oudere generatie en de Belgische regering in Le Havre aanvielen, de leemtes in het secundair onderwijs aan het licht brachten en de studenten tot een beschaafder taalgebruik aanspoorden. Niets kon echter doen vermoeden dat dit tijdschrift ooit een rol in het literaire leven van het land zou spelen, tot het, in juni 1916, een artikel uitgaf met als titel: Nasionalisme en het nieuwe geslacht, ondertekend P. van Ostaijen. De auteur, die in het voorafgaande nummer een (slecht) gedicht ter ere van de Guldensporenslag gepubliceerd had, verruimde Vermeylens ‘europeanisme’ tot ‘internationalisme’: het harmonieuze samen-klinken van de verschillende nationale culturen, dus van de specifieke karaktertrekken van alle volkeren, moest tegelijk teken van en voorwaarde tot een nieuwe mensenliefde zijn. Om zijn stelling kracht bij te zetten haalde hij Bloy, Claudel, Jammes en Werfel aan, als voorbeelden van de ‘neo-nationalistische’ literatuur in Frankrijk en Duitsland. Zo situeerde hij het activistische nationalisme in de context van een ‘literaire avant-garde’. Tegelijkertijd verwierp hij het ‘sentimenteel geklets’ van de vorige generatie, die te zeer naar het verleden gericht was. Van Ostaijen vergiste zich danig waar hij het nationalisme als het belangrijkste element van de toenmalige Europese literaire avant-garde beschouwde, maar aan die perspectieffout is misschien zijn be-

[p. 277]

langstelling voor het expressionisme te danken, én die van De Goedendag.

Opmerkelijk is dat in dat zelfde tijdschrift, naar ons weten, voor het eerst in Vlaanderen getracht werd het ‘expressionisme’ te definiëren, en dan nog wel in het kader van een kritiek op Van Ostaijens pas verschenen dichtbundel Music-Hall (1916). Bewonderenswaardig is de scherpzinnigheid van de criticus O(scar) d(e) S(medt), die onmiddellijk niet alleen de gebreken van deze beginnelingsverzen inzag, maar vooral het baanbrekend karakter ervan. (Zelf was De Smedt voorzitter van de Antwerpse Vlaamsche Kring, waar hij net een reeks belangrijke debatten rond thema's als Zuid-Afrika, het Ierse vraagstuk, het Poolse nationalisme georganiseerd had.) Hij vergenoegde er zich niet mee, de al dan niet impliciete ideologie van Van Ostaijens gedichten aan te tonen, maar legde ook een verband tussen de techniek ervan en het dynamisme van de futuristen en van de jonge Duitse dichters. Eigenlijk zou een vergelijking tussen de meest modernistische gedichten uit Music-Hall en het Franse unanimisme relevanter geweest zijn. Het globale eenheidsgevoel waarin de dynamische sensaties van het moderne leven samensmelten, doet namelijk eerder aan de geest van de kunstenaarsgemeenschap L'Abbaye de Créteil (1906) denken dan aan het futurisme. Daarnaast ontdekte De Smedt, die zich beter in de Duitse dan in de Franse poëzie thuisvoelde, in Music-Hall de kiemen van een ‘Menschheits - und Allgefühl’, dat inderdaad de thematiek van Van Ostaijens volgende bundel Het Sienjaal (1918) zou bepalen. Bij die gelegenheid omschreef hij de term ‘expressionisme’ weliswaar nogal vaag als tegenpool van het impressionisme en verwees hij naar een definitie van Lenore Ripke-Kühn in Die Weissen Blätter (I, 1914, blz. 1048-1052) waarvan hij alleen het meest algemene aanhaalde: ‘umfassende... und bedeutsame Formel für das neue Zeitideal und Weltgefühl’. De meer esthetische trekken die in Ripke-Kühns artikel ter sprake kwamen, te weten gebaldheid, concentratie, scherp omlijnde omtrekken, pathetische expressiviteit, liet hij onvermeld. In feite ging het daar vooral over beeldhouwkunst en moest De Smedt beseffen hoe moeilijk het was deze formele criteria te onderscheiden in de lyriek van de enige expressionistische dichter, die hij zelf als voorbeeld gaf: Franz Werfel, van wie hij overigens enkele gedichten had vertaald. Aan de hand van dit voorbeeld werd het literaire expressionisme impliciet geïdentificeerd met zijn humanitaire en kosmische tendensen, die juist in Vlaanderen de meeste aanhangers zouden kennen.

Zowel het door Die Aktion voorgestane engagement in de politieke en sociale strijd als het pacifistische internationalisme van Die Weissen Blätter bezielden de meeste Vlaamse expressionisten in hun wil ‘de wereld te veranderen’. Die Weissen Blätter, waarop de Antwerpse Stadsbibliotheek zich voor de oorlog geabonneerd had, was onder de schrijvers van De Goedendag blijkbaar het meest gelezen expressionistische tijdschrift. In elk geval werden de titel en de namen van de medewerkers ervan het vaakst aangehaald in de artikelen die elkaar voortaan in snel tempo opvolgden, afwisselend getekend door Van Ostaijen en De Smedt (pseudoniem Marc); V.J. Brunclair (pseudoniem Bardemeyer) sloot zich weldra bij hen aan. Dank zij vooral deze drie schrijvers werd De Goedendag een avantgardistisch tijdschrift, dat zich voornam zijn jonge lezers in de toenmalige literaire en artistieke stromingen in te wijden.

De uiteraard voortdurend vernieuwde redactie was zich volkomen van die metamorfose bewust, want op het einde van de jaargang 1916-1917 werd de volgende balans opgemaakt: ‘Politieke strijd en kultuurbeweging lopen evenwijdig: 't ene kan niet gedacht worden zonder het andere. Zij omvatten de Jong-Vlaamse actie. Na het bevredigend resultaat op reaal-polities gebied, werd het de plicht van elke Vlaming, het zijne te doen om ons volk, in verhouding van zijn gave krachten op alle gebied, een

[p. 278]

waardig aandeel te verstrekken in de algemene wereldbeschaving (...). Daarom ook werd er, in de laatste tijd, in ons tijdschrift op een heel andere manier aan Vlaamse strijd gedaan’ (jg. 1917, blz. 137-138).

Dat er op dit punt wel wrijvingen en onenigheden bestonden, blijkt uit een latere verklaring van de redactie, uit maart 1918: ‘“Goedendag” is in de vorige jaargang een weg ingeslagen waarop zich tot dusver alleen een reeds veelzijdig-ontwikkelde, prinsiepvaste minderheid waagde. Best mogelik dat we voorlopig die lijn niet rechtstreeks voorttrekken’. In een paar nummers gaat het tijdschrift dan meer lijken op wat het aanvankelijk was, maar in mei-juni 1918 krijgen de avantgardistische stoottroepen opnieuw de overhand met een lang artikel van Bardemeyer (Brunclair) over Het jongste geslacht, en een essay getiteld Kanttekeningen over diverse onderwerpen van Van Ostaijen.

In deze en vroegere opstellen stelt men vast dat de ‘opvoedende taak’ die zich de auteurs hebben opgelegd, zich alleen tot de moderne literatuur (en kunst) bepaalt: de oudste schrijver die wordt genoemd is Richard Dehmel. De wil om met het verleden af te rekenen is duidelijk. Behalve de schrijvers van Die Weissen Blätter werden ook Hiller, Pfemfert, Rubiner en Die Aktion gelezen. Hoewel ze minder vertrouwd waren met de allerlaatste vernieuwingen in Frankrijk, wendden de medewerkers van De Goedendag zich daarnaast ook naar de Franse letterkunde, want ondanks de taalstrijd was er geen sprake van, de cultuur uit het Zuiden de rug toe te keren. Zo raadde De Smedt in een artikel uit 1917, getiteld Aktuele Beschouwingen, niet alleen de lectuur aan van Dehmel, Mombert, Rilke, Dauthendey, Schickele, Däubler, Werfel, Ehrenstein, Becher, Sternheim, Heinrich Mann, Meyrink, Brod e.a., maar ook die van Jammes, Péguy, Claudel, Verhaeren, Romains, Chennevière, Vildrac, Mercereau, Tancrède de Visan en Apollinaire.

In een later nummer uit dat zelfde jaar stelde Van Ostaijen in een opstel Over Dynamiek Apollinaire tegenover Verlaine om zijn eigen opvatting van de poëzie te verklaren en sprak hij eveneens zijn bewondering voor Claudel en Romains uit, terwijl Brunclair enkele tendensen ‘uit de jongste Franse literatuur’ ontleedde: het paroxisme van Nicolas Beauduin, het dramatisme van Henri Martin Barzun en het unanimisme van Jules Romains en diens groep. Telkens kregen de Fransen en de Duitsers het leeuwedeel; de andere buitenlandse auteurs naar wie verwezen werd zijn Marinetti, Papini, Symons, Whitman, Poe, Tagore en Brezina.

Ondanks de nationalistische strekking vestigde De Goedendag de aandacht van zijn lezers maar zelden op Vlaamse of Nederlandse schrijvers (behalve in een paar kritieken op gloednieuwe publikaties, zoals Van Ostaijens Music-Hall). De voorliefde voor het modernisme bleek in dit geval sterker dan de nationale trots.

