Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)

[p. 269]

II. Tussen traditie en avant-garde 1916-1946

[p. 271]

I. De modernistische doorbraak
door prof. dr. P. Hadermann

A. Inleiding

Berlijn, München, Milaan, Parijs en Moskou zijn de voornaamste centra waar de literaire en artistieke avant-garde in het begin van de 20e eeuw ontstond. Deze avant-garde deed zich niet overal op dezelfde manier gelden, noch vertoonde zij telkens dezelfde kenmerken. Zij kreeg een verschillende kleur naargelang van de traditie en gewoonten waartegen zij in opstand kwam.

Het Italiaanse futurisme, dat het eerst, en wel vanaf 1909, zelfbewust met programma's en manifesten optrad, legde met zijn ‘woorden in vrijheid’ en zijn exploderende ‘krachtlijnen’ vooral de nadruk op een totale breuk met de culturele traditie, in naam van modernistische waarden, m.n. ‘snelheid’ en ‘geweld’. In Frankrijk volgden allerlei-ismen elkaar op met de bedoeling een kunst tot stand te brengen die het nieuwe, dynamische en collectieve levensbesef zou vertolken en intensifiëren, in een visie die eveneens de continuïteit der oude denk- en uitdrukkingspatronen overboord gooide en onverwachte, aperspectivistische, ‘simultane’ verhoudingen tussen de dingen of de gebeurtenissen blootlegde: het empirische ervaringsbeeld werd vervangen door een ideële structuur die naar de essentie verwees. In de schilderkunst kreeg, wat dat betreft, het kubisme de overhand.

Het Russische kubofuturisme paarde de behoefte aan nieuwe vormen met de gisting van anarchistische en socialistische denkbeelden, die weldra de Revolutie zouden ontketenen. In Duitsland betekende het expressionisme een reactie van de subjectieve hartstochtelijkheid tegen de burgerlijke conventie en de impressionistische of naturalistische kunstsmaak: het zgn. humanitair expressionisme, dat er ten dele met het politiek activisme verwant was, kondigde in zijn pacifistische boodschap de nieuwe vergeestelijkte mens aan, terwijl de meer formele vleugel aanstuurde op de lyrische versmelting van de innerlijke met de uiterlijke werkelijkheid in de autonome scheppingsdaad.

De internationale dadabeweging ontstond wat later, tijdens de oorlog, uit een gevoel van algemene ontnuchtering en onmacht. Ze bundelde feitelijk de agressieve krachten van de andere richtingen, maar weigerde daarbij meestal zichzelf au sérieux te nemen. In Duitsland echter ging ze vaak de richting van het communisme op. Ditmaal werd met alle mogelijke waarden, ook met die van de avant-garde, korte metten gemaakt. Het absurde en het groteske zouden, vanaf dit ogenblik, vaste voet krijgen in het Europese kunstleven. Paradoxaal genoeg werkte dada bepaalde constructivistische experimenten in de hand en werd bovendien uit deze heterogene smeltkroes de beweging geboren, die tot dusverre in onze Westeuropese cultuur als de laatste poging tot synthese kan worden beschouwd tussen het Ik en de wereld, het individu en de ge-

[p. 272]

meenschap, het onderbewustzijn en de rede, de droom en het leven, de schijn en het wezen: het surrealisme.

Behalve dada wilden de avant-gardebewegingen in principe een nieuwe levensvorm ontwerpen, als een bewust of onbewust antwoord op de woelige periode die ze in het leven riep. Zogoed als alle gevestigde waarden werden inderdaad tussen 1900 en 1920 op losse schroeven gezet. De filosofie en de fysica zetten het empirische wereldbeeld op zijn kop, de archeologie en de antropologie relativeerden het begrip ‘cultuur’, de oorlog stelde zijn harde werkelijkheid tegenover de humanitaire utopieën van het expressionisme, de revolutie bracht de burgerlijke zekerheden aan het wankelen, de machine overweldigde het landschap en veranderde de beleving van tijd en ruimte, het bewuste Ik van de mens voelde zijn gebied verschrompelen tegenover de door Freud onthulde machten van het onderbewustzijn en het instinct.

