Logo DBNL
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit (1988)

Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)


Vorige Volgende

D. In de schaduw van Van Nu en Straks

1. Tijdschriften

Bij de verschijning van Van Nu en Straks was de modernistische beweging in Zuid-Nederland nog een vrij geïsoleerd verschijnsel van enkele rebellerende en kosmopolitisch ingestelde jongeren die oproeiden tegen de nog krachtige, traditionele, romantisch-nationalistische stroming. Wel had Prosper van Langendonck reeds in 1888 in zijn manifest over De Vlaamsche Parnassus gewezen op het potentieel van een groeiend aantal jongeren onder het lezerspubliek die naar vernieuwing verlangden.352

In de jaren negentig kwamen die jongeren steeds meer aan het woord in eigen tijdschriften, zodat het laatste decennium van de 19e eeuw wordt gekenmerkt door een ware explosie in de periodieke pers: een vijftigtal nieuwe literaire of algemeen culturele tijdschriften, hoofdzakelijk gesticht door jongeren, verscheen in die jaren.353 Gevestigde tijdschriften als De Vlaamsche School en Dietsche Warande (beide gesticht in 1855) veranderden van redactie354 en sloten eveneens aan - zij het bezadigd of behoedzaam - bij de tendens tot vernieuwing in het culturele leven. Hoewel de esthetische doelstellingen in de programmaverklaringen355 van de jongerentijdschriften meestal nog vaag geformuleerd en theoretisch zwak gefundeerd zijn, toch kan men er enkele duidelijke krachtlijnen in onderscheiden. De pleidooien voor het modernisme van Pol de Mont, Frans van Cuyck en Prosper van Langendonck356 en de manifesten van de Van-Nu-en-Straksers werden door de jongeren geestdriftig onthaald en opgevolgd, daar ze beantwoordden aan een in hen levende drang tot vernieuwing, verdieping en verruiming van de literatuur. De louter didactische en utilitaristische functie van de kunst werd door de meesten afgewezen. Daarentegen manifesteerde zich de wil tot bevrijding uit het prangende keurslijf van de dogmatische en normatieve poëtica's. Een persoonlijker stijl, verruiming van de thematiek, verheffing van de literatuur op een internationaal peil door contact met de buitenlandse vernieuwingsbewegingen en een nauwere onderlinge samenwerking in dit streven tussen de verschillende kunsten, zijn de leidmotieven die opklinken in de programma's van de nieuwe tijdschriften.

Zowel uit de manifesten van de talrijke jongerentijdschriften na Van Nu en Straks als uit de ruimere en modernere standpunten die in de reeds gevestigde tijdschriften werden ingenomen, blijkt dat Van Nu en Straks inderdaad het ‘voorhoede-orgaan’ was van een aangolvende algemeen culturele en maatschappelijke vernieuwingsbeweging. Treffend is vooral het zelfbewustzijn van de Vlaamse jongeren die door culturele vernieuwing en verdieping de bestaande politieke verzuiling wilden doorbreken om het volk geestelijk te verheffen en aldus een nieuw Vlaanderen op te bouwen. De idealen van dit cultuurflamingantisme vormden de doelstelling voor de oprichting van tijdschriften als Tooneelblad (Antwerpen 1893-1895), De Vrije Pen (Antwerpen 1893-1896), De Jonge Vlaming (Brussel 1894-1895), Taal en Kunst (Antwerpen 1894) en De Violier (Antwerpen 1894-1901).

Andere krachtlijnen die zich steeds duidelijker zouden aftekenen, kunnen als volgt worden samengevat: de esthetische theorieën van realisme en naturalisme worden over het algemeen als te eenzijdig afgewezen; het puur esthetisch formalisme wordt als een overwonnen standpunt beschouwd en in de plaats daarvan pleit men voor verinnerlijking van de kunst die organisch uit de kunstenaar moet groeien; de synthetische kunstvisie groeit met de hoop dat de vernieuwing van de kunsten zal leiden tot een nieuwe levens- en maatschappijvisie; parallel met het maatschappelijk democratiseringsproces door de toenemende politieke macht van het socialisme en de christendemocratie wordt de sociale functie van de kunst geleidelijk meer beklemtoond; literatuur voor en door het volk wordt zo de meest opklinkende slogan, en dit leidt weer tot decentralisatie van het literaire leven, tot de opbloei van de volksliteratuur en de heimatroman en tot toenemende belangstelling voor het toneel en de kritiek.

De negatieve stellingnamen tegen het formalistisch parnassianisme in de poëzie en tegen het realistische en naturalistische proza kunnen worden verklaard vanuit de behoedzame reflex van de propagandisten van het modernisme. Onder impuls van Van Nu en Straks had zich de doorbraak van het modernisme in Vlaanderen voltrokken, doch kenmerkend voor het verdere verloop was het gematigde karakter ervan, zonder

experimentele buitensporigheden, revolutionaire ruitenbrekerij of radicale sloping van heilige huisjes zoals dat wel het geval was in het buitenland. Die gematigde houding hing zeker nauw samen met de sociaal-professionele status van de schrijvers: de meesten stamden uit de middenstand en kleine burgerij en waren werkzaam in het onderwijs en de ambtenarij of behoorden tot de lagere clerus.357 Zij streefden wel naar maatschappijvernieuwingen en waren gewonnen voor de ideeën van de sociaal-democratie, doch wensten daarbij een louter reformistische koers aan te houden. De Vlaamse gangmakers van het modernisme waren daarom wars van elke vorm van radicalisme en pleitten voor eclecticisme in de kunst, voor ‘een verstaanbaar symbolism’ zoals Leo van Lee, de hoofdredacteur van De Jonge Vlaming, het formuleerde in een pleidooi voor de ‘jongere kunst’.358 Die eis van verstaanbaarheid werd ingegeven door hun wil om met hun kunst een bijdrage te leveren tot de sociale en culturele emancipatie van Vlaanderen. Tijdschriften als het Gentsch Museum (Gent 1895-1912), het Nederlandsch Tooneel (Antwerpen 1895-1914) en De Gnoom (Borger-hout 1896) werden opgericht in het teken van de democratisering van de cultuur door de onderlinge samenhang van de verschillende kunsten op een vulgariserende wijze te belichten. Uitzonderlijk radicaal daarentegen klinkt het programma op van het door Victor Resseler (schrijvend onder pseudoniem Segher Rabauw) te Antwerpen gestichte Ontwaking (1896). Helemaal in de lijn van Van Nu en Straks kondigde het zich aan als ‘een waarlijk vrij orgaan - vooral vanwege 't jongere geslacht’, dat de tolk wilde zijn van de ‘breedste opvatting van Kunst en Sociologie’. Propagering van de moderne kunst en protest tegen de bestaande maatschappelijke structuren hoorden hier samen. De resolute verwerping van ‘alle parlementair geknoei’ wees duidelijk op de linksradicale en anarchistische sympathieën van de redactie. Jacques Mesnil was dan ook een geregeld en zeer gewaardeerd medewerker aan dit tijdschrift dat ook mocht rekenen op de sporadische medewerking van andere Van-Nu-en-Straksers als Vermeylen, De Bom, De Meyere, Streuvels en Van de Woestijne.

In de traditionele katholieke tijdschriften als Het Belfort en Dietsche Warande werden echter nog achterhoedegevechten geleverd voor een conservatieve kunst- en levensconceptie. In opstellen gewijd aan de hedendaagse kunst werden de l'art-pour-l'art-theorie en de esthetica van het naturalisme afgewezen, niet alleen om louter esthetische redenen, maar ook omdat deze theorieën van Franse oorsprong slechts ‘le culte de l'humanité’ en ‘le culte du moi’ huldigden en God gebannen hadden. In een scherp antinaturalistisch manifest kwam b.v. Jozef de Cock tot het besluit dat ‘indien het Naturalisme een wereld heeft geopend, of ten minste er dieper is ingetreden, het ook werelden heeft gesloten, de wereld der ziel en de wereld der mogelijkheden, en God, den maker en meester der werelden, uit den letterkring heeft verbannen’.359

In De Vlaamsche Vlagge daarentegen verschenen in 1896 enkele manifesten van Cyriel Verschaeve die niet alleen treffen door hun barokke retoriek, maar ook door hun haast mystieke cultus van de schoonheid in het literaire werk. Hier treft men na Van Langendonck de eerste poging aan om de synthetische en vitalistische visie van de nieuwe kunst te formuleren vanuit een christelijke levensbeschouwing. Met als uitgangspunt een stelling van Allard Pierson dat het gevoel van het oneindige de adel vormt van de menselijke natuur, komt Verschaeve tot de rechtvaardiging van de autonomie van de kunst: daar volgens Thomas van Aquino het genot de ziel bevredigt, kan het gevoel van oneindigheid op aarde reeds worden gesmaakt in het genieten van ‘'t schoone der kunste’. De kunst is op aarde de grootste synthese die de hele mens in zijn vermogens aanspreekt, zodat zij hem, net als de zee, reeds een voorsmaak van het Oneindige kan geven.360 Het gevoel van oneindigheid en eenheid kan men in het

kunstwerk vinden, zo dit een artistieke synthese is in de zin van het Wagneriaanse ‘Gesamtkunstwerk’ en zo dit put uit het volle (d.i. stoffelijke en geestelijke) leven, dat aldus ‘beeld of afspiegeling is van Gods leven’.361