Ten aanzien van de Nederlandse dichters stond De Smedt alleen gunstig tegenover P.C. Boutens, die de werkelijkheid ‘vergeestelijkte’, en Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, die een nieuwe maatschappelijke orde aankondigde, hoewel de lectuur van hun werken alleen als een overgangsoefening werd voorgesteld, want ‘van Perk of Kloos als “nec plus ultra” springt men niet ineens op Werfel’. Alleen aan één - Franstalig - Belgisch dichter werd een ware hulde gebracht: Emile Verhaeren. Vooral buiten zijn eigen land was Verhaeren beroemd: in Frankrijk verspreidde zijn discipel Henri Guilbeaux de ‘poésie des machines’ en de Duitse expressionisten beschouwden hem, naast Whitman, als een van hun grote voorlopers. Gedichten van Verhaeren verschenen in tijdschriften als Das Neue Pathos, Der Hahn, Neue Blätter, Die Weissen Blätter, Die Gegenwart, Die Schaubühne en Die Aktion.

In het artikel dat F.C. Chrispeels naar aanleiding van Verhaerens dood schreef, werd

[p. 279]

deze enerzijds als de zanger van de Vlaamse grond beschouwd en anderzijds als de dichter van de tentaculaire steden, het industriële landschap, en ‘l'avenir, montré comme un pays en flamme’. Uit de gekozen citaten blijkt de voorkeur voor de voorloper van het humanitair expressionisme: ‘J'aime l'homme et le monde et j'adore la force / qui donne et prend sa force à l'homme et l'univers’.

Een duidelijk omlijnd literair programma heeft De Goedendag niet opgesteld; het was inderdaad geen doelbewust expressionistisch tijdschrift. Maar vanaf het ogenblik waarop het een modernistisch standpunt met het nationalisme ging associëren, verkozen de belangrijkste medewerkers de unanimistische, humanitaire en kosmische richtingen van de toenmalige literatuur; zij negeerden of verwierpen de beklemmende realiteit van de oorlog; zij geloofden in de schoonheid van de moderne wereld en in de mogelijkheid van een algemeen broederschapsideaal. Pas in 1918 - het laatste verschijningsjaar - werd dit ideaal expliciet met het expressionisme gelijkgesteld: Brunclair viel toen rechtstreeks l'art pour l'art, het impressionisme en het individualisme aan, als de verjaarde waarden van een zieltogende bourgeoisie. Daartegenover stelde hij het ‘Wir-sind-bewustzijn’ van ‘de jongere ekspressionist’: ‘Vriendschap, Liefde, Broederschap, Berouw (...), besef van samenhorigheid met de buitenwereld (...), een-klank met het wereldhart’, met als gevolg het streven van dichter en kunstenaar naar een synthetische visie op een door de Idee gereconstrueerde werkelijkheid.

Reeds in 1917 had Van Ostaijen in een artikel - Over Dynamiek - de voorrang van de dynamische idee, van het geestelijke in de kunst en in de literatuur afgekondigd, o.m. met een overvloed van citaten uit Der Blaue Reiter, Daniel Henry (Kahnweiler) en Kandinsky. Tegenover een wereld die niet alleen door de technologie en de machine maar ook door een nieuw beleven van tijd en ruimte totaal was veranderd, verklaarde hij dat de menselijke geest, om ‘in zichzelf een equivalent van het nieuwe leven te scheppen’, bovenal synthetisch moest zijn. Daarom was het voortaan de taak van de kunstenaar zich tegen een slaafse nabootsing der dingen te verzetten en vooral de gebalde kwintessens waarin zijn geest ze herschept, uit te drukken. Hij kon niet langer de indrukken en gevoelens die in hem opdoemden, een voor een ‘beschrijven’ zoals ‘klassieke’ dichters als Verlaine of voorheen Franciscus van Assisi het deden, maar moest, naar Apollinaires voorbeeld in Zone, dynamisch en sprongsgewijs met gedachten-, beeld- en klankassociaties te werk gaan.

Deze nieuwe poëtiek, die eveneens in de Kanttekeningen werd toegelicht, was bijzonder geschikt om het elan van de unanimistische en expressionistische boodschap weer te geven, zoals weldra in Van Ostaijens Sienjaal zou blijken. De Goedendag had, evenals Aula en Ons Land (waarover later meer) enkele gedichten uit die bundel gepubliceerd; het boek, dat in oktober 1918 te Antwerpen verscheen, betekent de eigenlijke aanvang van het expressionistische tijdperk in de Vlaamse letterkunde. Het werd echter onmiddellijk door de Belgische overheid in beslag genomen, wegens Van Ostaijens activistische sympathieën. Bijgevolg waren de verzen van Het Sienjaal aanvankelijk bijna alleen de medewerkers en de lezers van De Goedendag en een paar andere tijdschriften bekend, wier enthousiasme ervoor zorgde dat de vredes - en liefdes-boodschap evenmin als de expressionistische retoriek van de bundel verloren ging.

De wapenstilstand betekende het einde van De Goedendag, het tijdschrift waarvan de voornaamste verdiensten op literair gebied aldus kunnen worden samengevat. Het blad was een kanaal voor de verspreiding van de humanitaire, unanimistische en expressionistische beelden en thema's, en bracht, behalve enkele schrijvers die een andere weg zouden inslaan, de meeste auteurs bijeen die het Vlaamse expressionisme tot een belangrijke richting in de dichtkunst zouden maken: de dichters Van Ostaijen,

[p. 280]

Burssens, Brunclair, Paul Verbruggen, Maurits van de Moortel en de socioloog Herman Vos.

Eén belangrijke naam ontbreekt nog: Wies Moens. Deze debuteerde elders, nl. in het tijdschrift van de Vlaamse universiteit, Aula (1917-1918), waarvan de oprichting in 1917 door De Goedendag overigens geestdriftig werd verwelkomd. Van Ostaijen en Burssens hadden onmiddellijk enkele gedichten ingezonden, de tweede werd zelfs een tijdlang redactielid.

Hoewel Aula van een meer academische, minder uitsluitend modernistische oriëntering getuigde, vond vooral tijdens het eerste verschijningsjaar een vruchtbare gedachtenwisseling plaats met De Goedendag, waarvan de voornaamste bijdragen in een bibliografische rubriek kritisch onder de loep werden genomen. Hoewel b.v. Van Ostaijens Music-Hall door V(an) T(ichelen) werd begroet als ‘de eerste uiting’ van een nieuwe, moderne visie en van een ‘jonge beweeglikheid in de grote stad’, toch stond men elders vrij sceptisch tegenover diens ideeën over dynamiek e.d., en werd er zelfs de draak gestoken met Burssens' debuut, dat in de ogen van K. Chrispeels al te slaafs de door Van Ostaijen uitgestippelde lijn scheen te volgen: ‘De heer Paul van Ostaijen heeft een kind gekregen’ (II, 11-12, 15 juni 1918, blz. 213). Burssens was toen reeds uit de redactie van Aula getreden.

Ondanks de beginselverklaring uit het eerste nummer van de tweede jaargang, - ‘tegenover nieuwe dingen en nieuwe opvattingen stonden wij steeds met grote sympathie’ - moest de avant-garde vlug wijken voor de studentencorpsromantiek, de ophemeling van de Duitse Wandervogel-beweging en B. van Genechtens aanvallen op de democratie in naam van ‘een sterk staatgezag dat ten goede komt aan alle burgers’. Pijnlijk is de opname, in het laatste nummer, gedagtekend juni 1918, van een vertaling van de toespraak die de gouverneur Freiherr von Falkenhausen ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Gentse Universiteit op 3 november 1917 in het Duits had gehouden, en waarin de studenten o.m. het volgende te horen kregen: ‘Dat gij in staat zijt, te midden van de wereldoorlog u tot deze taak (hun studie) voor te bereiden, is slechts mogelijk wijl daarbuiten de Duitse jeugd en met haar het Duitse volk een ijzeren wal vormt - ook voor uwen vreedzamen arbeid’.

Intussen was in 1915 te Brussel het weekblad Vlaamsch Leven (1915-1918) van wal gestoken, waarin naast geïllustreerde ‘oorlogskronijken’, politieke en algemene artikelen, ‘lachkruid’ en zo meer, meestal traditionele lyriek, novellen en vulgariserende kunstkritiek verschenen. Zeer sporadisch duiken ook hier de namen van een paar avantgardisten op: Bardemeyer alias Brunclair, Burssens, Van de Moortel, Van Ostaijen, Volksman alias A. Muza of A. Mussche hebben evenals Nahon, Van de Voorde, Teirlinck, Herreman, Vriamont, Streuvels e.a. een enkele keer aan Vlaamsch Leven meegewerkt. Veel bijdragen waren, zoals in de oorlog vaak het geval was, niet ondertekend. Opvallend was het aantal door Gilson, Meulemans e.a. op muziek gezette liederen dat werd gepubliceerd, o.m. van Rodenbach, De Clercq en Gijssels, die in 1916 de leiding van dit bonte tijdschrift uit de handen van O. Steghers overnam en er zijn talrijke, meestal minderwaardige, neoromantische gedichten in plaatste.