In die jaren werd de spiegel gebroken waarin de westerse mens nog een zekere eenheid kon projecteren, in en buiten zichzelf, al was het maar dank zij de romantische droom die, als utopie vermomd, nog steeds aan sommige avantgardistische manifesten ten grondslag lag. Wat echter in de praktijk overblijft, zijn de scherven van de spiegel. Matoré slaat in L'espace humain de spijker op de kop wanneer hij de huidige wereld voorstelt als een wereld van het ‘discontinue’, die reeds aangekondigd werd door Prousts opvatting van de herinnering en door diens romantechniek, verder door de produktie van Faulkner, Dos Passos, Hemingway en anderen. Dit ‘discontinue’ karakter, dat zowel door de filosofie als door de wetenschap bevestigd wordt, blijkt ook uit de dynamische voorstellingen van het futurisme en het kubisme, later uit de explosieve action painting, de hedendaagse seriële, elektronische en concrete muziek waaruit de melodische lijn verdwenen is, kortom, uit een algemeen verspreide esthetiek die de schok en de sprong beklemtoont, waarbij de enige bereikbare cohesie in een netwerk van labiele verhoudingen bestaat.

Men zou het dadaïsme kunnen beschouwen als een koortsverschijnsel dat door een radicale verandering van het wereldbeeld werd veroorzaakt. Toen deze koorts wegebde, begon men binnen elk gebied van de kunst a.h.w. een inventaris op te maken van de overgebleven mogelijkheden. Het surrealisme poogde de dadaïstische revolutie in omgekeerde richting voort te zetten door een bepaalde inhoud aan de kunstuitingen te geven, het zinloze zinvol te maken. De belangrijkste bijdrage van het surrealisme ligt in de ontginning van het onderbewustzijn en de droom waardoor het arsenaal van de kunst - en niet alleen van de poëzie - werd verrijkt. In die zin sluit het aan bij het toen algemene verlangen om alle problemen als nieuw te benaderen, om alles van meet af aan op een nieuwe basis te bouwen.

Bepaalde kunstenaars willen hierbij instinctief en spontaan te werk gaan; anderen, die meer intellectualistisch gericht zijn, streven naar wetenschappelijke zuiverheid en soberheid. De eersten proberen de wereld met de ogen van het kind te zien en terug te keren tot een primitieve mentaliteit die nog voor het wonder ontvankelijk is. Ze pogen in hun werk de negerkunst, de wereld van de legende, de kinderpoëzie, of de jazz-improvisatie te benaderen. Cendrars, Chagall, Picasso, Rousseau, Hindemith leveren daar voorbeelden van. De andere groep - maar het spreekt vanzelf dat sommige kunstenaars, ook onder de bovengenoemden, aan beide neigingen tegelijk hebben kunnen gehoorzamen - is het erom te doen, door analyse en zelftucht, desnoods zelfs met behulp van de traditie, naar de ‘zuivere’ kunst, de ‘zuivere’ poëzie, de ‘zuivere’ muziek te streven. Onder deze alchimisten, wier voorganger Mallarmé was, kunnen wij Benn, Eliot, Valéry, Van Ostaijen, Braque, Klee, Mondriaan en Stravinsky na de Sacre du Printemps rekenen, om er maar enkelen te noemen.

[p. 273]

Bijna al deze kunstenaars schuwen het melodramatische en het pathos als de pest. Velen onder hen vermijden zelfs uiting te geven aan individuele gevoelens of gedachten en willen het autonome kunstwerk als zodanig laten spreken. De romantische en postromantische cultus van het Ik heeft afgedaan, zelfs het subjectivisme van Kandinsky wordt van de hand gewezen. Sindsdien heeft Ortega y Gasset de ‘deshumanisación’ als een algemeen kenmerk van de moderne kunst voorgesteld; maar eerder dan van ‘ontmenselijking’ zou men kunnen spreken van ‘ontpersoonlijking’, althans wat de bedoeling van de kunstenaars betreft. De uitdrukking van het subjectieve gemoedsleven, die Kandinsky en andere expressionisten verkozen boven de weergave van de buitenwereld, treedt op haar beurt na ca. 1920 op de achtergrond om plaats te maken voor de haast gelijktijdig ontstane ‘constructieve’ krachten.