Hoewel sedert de pauselijke brief Plane quidem van 20 mei 1885 de rooms-katholieke Kerk haar vroegere negatieve houding tegenover fictionele literatuur had versoepeld, toch bleven de meeste christelijke auteurs een conservatieve houding aannemen tegenover het modernisme. Onder druk van de studenten- en arbeidersbeweging werd de kerkelijke overheid echter gedwongen tot verdere toegevingen om aldus het modernisme in de kunst en het onstuitbare maatschappelijke democratiseringsproces te kunnen kanaliseren binnen de christelijke levensleer. In het midden van de jaren negentig ontstond dan ook een nieuwe stroming binnen de christelijk geïnspireerde literatuur. Dat deze vernieuwingstendens parallel liep met de opkomst van de christendemocratische politieke strekking, blijkt duidelijk uit de programmaverklaring van De Nieuwe Tijd (onder redactie van E.H. Achiel Lauwers en H. Verriest, Roeselare 1896-1901), dat het cultureel orgaan wilde zijn van ‘de christene, volksgezinde Vlamingen’, van de ‘macht en beweging die geheel onze samenleving doorroert en omwentelt’. In het spoor van Verriest en Verschaeve kwam ook Lodewijk Dosfel, stichter van Jong Dietschland (Dendermonde 1898-1914), op voor een synthetische kunstvisie in christelijke zin. Hoewel hij erkende dat ook buiten de christelijke inspiratie grote kunstwerken ontstonden, toch achtte hij de kunst slechts volledig wanneer ze een voorsmaak gaf van de eeuwigheid. Die hoogste synthese werd bereikt in het muziekdrama bij Wagner, in Vlaanderen bij Edgar Tinel: ‘het muzikale drama is de kunst volmaakt voor zooveel het op aarde mogelijk is’.362 De meer open en verdraagzame visie van de jongere katholieke schrijvers kwam vooral treffend tot uiting in de programmaverklaring van het door René de Clercq gestichte ‘Katholiek Vlaamschgezind Maandblad’ Jong Vlaanderen (samen met Alfons Sevens en Amaat van Waesberghe, Gent 1900-1902): ‘En daartoe staan we met hand en tand een breede religie voor, die strookt met het zielleven van ons volk, eerbiedigend nochtans de opinie van andersdenkenden en bestrijdend binnen en buiten haren schoot, degenen die ze uit baatzucht vervolgen, en degenen die ze uit baatzucht verdedigen!’363 Dit tijdschrift wilde niet alleen een forum bieden voor de jonge Vlaamse letterkundigen, doch wilde zich bovendien minder exclusief intellectualistisch richten tot alle lagen van het volk. De scheppende kracht van de jeugd zal het volk verheffen uit de grauwe alledaagsheid. Dat streven wordt verder gekarakteriseerd als het kunstideaal ‘dat de breedste internationale gedachte te zamen vattend met een diep vaderlandsch gevoel, een uiting zoekt in oorspronkelijk frissche beeldingskracht’. Met bijzonder lyrische beelden die nauw aansluiten bij de dynamische beeldentaal van de art nouveau eiste De Clercq hiervoor in een ander manifest het recht op autonomie van de kunst op.364

Een zelfde synthetische kunstvisie en hoop op de maatschappelijk regenererende kracht van de moderne kunst treft men aan in de beginselverklaringen van Spectator (Antwerpen 1896-1897), van de nieuwe reeks van De Vlaamsche School, geleid door Pol de Mont (vanaf l897), en in de Nota's over kunts van Edmond van Offel in de bibliofiele uitgaven van de Jaarboeken der Scalden (Antwerpen 1897-1914). In al deze tijdschriften was er een intense wisselwerking met plastische kunstenaars die in een sierlijk gestileerde art-nouveaustijl de titelplaten, tekstillustraties en sierletters ontwierpen.365 In de soberder uitgegeven periodieken Kunst (Brugge 1897-1900), Onze Vlagge (uitgegeven door Victor Resseler en Lode Baekelmans, Antwerpen 1897-1899) en De jonge Kater (Brussel 1898-1900) werd bovendien de nadruk gelegd op de rol van de nieuwe kunst in de ontvoogdingsstrijd van het proletariaat.

Tegenover deze universalistische geest stak echter ook een nieuw nationalisme de kop op in het tijdschrift Germania, gesticht door A. Baron von Ziegesar, met als redactie: J.M. Brans, J. de Vriendt, A. Burvenich en A. Prayon-van Zuylen (Brussel 1898-1905). Hoewel in de programmaverklaring werd beweerd dat het niet in de bedoeling lag ‘eenen Chineeschen muur rondom ons Vaderland op te werpen’ en men geen pangermanisme voorstond, toch wilde men de Vlaamse cultuur afsluiten tegen zuidelijke invloed. In de strijd tegen ‘verbastering’ en ‘ontaarding’ zocht men steun bij ‘onze stambroeders’, de Duitsers, die belangstelling toonden voor de strijd van ‘de voorposten van het Germanendom tegen de verfranschers’. Die nationalistische geest ging gepaard met conservatieve esthetische stellingnamen. Men kwam op voor een idealistische volkskunst en verwierp het verderfelijke naturalisme, wat o.m. duidelijk blijkt uit een fel antinaturalistisch geschrift van Jef Hinderdael na lectuur van Herman Heijermans' Op Hoop van Zegen.366 Een al even behoudsgezind standpunt had Paul Alberdingk Thijm nog in 1899 in Dietsche Warande ingenomen in een pleidooi voor een volkskunst in de lijn van Bilderdijk en Conscience, met daarin tevens een felle uitval tegen de onduidelijkheid in de moderne poëzie der jongeren sedert 1885 en de degeneratie van de kunst sedert de renaissance.367 Met de fusie van Dietsche Warande en Het Belfort in 1900 werd echter dit conservatisme ook in de traditionele tijdschriften overwonnen. Het tijdschrift behield wel zijn strijdend katholiek karakter maar werd toch naar het model van het Franse Revue des deux Mondes een meer open algemeen cultureel maandblad, ontvankelijk voor de moderne tendensen in het kunst- en geestesleven.368

Na 1900 kan men vaststellen dat met de groeiende macht van de democratische strekkingen, er ook een wijziging kwam in de esthetische doelstellingen. De nieuwe kunst werd door de jeugd niet alleen als hefboom beschouwd voor de geestelijke emancipatie van Vlaanderen, maar ook meer en meer als middel tot bewustmaking van de arbeidersklasse in de sociale ontvoogdingsstrijd. De trage ontwikkeling van de democratiseringsbeweging door de reformistische, parlementaire politiek van de democratische partijen deed bij ongeduldige jongeren opnieuw het revolutionaire vuur oplaaien. Hoewel in deze jaren de zwarte vaan van het anarchisme reeds halfstok waaide, om met Jan Romein te spreken,369 toch putten sommige jongeren nog hun revolutionair elan uit deze leer. Dat blijkt o.m. uit de aankondiging van het Antwerpse jongerentijdschrift Alvoorder, gesticht door Lode Baekelmans (1900-1901). Met een citaat uit Stirners Der Einzige und sein Eigentum als uitgangspunt wordt hierin een geestdriftige oproep gedaan tot de jongeren om met hun kunst de geestelijke en sociale ontvoogding te bewerken:

't Is een merkwaardig oogenblik voor de Vlaamsche beweging. Het jonge volk is overtuigd dat de politiek een misleiding was, dat ze niets te verwachten hebben van officieelen en wettelijken kant, maar dat door hun eigen werk, hun eigen kunst en weten, de schoonheidszin te vormen is, de opvoeding van ons volk voltrokken kan worden.370

Vanuit deze geestdrift om door de verspreiding van de kunst bij het volk ‘de bevolking aan den kunstdoodenden invloed van politiek en maatschappelijk bestaan te ontrukken’ en ‘den arbeider het hoogst noodige geestesvoedsel te schenken’,371 ontstonden nieuwe geïllustreerde toneelbladen en algemeen culturele periodieken als De Sater (Antwerpen 1900-1904), De Kunsttribuun (Mechelen 1901), Lucifer (Antwerpen 1901-1914) Jong Leven (Brussel-Gent 1901-1903), Het Weekschrift voor Vlaanderen (Antwerpen 1902) en De Kritiek (Roeselare 1902-1907).

Het streven naar literaire vernieuwing en verdieping, tien jaar vroeger door Van Nu

en Straks ingezet, was aldus doorgedrongen in alle gewesten van Vlaanderen en werd verder gedragen door een nieuwe generatie. Deze positieve balans was voor Vermeylen de reden om het initiatief van Herman Teirlinck tot stichting van Vlaanderen (1903) te steunen. Hij wou alle krachten samenbundelen die ‘ons volk bewustmaken en ontvoogden willen’. Een dergelijke brede en pluralistische samenwerking achtte hij noodzakelijk in het streven ‘naar een eigenmachtige kultuur die ons allen vereenigen zal, ons geheel dragen, ons steviger stap zal geven en voller en zekerder zwier van gedachtenbeweging’. Door het eclecticisme van het programma en de concessie aan sociale doelstellingen ten koste van zuiver esthetische maatstaven hadden de Van-Nu-en-Straksers hun voorposten op de barricaden van het modernisme opgegeven. De literatuur zou na Van Nu en Straks aldus evolueren tussen twee polen: enerzijds esthetische vormverfijning en verinnerlijking (in de lijn van de opvattingen van Karel van de Woestijne372) en anderzijds een terugkeer naar het realisme in het streven naar een volkskunst (in de lijn van de opvattingen van Victor de Meyere over de roman373). Parallel met deze polarisering ontstond tevens een verscherpte tegenstelling tussen kosmopolitisme en provincialisme.