Vlaamsch Leven slaagde erin met een talrijke schaar medewerkers een pover figuur te slaan als voornaamste ‘cultureel’ weekblad uit die jaren. Anders dan de boven besproken tijdschriften interesseerde het zich, afgezien van de oorlogsactualiteit, uitsluitend voor eigen haard, eigen folklore, ‘Vlaamse mannen en vrouwen’, ‘Vlaamse steden en gouwen’ en het vertoonde zo een uniek contrast tussen een grotendeels op spectaculai-

[p. 281]

re foto's en tekeningen beluste belangstelling voor internationale oorlogsgebeurtenissen en een gezapig navelstaren. Het hield op het einde van 1918 op te verschijnen, evenals De Goedendag, Aula, en enkele andere literaire tijdschriften die pas hetzelfde jaar het licht hadden gezien.

Het te Gent uitgegeven blad Regenboog (1918) bestond niet langer dan zijn naam het voorspelde: één enkel (mooi) nummer, met bandversiering van J. Cantré, gedichten van Herreman, Minne, Mussche, Roelants en enkele minder bekenden en scheppend proza van de twee laatstgenoemden. Het maandschrift De Beiaard (1918) beleefde twee afleveringen en bracht voornamelijk kritisch proza van Herman Bossier.

Van het Antwerpse maandschrift De Stroom (1918), ten slotte, verschenen vier geïllustreerde nummers. De meeste illustraties waren foto's van beeldhouwwerken van O. Jespers en schilderijen van zijn broer F. Jespers. Onder de redactieleden stonden L. Baekelmans, dr. A. Jacob, H. Vos, prof. dr. W. de Vreese e.a. vermeld. Redactiesecretaris was E. de Bock, die twee jaar later Ruimte zou oprichten. Evenals in dit tijdschrift was in De Stroom een ruimte van geest aanwezig, die o.m. uit de keuze van de medewerkers blijkt. Het eerste nummer bracht een artikel van dr. A. Jacob over Conscience's Artevelde en de nationale inslag bij de historische roman, een van Liederik (pseudoniem van J. Fassotte) over economische zelfstandigheid en een van dr. J. Denucé over de apostelen van het museum Plantin-Moretus. Niets dat met het oog op de avant-garde als zodanig merkwaardig lijkt, behalve dat tegenover de steeds terugkerende belangstelling voor het nationale verleden, ook die voor actuele economische vraagstukken op de voorgrond treedt, zoals dit principieel in Ruimte het geval zal zijn. In de ‘Aantekeningen’ wordt bovendien door een welwillende doch objectieve criticus aandacht gewijd aan Van Ostaijens ophefmakend artikel Over Dynamiek, waaruit uitvoerig wordt geciteerd.

Avant-garde en traditie houden elkaar in evenwicht in de volgende nummers: naast gedichten van P. de Mont en U. van de Voorde en bijdragen van L. van Herent over de Europese volksstammen of van A. de Cock over De luis in volkssage en volksgeloof, verschijnt in drie afleveringen het lange, baanbrekende essay van Van Ostaijen over Ekspressionisme in Vlaanderen. Boekbesprekingen zijn gewijd aan De Bom, Burssens, Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, Timmermans, Van de Woestijne e.a. De Bock gaat in zijn recensie van De Boms Het levende Vlaanderen tot een aanval over op de Van-Nu-en-Straksers wie hij verwijt ‘bijna uitsluitend’ hun vensters naar het Zuiden te hebben geopend en grotendeels daardoor ‘van hun volk vervreemd’ te zijn geraakt. Het volgende nummer brengt daar een antwoord op van een lezer (G.S.), die terecht op de talrijke andere buitenlandse invloeden wijst welke Vermeylen en de zijnen hebben weten te verwerken, zonder ooit de band met de volksgemeenschap te verbreken, integendeel. Een gelijkaardig debat tussen voor- en tegenstanders van Van Nu en Straks zal later in Ruimte plaatshebben, wanneer De Bock de avant-garde tegen Van de Woestijne zal verdedigen.

De belangrijkste bijdrage tot de verspreiding van de modernistische esthetica is in De Stroom de reeds vermelde studie over Ekspressionisme in Vlaanderen. Van Ostaijen werkt daarin bepaalde denkbeelden uit zijn vroegere artikelen uit en situeert de kunst van zijn Antwerpse expressionistische vrienden (de schilders Paul Joostens en Floris Jespers, en diens broer, de beeldhouwer Oscar Jespers) in de lijn van de futuristische, kubistische en expressionistische stromingen. Vooral legt hij de klemtoon op hetgeen deze strekkingen gemeen hebben. De heerschappij van het scheppende subject over

[p. 282]

het waarneembare voorwerp, de conceptie van een nieuwe schoonheid die zich in schokken en contrasten openbaart, de autonomie en de organische eenheid van het kunstwerk, dat nu eens de vormen van het object synthetiseert, dan weer de innerlijke wereld van de kunstenaar in lyrische abstracties uitbeeldt, al die principes, toegelicht aan de hand van citaten van Kandinsky, Marc, Daniel Henry (Kahnweiler), Gleizes en Metzinger en gedetailleerde ontledingen van Franse, Italiaanse, Russische en Vlaamse werken, tonen aan hoezeer Van Ostaijen in die tijd reeds door de formele problematiek van de avant-garde geboeid was. Hij stond in hoofdzaak een eenvoudige ‘monumentale’ gemeenschapskunst voor, die aan de toenmalige intellectuele kentering zou beantwoorden. Aldus treffen wij in Van Ostaijens theorieën dezelfde humanitaire intenties aan die zijn toenmalige poëtische produktie kenmerkten, maar daarenboven gaf de criticus door zijn grotere aandacht voor formele vraagstukken blijk van een voorsprong op de dichter en overigens ook op zijn landgenoten, die nog ettelijke jaren lang het humanitair expressionisme trouw zouden blijven, terwijl hijzelf zijn Sienjaal weldra zou verloochenen.

De activistische sympathieën of bedrijvigheden waarvan de meesten onder deze schrijvers tijdens de oorlog blijk gegeven hadden, verklaren dat na de wapenstilstand de avant-garde weinig van zich liet horen. Het nauwelijks zelfbewust geworden expressionisme scheen weg te ebben. De gevangen, uitgeweken of tijdelijk zwijgzame topfiguren zorgden er echter in de schaduw voor, dat binnenkort opnieuw een kunst zou ontluiken, die niet tot haar recht was gekomen. Op het einde van de oorlog verkeerde het expressionisme in de Zuidnederlandse literatuur inderdaad nog grotendeels in het stadium van de voorbereiding of van de theoretische bedoelingen. Alleen in Het Sienjaal van Van Ostaijen en in een paar gedichten van Burssens had het een concrete vorm aangenomen.

Toen de schrijvers die van 1914 tot 1918 hadden verkozen te zwijgen, hun politieke of culturele bedrijvigheden hervatten, kwam er desondanks geen vernieuwing in de letterkunde. Eerder werd ernaar gestreefd, de vooroorlogse situatie te herstellen. De individualistische en esthetiserende tendensen van Van Nu en Straks, die door De Boomgaard (1909-1911) waren doorgetrokken, werden nog overtroffen door Het Roode Zeil (1920) in het ideaal van een ‘decadent Vlaanderen’, doordrongen van dandyisme, kosmopolitisme en elegante onverschilligheid. Het tijdschrift verscheen te Brussel onder leiding van de ex-Boomgaarders André de Ridder, Arthur Cornette, Gust en Firmin van Hecke en van Karel van de Woestijne van wie het veel gedichten publiceerde, naast teksten van Herman Teirlinck, Toussaint van Boelaere e.a. Slechts drie jongere dichters verleenden hun medewerking: Marsman - één enkele maal -, Roelants en Burssens wiens vroege grote-stadsgedichten, met hun ‘gesminkte vrouwen in diepe décolté’ (sic) voldoende ‘fashionable’ aandeden om hier op hun plaats te zijn. Overigens stond Het Roode Zeil met zijn smaakvol eclecticisme niet vijandig tegenover de avant-garde en gaf het vaak blijk van belangstelling voor de moderne kunst (De Ridder), dada (Van Hecke), en ‘de jonge Vlaamsche dichters’, onder wie vooral Van Ostaijen en Burssens door Kenis lof werd toegezwaaid. Van wederkerige gevoelens was er echter geen sprake, te oordelen naar de scherpe aanvallen die Het Roode Zeil weldra uit het expressionistische kamp te verduren zou krijgen.

Het behoeft inderdaad geen betoog dat de revolutionaire jongeren, de thuisgekomen soldaten, de afgedankte activisten en studenten (wie de Nederlandstalige universiteit te Gent had bezocht, kreeg geen toestemming om verder te studeren) het ogenblik af-

[p. 283]

wachtten waarop zij elders dan in op adem komende oude tijdschriften zouden kunnen samenwerken. Er waren reeds kleine subversieve blaadjes ontstaan zoals Staats-gevaarlik (1919), die om de haverklap van naam veranderden ten einde wetgevers en rechters om de tuin te leiden. Dit van pseudoniemen wemelend tijdschrift, dat van september tot oktober 1919 met Marc Tralbaut als redactiesecretaris te Antwerpen verscheen, verkondigde in vier nummers behalve de weerstand van het activisme ook zijn solidariteit met het idealisme van Karl Liebknecht, Henri Barbusse en Romain Rolland. Het bevatte enkele manifesten, o.m. van de jonge Vlaamse intellectuelen, de Vlaamse jeugdbewegingen, het nieuwe internationalisme, verdedigde het feminisme en publiceerde een paar gedichten van politieke emigranten of gevangenen, o.a. een vers van Burssens over diens gevangenschap, dat later in de Liederen uit de Stad en uit de Sel zou worden opgenomen, één van De Clercq bij Borms' veroordeling en een humanitair gedicht van Brunclair, Het Nieuwe Chanaän, waarin de auteur de Vlamingen ertoe aanspoorde deel te nemen aan de wereldrevolutie. Tot de medewerkers behoren Geert Pijnenburg, Firmin Mortier en Herman van den Reeck.