De kubisten ontleden en synthetiseren de discontinue werkelijkheidsvormen. Mondriaan experimenteert abstract, met primaire kleuren en vooral met de verhouding horizontaal-verticaal. Zelfs Kandinsky evolueert naar een meer architecturale dan muzikale compositie. De beeldhouwkunst verzaakt de impressionistische behandeling van de oppervlakte om haar plasticiteit terug te vinden in het architectonisch geconcipieerde beeld, figuratief bij Giacometti en Maillol, non-figuratief bij Arp, Brancusi e.a. De esthetiek van het aan het expressionisme ontgroeide ‘Bauhaus’ verspreidt de moderne functionele vorm in ons dagelijks leven, ons meubilair, onze stedebouw. De dodecafonie of het twaalftoonstelsel levert nieuwe, strenge structuren in de muziek op. De filmkunst begint, dank zij Fosco, Griffith, Mack Sennett e.a., de montage en de travelling als haar meest specifieke technieken te onderscheiden. Ze maakt zich ook los van de schilderkunst waaraan bepaalde expressionistische regisseurs haar uitdrukkelijk onderwierpen, zoals R. Wiene in Das Kabinett des Dr. Caligari. Vooral in Rusland, waar een ‘experimenteel filmlaboratorium’ wordt opgericht, ijvert Koelesjov om de film te zuiveren van alle theatrale, literaire en picturale invloeden. Het resultaat zal zijn: Eisensteins Potemkin.

Ondertussen wordt de poëzie, om met Benn te spreken, een ‘Laboratorium für Worte’. De Engelse ‘imagists’ verkiezen harde, nauwkeurige beelden boven de vage suggestie van hun leermeesters, de symbolisten. Een gelijkaardige zuiverheid wordt ook door Char, Reverdy e.a. nagestreefd. De roman wordt soms een dialoog met zijn eigen uitdrukkingsmogelijkheden, de roman over de roman is daar een typisch voorbeeld van. Ik denk aan Gides Faux Monnayeurs en aan bepaalde novellen van du Perron. Kortom, iedere kunstrichting legt zich haar eigen welbepaalde wetten op.

De jaren dertig zullen een terugkeer naar de traditie en verschillende vormen van realisme meebrengen, wellicht uit een aanvankelijk nog onbestemd gevoel van angst of beklemming voor het schrikbeeld van een nieuwe wereldcatastrofe. Pas op het puin van Wereldoorlog II zal opnieuw in de jaren vijftig het experiment met taal en vorm opbloeien, met des te meer kracht, daar het door een diepere existentiële bezinning zal worden gesteund.

In de Nederlandse literatuur heeft de experimentele geest van de avant-garde eigenlijk pas tijdens deze tweede golf een ruimer publiek kunnen bereiken. Voor zover ze zich toelegden op een formele problematiek, werden inderdaad de nieuwe dichters in de jaren twintig meestal miskend, wat enkelen onder hen er soms toe aanzette hun koers te wijzigen, of ontmoedigd te zwijgen. Van een ‘doorbraak van het modernisme’ kan, in dit verband, dus alleen binnen het beperkte gebied van een elite sprake zijn.

Toch viel in die tijd, vooral in Vlaanderen, enkele modernistische schrijvers onder de jongeren een onbetwistbare populariteit te beurt, wanneer hun nieuwere vormen reeds vertrouwde gevoels- en denkpatronen inkleedden.

[p. 274]

Het is zeker niet alleen aan het toeval te wijten, dat onder de avant-gardestromingen vooral het ‘humanitair expressionisme’ bij ons insloeg. De premissen van een menslievende ‘Lebensbejahung’ waren reeds te vinden in het fundamenteel optimisme van tijdschriften als Van Nu en Straks (1893-1901) in het Zuiden en De Beweging (1905-1919) in het Noorden, die het van Tachtig overgeërfde individualisme wisten te verenigen met ethische en sociale strevingen, en aldus de kunst om de kunst ten minste gedeeltelijk de rug toekeerden. In Nederland kondigden sommige verzen van Gorter het vitalisme van Van den Bergh en Marsman aan en werd de expressionistische vertekening van de werkelijkheid in de hand gewerkt door de voorkeur die Verwey aan de Geest en de Idee boven de impressie gaf. In België prefigureerde de ‘communie’ van de Van-Nu-en-Straksers met de ‘Rythmus’ van de kosmos de expressionistische al-liefde, en werd door Vermeylens en Van de Veldes opvattingen over gemeenschaps-kunst - die de art-nouveaudenkbeelden weerspiegelden - het terrein voorbereid voor de idealen van het tijdschrift Ruimte (1920-1921). Bovendien spreekt het vanzelf dat de Vlaamse Beweging - ondanks de door de oorlog veroorzaakte politieke geschillen - de continuïteit bevorderde wat de sociale dimensie van de literatuur betreft, een aspect dat door alle nieuwe tijdschriften eenparig werd onderstreept. Dat daarbij de formele revolutie in de ogen van het publiek maar een ondergeschikt belang kreeg, blijkt uit het feit dat, zodra het engagement niet meer duidelijk werd uitgesproken, een dichter als Van Ostaijen slechts door weinigen meer werd erkend, tot de tweede definitieve ‘doorbraak’ van het modernisme deze ‘vogelvrijverklaarde’ uiteindelijk recht liet wedervaren.