2. Poëzie

De poëzie in de literatuur van het fin-de-siècle wordt in Vlaanderen beheerst door drie dichters die hoog boven alle anderen uitrijzen: Guido Gezelle, Prosper van Langendonck en Karel van de Woestijne. Door hun oorspronkelijke zeggingskracht en existentiële authenticiteit bereikten zij een internationaal peil. Voor de andere dichters, en zeker voor hen die in deze periode debuteerden, was het moeilijk om aan hun invloed te ontkomen en uit hun schaduw te treden. Velen bleven dan ook slechts navolgers. De literairhistorische waarde van hun werk blijft beperkt tot bewijsmateriaal voor de grootte en originaliteit van de coryfeeën van hun tijd. Hoewel de term epigonisme meestal een negatieve connotatie heeft, toch heeft de invloed op talentrijke debutanten ook een positief effect gehad. Zij hebben bij hun voorgangers de creatieve mogelijkheden van een persoonlijk taalgebruik ontdekt en geleerd het eigen temperament niet te verloochenen terwille van esthetische conventies. Zo blijkt de Vlaamse oogst374 van poëzie uit deze jaren nog relatief groot te zijn. Men dient hierbij immers rekening te houden met het feit dat van alle genres de lyriek kwantitatief de geringste plaats inneemt in de Vlaamse literatuur van het fin-de-siècle. Het uiteraard subjectieve en elitaire karakter van poëzie was immers het minst in overeenstemming te brengen met het streven naar synthese en gemeenschapskunst, en met het kunstideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’. Een groot deel van het dichterlijk talent werd trouwens, zoals verder zal blijken, aangewend voor het lyrische drama.

Illustratief in dit opzicht is de evolutie in het werk van Victor de Meyere (1873-1928) die aanvankelijk de poëzie beoefende, een poging deed tot ontwikkeling van het lyrische drama, en ten slotte een der belangrijkste propagandisten werd van de roman als volkskunst. Toen hij als negentienjarige in het tweede nummer van Van Nu en Straks debuteerde met intimistische sfeergedichten, leek hij een belofte in te houden. Hij was trouwens de eerste Van-Nu-en-Strakser die zijn werk afzonderlijk in boekvorm uitgaf: de bundel Verzen (1894), verlucht met modieuze art-nouveautekeningen van de Antwerpse schilder Victor Hageman. Hoewel de invloed van Willem Kloos en Van Langendonck in deze eerste gedichten nog niet helemaal verwerkt was, toch wees de zacht-weemoedige, slepende muzikaliteit van de verzen wel op een persoonlijke ge-

voeligheid. De voorkeur voor intimistische taferelen en een elegische toonaard bracht hem in de invloedssfeer van Franse dichters als Albert Samain, Francis Viélé-Griffin en Francis Jammes, zoals blijkt uit de twee volgende dichtbundels, De Avondgaarde en Het Dorp-Allerwegen (1904). Van een egocentrische bespiegelingslyriek bleek hij hierin te evolueren naar een meer extraverte, picturale en idyllische stemmingslyriek. Met vertedering en weemoed werden herinneringsbeelden uit zijn geboortedorp in de Rupelstreek geëvoceerd. Hoewel hij soms al te volgzaam in het spoor bleef van zijn uitverkoren Franse dichters,375 toch hebben zijn elegieën wel een eigen accent. Van zijn poëtische gevoeligheid getuigde nog zijn ontdekking van Van de Woestijne. De leerling zou echter vlug de meester overtreffen. De scherpe kritiek uit Noord en Zuid, en zelfs uit de Van-Nu-en-Strakskring, dreef De Meyere naar het proza en de volkskunde.

Een andere dichter uit de Antwerpse vriendenkring van Emmanuel de Bom die eveneens reeds in de Eerste Reeks van Van Nu en Straks aan het woord kwam, was Edmond van Offel (1871-1959). Als veelzijdig kunstenaar werd hij een spilfiguur in het Antwerpse artistieke leven omstreeks de eeuwwisseling.376 Met zijn grafisch werk, in het bijzonder zijn talrijke boekverluchtingen en ex-librissen, werd hij een van de prominenten van de art nouveau.377 In de lijn van de Engelse prerafaëlieten Burne-Jones en Dante Gabriel Rossetti en van de Franse symbolist Gustave Moreau bouwde hij met ragfijne tekeningen een verdroomde wereld op waarin feeën, dryaden, kentauren en saters opnieuw verschijnen te midden van een exuberante, doch fijn gestileerde flora - een blijmoedige hymne aan de schoonheid van het leven. Die platonische schoon-heidsdroom werd echter vooral geëvoceerd met het centrale beeld van de vrouw als raadselachtig wezen omrankt door ontluikende lentebloesems of het goud van neerdwarrelende herfstbladeren. Zijn pentekeningen, etsen en litho's zijn aldus getekende poëma's. Zijn grafische werk loopt inderdaad parallel aan zijn melodieus geritmeerde gedichten. Ook hierin klinken pantheïstische hymnen op aan de schoonheid van de vrouw en de natuur in haar wisselende gedaanten. Door de verfijnde natuurimpressies en de tere evocatie van intieme stemmingen lijken zijn gedichten dan weer op geschreven tekeningen. Met deze schoonheidscultus vond hij waardering bij Noordnederlandse Tachtigers als Verwey en Van Deyssel. Uit zijn over vele tijdschriften verspreide gedichten stelde hij twee bundels samen: Bloei (1896) en De Getijden (1910). Als dichter zou hij echter de grens van het fin-de-siècle niet kunnen overschrijden, daar zijn inspiratie te zeer gebonden was aan de schoonheidsroes in de sfeer van de eeuwwisseling. De voor die tijd zo kenmerkende intense wisselwerking tussen beeldende kunstenaars en letterkundigen komt in dit beperkte dichterlijke oeuvre echter wel op bijzonder treffende wijze tot uiting.

Van de jongere dichters die in de Tweede Reeks van Van Nu en Straks een kans kregen, is René de Clercq (1877-1932) de origineelste en krachtigste persoonlijkheid. Een impulsieve, geestdriftige natuurkracht uit West-Vlaanderen, fors in zijn onstuimig vitalisme, maar ook teder in zijn oprechte eerbied voor al wat leeft in de natuur en bij het volk. Meegesleept door zijn enthousiasme volgde hij soms al te geredelijk de eerste impuls op en liet hij zich verleiden tot oppervlakkige en zelfs slordige gelegenheidslyriek. Waar hij echter noch toegaf aan oppervlakkige versvirtuositeit, noch aan de ongelouterde erupties van zijn vurig temperament, bereikte hij in de eenheid van het artistieke en het volkse een ontroerende eenvoud van zeggingskracht. Mede door de forse volksritmen leenden zijn gedichten zich uitstekend tot toonzetting. Meer dan tweehonderd liederen op teksten van René de Clercq werden aldus gecomponeerd en droegen bij tot de populariteit die hij als dichter in zijn tijd mocht genieten. Die popu-

lariteit streefde hij als sociaal geëngageerd dichter bewust na: hij wilde niet alleen dichten voor het volk, maar hij wilde ook de stem van het volk in zijn liederen laten opklinken. Die doelstellingen heeft hij in de verscheidene stadia van zijn dichterlijke ontwikkeling kunnen realiseren. Terecht heeft zijn biograaf gesteld dat ‘in een bewogen periode uit de Vlaamse ontvoogdingsstrijd zijn woord bezielend werkte. Duizenden zagen in zijn verzen de uitdrukking van eigen verzuchtingen en emoties’.378

In de eerste bundels Gedichten, 1896 en Echo's, 1900, waarvan een vermeerderde herdruk verscheen onder de titel Natuur, 1902) vertonen zijn individualistische gevoelspoëzie en natuurlyriek nog sterk de sporen van de invloed van de Tachtigers en van Guido Gezelle. In deze poëtische leerjaren bleef hij echter wel trouw aan zijn levensblije en volkse aard, zodat hij weldra een eigen weg zou inslaan. Met het zangspel in verzen De Vlasgaard (1902, in samenwerking met Alfons Sevens en Jozef van der Meulen) vond hij het contact met de volksmassa's. Duizenden volksmensen woonden de achtentwintig opvoeringen door de socialistische harmonie te Gent in de winter 1905-1906 bij. Uit het leven van het zwoegende volk putte hij voortaan zijn inspiratie zoals blijkt uit het verhaal in verzen Terwe (1903) en de bundel Liederen voor 't volk (1903), een reeks volksliederen, huiselijke poëzie en liederen gewijd aan de verschillende ambachten. Met de publikatie van een selectie uit zijn eerste werk (Gedichten, 1907) duidde hij zelf het keerpunt in zijn evolutie aan. Voortaan zou hij zich nog directer uitspreken en zich tot de massa zelf richten. Als leraar in de ‘vechtstad’ Gent kon hij niet onberoerd blijven voor de grauwe levensomstandigheden van het stads-proletariaat en voor de socialistische ontvoogdingsstrijd. Zijn medelijden, wrok en opstandigheid zong hij uit in fel bewogen strijdzangen in de bundel Toortsen (1909). Het was een sociaal geëngageerde lyriek die in Vlaanderen vóór Wereldoorlog I haast niet voorkwam. Doch kort hierop ontviel de dichter zijn vrouw. Het persoonlijke leed en het langzaam herwonnen levensgeluk na een tweede huwelijk zetten de extraverte dichter aan tot bezinning in de verinnerlijkte verzen van Uit de diepten (1911). De omstandigheden van Wereldoorlog I brachten hem terug tot de politiek. Op de inval van de Duitsers reageerde hij emotioneel met de publikatie van royalistische en Belgisch-nationalistische gedichten: De zware kroon (1915). Samen met andere naar Nederland uitgeweken Vlamingen reageerde hij echter even kordaat op de anti-Vlaamse politiek van de Belgische regering. Deze strijd voerde hij in het tijdschrift De Vlaamsche Stem (waarvan hij samen met Antoon Jacob hoofdredacteur was). Het gevolg van deze politieke stellingnamen was dat De Clercq bij koninklijk besluit van 5 oktober 1915 als leraar werd ontslagen. Het relaas van zijn ontslag en zwenking naar het activisme heeft hij zelf gegeven in een bewogen en agressief pamflet: Havere tegen Vlaanderen (gepubliceerd einde 1915-begin 1916 in Dietsche Stemmen). Na de verdwijning van De Vlaamsche Stem zou hij in Dietsche Stemmen en in De Toorts zijn strijd tegen de regering en de passivisten voortzetten. In het laatste blad publiceerde hij zijn Vlaamse strijdliederen die hij einde 1916 bundelde onder de titel De noodhoorn (een nieuwe en vermeerderde uitgave hiervan verscheen nog in 1932). Uit deze politieke en polemische gelegenheidsgedichten met hun hamerend ritme en gespierde bondigheid spreken zo'n oprechte overtuiging en hartstocht, dat hun lyrische kracht blijft imponeren. Het genre van de politieke poëzie wist hij tot zo'n hoogte te verheffen, dat August Vermeylen terecht kon stellen dat enkele van deze strijdzangen ‘stoer zijn als oude geuzenliederen’.379