Ongeveer gelijktijdig met Het Roode Zeil ontstond het avantgardistische tijdschrift dat de fakkel van het humanitair expressionisme zou overnemen en hoog houden: Ruimte (1920-1921).

Ruimte zag in 1920 het licht te Antwerpen, dank zij de inspanningen van Eugeen de Bock, die twee jaar eerder De Stroom had doen verschijnen en nu zijn taak als organisator hervatte om zogoed als alle jonge krachten van de avant-garde samen te bundelen, hoewel hij er zelf eigenlijk geen ‘expressionistische’ theorieën op nahield.

In 1919 had hij de uitgeverij De Sikkel uit de grond gestampt en daar verscheen dan ook Ruimte, fraai uitgedost en geïllustreerd met etsen van F. Jespers, P. Joostens, J. Cantré, P. de Troyer, J. Peeters e.a. De Bock deed een beroep op allerlei dichters en prozaïsten, ook op specialisten in politieke, economische en sociale zaken. Onder hen vindt men nagenoeg de hele ploeg van De Goedendag terug, zonder De Clercq echter, en plus enkele buitenstaanders als Wies Moens, Marnix Gijsen en Karel van den Oever. Ruimte publiceerde o.m. gedichten van de laatste drie, van Burssens, Brunclair, Van Ostaijen en Verbruggen, verder scheppend proza van Moens (een gedeelte van de Celbrieven), Gijsen, Van Hoogenbemt, Van Ostaijen (grotesken, die voor de eerste maal verschenen) en De Bock, ten slotte kritieken en essays van Brunclair, Van Ostaijen, Chrispeels, De Bock en Vos.

Veelzeggend is het feit dat deze socioloog, die ook in De Goedendag aan het woord was gekomen, de opdracht kreeg in het eerste nummer het manifest te schrijven. Dit manifest lichtte de naam van het tijdschrift toe. Het verkondigde de noodzakelijkheid, de geest zo ‘ruim’ mogelijk te houden, open voor de problemen van de mensheid - opmerkelijk was hier overigens de samenwerking tussen christenen en vrijzinnigen - en getuigde van de nadrukkelijke bedoeling om de literaire en artistieke aangelegenheden binnen de sociale, politieke en economische context te beschouwen.

‘Ruimte’ betekende zowel de wil tot verruiming, die reeds in De Goedendag aanwezig was, als het verwerpen van de oudere generatie, waarmee vooral Van Nu en Straks werd bedoeld, dat de zondebok van Ruimte zou zijn. In plaats daarvan wordt - eindelijk - een duidelijk omschreven sociale ethiek van de schrijver en de kunstenaar aangegeven uitgaande van een gemeenschapsideaal. Verzwegen werd, dat dergelijke opvattingen ook door de Van-Nu-en-Straksers werden verdedigd! Uit deze beginselen leidde Vos af, dat de kunstenaar en de intellectueel eerst en vooral als mannen van de daad moesten optreden en dat van hen een dynamische visie werd verwacht. Zij dien-

[p. 284]

den een waardenstelsel uit te werken dat aan de culturele belangen beantwoordde van de collectiviteit, d.i. het proletariaat, de socialistische partij en de staat. Dit leek wel een manifest van Die Aktion of om het even welk Duits humanitair expressionistisch blad. Alle medewerkers van Ruimte deelden niet hetzelfde politiek engagement, maar allen hadden een ideaal van menselijke broederschap gemeen, en ook de hoop een einde te kunnen maken aan de ellende van de wereld. Merkwaardig is dat de toon van het tijdschrift geen verbittering, ontgoocheling of pessimisme verraadt, ondanks de moeilijkheden en de persoonlijke tegenslagen waarmee veel medewerkers te kampen hadden. Weinig produkten uit de Vlaamse literatuur getuigen van zoveel hartstocht, geestdrift en jeugdig idealisme als Moens' geschriften; toch had hij, in die tijd, zijn huis zien plunderen, was hij gevangen gezet, kwam weer vrij om zijn stervende moeder bij te staan en moest hij enkele maanden later terug naar de gevangenis. Moens vond onmiddellijk veel bijval bij de jongeren. Zijn Celbrieven, vol hoop op de ‘eude-monistische’ maatschappij van morgen, en de bundel De Boodschap, een frisse, spontane uitdrukking van christelijk geloof en universele broederliefde, viel vanaf hun verschijning in boekvorm (1920) zelfs meer succes te beurt dan de poëzie van Het Sien-jaal, waarmee Van Ostaijen het door de omstandigheden niet zo goed had getroffen. In dat zelfde jaar 1920 publiceerde Ruimte gedichten uit De Boodschap, evenals enkele door Moens vertaalde verzen van Däubler, uit Das Sternenkind.

Het gevaar van een door nabootsing gekenmerkte humanitair expressionistische retoriek woog zwaar op de meeste dichters van Ruimte. F.C. Chrispeels zond vanuit Duitsland bewonderende verslagen, o.m. over K. Pinthus' bloemlezing Menschheits-dämmerung. Wellicht was hij ook de eerste die in Vlaanderen op het expressionistische toneel, waarmee hij te Keulen in contact was gekomen, de aandacht vestigde. De Bock vermeldde de geliefkoosde schrijvers van de groep: ‘de Russen’, Brod, Buber, Edschmid, Lasker-Schüler en Werfel, wiens religiositeit en pathetische uitroepingen wellicht Gijsens Lof-Litanie van den H. Franciscus van Assisië beïnvloedden: nederigheid, Gods- en naastenliefde worden er uitgedrukt in een vloed van bijbelse en oosterse beelden, overgoten met een modernistische saus. In een goed expressionistisch gedicht, meende Brunclair in dit verband, volstaat het niet dat een heilige naar benzine in plaats van wijwater ruikt. Dit kon ook op Van den Oever toegepast worden, een expressionistische neofiet van de oudere generatie die door Gijsen in de redactie werd binnengeloodst. Het gedicht Gebed en de fragmenten uit De Zee die in Ruimte verschenen, bleken even weinig overtuigend te zijn als zijn traditionele gedichten. Meer authentiek expressionistisch zijn de dynamische stadsverzen van Burssens en Brunclair, beiden bewonderaars van Whitman, Werfel en de dichters van Die Weissen Blätter. Brunclair publiceerde in Ruimte ook een aantal artikelen over de toenmalige kunststrekkingen, waarin duidelijk op Van Ostaijens boven ter sprake gekomen essay over expressionisme ingehaakt werd, alsook op andere teksten van dezelfde auteur, die hij uitvoerig citeerde.

De schrijver die zich het minst door de Duitse ‘O-Mensch-Lyrik’ liet beïnvloeden, was Paul Verbruggen, een dichter met een elegisch en terughoudend temperament, wiens aanwezigheid in het tijdschrift op het eerste gezicht verbazen kan. Technisch gesproken was zijn poëzie hier echter wèl op haar plaats, door de aard van de beeldspraak en het belang van de subjectieve associatie.

Het valt op dat werken van de eerste woordvoerder van het humanitair expressionisme, Van Ostaijen, in de eerste zeven nummers van Ruimte ontbraken, om daarna bijna het hele achtste nummer in beslag te nemen, in de vorm van gedichten, ‘Grotesken’ in proza en een essay over Picasso. Van Ostaijen had feitelijk vrij lang geaarzeld om

[p. 285]

mee te werken, daar hij tijdens zijn verblijf in Berlijn van plan was een nieuw tijdschrift op te richten, dat met zijn intussen gewijzigde stellingen had kunnen stroken. Volgens hem was de uit Het Sienjaal overgeërfde poëtiek van Ruimte verjaard, zodat hij op het aandringen van De Bock pas inging toen hij na een paar steekproeven ging beseffen dat zijn project, wat Vlaanderen betrof, op zijn minst voorbarig was.