In een studie over de avant-garde in de Zuidnederlandse letteren dient dan ook de klemtoon vooral op Paul van Ostaijen te vallen en wel om de volgende redenen.

Als pionier van het humanitair expressionisme heeft hij voor die stroming typische verzen geschreven waardoor hij een tijdlang als de gezaghebbende woordvoerder - weldra naast Wies Moens - werd erkend door zijn avantgardistische generatiegenoten. Als voorstander van een meer formeel gericht expressionisme is hij naderhand - samen met Gaston Burssens - een eenzame weg ingeslagen, die hem echter vanuit een algemeen Europees perspectief tot de belangrijkste exponent van de vernieuwing in onze poëzie heeft gemaakt. Eerst de utopische eenheidsdroom, dan het besef van het échec als uitgangspunt van een nieuwe ontdekkingsreis in de wereld van het discontinue. In beide gevallen heeft Van Ostaijen zijn standpunt met een uitzonderlijke scherpzinnigheid en aan de hand van een voor zijn leeftijd verbluffende belezenheid en vertrouwdheid met de buitenlandse avant-garde toegelicht, in een aantal essays en kritieken, die gelijke tred houden met gelijkaardige beschouwingen van Benn, Eliot of Valéry over hun kunstopvatting. Deze onvermoeibaar experimenterende schepper en zich theoretisch bezinnende getuige is, meer dan welke andere Vlaamse schrijver ook, tegelijk een veelbetekenend symptoom, een lucide wegwijzer en een unieke dichtersfiguur geweest.

Representatief mag Van Ostaijen eveneens heten, omdat hij, wat hemzelf betreft, als theoreticus uitsluitend op zijn dichterschap de nadruk legde. Weliswaar schreef hij ook een groot aantal prozateksten die door hun satirisch, demystificerend karakter en hun bijzonder taalgebruik een nieuw genre in onze letteren inluidden, doch hijzelf schijnt deze ‘grotesken’ eerder als verpozing te hebben beschouwd en zocht er geen diepgaande theoretische fundering voor. De toenmalige avant-garde heeft overigens in Vlaanderen maar weinig volwaardig scheppend proza voortgebracht, toneel evenmin. De lyriek schijnt hier het expressionistische gebied bij uitstek te zijn gebleven,

[p. 275]

wat misschien in verband kan worden gebracht met het subjectieve karakter en de formele strevingen van de stroming (hoewel Duitsland en Oostenrijk zich wél een expressionistische toneel- en romankunst konden permitteren). Het gebrek aan een ruim gehoor kan hier ook meegespeeld hebben, naast de afwezigheid van een toneeltraditie en de strakke gebondenheid van de roman aan de traditionele mimesis.¹

1 Dit kapittel is alleen als een algemene inleiding bedoeld. Naar afzonderlijke beïnvloedingen en gevallen van parallellie wordt in de loop van de studie verwezen. Voor een uitgebreider voorstelling, vgl. P. Hadermann, Hedendaagse kunst en literatuur: Snijpunten en parallellen, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 21e jg., mei-juni 1968, blz. 479-496, M. Rutten, Experiment en literatuur, in Spiegel der Letteren, II, 2, blz. 110-125; J. Weisgerber, De Tocht naar binnen, in Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel, 2e jg., 2, blz. 57-77.
Meer bepaald over het expressionisme en de Nederlandse literatuur, vgl. P. Hadermann, Het Vuur in de Verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant garde, Antwerpen 1970; P. Hadermann en J. Weisgerber, Expressionism in Belgium and Holland, in Expressionism as an International Literary Phenomenon. 21 Essays and a Bibliography (red. U. Weisstein), Paris-Budapest 1973, blz. 225-258. Enkele passages uit de laatste bijdrage (die het gedeelte over België betreffen), evenals uit mijn bovenvermelde werken, worden in het volgende hoofdstuk verwerkt en aanzienlijk aangevuld.