Onder de zware druk van materiële zorgen als balling in Nederland wist hij een dergelijk hoogtepunt niet meer te bereiken. Zijn ontembaar vitalisme breekt nog even door in de liefdesgedichten van Het boek der liefde (1921) en Meidoorn (1925), terwijl zijn

zin voor grootheid nog blijkt uit bijbelse, epische gedichten (Van aarde en hemel, 1915, vermeerderd in 1928; Tamar, 1917; Maria Magdalena, 1919).

Van zijn generatiegenoten is René de Clercq de dichter die met zijn volkse poëzie het ideaal van de gemeenschapskunst het dichtst wist te benaderen en die met zijn politiek geëngageerde gedichten een aantal strijdzangen leverde zoals er sedert de geuzenliederen niet meer waren verschenen. Geen enkele van de andere dichters die in de Tweede Reeks van Van Nu en Straks debuteerden, bleek tot een dergelijke vernieuwende rol in staat.

Adolf Herckenrath (1879-1958), de Gentse drukker-uitgever, kon zich moeilijk losmaken van de invloed van zijn vriend en intimus Karel van de Woestijne. Hij was er echter de man niet naar om getormenteerde of intellectualistische belijdenislyriek te schrijven. Op zijn best is hij als schepper van impressionistische natuurgedichten die treffen door hun verfijnde sensibiliteit en originele plastische beelden (Stille Festijnen, 1909; Van Licht en Schaduw, 1932). Zijn later werk (Avondvlam, 1940; Maandkalender, 1945; Drie Cantieken, 1946) is meestal wel soberder van vorm, doch vertoont een gebrek aan spontaneïteit en natuurlijkheid. In de lijn van de zwaarmoedige, symbolistische lyriek van Van de Woestijne ontwikkelde zich ook de poëzie van Jef Mennekens (1877-1943). De melancholische grondtoon van zijn oeuvre klonk reeds op in zijn eerste bundels (Azuur, 1896; Naar den zomer, 1899), evenwel met al te veel retorische nadrukkelijkheid. Soberder en tevens persoonlijker werd zijn elegische poëzie in Boven de donkere Diepten des Doods (1912), waarin hij de schamelheid van het menselijk zijn beschouwt in het licht van de oneindigheid. Een ruimer gemeenschapsgevoel en zonniger levensvisie kondigden zich aan in Zuivere Bronnen (1913), terwijl hij zijn liefde voor Vlaanderen uitzong in Credo (1923), een ode en een tiental sonnetten gewijd aan de voormannen in de Vlaamse strijd. Na een Keur (1926) uit zijn gedichten uit de periode 1895-1920 verzamelde hij nog zijn na 1927 geschreven verzen in Chrysanten (1938). De rusteloze en onbevredigde zoeker naar evenwicht tussen droom en werkelijkheid blijkt uiteindelijk kalme levenswijsheid te putten uit zijn mijmeringen bij de vredige schoonheid van de kleine dingen.

Nauw verwant aan deze elegische, melancholische poëzie zijn de Verzen (25 gedichten, geschreven tussen 1895-1940, postuum uitgegeven door F.V. Toussaint van Boelaere in 1946) van de Antwerpse componist Lodewijk Ontrop (1875-1941). Hij was trouwens een intimus van Van de Woestijne op wiens avondhjke en herfstige poëzie hij de aandacht vestigde in een bespreking van Het Vader-Huis en met wie hij een belangwekkende correspondentie onderhield. Gevoelig, doch technisch minder gaaf geconstrueerd zijn de natuurimpressies van Leonce du Ca[s]tillon (1869-1941) die hij bundelde in Vlaamsche Natuur (1912).

Buiten Van Nu en Straks, doch in dezelfde periode ontwikkelde zich de poëzie van de Limburger Lambrecht Lambrechts (1865-1932). In de ban van de schoonheidscultus van de Noordnederlandse Tachtigers schreef hij aanvankelijk frisse natuur- en stemmingspoézie in sonnetvorm (Drada en mijn dorpje, 1892). In Rond het Klavier (1901) zou hij evenals Hegenscheidt een poging doen tot omzetting van muziekim-pressies in verzen. Deze verzen missen echter diepgang en gloed. Dat gebrek aan bezonkenheid en verinnerlijking openbaart zich ook in zijn beschrijvende en lyrische gedichten (De vroolijke Limburger, 1905; Kleine Keuze onuitgegeven gedichten, 1925). Lambrechts' betekenis ligt vooral in zijn volksdichterschap. Net als De Clercq verwierf hij populariteit als auteur van volkse liederteksten (De Varende Zanger, 1909). Meer dan 550 teksten van hem werden op muziek gezet. Hij wijdde zelf talrijke studies aan het volkslied en aan de componisten ervan. Ook Richard de Cneudt (1877 -

1959) evolueerde van een erg romantische natuur- en stemmingspoëzie met voorkeur voor de klassieke sonnetvorm (Gevoel en Phantasie, 1895; Van Dichterleven, 1898; Wijding, 1902) naar een meer sociaal bewogen lyriek in de trant van het strijdende dichterschap van De Clercq (De Stille Bloei, 1926). Het hoogtepunt in zijn werk is evenwel de bundel Naar lichtende wegen (1912) waarin hij zijn geboortestad Gent bezingt en het natuurschoon van de Leie verheerlijkt met Gezelliaanse beelden. Zijn streven naar vormvolmaaktheid kwam tot uiting bij de samenstelling van een keuze uit eigen werk (Verzen, 1937), waarin hij tal van vroegere gedichten herschreef. Op hoge leeftijd gaf hij nog de bundel Liederen der Bezinning (1952) uit, tedere elegische belijdenislyriek van een man die als activist erg geleden had onder de gevolgen van de repressie.

Een goed deel van de poëzie uit deze periode is religieus geïnspireerd. Dat had te maken met een katholiek reveil in de literatuur en vooral met de diepwerkende invloed van Guido Gezelle. Tal van priester-dichters werden Gezelle-epigonen; hun gedichten zijn meestal slechts zwakke echo's van de stem van de meester. Een der eersten was de Limburgse priester-dichter August Cuppens (1862-1924). Hij was een bewonderaar van Gezelle in een tijd dat diens meesterschap nog niet erkend was. Zijn verering blijkt niet alleen uit zijn uitvoerige correspondentie met Elisabeth Belpaire en zijn artikelen in het Franstalige katholieke tijdschrift Durendal, doch ook uit de eigen poëzie (Verzekens, 1899). Hij schreef Franciscaans eenvoudige natuurgedichten vol diminutieven, intimistiche momentopnamen van de schoonheid van de Limburgse heide. Ietwat persoonlijker zijn de Rijmdichten (1897 en 1910) van Delfien van Haute (1869-1944) die naast religieuze natuurlyriek ook weemoedige balladen publiceerde in de trant van de Duitse romantische literatuur. Helemaal in het teken van Gezelle stond het werk van Aloïs Walgrave (1876-1930). Hij wijdde uitvoerige studies aan de meester (Gedichtengroei - Studie op Gezelle, 1914; Het Leven van Guido Gezelle, 2 dln., 1923-1924). Erg Gezelliaans in zijn natuurpoëzie, bereikte hij toch persoonlijke accenten in zijn geloofsgedichten (Stille Stonden, 1905; Zingende Snaren, 1909; Maria's gaarde, 1923). Ook Caesar Gezelle (1876-1939) bleef met zijn frisse en muzikale natuurpoëzie (Primula Veris, 1903; Leliën van dalen, 1909; Herbloei, 1923; Verzen, 1933) in de schaduw van zijn oom, aan wie hij eveneens talrijke werken wijdde waaronder een uitvoerige bio-bibliografische studie, Guido Gezelle (1918).