Hoewel Van Ostaijens essay over Picasso uitstekend in het kader van Ruimte paste door de ophemeling van het kubisme als nieuwe gemeenschapskunst, springen zijn gedichten daarentegen uit de band. Eén ervan, opgedragen aan de in een betoging gedode student Herman van den Reeck, mag dan nog door het direct naar de Vlaamse strijd verwijzend onderwerp aan het ‘engagement’ van Het Sienjaal herinneren, formeel gesproken echter wordt hier definitief gebroken met de hymnische toon en de humanitaire retoriek: Van Ostaijen gaat hier, evenals in Maskers, tot nieuwe vormex-perimenten over. Nog onthutsender leek destijds zijn grotesk proza, Geschiedenis, De overtuiging van Notaris Telleke, De fijne roman... Het was in Vlaanderen zo nieuw, in tegenstelling tot Duitsland, dat het haast onopgemerkt voorbij zou gaan, daar niemand zoiets ernstig wilde opnemen. Hoe dan ook, men mag het, samen met de totaal anders gerichte Celbrieven van Moens, als het enige volwaardige scheppend proza beschouwen dat in Ruimte verscheen. Ten opzichte van dit tijdschrift was Van Ostaijen een buitenstaander. In die tijd waren zijn bezorgdheden meer esthetisch dan politiek of sociaal gericht - tenminste wat zijn scheppend werk betreft. Maar ook onder de andere bovenvermelde dichters moeten we vaststellen dat er eigenlijk geen enkele het manifest van Ruimte strikt heeft nageleefd: edelmoedigheid, zeker; humanitarisme, ongetwijfeld; maar echte ‘sociale’ kunst of ‘pragmatische’ beschouwingen zijn er bijna niet in te vinden. Van zijn kant voelde Brunclair zich in 1920 weliswaar door een meer strijdbare houding aangetrokken. Hij bewonderde Hiller en diens Bund des Geistes, werd secretaris van de Antwerpse tak van Clarté, een pacifistische internationalistische liga, die door Barbusse en Rolland was opgericht, en werkte mee aan het Clarté-tijdschrift Opstanding. Maar geen spoor daarvan in Ruimte. De enige medewerker die Vos' aspiraties probeerde waar te maken, was een van diens studenten, Van de Moortel. Deze overtuigde socialist volgde de beginselen van Die Aktion, bewonderde Rubiner, en raadde een literatuur aan, die het proletariaat ten goede zou komen. Onder het pseudoniem W. de Man bezong hij het dagelijkse gemeenschapsleven in eenvoudige verzen die vrijwel de enige voorbeelden zijn van ‘Arbeiterdichtung’ in Vlaanderen.

Naast Van de Moortel beschouwden slechts enkele essayisten in Ruimte de literaruur-beoefening als een politiek engagement. Eerst en vooral was er Vos zelf, die literaire studies vanuit een essentieel socialistisch en Vlaamsgezind standpunt ontleedde, en bij voorkeur studies van politieke of economische aard recenseerde; deze gebruikte hij als springplanken om zijn eigen ideeën uiteen te zetten. Meer bepaald ‘activistisch’, in de betekenis die het woord gedurende de oorlog in Vlaanderen kreeg, was dr. A. Jacobs aanval op de historicus Henri Pirenne, die de fundamentele eenheid van België aangetoond had. Wat De Bock, de leider van het tijdschrift, betreft, zijn schriftelijke bijdrage was vrij gering. In zijn recensies bleef hij steeds objectief, behalve als het erop aankwam de politieke ‘onverschilligheid’ van Vermeylen en diens vrienden aan de kaak te stellen of de rol van de moderne schrijver in de maatschappij te verheerlijken. Volgens hem ging het niet zozeer om een militante houding, belangrijk was het vooral de massa op de hoogte te brengen van de filosofische en wetenschappelijke vraagstukken. De Bock interesseerde zich voor het concrete en begon de strijd voor de ontvoogding van het volk met de eis de openbare bibliotheken modern in te richten.

[p. 286]

Alles wel beschouwd vertoonde Ruimte niet de revolutionaire en politieke kenmerken die in het manifest verkondigd waren; daarentegen schiep het, dank zij het samenbrengen van de actiefste en meest vooruitstrevende jongeren, een gunstige sfeer voor de doorbraak van modernisme en expressionisme, die door zijn meer bescheiden voorganger, De Goedendag, was voorbereid.

Met de eenparige bedoeling, de lezer over het internationale culturele leven in te lichten en aangemoedigd door De Bock die de verruiming van zijn tijdschrift toejuichte, verdiepten de schrijvers van Ruimte hun kennis omtrent de expressionistische, futuristische en vooral kubistische schilderkunst. De moderne muziek ontdekten zij via Cocteau (Le Coq et l'Arlequin). Zij verwelkomden het ontstaan van het Nederlandse tijdschrift De Stem, waarin ze hun eigen sociale en soms godsdienstige betrachtingen herkenden. Ten slotte rekenden ze af met Van Nu en Straks en keerden ze zich naar de Russen, de profeten van de nieuwe maatschappij.

Wat Ruimte van De Goedendag onderscheidde, was een duidelijker ingenomenheid met het Duitse expressionisme in de ruimste zin. Eigenlijk kan men hier de meeste houdingen terugvinden die de dichters van de Duitse expressionistische generatie kenmerken: van het ‘Literatentum’, dat Vos met sociaal engagement verbond, tot de meer esthetiserende richting die Van Ostaijen na Het Sienjaal koos, via Moens' humanitaire lyriek, die het tijdschrift het diepst beïnvloedde.

Het disparate karakter van deze avant-garde was de oorzaak van het spoedige uitsterven van Ruimte; opgericht in 1920, publiceerde het, ten gevolge van persoonlijke of principiële geschillen, zijn laatste aflevering reeds in oktober 1921. Dit laatste nummer bevatte slechts twee teksten die als epiloog van de geschiedenis van het tijdschrift zouden kunnen gelden. De eerste, aan de Nieuwe Rotterdamsche Courant ontleend, bevatte een kritiek van Van de Woestijne, die de nadruk legde op de onenigheid van de Ruimte-dichters en hun onzekerheid omtrent de vorm die hun ‘gemeenschapskunst’ diende aan te nemen. De tweede tekst was De Bocks antwoord hierop, waarin nog eens de hoofdbezwaren van Ruimte tegen de Van-Nu-en-Straksers werden opgesomd: politiek dilettantisme, literair elitisme, pseudo-esthetisch individualisme en huisbakken hedonisme.

Alle medewerkers zouden het met deze vaak onrechtvaardige of eenzijdige verwijten eens geweest zijn, maar ze waren ieder al een eigen weg opgegaan. Enkelen onder hen verleenden vanaf 1921 hun medewerking aan Vlaamsche Arbeid (nieuwe reeks 1919-1930), een ruimdenkend, eerder conservatief tijdschrift dat, onder leiding van Jozef Muls en aanvankelijk ook Karel van den Oever, vanaf 1905 te Antwerpen verscheen, met een onderbreking tijdens de oorlogsjaren. De ‘nieuwe reeks’ van dit rijk geïllustreerde ‘maandschrift voor letteren, kunst, wetenschap en wijsbegeerte’ stelde haar kolommen open voor vogels van diverse pluimage, zodat hier, naast af en toe een Van-Nu-en-Strakser, Boomgaarders en neoromantici stilaan door expressionisten werden afgelost zonder geheel te verdwijnen, getuige de artikelen van Cornette en vooral van De Ridder! Veel gedichten van Burssens, Brunclair en Van Ostaijen werden hier gepubliceerd, naast scheppend proza van de laatste twee en van Van den Oever (o.m. fragmenten uit Het inwendig leven van Paul), toneel van Brunclair, Putman, Van de Velde en Vansina, kritiek van Brunclair, Burssens, Van den Oever, Gijsen (o.a. De uitvaart der 90ers), Vos en vooral Van Ostaijen, voor wiens essays, kronieken, Self-defence en andere teksten Muls het tijdschrift naar zijn eigen woorden in stand hield. Het verscheen na Van Ostaijens dood nog twee jaar, tot in 1930.

[p. 287]

Verscheidene expressionisten waren intussen met eigen tijdschriften gestart, die beter met hun overtuigingen strookten en er een scherper omlijnd programma op nahielden. De uiteenlopende richtingen van deze tijdschriften plaatsten de interne tegenstellingen van Ruimte in een helder daglicht: enerzijds werd de ethische tendens, met een grotere nadruk op de politieke, economische, filosofische of religieuze aspecten in het toenmalige België, bevestigd en uitgediept - in Opstanding, Ter Waarheid en Pogen -, anderzijds doordrong de esthetische trend meer internationaal gerichte tijdschriften die de plastische kunst tenminste evenveel aandacht schonken als de literatuur - Het Overzicht en De Driehoek.

Opstanding (1920-1921), het te Brussel uitgegeven orgaan van de Vlaamse Clartégroepen, bleef niet langer dan Ruimte bestaan. Naast talrijke vertalingen van auteurs als Barbusse uiteraard, de Zwitser O. Volkart, Rosa Luxemburg en kritische bijdragen van Kenis (over Moens' Boodschap), vooral van Brunclair (over Clarté, gemeenschapskunst, de sociale en economische aspecten van de Vlaamse beweging), publiceerde het o.m. Van Ostaijens groteske Het gevang in de hemel en gedichten van Boens (uit De Zee) en Van Hoogenbemt (o.m. het gedicht over Herman van den Reeck en Spleen, een soort hymne aan Brussel).

De katholieke tijdschriften hielden het langer uit. Ter Waarheid (1921-1924), dat achtereenvolgens te Gent, Vilvoorde en Brugge verscheen, zette de humanitair expressionistische boodschap van Ruimte gedeeltelijk voort, doordat het zich beperkte tot de christelijke geest. In de eerste twee jaargangen luidde de volledige titel: ‘Ter Waarheid met het Gedachte-Leven in Vlaanderen en in de Wereld. Maandschrift over godsdienstleven, kunst, staatkunde in Vlaanderen en in de wereld’. Het manifest Aan alle denkende menschen uit Vlaanderen (I, 1, januari 1921, blz. 1-3) verduidelijkte het ‘apostolaat’ van het tijdschrift in drie punten: ‘Waarheid in 't gedachteleven der enkelingen’, ‘Waarheid in 't gedachteleven der Vlaamsche gemeenschap’ en ‘Waarheid in 't gedachteleven der menschengemeenschap’, met als ‘Grondslag dier waarheid: Christus' leer: rechtvaardigheid door liefde’. Dit werd nog bevestigd door de achterzijde van het kaft, waarop, in een omlijsting, Matth. 5 stond afgedrukt: ‘Zalig de armen van geest (...)’.

Het vaakst treft men er aanvankelijk teksten in aan van Moens (gedichten, eigen of vertaald uit het Duits, van Else Lasker-Schüler b.v., en kritieken), Cyriel Verschaeve (essays over kunst en cultuur met religieuze inslag) en Achilles Mussche (verzen, kritieken, o.m. in verband met het Duitse expressionisme). Onder de critici schrijven H. Borginon over de internationale betekenis van de Vlaamse beweging, H. Bossier en F. Naudts, respectievelijk over Engelse en Duitse, vooral expressionistische, letterkunde, H. Hoste en E. Lemmens over moderne kunst, K. Albert en E.L.T. Mesens over muziek. Bijzonder interessant en goed ingelicht is het ‘documentaire’ en ‘bibliografische’ gedeelte, waarin ook de moderne tijdschriften worden besproken, en waarvan het belang met klem door een der redacteuren wordt onderstreept: ‘Ons doel is: per maandelijksche afleveringen een soort “summa” van het moderne bewustzijn te geven (om de mensen) als broeders te erkennen, als broeders te beminnen, opdat vrede op aarde heersche’ (I, 4, april 1921, blz. 205). De ‘opvoedende taak’ van De Goedendag en Ruimte wordt aldus voortgezet. G. van Severen, die deze regels schreef, treedt opeens in het begin van de derde jaargang op de voorgrond, en ondertekent de volgende verantwoording Aan onze lezers: ‘Ter Waarheid wordt van nu af aan, klaar en definitief een katholiek tijdschrift. Dat wil zeggen dat voor Ter Waarheid de

[p. 288]

Roomsch-Katholieke wereldbeschouwing en de Roomsch-Katholieke levensleer de eenig - en absoluut - ware zijn (...)’. Even exclusief verduidelijkt hij zijn Vlaamsnationalistisch standpunt dat hem, samen met het katholicisme, voortaan zijn meeste artikelen zal ingeven, terwijl voor de rest het - overigens kleiner geworden - tijdschrift er steeds meer ‘tweedehands’ gaat uitzien, nl. in die zin dat het er zich nu meestal mee vergenoegt uit andere, vaak buitenlandse publikaties interessante bijdragen over het cultuurleven zonder meer over te nemen en te vertalen: Edschmid, Larbaud, Valéry, Proust, Maritain, Rolland, Bremond, alsook Rivière, Ozenfant, Jeanneret (Le Corbusier), Noi, Das Kunstblatt, de N.R.F. hebben aldus meer Vlaamse lezers bereikt.

Intussen hebben de meeste redacteuren Ter Waarheid verlaten om zich opnieuw onder leiding van Moens te groeperen in het te Gent verschijnende Pogen (1923-1925), dat zich voorstelt als ‘maandschrift der Jonge Gedachte in Vlaanderen’, maar even internationaal georiënteerd is en tevens creatiever optreedt. Eerst bij het inleiden van de tweede jaargang geeft ‘de Redaksie’ een ‘korte verklaring’ omtrent de strekking van Pogen, d.w.z. het rooms-katholieke karakter ervan, de liefde voor de Vlaamse gemeenschap, ‘die ons het hechtst en op de meest onmiddellike wijze met de ganse gemeenschap der mensen over de aarde verbindt’. Wat de kunst betreft - waarmee ook de literatuur wordt bedoeld: ‘van ons religieus, noch van ons sociale leven kunnen wij haar abstraheren’, zodat er onverbiddelijk te velde dient te worden getrokken tegen ‘dilettantisme, hetwelk de kunst verlaagt tot een gril’, tegen de kunst om de kunst, die ‘zondig(t) tegen de heilige Geest’. Meer dan ooit wordt hier de kunst als (christelijke) boodschap aangeprezen; de meeste artikelen en boekbesprekingen van Moens en diens medewerkers beantwoorden volkomen aan die zienswijze. De gelijkstelling waardoor Van Ostaijen in De Goedendag avant-garde en nationalisme had doen samenvallen, wordt vervangen door een ander apriori: hoe moderner, des te vatbaarder voor Christus en voor de Kerk. Uit Foersters Christusboek wordt de hoofdgedachte aangehaald: ‘Gij, vrijdenkers, zijt geen moderne mensen meer’. Was Van Severens katholicisme echter ‘exclusief’, dat van Pogen is veeleer ruim ‘inclusief’ te noemen. Gijsen bewondert b.v. in Brunclairs verzen dezelfde ‘geestelike onrust’, die ‘in Paul van Ostaijens Sienjaal tot evangelische klaarheid’ is geworden. Moens maakt zich Max Jacobs opvatting eigen, als zouden Picasso en Rousseau christelijker kunstenaars zijn dan Maurice Denis. Verwey wordt, naar aanleiding van zijn modernisering van Hadewijch, door Van den Oever met de katholieke mystiek geconfronteerd. Moens' bewondering voor E.L.T. Mesens' muziek, waarin de ‘miljoenen geluiden’ van de grote stad weerklinken, gaat gepaard met paternalistische welwillendheid en een zekere verwondering, omdat zo'n groot kunstenaar het zonder God kan doen: ‘Mijn God in brood en wijn die ik voor je bidden zal’.

Dezelfde religiositeit doordrenkt het merendeel der scheppende literatuur, die in Pogen het licht ziet, zowel Moens' Gedicht waarmee het eerste nummer begint (‘Heer mijn God, hoor het tamboergeroffel der treinen’), of zijn in afleveringen verschijnende novelle De verrukkingen van Karel-Johan Godevier, als de verhalen van de jonge Walschap (fragmenten uit Waldo), het toneel van Vansina, de verzen van Van den Oever, Verbruggen, Demedts (Gebed voor Lenin) en Buyle, alias G. Helderenberg.

Ook in bepaalde essays getuigt de toon van een nog steeds humanitair expressionistische gevoeligheid: een schilder als De Boeck, een romancier als Streuvels worden bewonderd om hun ‘zuivere kinderlikheid’, of hun ‘kosmiese’ uitdeining en mededeelzaamheid’, terwijl Teirlincks toneel als ‘burgerlijk’ en ‘banaal’ wordt afgekamd, en

[p. 289]

Buysse gebrek aan liefde en een plat realisme wordt verweten. Kortom: ‘in de kunst van heden gaat de etiese eis vóór de estetiese’, zoals door M. Molenaar wordt verkondigd in een artikel over De jonge katholieke kunst (I, 2, april 1923, blz. 59-60).

Opvallend is de veelzijdige belangstelling die in Pogen aan de dag wordt gelegd. Alleen al het eerste nummer bevat, naast gedichten en proza van Moens, artikelen over Anatole France (E. Lemmens), de methoden en grenzen der geesteswetenschappen (F. van Goethem over Dilthey), Hugo Wolf, Rhijnvis Feith, de tweespalt in Ierland. Meer dan eens wordt de hedendaagse Noordnederlandse literatuur onder de loep genomen, vooral door Van den Oever en Moens, die nu sinds 1922 meewerkt aan Roeping, Pogen voor Hollandse auteurs als A. Kuyle en G. Bruning openstelt, en voor contact zorgt met Noordnederlandse katholieken. Bewust wordt gereageerd tegen de ‘Vlaamsche Pastoorspoëzie’ (Van den Oever) en de ‘Kloosterpoëzie’ van P. Hilarion Thans en Zuster Maria-Jozefa (W. Moens). Meestal grondige artikelen over algemene vraagstukken, nl. wijsbegeerte, esthetica, dramatische kunst, muziek, film, volgen elkaar op. In goede vertaling - vaak van Moens - verschijnen bovendien gedichten en prozafragmenten van Rilke, Leopardi, Papini, Jammes, Péguy, Bourgeois e.a. Ten slotte dienen nog het smaakvolle uitzicht en het verzorgde illustratief gedeelte van Pogen te worden vermeld, waaraan o.m. Jan Cockx, Victor Servranckx, Jan en Charley Toorop en Prosper de Troyer luister bijzetten. Eén enkele maal schijnt in dit nog grotendeels humanitaïr expressionistische tijdschrift het besef door te dringen dat een nieuwe kunstopvatting in aantocht is, zelfs veld heeft gewonnen: in een essay Over Estetika spreekt J. van de Voort van ‘werkelik klassieke rust in evenwicht der harmonische ontroering, zoals ze trouwens als reaktie op de te heftige bewogenheid van het expressionisme (wsch. wordt hier het pathos van het humanitair expressionisme bedoeld) weldra volgen zal - reeds gevolgd is’ (I, 6, augustus-september 1923, blz. 171).