Helemaal buiten de toenmalige literaire invloedssferen om heeft zich de dichterlijke persoonlijkheid van Omer Karel de Laey (1876-1909) gevormd. Deze nonconformis-tische intellectualist ontwikkelde zich tot een verfijnd renaissancist die zich niet door passie liet meeslepen, maar gevoel, beeld en woord in strenge vormschoonheid beteugelde. In zijn beschrijfkunst heeft hij de eigen gevoeligheid met humor en ironie afgeschermd. Het epigrammatische karakter van deze picturale kleinkunst wijst op invloed van door hem bewonderde dichters als Horatius en Lessing. Reeds in zijn eerste bundel met de ironiserende titel Ook Verzen (1902) openbaart zich zijn zin voor het puntige, het snedige en kernachtige. Losse schetsjes, kleine etsen en karikaturale taferelen uit het land- en stadsleven zijn de gedichten in Van te Lande (1903) en Van over ouds (1905). Forser geritmeerd zijn de frescoschilderingen van historische taferelen uit de tijd van de Spaanse overheersing in Flandria Illustrata (1905) waarin zijn taal-plasticiteit een hoogtepunt bereikt. In een vrijere vorm schreef hij een reeks hekeldichten op een wereld van ijdelheid in Bespiegelingen (1907) en Andere Bespiegelingen (1909): een Heiniaanse geest in Horatiaanse satirevorm. De Laey is een oorspronkelijk dichter die in de poëzie van het fin-de-siècle een aparte plaats inneemt. Met zijn nuchtere observatiekunst, zijn schijnbaar illusieloze houding tegenover het leven en

zijn door humor of ironie onderdrukte gevoeligheid kondigt hij reeds de zakelijke anekdotiek aan van Willem Elsschot, Richard Minne en Marnix Gijsen.

3. Proza

In grotere verscheidenheid ontplooide zich het proza, al leidde de verruiming niet tevens tot verdieping en verinnerlijking. Het streven naar een levensechte kunst die in eigen volk en bodem wortelt en die zich tot een ruim lezerspubliek kan richten, vond hierin de krachtigste uiting. In een periode van vereuropesing, industrialisering en verstedelijking kwam aldus het genre van de heimatroman tot bloei.380 Regionalisering en popularisering kunnen als de krachtlijnen bestempeld worden van de prozaliteratuur in het spoor van Van Nu en Straks. De democratisering en verbreiding van de periodieke pers waren ongetwijfeld belangrijke factoren in deze literaire evolutie. Bijzonder illustratief in dit opzicht was het grote succes dat Rafaël Verhuist (1866-1941) oogstte met de feuilletonromans381 die hij onder het pseudoniem Koen Ravenstein in Het Laatste Nieuws van Julius Hoste publiceerde.

Van esthetische experimenten met een impressionistische woordkunst daarentegen vindt men nagenoeg geen sporen meer. De werken van Teirlinck, Toussaint van Boelaere en Van de Woestijne bleven zonder navolging. Alleen Edmond van Offel waagde zich nog aan impressionistische prozaschetsen die hij achteraf met meer realistische verhalen bundelde onder de titel Naar 't levend Model (1926). Buiten de algemene tendensen van het toenmalige proza vallen ook de poëtische natuurschetsen van Caesar Gezelle in Het Leven der Dieren (1907) en de prozaminiaturen van O.K. de Laey in zijn Dierensprookjes (1912, 19372).

De toonaangevende prozaschrijvers die inspirerend op de jongeren inwerkten, waren Cyriel Buysse en Stijn Streuvels. Sociale bewogenheid dreef enkele jongeren ertoe om in het spoor van Buysse de ellendige levensomstandigheden van de Vlaamse land- en fabrieksarbeiders te beschrijven. Hoewel dit naturalistische proza het scherpe dogmatisme van de Franse modellen miste, toch kreeg het nooit vaste voet in het door de Kerk beheerste Vlaanderen. Tegen de banvloeken zoals die vooral in Het Belfort verschenen, schreef Gustaaf D'Hondt (1865-1938) een vurig verweerschrift. Tegenover de ‘brave-Hendrikkunst’ kwam hij op voor verisme:

Zult gij den ellendigen zwoeger gaan wijs maken dat alles hier rozig is, in het leven? Hij, die de massa kent, die er onder leeft en wroet, hij, die weet wat men er lijdt aan gebrek en ontgoocheling, aan miskenning en verdrukking, - hij, die vaak dat alles zelf heeft geleden? Maar hij zou u uitjouwen! Hij, hij vraagt realisme, kloek, soms brutaal realisme, al steekt daarin geen ‘bezielend geloof’ en al helt het soms ook over tot het door sommigen zoo verafschuwde naturalisme. Dat is balsem voor zijn lijden; dat geeft hem het bewustzijn dat hij met alleen lijdt en paria is; dat geeft hem eene trouwe, onbarmhartige schets der huidige maatschappelijke toestanden.
Ja, die brutale kunst kan soms een alarmkreet zijn, een uiterste noodkreet voor hen die ploeteren in 't slijk waar zij langzaam zouden in verstikken.382

In eigen werk evolueerde hij dan ook van realistische Novellen en Schetsen (1891) naar naturalistische verhalen over het land- en stadsproletariaat: Van simpele Menschen (1906). Door het koele afstandelijke vertelperspectief sluiten deze werken nauw aan bij de geest en atmosfeer van de boerennovellen van Camille Lemonnier. Episch grootser van opzet en ruiger van atmosfeer zijn de naturalistische verhalen van Piet van Assche (1867-1950). In zijn eerste boeken (In 't Veen en Polderland, 1905;

Marcus en Theus, 1905; Het doode Land, 1909) slaagde hij erin indrukwekkende Permekefiguren op te roepen, oermensen met dierlijke driften, afgestompt door het zwoegen in de kielgrond van de polders. Zijn grotere romans zijn echter breedsprakig en overladen van stijl, zodat de tragiek van hoog oplaaiende passies als te literair artificieel overkomt.

Levensechter daarentegen zijn de sombere naturalistische werken van de treinconducteur en autodidact Gustaaf Vermeersch (1877-1924), waarin de invloed van het driftleven op de mens centraal staat. In zijn drie grote romans is het telkens de geslachtsdaad die als motorisch element fungeert. Van de centrale problematiek van de seksuele obsessie behandelt hij steeds verschillende aspecten in verband met telkens ook weer verschillende psychologisch en maatschappelijk determinerende factoren. De seksualiteit als drijfkracht komt het sterkst tot uiting in zijn eerste en best geconstrueerde roman De Last (1904). Met buitengewone zelfbeheersing beschrijft hij over vierhonderd egaal grijze bladzijden het aftakelingsproces van zijn antiheld, een ziekelijk schuchter kantoorklerkje, die geen uitweg vindt voor zijn drang naar tederheid. Die onbevredigde drang wordt tot een woeste obsessie die hem fataal in de afgrond drijft: een onmogelijk huwelijk waarin hij het laatste gevoel van zelfrespect verliest, zodat hem slechts de dood rest als verlossingsmiddel. In zijn volgende romans toont hij een groeiende aandacht voor de determinerende invloed van milieu en opvoeding. Daardoor geeft hij wel een genuanceerder beeld van de rol die de seksualiteit speelt in het leven van het individu, doch hij slaagt er niet meer in de compositorische hechtheid van zijn debuut te evenaren. Het diepere inzicht in de relatie tussen materiële omstandigheden en psychische remmingen verscherpte zijn aandacht voor de sociale wantoestanden. Een grotere sociale bewogenheid spreekt dan ook uit de latere werken. Zo bevat Mannenwetten (1905) een impliciete aanklacht tegen de morele dwang van de Kerk, de oorzaak van de seksuele frustratiegevoelens en schuldcomplexen bij een naïef, gelovig kantwerkstertje van wie de zielige ontreddering hier wordt beschreven. In Het Rollende Leven (1910) wordt de nood aan tederheid die tot een obsessie wordt bij het hoofdpersonage verklaard vanuit de opvoeding en de aliënerende werkomstandigheden bij het door de rijksbureaucratie onderdrukte en uitgebuite spoorwegpersoneel. De aanklacht tegen het. ‘fonktionarisme’ doorkruist hier voortdurend de klinische analyse van een pathologisch geval van seksuele monomanie. Ook in zijn novellen (Zielenlasten, 1906) en in de te wijdlopige, statische en daardoor minder geslaagde romans Nazomer (1907) en Het Wederzien (1909) gaat zijn aandacht steeds naar mensen die door hun psychische remmingen of door externe omstandigheden aan de zelfkant van de maatschappij terechtkomen. Telkens is de seksualiteit de determinerende kracht die de schuchtere en vereenzaamde hoofdpersoon in de ellende drijft. De zoektocht naar wat tederheid loopt fataal uit op psychische ontreddering. Zelden werd in de Vlaamse literatuur zo'n pessimistisch beeld gegeven van het menselijk bestaan. Even zeldzaam was ook de poging om de mens te tonen in de complexe totaliteit van zijn conflict met zichzelf en de hem omringende wereld. Als naturalist beperkte Vermeersch zich daarbij niet tot het theoretische sjabloon van Zola. Het naturalisme was voor hem eerder een theorie waarin hij stellingnamen terugvond die hij vroeger reeds had ingenomen als resultaat van eigen, pijnlijke ervaringen.383 Zo speelt de erfelijkheid als drijfveer geen rol in zijn werk. Ook het principe van het neutrale, auctoriële vertelperspectief wordt niet rigoureus toegepast. Door zich bij zijn analyse van ziekelijke geobsedeerden telkens te concentreren op een centraal geplaatste figuur, beperkt hij zich niet tot eigen observatie en weergave van de uiterlijke wereld, doch dringt hij ook door in het gedachten- en gevoelsleven van zijn personage

en beschrijft hij tevens de wereld vanuit diens optiek. Gesprekken worden daarom vaak weergegeven in de vorm van de ‘erlebte Rede’, terwijl de gedachtenstroom van het personage als monologue intérieur wordt voorgesteld.