Een dergelijke reactie kondigde zich aan in de formele strevingen waarvan Van Ostaijens bijdragen in Ruimte, evenals bepaalde verzen van Brunclair en Burssens, blijk hadden gegeven. Deze dichters, die overigens ook in Vlaamsche Arbeid, II, bleven publiceren, vonden, samen met een paar anderen, een literair onderdak in een totaal anders georiënteerd tijdschrift, waarvan de esthetische strekking ditmaal dichter bij het ‘formeel’ expressionisme van Der Sturm aanleunde dan bij het ‘ethische’ engagement van Die Aktion of Die Weissen Blätter, nl. in Het Overzicht.

Het Overzicht (1921-1925) werd te Antwerpen opgericht door Fernand Berckelaers - beter bekend onder zijn pseudoniem Michel Seuphor - en Geert Pijnenburg. Zolang Pijnenburg meewerkte, was de lijn van het tijdschrift overwegend Vlaamsnationalistisch. Hoewel in het eerste nummer het inleidend manifest de nadruk legde op de noodzakelijkheid te ‘werken’, tegenover de ‘huidige modderpoel’ waarin de kunst dreigde te verstikken, stak er onder de aanvankelijke bijdragen maar weinig boven die modderpoel uit. Op politiek gebied schreef Vos over ‘Amnestie’. Berckelaers had het over de ontvoogding van het Vlaamse volk die op onduidelijke wijze met een individualistische zelfontvoogding gepaard diende te gaan, over geschiedenisonderwijs e.d. Geert Grub (pseudoniem van Pijnenburg) gaf vrij vlug uiting aan zijn ontmoediging, omdat Het Overzicht, waarvan hij klaarblijkelijk de ontoereikendheid niet besefte, zo weinig weerklank vond: noch zijn eigen ‘modernistische’ vrije verzen, noch die van Berckelaers, noch die van Zielens, noch het op rijm gezette liefdesverlangen van Nahon, brachten een nieuw geluid. Alleen een paar gedichten van Brunclair (Down) en misschien ook een bijdrage over Boeddha door F. van den Wijngaert wa-

[p. 290]

ren van aard de belangstelling van een vooruitstrevend lezer te wekken, naast enkele recensies waarin Moens' Celbrieven en het tijdschrift Ter Waarheid gunstig werden besproken, terwijl Van Ostaijens Bezette Stad en het ‘dilettanties literatuurtje’ van de Fonteiniers onhandig werden afgekamd.

Zijn uitgesproken avantgardistische kleur kreeg Het Overzicht pas, nadat Geert Pijnenburg werd vervangen door de schilder Jozef Peeters, die evenals de Nederlander Theo van Doesburg in die tijd een grote invloed op Berckelaers uitoefende: deze besloot Het Overzicht open te stellen voor de abstracte kunst na een boeiende voordracht te hebben bijgewoond die Van Doesburg in Antwerpen over De Stijl had gehouden. Een luidruchtig programmatisch artikel van Peeters over de nieuwe Gemeenschapskunst, waarvan alleen twee ‘plastiekers’ in Vlaanderen de vertegenwoordigers waren - Peeters zelf en Karel Maes! - luidde in december 1921 (nr. 9-10) de nieuwe richting in; doch het duurde negen maanden, vooraleer het eerstvolgende nummer (nr. 11-12) van Het Overzicht verscheen.

Het bracht een uitvoerig relaas van het inmiddels door Peeters te Brugge georganiseerde Derde Kongres voor Moderne Kunst (5 en 6 augustus), waarop o.m. Maes, Moens en Peeters het woord hadden gevoerd. De tekst van een andere lezing, die Peeters in februari 1922 te Antwerpen had gehouden, vormde, onder de titel Inleiding tot de moderne Plastiek, de hoofdschotel van dit nummer en ging verder in op de ideeën die in het vorige waren verdedigd: ‘Niets van de oude maatschappij is nog gangbaar’. Kenschetsend voor de nieuwe gemeenschap is een ‘sterke wil tot bouwen’, een ‘drift tot bouwen’, wars van alle ismen en van elke ‘inmenging van litterairen noch symbolischen inhoud’. De ‘gemeenschapskunstenaar (...) zoekt het eenvoudigste uitdrukkingsmiddel’, dat door de aard van het materiaal wordt ingegeven, en ‘beeld(t) met de mogelijkheden die de geometrale figuren (hem) bieden’. ‘Het vertrekpunt ligt steeds in de kunstenaarssensitiviteit tegenover het onderhande materiaal (sic!), nooit in een objectieve natuuropname’. Tweedimensionaal in de schilder-, driedimensionaal in de beeldhouwkunst, zal het werk steeds ‘een, compleet op zichzelf’ zijn. We vinden hier, evenals in een paar opstellen van Seuphor, de ideeën terug die Van Ostaijen en Brunclair in hun kunstkritieken hadden overgenomen uit Kandinsky, Der Blaue Reiter, Der Sturm, en de kubistische theorieën aangaande het autonome kunstwerk; maar nu wordt er meer nadruk gelegd op het ‘bouwen’, op het ordenende principe, op de ‘zuivere beelding’. Mondriaan wordt overigens aangehaald.

Voortaan zou Het Overzicht het constructivisme in de kunst verdedigen, maar opvallend is dat in dit tijdschrift geen poging werd aangewend om een daarmee gelijklopende poëtica tot stand te brengen. Wel werd de literaire avant-garde op overtuigender wijze vertegenwoordigd dan in de eerste nummers, dank zij de poëtische bijdragen van Seuphor (Te Parijs in Trombe), Van Ostaijen, Brunclair, Burssens en, wat het buitenland betreft, Tzara, De Torre, en de lettrist-avant-la-lettre H. Behrens-Hangeler.

Doch afgezien van de boekbesprekingen en een paar louter informatieve artikelen over het literaire leven te Parijs (Berckelaers), of de Braziliaanse groep Klaxon (S. Milliet), was het enige theoretische geschrift over literatuur een fragment uit het futuristische manifest over het Toneel der Verrassing, door Marinetti en Cangiullo, vertaald door M(ichel) S(euphor).

Hoofdzakelijk wijdde Het Overzicht zich aan kunst, met essays van Berckelaers (Seuphor) over Berlage en Van de Velde, van Van der Swaelmen over stedebouw, van Gleizes en Léger over hedendaagse schilderkunst, van Soupault over Robert Delaunay, van Dermée over Juan Gris, van Prampolini over de esthetiek van de machine,

[p. 291]

van Walden over kunst als ordening, van Belling over de ruimte in de sculptuur, van Brzękowski over de nieuwe kunst in Polen, van Albert en van Collaer over hedendaagse muziek. Terwijl het Franstalige Sélection (1920-1927), dat A. de Ridder en P.G. van Hecke eveneens te Antwerpen uitgaven, voornamelijk het figuratieve expressionisme van Permeke en de Latemse school verspreidde, bracht Het Overzicht de abstractie, het constructivisme en het formele experiment voor het voetlicht, evenals zijn Brusselse tegenhanger 7 Arts (1922-1928), die tevens een grotere plaats inruimde voor de avant-gardeliteratuur. Het Overzicht was bijzonder rijk geïllustreerd: foto's van gebouwen, schilderijen en beeldhouwwerken wisselden af met ‘abstracte’ gravures van Peeters, Maes, Servranckx, Joostens, Willink (toen nog geen magisch-realist), Moholy-Nagy, Larionov, Gontsjarova e.a.

Het Overzicht was dus het enige Vlaamse avant-gardetijdschrift dat, met een zelfbewuste esthetiek en een consequente keuze van binnen- en buitenlandse medewerkers, een internationaal niveau en een internationaal publiek bereikte. In dit opzicht is het misschien betreurenswaard dat Van Ostaijen zijn belangrijke essays over literatuur eerder afstond aan Vlaamsche Arbeid, II, dat tegelijk een heterogener en een lokaler karakter vertoonde: de opzet van Het Overzicht strookte beter met de esthetische opvattingen, die Van Ostaijen overigens in een eigen tijdschrift had willen verkondigen, nl. Het Sienjaal, dat er nooit kwam bij gebrek aan intekenaars. De diepere reden van Van Ostaijens relatieve afzijdigheid was van persoonlijke aard: Seuphor kon hij als dichter niet luchten; met Peeters heeft hij nooit werkelijk gesympathiseerd.

Seuphors vertrek naar Parijs - hij zou er als kunstenaar èn Franstalig criticus naam maken - maakte een einde aan de korte, maar schitterende loopbaan van Het Overzicht. Het laatste nummer vertoonde tekenen van vermoeidheid: naast enkele boekbesprekingen van Van Ostaijen en zijn gedicht Berceuse presque nègre bracht het alleen een nogal zwak allegaartje van half autobiografische, half dadaïstische Franse teksten van Seuphor, waaronder Cabaret, Manifeste-conférence sur l'impossible, en een groteske Mariage filmé, ingegeven door het recente, weinig conformistische huwelijk van Joostens, die het relaas met een even groteske gravure verfraaide.

De rol van Het Overzicht werd, op kleinere schaal, overgenomen door het Antwerpse maandschrift De Driehoek (1925-1926).

De oprichters ervan waren Peeters, du Perron, die toen in België vertoefde, en Van Ostaijen, die reeds voordat het eerste nummer verscheen, de redactie verliet, omdat het toetreden van zijn vriend Floris Jespers werd geweigerd. Alleen het eerste nummer bevatte dan ook verzen van Van Ostaijen, terwijl in de volgende vooral gedichten van Burssens, De Vries, Blijstra en Duco Perkens (pseudoniem van du Perron) werden opgenomen. Een eigenlijke beginselverklaring ontbrak aanvankelijk, tenzij men het eerste artikel Over Kunst als dusdanig zou beschouwen, waarin Peeters ideeën uit zijn vroegere opstellen herhaalde, zoals zijn afkeer van alle ismen, het belang van het werk, het bewuste kunnen - hoewel hij terloops een lans brak voor de kunst van kinderen en gekken, bij wie de intuïtie het esthetische bewustzijn vervangt. Pas in het zevende nummer kwam Peeters opdagen met een Driehoek-Manifest voor Schilderkunst, dat echter niets nieuws bracht, of eerder, vanuit een avantgardistisch standpunt, een stap achteruit betekende, vergeleken bij het abstracte constructivisme van Het Overzicht: hoofdzaak in de schilderkunst was nu ‘een vlak (te) animeren’, de figuratieve nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid werd niet meer, zoals voorheen, van de hand gewezen. Ook de keuze van de gedichten gaf blijk van een verruiming - of verwatering? - van het (impliciete) selectiecriterium van Het Overzicht.

[p. 292]

Tegenover de opgenomen verzen van Van Ostaijen en Burssens leken de kwatrijnen van du Perron en de rijmen van zijn landgenoot De Vries ‘regelmatiger’, ‘traditioneler’, ondanks de parlandotoon. Bovendien werden in De Driehoek gedichten gepubliceerd van minder bekende dichters, - die het gebleven zijn.

Dit neemt niet weg dat het gemiddelde peil van de bijdragen zeer hoog was, getuige de novellen van du Perron (b.v. Dageliks gebeuren), zijn boekbesprekingen (van Burssens' Piano, Houwinks Novellen, Costers Nieuwe Geluiden, Cocteaus Jean l'Oiseleur), de essays van Houwink - eveneens een Nederlander - over Moderne Noordnederlandse dichtkunst, Dekeukeleire over de cineast Epstein, Eemans Over Konstruktivisme als nieuwe kunst, Casteels Over Bouwkunst, Schmook over marionetten (Rhapsodie voor de Pop), Mirea over de Roemeense avant-garde en Hoste (Driehoek-Manifest voor Bouwkunst). Evenals in Het Overzicht werd de architectuur als de voornaamste kunstvorm beschouwd: er werd een speciaal dubbelnummer aan gewijd, met talrijke illustraties. Ook in andere afleveringen was het illustratiemateriaal belangrijk. Het bewees dat, in de praktijk, de abstractie bleef overwegen, met werken van Peeters, Maes, Leonard, Servranckx, Eemans, Baugniet, V. Bourgeois, Willink, Alkema, Kandinsky, Prampolini en Moholy-Nagy. De Driehoek publiceerde op artistiek gebied ook aparte reeksen van reprodukties, en op literair gebied de Uitgaven van De Driehoek (1925-1926), waarin dichtbundels of novellen van Van Ostaijen, Perkens, Willink, Burssens en Houwink in zeven ‘cahiers’ verschenen.

Een paar jaren later vatte du Perron het plan op, een zuiver literair tijdschrift zonder kritische bijdragen uit te geven. Samen met Van Ostaijen en W.N. Dinger richtte hij Avontuur op, dat in 1928 te Brussel van de pers kwam maar het bij gebrek aan geldmiddelen niet verder bracht dan drie nummers. De eerste twee bevatten voornamelijk speels of grotesk aandoende teksten in dicht- en prozavorm, waaruit men kon opmaken waarom Van Ostaijen zichzelf, du Perron en Burssens tot de ‘on-serieuze escouade’ van de Vlaamse letterkunde rekende. Zijn Boerecharleston opende de reeks en werd gevolgd door het even bekende Alpejagerslied, en het groteske proza Kluwen van Ariadne. Daarna kwamen een leuk gruwelverhaal-in-wording van du Perron, waarin met het standpunt van de verteller(s) werd geëxperimenteerd (Zo leeg een bestaan), een paar luchtig-muzikale gedichten van Burssens, een dadaïstische dialoog zonder kop noch staart van dezelfde auteur (Het duel kunstschilder X-dichter Z), twee groteske novellen van Blijstra (De noodlottige kogel en Man en paard), en een aantal nogal flauwe ‘kwatrijnen’ van Dinger.

Het tweede nummer begon met ‘de twee laatste gedichten die Paul van Ostaijen ons bij leven zou afstaan’ (De oude man en Ogen) en met het bericht van zijn dood in het sanatorium te Miavoye, maar voor het overige bleef het aan het ‘on-serieuze’ programma trouw, met dezelfde medewerkers plus Marsman die een typografisch spel in dichtvorm publiceerde (Romanisches Café).

Het derde en laatste nummer, bedoeld als een hulde aan Van Ostaijen, bevatte o.m. een keuze uit zijn werk en een In Memoriam van Burssens.

Een volwaardig Nederlands literair orgaan van het ‘formeel’ gerichte, ‘organisch’ expressionisme, waar Van Ostaijen van droomde, is er in Vlaanderen nooit gekomen. Het literaire tijdschrift met de meeste belangstelling voor nieuwe formele experimenten was het Antwerpse Franstalige Ça Ira! (1920-1923), door Maurice van Essche en Paul Neuhuys opgericht, met als medewerkers o.m.W. Koninckx, Georges Marlier, Clément Pansaers, Pascal Pia en, bij gelegenheid. Van Doesburg, Salmon, Cocteau en

[p. 293]

Cendrars. Het verklaarde zich solidair met het flamingantisme en - paradoxaal genoeg! - met de strijd tegen de Franssprekende ‘bourgeois’, want ‘Le français n'est (en Flandre) que le trait d'union qui joint tous les représentants de l'idée bourgeoise, des rastas aux jésuites’ (I, 1, april 1920, blz. 23). Het beschikte tegelijk over voldoende afstand om het intrinsieke belang van het geëngageerde humanitaire expressionisme te relativeren. Weliswaar werden Moens' gedichten, evenals de inhoud van Ruimte en Ter Waarheid zeer gunstig besproken, maar toch werd in 1922 opgemerkt dat ‘la jeune poésie flamande n'est que trop encline à cultiver un humanisme déjà quelque peu désuet’, en dat ‘la poésie flamande a incontestablement plus à apprendre de Cendrars et de Cocteau que de Duhamel ou de Vildrac’ (II, 18, mei 1922, blz. 168). Van Ostaijen dacht er niet anders over. Hij werd overigens verzocht aan Ça Ira! mee te werken, maar weigerde uit principe. Dit tijdschrift was vooral op het gebied van de literaire en artistieke kritiek verdienstelijk, en maakte zowel het literaire manifest van De Stijl als de Franse hedendaagse poëzie te onzent bekend. Het was meer uitgesproken avantgardistisch dan de eclectische, eveneens te Antwerpen verschijnende Signaux de Franco et de Belgique (1920-1921), van A. de Ridder, F. Hellens, P.G. van Hecke en A. Salmon. Zijn hoogtepunt bereikte Ça Ira! met een door de dadaïst Pansaers samengesteld Dada-nummer, dat bijdragen bevatte van o.m.P. Albert-Birot, P. Eluard, F. Picabia, E. Pound, C. Ribemont-Dessaignes, en Cl. Pansaers zelf.

Dada vond in Vlaanderen nog minder bijval dan het ‘formeel’ expressionisme: het dook alleen sporadisch op in Het Roode Zeil (louter informatief!), Het Overzicht, De Driehoek en Ça Ira!. Met de jaren dertig zou weldra een conservatieve terugslag de ‘realistische’ en ‘neusachliche’ richtingen in de hand werken. De vroegere avant-garde werd in traditioneler tijdschriften ‘erkend’ en ‘aanvaard’, zoals reeds in Vlaamsche Arbeid, II, het geval was geweest. Brunclair werkte naast Kenis en Van de Woestijne mee aan het door Teirlinck opgerichte Vandaag (1929-1930), waarin ook postume verzen van Van Ostaijen werden opgenomen. Van Moens, Walschap, Mussche, Gijsen, Van den Oever en Vansina verschenen bijdragen in Dietsche Warande en Belfort. Al bij al werd, wat de tijdschriften betreft, de avant-garde te onzent het aanzienlijkst en het luidruchtigst vertegenwoordigd door de ‘humanitaire’ vleugel van het expressionisme, waarschijnlijk omdat de ethische, pacifistische strekking ervan zowel in de Vlaams-nationalistische als in de sociaal-revolutionaire ideologie - meestal in een samengaan van de twee - een vruchtbare teelaarde had gevonden. De meer abstracte, louter ‘formele’ experimenten vielen minder in de smaak.²

2 Voor literatuur over de tijdschriften, zie bibliografie.