Die formele en thematische vernieuwing in de roman werd echter door weinig tijdgenoten ingezien of gewaardeerd.384 Wat het doorbreken van het taboe van de seksualiteit betreft, is Vermeersch zeker geen revolutionaire schrijver als D.H. Lawrence of Henry Miller. Hij was zelf nog te zeer gebonden aan de morele conventies van zijn tijd om de seksualiteitsbeleving te kunnen beschouwen als een positieve factor in de volledige en harmonische ontplooiing van de mens. Wel was hij moedig genoeg om deze problematiek niet langer te negeren. Zijn hele oeuvre is een poging om bij de lezer begrip op te wekken voor de psychische ellende van zijn outcasts, slachtoffers van seksuele passies en frustraties.385 Geen schrijver voor hem in de Vlaamse literatuur heeft zo systematisch het driftleven van de mens geanalyseerd en de wisselwerking tussen psychisch en fysisch leven onderzocht.

Een nog minder orthodox naturalist is Lode Baekelmans (1879-1965). Van huis uit wars van conformisme en dogmatiek zou hij zich niet volgzaam schikken naar de strenge code van het naturalisme zoals die door Zola was vastgelegd. Opgegroeid in het Antwerpse schipperskwartier zou hij wel met blijvende voorliefde zijn verhaalstof putten uit de volkse havenbuurt en een sociaal-historisch getrouw beeld geven van de verpaupering van het arbeidersvolk in de havenstad omstreeks het begin van de 20e eeuw. Hoewel zijn uit dit grauwe leven gegrepen figuren scherp geobserveerd en getekend zijn, toch was hij geen koel, afstandelijk verteller volgens het Franse dogma van de ‘impassibilité’. Integendeel, met mededogen en warme sympathie beschreef hij zijn personages, die aan de zelfkant van de maatschappij leefden: de rondzwalkende zeelui, de dokwerkers, de ‘lijkenvissers’, de luilakken, de in de stad gestrande dorpelingen, de tierende viswijven en verkoopsters van garnalen en mosselen, de vrouwen achter de tapkast, de lichte meisjes of ‘venusdiertjes’. Uit deze levensechte typeringsen beschrijvingskunst met vaak nog impressionistische toetsen en een mild ironiserende verteltrant straalt een warme menselijkheid. Met zijn talrijke verhalen en zijn romans over de havelozen in het schipperskwartier en later ook over de benepen burger-mannetjes in de stad is Baekelmans erin geslaagd zonder hinderlijke preektoon zijn individualistisch socialistische maatschappijvisie en zijn verdraagzaam humanisme te vertolken. Aanvankelijk, in de rebelse en anarchiserende tijd van De Alvoorder, schreef hij vanuit een agressieve, antiburgerlijke strijdpositie. In zijn eerste verhalen (Uit grauwe nevels, 1901) gaf hij met nietsontziende openhartigheid een fatalistische kijk op het pauperisme in de havenbuurt, terwijl hij in de roman Marieken van Nijmegen(1901) en de novelle De Waard uit de Bloeiende Eglantïer (1902) een uitdagend beeld ophing van het artistieke bohémienleven in schril contrast met het satirisch afgebeelde ‘filisterdom’. In het spoor van zijn stadsgenoten, de Fransschrijvende Georges Eekhoud, de auteur van La nouvelle Carthage, en Emmanuel de Bom met zijn stadsroman Wrakken, wilde hij een groots epos opzetten over de havenstad Antwerpen, de trilogie Het Hommelnest waarvan slechts het eerste deel werd voltooid: De Doolaar in de weidsche Stad (1904). Het verhaal van de zwerftochten van de boerenjongen, die in de havenstad werk komt zoeken, is hier slechts de draad die een aantal taferelen samenhoudt, vaak navrante beelden van de strijd om overleving van de kleine mensen anno 1900. Uit de episodische structuur blijkt dat Baekelmans geen rasecht romancier was. Wel beschikte hij over de vertellersgaven om vanuit een anekdote een kort verhaal te ontwikkelen. Zijn meesterschap hierin bewees hij met de verhalenbundels Havenlichtjes (1905), De zonnekloppers (1906), Dwaze tronies (1907)

en De Sinjoorkens (1910). Slaagde hij niet in zijn grootse epische opzet, dan lukte het hem toch wel een epos van het schipperskwartier te schrijven: de sober gestileerde, stevig gecomponeerde roman over een vrouwenleven, Tille (1912), een schrijnend en toch vertederend verhaal van noodlot en verlatenheid. Ondanks de melancholische grondtoon en het centrale levensgevoel van vergeefsheid wordt hier voor het eerst de pessimistische visie opgeofferd aan een relativerende levensaanvaarding. Een mildere kijk en goedmoediger humor zijn kenmerkend voor de nadien verschenen bundels Menschen (1917), De Idealisten (1919), 't Is de Liefde (1923), Het geheim van de Drie Snoeken (1929) en de roman Meneer Snepvangers (1918), waarin ook meer aandacht wordt besteed aan de wereld van de op winst azende kleine burgerman. Hoewel blijmoediger, gaf Baekelmans toch nooit toe aan oppervlakkig optimisme of goedkoop sentimentalisme. Na enkele uitschieters in zijn oeuvre als een terugblik op zijn wilde jeugdjaren (De mannen van Elck wat wils, 1925) en twee episodische romans die in de Kempen zijn gesitueerd (De ongerepte heide, 1926; Het rad van avontuur, 1933), sloot hij op hogere leeftijd zijn scheppend werk af met twee verhalenbundels (Pleisteren, 1939; Klein Panopticum, 1944) en twee romans (Robinson, 1949; Carabas, 1950) waarvoor hij opnieuw stof putte uit het bonte leven in de havenstad. Het leidmotief in zijn laatste werken is het rad van de fortuin, het menselijk lot dat afwisselend lief en leed oplevert. Levensbezinning leidt tot stoïcijnse levensaanvaarding vanuit de relativerende visie van een ondogmatisch humanisme. Geen enkele auteur heeft een zo uitgebreid oeuvre gewijd aan het bonte Antwerpse leven en tevens blijk gegeven van zo'n blijvende en oprechte voorliefde voor hen die aan de zelfkant leven.386 Aldus is Baekelmans ook een van de weinige schrijvers uit de generatie na Van Nu en Straks die zich wist te onttrekken aan de invloed van Buysse en Streuvels en niet meedeed aan de literaire mode van het landelijke streekverhaal. Zelf werkte hij met zijn mild-naturalistische verhaalkunst over het Antwerpse volksleven inspirerend op tijd- en stadsgenoten. Als laat-naturalisten debuteerden Ary J.J. Delen (1883-1960) met de novellenbundels Prinskensdag (1910) en Lode Monteyne (1886-1959) met de romans Geerten Basse (1912) en De tweede lente van Meneer Quistwater (1914). Beiden maakten nog enige ophef met sleutelromans over het artistieke milieu te Antwerpen,387 maar zij misten Baekelmans' aangeboren vertellerstalent om een oeuvre met blijvende waarde te creëren. Zij zouden zich trouwens op andere terreinen verdienstelijk maken: Delen met een uitgebreid kunsthistorisch oeuvre en Monteyne als begaafd toneelcriticus en auteur van de eerste systematische studies over het toneelleven in Vlaanderen.

Een belangrijke impuls tot de opbloei van de dorpsroman gaf Victor de Meyere. Hij wilde bewust de prozaliteratuur bevrijden van het impressionistisch en symbolistisch estheticisme en opnieuw een volksliteratuur in het leven roepen, opdat de romanschrijver ‘iets zou kunnen bieden aan de afgesolde zielen der menschen onzer eeuw’.388 Zijn verhalen en romans spelen zich af ‘in den blauwen doom der Steenbakkerijen’ in de Rupelstreek. Hij bleef echter steeds de enigszins gereserveerde, doch gemoedelijke verteller die vanuit zijn studeerkamer met heimwee terugdenkt aan zijn geboortestreek. Bij voorkeur situeerde hij de handeling in het polderland ten zuiden van de Rupel, omdat dit landelijk gebied zich beter leende tot een mild-realistische, zelfs idyllische beschrijving dan het noordelijke industriegebied dat onvermijdelijk een grauwere evocatie van sociale wantoestanden zou impliceren. Zoals in zijn poëzie baden zijn eerste verhalen (Uit mijn Land, 1904) in een wazige, irreële, romantische sfeer waarin droom en werkelijkheid, overlevering en geschiedenis een dichterlijk weefsel vormen. Dichter bij de realiteit van het alledaagse leven van de plattelanders

staat de novellenbundel Langs den Stroom (1906). Zijn best geslaagde werk is de roman De Roode Schavak (1909) waarin hij het tragische levensverloop schetst van een ietwat onevenwichtige, maniakale dorpeling. Die hang naar het mysterieuze en macabere en de voorliefde voor bizarre en abnormale dorpstypen manifesteren zich nog sterker in de latere verhalen: De Gekke Hoeve (1919), De Razernij (1922) en Nonkel Daan (1922). In De Beemdvliegen (1930) heeft de folklorist de bovenhand met een reeks schetsen van pittoreske figuren, gebruiken en overleveringen uit het dorpsleven. De Meyere zou zich daarna trouwens uitsluitend aan de volkskunde wijden. Met standaardwerken als De Vlaamsche Vertelschat (4 dln., 1925-1933) en De Vlaamsche Volkskunst (1934) leverde hij een belangrijke bijdrage tot de wetenschappelijke beoefening ervan in Vlaanderen.

In het in die tijd nog zuiver landelijke Limburg vond de heimatliteratuur een goede voedingsbodem. Met zijn volksverhalen (o.m. Twaalf Vertelsels op zijn Limburgs, 1906) had August Cuppens hier de weg gewezen. Een idealiserende, volkse verteller toonde zich ook Lambrecht Lambrechts met ongekunstelde verhalen en novellen over het in de traditie voortlevende Limburg (Uit de Demergouw, 1903; Limburgsch Leven, 1913; Limburgsche Beelden, 1922). Uit een tendensroman over de industrialisering als Het Wingewest (1914) blijkt echter zijn gebrek aan zin voor psychologie en compositie. Een oorspronkelijker visie treft men aan bij de Limburgse douanier Alfons Jeurissen (1874-1925), een veelbelovend talent dat zich niet ten volle heeft kunnen ontplooien. Na een debuut met nog onhandige, romantisch-sentimentele verhalen in de trant van Conscience (Broeder Bertus en andere Kempense Volksvertellingen, 1906) geeft hij een realistisch, scherp picturaal beeld van het leven van de bezembinders op de eenzame heidevlakte in Heikleuters (1907 in Limburgs dialect; 1914 herdrukt in algemeen Nederlands). Vooral in de novellenbundel Op de vlakte (1910) krijgt de verbeten strijd van de mens tegen de almacht van de natuurelementen een Streuveliaanse, kosmische allure. Breed-plastisch wordt hier de statige kracht van de heide geëvoceerd. In Geert de Roerdomp (1917-1918 in Vlaamsch Leven, afzonderlijke uitgave 1924) en Heksendans. Volksoverleveringen uit de Limburgsche Kempen (1924) put hij verhaalstof uit de Limburgse sagen, heksen- en spookgeschiedenissen. Het folkloristische element in zijn werk treedt hier meer op de voorgrond en geeft aan zijn realistische beschrijving van het leven op de heide een fantastische dimensie.

Getrouwer in het spoor van Streuvels, en daarom wellicht aanvankelijk gunstig onthaald door Noordnederlandse recensenten als Willem Kloos, Herman Robbers en Johan de Meester, is het werk van Frans Verschoren (1874-1951), realistisch novellist en zedenschilder van het leven in en rondom kleine provinciesteden als Turnhout en Lier (Grijze Dagen, 1907; Uit het Nethedal, 1908; Jeugd, 1910; Langs kleine wegen, 1912). Op zijn best is deze beoefenaar van de genrekunst en de humoreske in zijn verhalen over ravottende kinderen (Zonnig leven, 1911). Evenals vele kleinere realisten schiet hij echter tekort wanneer hij in epische vorm een schrijnend beeld wil geven van de ellende in een arbeidersgezin (de roman Dompelaars, 1909). In een dergelijke sociale tendensroman is zijn schrijftalent al te naïef didactisch en sentimenteel bewogen. In West-Vlaanderen was het uiteraard nog moeilijker om zich aan Streuvels' invloed te onttrekken. De dichter René de Clercq waagde ook een poging om het Westvlammse landleven in forse prozafresco's te schilderen in de streekroman Het Rootland (1912) en de autobiografische ontwikkelingsroman Harmen Riels (1913). Hoewel hij hierin blijk geeft van zin voor het menselijk-dramatische, toch zijn ze te wijdlopig en vaak te bombastisch verwoord.

Dat gebrek aan concentratie is ook kenmerkend voor de romans van een geboren ver-

teller als Edward Vermeulen (1861-1934, publicerend onder het pseudoniem Warden Oom). Hij is een volksschrijver die uit het boerenvolk gegroeid, over dat volk wil getuigen. Zijn verhaalstof heeft hij dan ook ontleend aan werk en leven van de plattelandsbevolking van zijn streek, die hij met genegenheid en scherpe aandacht heeft geobserveerd. Zijn werken blijven daarom belangrijk als sociologische en historische documenten. Meegesleurd door de vertellersgloed, laat hij zich echter te vaak afdrijven op een stroom van bijkomstigheden die de eenheid en het evenwicht van het verhaal verbreken. Geleid door zijn diepgodsdienstige, sociale en flamingantische overtuiging wilde hij bovendien zijn lezers stichten, zodat de commentaren van de auctoriële verteller al te hinderlijk op de voorgrond treden. Door zijn spontane en ongekunstelde verteltrant verwierf hij echter een grote populariteit. Het hoogtepunt in zijn uitgebreide oeuvre is de familieroman De Blieckaerts (1925), het epos van de ondergang en verwording van een boerengeslacht. De uitbeelding van het driftleven wordt hier volledig beheerst door de wet van de erfelijkheid.

In dezelfde volkse verteltrant schreef de gemoedelijke realist René Vermandere (1857-1944) die een uitgesproken voorkeur vertoonde voor het korte, pittige, humoristische verhaal. Op Droog Zaad (1900), Van Zon Zaliger (1907) en Door Dik en Dun (1914; heruitgave van Geheugenissen, 1893) zijn de geslaagdste en bekendste bundels. Met Van Zon Zaliger bereikte hij met zes herdrukken binnen 18 jaar een oplage van 23 000 exemplaren, wat voor die tijd in Vlaanderen een bestseller was.

De hoogste populariteit bij de gemiddelde Vlaamse lezer, althans in deze tijd, genoot evenwel Maurits Sabbe (1873-1938). Helemaal buiten de invloedssfeer van Buysse en Streuvels, zonder naturalistische of scherpe realistische stijlkenmerken, schijnbaar niet beroerd door de nieuwe kunst- en levensopvattingen van Nieuwe-Gidsers of Van-Nu-en-Straksers, neemt zijn werk een aparte plaats in de toenmalige literatuur in. De lijn van de Vlaamse vertellerstraditie van Hendrik Conscience via Tony Bergmann en Virginie Loveling heeft hij bewust doorgetrokken. In zijn stemmige zedenschilderingen leven het romantisch realisme en burgerlijk intimisme opnieuw op. Wat hem echter onderscheidt van veel voorgangers, is zijn eenvoudige, maar verzorgde en genuanceerde stijl waarmee hij tere, poëtische stemmingsbeelden weet op te roepen. Met schalkse humor en vergoelijkende tederheid heeft hij bij voorkeur het bekrompen leventje beschreven van de kleine burgerij in zijn geboortestad Brugge. De stil-weemoedige atmosfeer van deze oude stad met kleine kronkelstraatjes, grachten, kerken en begijnhoven, heeft hij vaak op charmerende wijze weten te karakteriseren. Van zijn idyllische en ouderwetse werken kan nog een bekoorlijkheid uitgaan als van oude prentkaarten waarvan de kleuren door de tijd tot pasteltinten zijn verzacht. Louter blijmoedige stemmingskunst, doch geen meeslepende verhalen bieden zijn eerste novellen (Aan 't Minnewater. Drie Schetsen uit het Brugsche Leven, 1898; Een Mei van Vroomheid, 1903; De Filosoof van 't Sashuis, 1907). Het zijn luchtige, losse schetsen, meer dan stevig gecomponeerde verhalen. De personages blijven er beperkt tot kleinburgerlijke typen. In de twee latere bundels die zich buiten het vertrouwde Brugse decor afspelen (Vlaamsche Mensen, 1907; In 't Gedrang. Vertellingen uit den oorlog, 1915), vertoont hij meer zin voor psychologische karakteranalyse, al blijft hij nog steeds de tragikomische aspecten van het kleinburgerlijke leven uitbeelden. Vooral de laatste bundel bewijst hoe weinig greep de actualiteit op de stemmingskunst van Sabbe had. Zelfs de oorlog bracht geen schokkende gebeurtenissen of hartstochten in de wereld van zijn benepen burgerlui. Na deze bescheiden schetsen verruimde toch de kleinkunst van Sabbe, zonder evenwel bepaalde grenzen te overschrijden. Niet alleen ging hij over tot het schrijven van romans, doch ook zijn thematiek verdiepte zich en

zijn personages werden vastomlijnde individuen. In De Nood der Bariseele's (1912), de geschiedenis van twee opeenvolgende generaties van een burgerfamilie, is de structuur nog wel al te fragmentarisch, doch het centrale thema - de noodzakelijkheid van de vrouw voor de man - is psychologisch tactvol uitgewerkt in het geleidelijk opgebouwde relaas van het antagonisme en de uiteindelijke verzoening van twee vrijgezellen. Van verfijnde distinctie getuigde Sabbe vooral met 't Pastorke van Schaerdycke - Spel van Personagiën (1919), de evocatie van een godsvruchtig leven in het licht van het evangelie Taal en geest zijn hierin helemaal aangepast aan het 18e-eeuwse milieu waarin het verhaal zich afspeelt. Zijn sceptisch dilettantisme en gracieuze woordkunst vertonen hier meer overeenkomst met het werk van Anatole France dan met dat van zijn Vlaamse voorgangers. Nog speelser is de dilettantische geest in 't Kwartet der Jacobijnen (1920) waarin een panorama wordt gegeven van de vooruitstrevende strekkingen van de vrijzinnige burgerij in Brugge in de jaren 1860-1870, het einde van de romantische periode. Met deze ideeënroman heeft Sabbe niet alleen zijn scheppend werk afgesloten, maar tevens toch een synthese bereikt van zijn blijvende voorliefde voor het romantische verleden en voor Vermeylens wekroep tot ‘more brains’. Hij zou zich daarna helemaal wijden aan literairhistorisch en vooral cultuurhistorisch werk als conservator van het Plantin-Moretusmuseum te Antwerpen. Als belletrist bleef hij door zijn hartelijke gemoedelijkheid lange tijd populair in eigen land, als essayist verwierf hij een vermaardheid die tot ver buiten de grenzen reikte.

4. Toneel

Hoewel de Van-Nu-en-Straksers groot belang stelden in het toneel en in de heropleving van een eigen Vlaams toneel een middel zagen om hun gemeenschapsideaal in de kunst te verwezenlijken, toch is hun creatieve bijdrage hiertoe bijzonder gering. Alleen Alfred Hegenscheidt met zijn lyrisch drama Starkadd en Cyriel Buysse met zijn naturalistische toneelstuk Het Gezin van Paemel slaagden erin werken te schrijven die met succes konden worden opgevoerd en die lange tijd vaste waarden bleven op het Vlaamse repertoire. Hun succes werkte stimulerend en inspirerend op hun jongere tijdgenoten. De toneelliteratuur evolueerde dan ook tussen deze twee polen: het symbolistische, lyrische drama en het realistisch-naturalistische maatschappijstuk. In geen van beide richtingen echter zouden de jongeren een van deze hoogtepunten kunnen evenaren.

Net als in de hele Westeuropese literatuur van het fin-de-siècle was ook in Vlaanderen het lyrische en historische drama het streefdoel van heel wat dichters.389 De theorieën van Wagner over het ‘Gesamtkunstwerk’ en zijn overal met succes opgevoerde drama's misten ook hier hun effect niet. De meeste auteurs ontbrak het echter aan de nodige toneelkennis om van hun versdrama's speelbare stukken te maken. Hooguit waren ze nog genietbaar onder de leeslamp, doch niet voor het voetlicht. Dat was het geval met de drama's in verzen Gunlaug en Helga (1892) van Victor de Meyere en Koning Hagen (1897) van Hubert Melis (1872-1930), die zich in de Oudgermaanse tijd afspelen. De historische drama's Falco (1905) en Hardenburg (1907) van Omer Karel de Laey die respectievelijk handelen over de Vlaamse vrijheidsstrijd onder de Spaanse en de Franse overheersing, hebben een sterk lyrische en plastisch-evocatieve kracht, doch missen eveneens dramatische spanning. De dialoog is er wel snedig en de karakters zijn treffend uitgebeeld, doch de handeling is te traag en episodisch opgebouwd. Ook de drie bijbelse treurspelen, Kain, Saul en David en Absalom van René de Clercq

waarvoor men pas na de dood van de dichter een uitgever vond (1934), werden nooit opgevoerd. Als een handiger toneelschrijver ontpopte zich de vlotte journalist en feuilletonist Raf Verhulst (1866-1941). Zijn stukken hadden wel scenische kwaliteiten en werden dan ook opgevoerd. Anderzijds miste hij dan weer diepgang en lyrisch talent om werk met blijvende waarde te scheppen. Steeds gericht op de massa en vlug succes zette hij zich aan het schrijven in het spoor van de populaire melodrama's van Nestor de Tière. Zijn eerste toneelstuk, Vorst en Volk, werd reeds bekroond in de driejaarlijkse wedstrijd voor toneelletterkunde te Antwerpen (1894) en aldaar een jaar later opgevoerd. Het is een erg romantisch stuk over een fictieve opstand in een middeleeuws koninkrijk met veel actie en uiterlijk vertoon. Aangemoedigd door deze gemakkelijk verkregen bijval, waagde hij zich ook aan het lyrische drama met een onconventioneel passiespel, Jezus de Nazarener (1904). Hoewel Christus hier centraal staat, ontwikkelt de handeling zich vooral tussen de nevenfiguren. Behandeld worden de strijd rondom Jezus en zijn leer tussen voor- en tegenstanders en de ondergang van een edele geest die zich weigert te verdedigen met middelen die hem onwaardig zijn. Karel van de Woestijne heeft er terecht op gewezen dat dit lyrische drama ondanks uiterlijke scenische kwaliteiten nochtans een waarachtig dichterlijk gehalte mist en de vergelijking met Hegenscheidts Starkadd niet kan doorstaan.390 Dat gebrek aan poëtische gaafheid komt nog sterker tot uiting in de lyrische drama's Semini's Kinderen (1906) en Telemon en Myrtalee (1908) die zich respectievelijk afspelen in het Antwerpen van de 12e eeuw en het oude Griekenland. Verhulsts vlotte rijmvaardigheid maakte hem wel tot een van de meest geliefde librettisten. Tot zijn best geslaagde operateksten kunnen Quinten Massys (1899, getoonzet door Emiel Wambach) en Kinderen der Zee (op muziek van Lodewijk Mortelmans) worden gerekend.

Naast deze lyrische produktie ontwikkelde zich ook een realistisch toneel met sociale inslag zoals dat te Parijs in het Théâtre libre van Antoine bewust werd gestimuleerd en er een groeiende bijval genoot. Het verschijnsel hield verband met een verruiming en sociale bewustwording van het theaterpubliek. Met het succes van zijn realistische en naturalistische toneelstukken bewees Buysse dat er ook in Vlaanderen een publiek kon worden bereikt dat voor meer verisme ontvankelijk was. Veel toneelschrijvers sloegen dan ook deze richting in en oogstten inderdaad succes. Door te veel toegevingen aan de smaak van het nog onvoldoende gevormde nieuwe theaterpubliek bleven hun stukken echter halfweg steken tussen romantiek en realisme. In die trant beeldde Lodewijk Scheltjens (1861-1946) het dorpsleven aan de Rupel- en Scheldeboorden uit in stukken als De Leemkruier (1901), Visscherseer (1901) en De Rivierschuimers (1903). Goed opgebouwd, doch sentimenteel overkleurd zijn de drama's van de reeds genoemde Nestor de Tière (1856-1920) die grote populariteit genoot met Roze Kate (1893), Een Misdadige (z.j.) of Wilde Lea (z.j.). In het genre van het luchtige blijspel was Jan Bruylants jr. (1871-1928) erg geliefd. Vanaf 1898, met Een gekozene des volks, kregen zijn stukken een meer sociaal-politiek geëngageerde inslag. In de humoristische, volkse toon van zijn verhalen schreef René Vermandere ook talrijke blijspelen; De Pot van Pandora werd bekroond en opgevoerd in de Koninklijke Nederlandsche Schouwburg te Antwerpen (1908). Een uitgebreid, doch zeer ongelijk toneeloeuvre leverde de naturalistische prozaschrijver Piet van Assche. Een poging tot verdieping van de karakters en ideeën deed August Monet (1875-1958) met Ringeloo (1909), Leven in het verleden (1908) en Als de klokken luiden (1917).

Alleen Maurits Sabbe zou er met zijn burgerlijke zedenkomedies echter in slagen enigszins uit te stijgen boven zijn tijdgenoten en een minder kortstondig succes te kennen. In 1907 belast met de cursus voordrachtkunst aan het Koninklijk Vlaams Con-

servatorium te Antwerpen werd hij geconfronteerd met de bloedarmoede van het Vlaamse repertoire. Om aan zijn studenten geschikt werk voor opvoering te kunnen bieden, zette hij zich niet alleen aan het vertalen van buitenlandse auteurs, doch ook aan het schrijven van toneelstukken. Zo leverde hij de eenakters Fanny's Sonnet (1910), Bietje (1913), De Tooneelles (1914), 't Kleintje (1916), Vrouwenhart (1917) en het toneelspel in 3 bedrijven Caritate (1913). Wanneer men het intimistische prozawerk van Sabbe kent, zal men hier evenmin dramatische verwikkelingen of scherpe conflicten verwachten. Ook hier blijft de handeling ondergeschikt aan een discrete psychologische ontleding van stemmingen en gevoelens bij kleine, eenvoudige mensen. De effecten van een lichte schok in hun egaal, alledaags leven worden met meewarige humor beschreven en bepalen het hele handelingsverloop. Van de eenakters is Bietje, de bewerking van een hoofdstuk uit de Nood der Bariseele's, hiervan het best geslaagde en meest populaire voorbeeld. Zelfherkenning zal ongetwijfeld tot vertedering hebben geleid bij de kleine burgers die in hoofdzaak het Vlaamse schouwburgpubliek vormden. In Caritate bereikte Sabbe een diepmenselijk accent in de psychologische portrettering van een oude, godsvruchtige dienstmeid en in de analyse van haar opofferingen en zelfverloochening wanneer zij de verlopen zoon van haar meesters tracht te redden. Deze heldin van het werkschort en het goede hart wekte reminiscenties op aan het portret van Félicité in Un coeur simple van Flaubert.391 Jammer genoeg heeft Sabbe het bij deze pogingen gelaten; van een psychologische toneelliteratuur kan in deze tijd nauwelijks worden gesproken.

Het zou tot in de jaren twintig duren vooraleer de crisis in het dramatische genre werd overwonnen. De impuls tot vernieuwing zou dan echter uitgaan van de Van-Nu-en-Strakser Teirlinck die het ideaal van de gemeenschapskunst laattijdig en in de nieuwe, expressionistische stijl zou realiseren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs