Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)

C. De Van-Nu-en-Straksers

1. De oudere generatie

Cyriel Buysse (1859-1932)

Hoewel Buysse door bemiddeling van talentenjager Emmanuel de Bom van meet af aan werd betrokken bij de plannen voor de stichting van een nieuw avant-gardetijd-

[p. 99]

schrift, is hij in feite slechts in naam redacteur van Van Nu en Straks geweest.

Zowel De Bom als Vermeylen stelden echter bijzonder prijs op zijn aanwezigheid in de redactie, juist omdat zij voor hun tijdschrift een nonconformistische koers hadden uitgestippeld. Beiden waren zij immers diep onder de indruk gekomen van de ophefmakende publikatie van zijn naturalistische novelle De Biezenstekker in het juninummer 1890 van De Nieuwe Gids. Het was inderdaad een waar kunststuk voor een debuterende prozaschrijver om als eerste Vlaming werk geplaatst te krijgen in het toen toonaangevende Noordnederlandse orgaan. Ondanks de ietwat denigrerende waarschuwing in een voetnoot voor ‘het Vlaamsche taaleigen’, wat kenmerkend was voor de superieure houding van de redactie van De Nieuwe Gids tegenover de Zuidnederlandse literatuur,⁹² toch werd dit rauwe verhaal om zijn intrinsiek literaire kwaliteiten over het algemeen gunstig onthaald door de Nederlandse kritiek. Juist door de studies en schetsen van de Nieuwe-Gidsers was men in het Noorden immers reeds enigszins vertrouwd geraakt met het naturalisme. In het Zuiden daarentegen stuitte deze uit ‘het wufte, decadente Frankrijk’ overgewaaide stroming nog heel vaak op verzet. Uit de schaarse reacties blijkt dat Buysse met zijn schildering van de onderste lagen van de plattelandsbevolking uit de beruchte Zijstraat van zijn geboortedorp Nevele en met de hierin impliciet vervatte sociale aanklacht, erin geslaagd was ‘d'épater les bourgeois’.⁹³ Deze antiburgerlijke uitdaging waarbij de tot dan toe in de literatuur gerespecteerde taboes bruusk werden verbroken, de natuurgetrouwe en levensechte uitbeelding van de miserabele toestanden op het Vlaamse platteland en de consequente toepassing van de experimentele methode van het Franse naturalisme vielen daarentegen wel in de smaak van de Van-Nu-en-Straksers De Bom en Vermeylen, omdat Buysse hiermee een goed deel van hun doelstellingen had gerealiseerd: strijd tegen de schijnheilige wereld van het ‘filisterdom’, rechtzetting van de weeïg idyllische en romantische dorpsliteratuur, en streven naar een moderne literatuur die inhaakt op de buitenlandse literaire stromingen.

Met dit koel, onbewogen weergegeven relaas van de mishandeling van een buitenechtelijk kind door een ontaarde moeder die daardoor opnieuw de gunst tracht te winnen van haar man, een woeste bruut die haar tot tweemaal toe haast vermoordt om haar misstap, heeft Buysse inderdaad de voetstappen gedrukt van Franstalige naturalisten en heeft hij het integrale naturalisme in de Nederlandse literatuur geïntroduceerd.⁹⁴ Hoewel het thema van de door haar man verstoten vrouw nog reminiscenties oproept aan Reimond Stijns' novelle Broodnijd, toch heeft Buysse hiermee een zo sterke dramatische spanning weten te bereiken die culmineert in de slotepisode, dat Stijns' voorbeeld blijkbaar slechts de vonk was die zijn scheppingskracht ontstak. In de verhaal-stof treffen we trouwens motieven en figuren aan die eerder kenmerkend zijn voor de Franstalige naturalistische literatuur. Zo komt het motief van de mishandeling en dood van de bastaard reeds voor in Camille Lemonniers Happe-Chair (1886), terwijl dit motief ook telkens weer opduikt in de verhalen en novellen van Guy de Maupassant.⁹⁵ De karakterisering van Cloet als een primitieve, baldadige bruut ligt dan weer helemaal in de lijn van Georges Eekhouds ‘hommes de la glèbe’ in zijn Kermesses (1884) en Nouvelles Kermesses (1887).⁹⁶ Doch bovenal blijken de conceptie en structuur van de novelle sterk bepaald te zijn door Emile Zola's literatuurtheorie zoals die geformuleerd was in Le Roman expérimental (1887) en door zijn levens- en wereldvisie, die hij gestalte had gegeven in de romans L'Assommoir en La Terre.⁹⁷ Niet alleen kan men parallellismen aanwijzen in de handelingsaspecten, de tekening van de personages en het functioneel gebruik van een kernachtige volkstaal in de dialogen (hoewel nog niet in dialect gesteld zoals in de latere versie in de bundel Te Lande), maar

92 In een brief van Willem Kloos aan C. Buysse d.d. 29 augustus 1890 ('s-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek, kopieboek Willem Kloos) wordt zowel de toenmalige verhouding Noord-Zuid als de receptie van Buysse in het Noorden treffend belicht: ‘Intusschen zou het mij zeer verheugen, als gij nog eens iets dergelijks hadt als uwe laatste bijdrage. Deze is hier in Holland met zeer veel genoegen gelezen, hetgeen te opmerkelijker is, omdat er hier in de geavanceerd literaire kringen een zekere antipathie bestaat tegen alles wat Vlaamsch is. Ik moet dan ook bekennen, dat ik nooit zoo iets krachtigs en natuurlijks in het Vlaamsch heb gelezen als uwen “Biezenstekker” en dat dit stuk mij de hoop geeft, dat de Vlamingen ook eerlang een mooie literatuur zullen krijgen’. Ook Albert Verwey heeft achteraf in een referaat op het Vijftiende Nederlandse Filologencongres te Leiden, 21 april 1933 (‘Noord en Zuid in de jaren '90. Opmerkingen van een Tijdgenoot’, in A. Verwey, Keuze uit het proza van zijn hoogleraarstijd (1925-1935), verzameld en verzorgd door dr. M. Nijland-Verwey, Zwolle 1956, blz. 242-252), getuigd van de toen vrij superieure houding van De Nieuwe Gids t.o.v. Vlaanderen. Aan de hand van teksten van Kloos, Van Deyssel en hemzelf heeft hij dat geïllustreerd en heeft hij aangetoond dat het de verdienste was van Van Nu en Straks hierin verandering te hebben gebracht. Met de publikatie van de Eerste Reeks ontstond er voor het eerst ‘een vermenging op voet van gelijkheid’.

93 Van de publikatie in De Nieuwe Gids zijn geen reacties terug te vinden in de Zuidnederlandse periodieken. Wel heeft Buysse zelf in een brief aan E. de Bom d.d. 28 juni 1890 (A.M.V.C., gepubliceerd in De Wereld van Van Nu en Straks, I, Brieven uit 1890, Antwerpen 1975, prepublikatie van het Centrum voor de studie van het Vlaamse Cultuurleven vanaf het begin van de 18e eeuw, blz. 79-80) gewezen op de ongunstige reacties uit zijn onmiddellijke literaire omgeving: ‘Mijn tante [Virginie] Loveling, P[aul] Fredericq, bijna heel de letterkundige struik onzer familie heeft de verschijning mijner novelle met een algemeen “tollé” begroet. Niet zonder eenig talent geschreven, niet banaal, o neen, maar afschuwelijk, afgrijselijk...’ Ook toen de novelle als afzonderlijke publikatie in de Bibliotheek van Nederlandsche Letteren onder bestuur van Pol de Mont verscheen (Gent 1894) volgden hierop merkwaardig genoeg geen reacties. Ofwel bereikte deze uitgave met waarschijnlijk geringe distributie de recensenten niet, ofwel werd ze moedwillig ‘doodgezwegen’. Zes jaar later heeft Buysse de novelle nogmaals onder de aandacht van het lezerspubliek willen brengen door ze op te nemen in zijn bundel Te Lande, Amsterdam 1900, blz. 1-45. Rond deze bundel bleef het eveneens verrassend stil in de Vlaamse kritiek. Alleen de kapelaan A. Binnewiertz in een recensie in Dietsche Warande en Belfort, jg. 1900, blz. 170-173, wees het werk op ethisch-religieuze gronden af en rangschikte het bij de ‘slechte boeken’. Daarna werd de novelle nog afgedrukt in het Zondagsblad. Bijblad van Vooruit (2 tot 23 juni 1918) en als dagelijks feuilleton in Vooruit (29 juli-4 augustus 1929). Gedurende een halve eeuw werd deze literair-historisch belangrijke novelle niet meer herdrukt. Een merkwaardig feit in de receptie van de novelle in Vlaanderen is nog dat bij de publikatie van een vierdelige Buysse-Omnibus, Brussel-Amsterdam, z.j., er geen dertig bladzijden konden worden voorzien voor De Biezenstekker. Eerst met het verschijnen van het Verzameld Werk van Cyriel Buysse, zie aant. 105, werd de tekst opnieuw afgedrukt in deel IV, blz. 639-663. Ten slotte verscheen een afzonderlijke uitgave van De Biezenstekker, gevolgd door de toneelbewerking Driekoningenavond, in een uitstekend verzorgde filologische editie met uitvoerige inleiding door A. van Elslander en A.M. Musschoot, Culemborg 1977. De hierin afgedrukte tekst is die uit de bundel Te Lande (1900), waarbij ter vergelijking op de linkerbladzijde eveneens de tekst uit De Nieuwe Gids (1890) is opgenomen met in voetnoten de varianten resp. van het handschrift en van de uitgave in de Bibliotheek van Nederlandsche Letteren (1894).

94 De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse is het onderwerp van een grondige en uitvoerige studie van P.H.S. van Vreckem. Deze dissertatie (Brussel 1965) werd gepubliceerd in de uitgavenreeks van het Tijdschrift van de Vrije Universiteit te Brussel, Brussel 1968. Aan De Biezenstekker werd hierin een afzonderlijk hoofdstuk besteed (blz. 81-89).

95 Dit is o.m. het geval in Le Père, Un Fils, Le Petit Monsieur Parent, Un Parricide, L'Abandonné, L'Enfant en in de roman Pierre et Jean. Vgl. A. Vial, Guy de Maupassant et L'Art du Roman, Paris 1954, blz. 437 e.v.

96 In hoeverre er hier echter van directe beïnvloeding sprake is, blijft nog steeds een open vraag. Waarschijnlijk heeft hij wel vroeg hun werk gelezen en gaf de kennismaking met het werk van deze auteurs aanleiding tot het ontstaan van de vriendschap met E. de Bom, in die jaren ook een fervent bewonderaar van deze Frans-Belgische naturalisten. In ieder geval heeft Buysse met Camille Lemonnier in de zomer van 1894 ten huize van de kunstschilder Emile Claus kennisgemaakt en zijn zij - zoals blijkt uit hun correspondentie (archief Maison des Ecrivains) - zeer bevriend geraakt. Buysse heeft echter zelf weinig getuigenissen nagelaten over zijn verhouding tot de Belgische naturalisten. Over Georges Eekhoud heeft hij slechts jaren later getuigd in een enquête over deze auteur in het tijdschrift La Société Nouvelle, 1914, XIX, 2ème série, blz. 18, dat Eekhouds proza ‘un des cultes de ma jeunesse’ was.

97 In de bibliotheek van Buysse bevonden zich inderdaad deze werken: Le Roman expérimental in de editie van 1887 en L'Assommoir en La Terre, respectievelijk in de edities van 1886 en 1887, zodat mag worden aangenomen dat hij deze werken reeds gelezen had vóór hij De Biezenstekker schreef. In verscheidene geschriften en in interviews (o.m. met E. d'Oliveira) heeft Buysse trouwens getuigd van zijn bewondering voor Zola en tevens de invloed op zijn vroege werken toegegeven.

[p. 100]

vooral komt de invloed van Zola tot uiting in de neutrale, onbewogen observatie en registratie van schrijnende en afschuwwekkende taferelen vanuit een strikt volgehouden auctorieel vertelperspectief en in de opbouw en rechtlijnige afwikkeling van het verhaal naar een onvermijdelijke eindsituatie volgens de deterministische krachten van afstamming, milieu en moment.⁹⁸ Door toepassing van deze naturalistische methode bereikt Buysse in deze novelle, die opgebouwd is rond een achttal scènes of episodes, een opmerkelijk sterke concentratie van het handelingsverloop,⁹⁹ wat het dramatische effect van het verhaal verhoogt. Deze strenge beheersing van de economie van het verhaal en ook de directe, flitsende karakteriseringen van situaties en personages contrasteren dan weer met de vaak breed episch uitgesponnen taferelen in het werk van Zola. Verhaaltechnisch lijkt Buysse daarom eerder in de leer te zijn gegaan bij de grootmeester van de Franse naturalistische novelle, Guy de Maupassant, wiens werk hij in die tijd blijkbaar reeds aandachtig had gelezen. In zijn verdere werken zal hij zich trouwens verwijderen van de al te rigide, normatieve theoretische stellingen van Zola's naturalisme om zich meer en meer aan te sluiten bij de geest en verhaaltechniek van De Maupassant.¹⁰⁰

Zoals dat bij de meeste debutanten het geval is, heeft Buysse in zijn eerste naturalistische novelle heel wat invloeden verwerkt. Niettemin blijkt uit dit werkje toch reeds de authenticiteit van zijn schrijverschap, daar deze novelle niet zo maar een pastiche is geworden van een epigoon van de Franse naturalisten. Met zijn natuurgetrouwe schildering en scherpe diagnose van de grauwe levensrealiteit op het Oostvlaamse platteland heeft hij niet alleen een eigen verhaalwereld opgebouwd, doch tevens blijkt uit de levensechtheid ervan hoe de auteur deze wereld van binnenuit heeft geobserveerd. Ondanks de schijnbaar uiterlijke onbewogenheid door het afstandelijke vertelperspectief voelt men toch achter de woorden de verontwaardiging trillen van een geëngageerd auteur die hiermee op impliciete wijze een sociale aanklacht tot uiting heeft gebracht. De trefzekere karakteriseringen en de zowel compositorische als stilistische bondigheid en soberheid verraden bovendien een reeds geoefende schrijvershand.

Vóór De Biezenstekker had Buysse inderdaad reeds een aantal schetsen, verhalen en novellen gepubliceerd waarmee hij bij een nog beperkte lezerskring een weliswaar bescheiden, doch stimulerend succes had geboekt. Hoewel die eerste geschriften nog niet de wending naar het naturalisme laten vermoeden, toch bevatten ze reeds tal van elementen die constanten zullen blijken te zijn in het latere werk: de realistische uitbeelding van het Oostvlaamse platteland tussen Leie en Schelde, de scherpe observatie en rake typering van mensen en hun gedragspatronen, de sociale bewogenheid bij de schildering van het leven op het land en in het dorp en de overwegend scenisch uitbeeldende verhaaltrant waardoor deze verhaalkunst steeds sterk dramatisch geladen is. Hierbij kan tevens opgemerkt worden dat dit alles toch wel een ideale voedingsbodem vormde voor de naturalistische principes.

Reeds in 1885 trad Buysse a.h.w. clandestien de literatuur in met een aantal anoniem opgestelde, in zijn handschrift gehectografeerde en door hemzelf te Nevele verspreide pamfletten waarin hij in de vorm van parodieën de zittingen van de Nevelse katholieke gemeenteraad hekelde. Hoewel deze Verslagen over den Gemeenteraad van Nevele¹⁰¹ geschreven zijn zonder enige literaire pretentie, toch openbaren ze Buysses scherpe observatiegeest, zijn zin voor humor en vooral zijn sociale bekommernis om de kleine man die onderdrukt wordt door de absolute macht en willekeur van een adellijke burgemeester en enkele dorpsnotabelen. Met de steun van zijn tante, de schrijfster Virginie Loveling, debuteerde hij officieel met twee korte novellen: Het

98 P.H.S. van Vreckem heeft in zijn studie (zie aant. 94) uitvoerig aangetoond dat deze novelle een ‘haast mathematische toepassing [is] van de experimentele methode zoals Emile Zola die had voorgeschreven’ (blz. 84-86).

99 Een analyse van het episodische handelingsverloop werd gemaakt door A. van Elslander en A.M. Musschoot in hun editie van C. Buysse, De Biezenstekker (1977, blz. 20-26).

100 Tegenover H. van Puymbrouck heeft Buysse later verklaard, ‘dat Maupassant's behandeling van den Normandischen boer zijn aandacht sterker heeft gevestigd op den Vlaamschen landman’; Cyriel Buysse, in De Week, 2e jg., nr. van 8 april 1911. Bij de Buysse-viering van 1911 zou zijn vriend Maurice Maeterlinck in zijn ingezonden huldeblijk het parallellisme met de Franse naturalist onderstrepen in een treffende formule: ‘Je place mon vieil ami Buysse parmi les trois ou quatre grands conteurs rustiques de ces 50 dernières années. C'est notre Maupassant, mais un Maupassant qui ignore volontairement les villes, les casinos, les grandes dames faisandées, les “Bel-Ami” et les filles. Un Maupassant d'une santé imperturbable et magnifique’ (Huldebetoon Cyriel Buysse op Zondag 9 april 1911. Feestschrift Stad Antwerpen, Antwerpen 1911. blz. 54).

101 Op het bestaan van deze pamfletten werd voor het eerst gewezen door H. van Puymbroeck, Cyriel Buysse in zijn Land, Antwerpen-Bussum 1911, 1929².
De verslagen werden voor het eerst gepubliceerd door R. Roemans als bijlagen bij zijn Kritische bibliographie van Cyriel Buysse gevolgd door een bibliographie over Cyriel Buysse, Kortrijk 1931, blz. 105-122. Deze vier verslagen werden heruitgegeven (met correcties van foute lezingen in het Nevelse dialect in de editie van Roemans) in een gecommentarieerde teksteditie, voorafgegaan door een inleiding en aangevuld met een corrupte kopie van een vijfde verslag (afkomstig uit het archief van A. Janssens te Nevele) door J. Taeldeman in Monografieën van de Heemkundige Kring ‘Het Land van Nevele’, I, Het Literaire Leven in Het Land van Nevele, 1972, blz. 33-121. Inmiddels heeft de Buysse-specialist prof. dr. A. van Elslander een fotokopie ontdekt van het oorspronkelijke 1e, 2e en 4e ‘verslag’.

[p. 101]

Erfdeel van Onkel Baptiste als feuilleton in Het Volksbelang (5 september-10 oktober 1885) en Broeder en Zuster in Het Nederlandsch Museum (1886). Ondanks het nog stuntelige taalgebruik en de traditionele behandeling van bekende thema's in de idyllisch-realistische, postromantische Consciencetrant komen Buysses aangeboren vertellersgaven toch duidelijk tot uiting. Dit literair talent, herkend en gestimuleerd door zijn tante, werd echter niet gewaardeerd door de vader, een industrieel, die zijn zoon had voorbestemd tot opvolger in het familiebedrijf. Niet alleen om zijn zakelijke opleiding te voltooien, doch ook om de literaire ‘liefhebberij’ te doen staken en om een eventueel dorpsschandaal ten gevolge van een ‘écart amoureux’ te vermijden, werd Buysse naar Amerika gestuurd. Dat eerste verblijf van vier maanden - het zou tussen 1891 en 1893 nog door drie andere worden gevolgd¹⁰² - heeft ongetwijfeld Buysses geestelijke horizon verruimd, wellicht zijn kijk op de sociale wantoestanden rondom hem nog verscherpt en bovendien de impuls tot schrijven vergroot. Niet alleen verschenen onmiddellijk daarna enkele reportages en schetsen geïnspireerd door het verblijf in Amerika,¹⁰³ maar reeds enkele maanden later publiceerde hij een nieuwe novelle die tevens afzonderlijk verscheen: Guustje en Zieneken. Schetsen uit het Boerenleven (1887). De nog schuchtere, idyllisch-realistische beschrijving in deze novelle en in nog enkele daarop volgende landelijke schetsen¹⁰⁴ zou hij echter weldra opgeven, want in De pokken en Twee Beesten uit 1889 wordt al het ruwe, vaak haast verdierlijkte leven van de Vlaamse landelijke bevolking geschetst. De evolutie die Buysse in deze vroegste periode van zijn schrijverschap doormaakte van idyllische, vaak zelfs sentimentele romantiek naar een realistische weergave van de grauwe kanten van het plattelandsleven, verklaart zijn ontvankelijkheid voor het naturalisme. Het conflict met zijn vader, verscherpte zowel zijn antiburgerlijke reflex als zijn schrijfdrift, temeer daar hij genoodzaakt zou zijn van zijn pen te leven. Zijn sociale engagement, zijn sympathie als schrijver voor de laagste, onderdrukte klasse tegen de belangen van de burgerij in waaruit hijzelf was voortgekomen, berustte dus niet op een bewuste, rationele, ideologische motivering of keuze, doch eerder op persoonlijke en sentimentele gronden. Aldus kan men dan ook beter de schijnbare paradox begrijpen dat het hele oeuvre¹⁰⁵ van deze eerste consequente naturalist in de Zuidnederlandse letteren gekenmerkt wordt door een romantisch-realistische bipolariteit. De twee polen waartussen zijn schrijverschap evolueert, vormden de essentiële componenten van zijn ware natuur: de stoere, bonkige realist met de weke, gevoelige inborst.

Na het onverwachte succes en de doorbraak in Noord-Nederland met De Biezenstekker zou Buysse op de ingeslagen naturalistische weg voorlopig verder gaan. Reeds op 28 juni 1890 berichtte hij zijn vriend De Bom dat hij bezig was met ‘een Oost-Vlaanderschen naturalistischen roman’ waarmee hij zich tot doel stelde ‘een heel gedeelte van ons Vlaamsche volk dat tot dus toe nagenoeg onbekend bleef in mijne werken te doen optreden’.¹⁰⁶ Deze roman was Het Recht van de Sterkste, die reeds begin 1891 was voltooid, maar pas in het najaar van 1893 zou verschijnen. Hoewel Kloos de roman niet geschikt achtte om in zijn geheel te worden opgenomen in De Nieuwe Gids, uiteraard omdat hij teveel plaats in het tijdschrift zou innemen, maar ook uit vrees ‘dat hij als tijdschriftartikel te veel sexueele dingen behandelt’,¹⁰⁷ toch heeft hij geijverd voor de publikatie ervan. Door zijn tussenkomst is de roman uitgegeven door W. Versluys, de uitgever van De Nieuwe Gids, terwijl in het tijdschrift zelf het elfde en het begin van het twaalfde hoofdstuk werden opgenomen onder de titel Trouwpartij en aangekondigd als een fragment ‘uit een roman die eerlang zal verschijnen’. Dat Kloos en trouwens Buysse zelf enigszins aarzelden om het werk direct te publiceren, kan toegeschreven worden aan het feit dat zij er zich beiden wel bewust van waren dat

102 Voor biografische bijzonderheden raadplege men de studie van A. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, 2 dln., Antwerpen 1960 en de door dezelfde auteur opgestelde inleidingen tot de eerste drie delen van C. Buysse, Verzameld Werk, zie aant. 105.
Over het verblijf in Amerika: M. Gijsen, Cyriel Buysse in Amerika, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 8e jg., 1955, blz. 1335-1337.

103 Na zijn eerste verblijf in Amerika publiceerde C. Buysse in het Nederlandsch Museum: Twee herinneringen uit Amerika (‘Dogfish’ en ‘Hongersnood’), (1888), Misha-Waka - Amerikaansche legende (1889), Iets over Godsdiensten in Noord-Amerika (1889), Eene Amerikaansche Verkiezing (1889), Free lunch (1891). In Pol de Monts tijdschrift Zingende Vogels verscheen de schets Tickets! (1891). Op Amerikaanse reiservaringen is ook het ongepubliceerde toneelstuk Het geheim van Miss Lansing gebaseerd (hs. in U.B.-Gent). De drie volgende reizen naar de Verenigde Staten in 1891 en 1893 verschaften hem eveneens verhaalstof voor publikaties: Hongerlijder (1891), De Dood van Ieperen (1892), Schrik (1892), Oproer aan boord (1894), Adieu! (1895), Tragedie (1895), Een womanhater (1896). Voor nadere bibliografische informatie: vgl. bibliografie van R. Roemans (zie aant. 101) en deel IV van C. Buysse, Verzameld Werk, (zie aant. 105), met inleiding door A.M. Musschoot. Herinneringen aan zijn verblijven in de Verenigde Staten zou Buysse later nogmaals verwerken in de romans De roman van den schaatsenrijder (1918) en Twee Werelden (1931).

104 Uit het recente wetenschappelijke Buysse-onderzoek (A. van Elslander en A.M. Musschoot, Verzameld Werk, IV, zie aant. 105, en de studie van P.H.S. van Vreckem, zie aant. 94, hfdst. IV) is gebleken dat Buysse in deze jaren nog een aantal schetsen en verhalen heeft geschreven die ofwel ongepubliceerd bleven ofwel niet konden worden teruggevonden.
In het archief van A. Janssens te Nevele worden de volgende handschriften bewaard: Klein scheel Broosken; Die oude mosselman, twee prozaschetsen die bijeenhoren onder de overkoepelende titel: Wandelingjes in het veld. Korte schetsen door Neveling. Eerste wandeling; Raveschoot (onvolledig hs., gedateerd januari 1886), een romaneske geschiedenis van de ondergang van een rijke, adellijke familie; De Loteling (onvolledig hs., ongedateerd, waarschijnlijk ca. 1886-1887), een schildering van de twist tussen lotelingen van twee verschillende dorpen, later bewerkt in Lauwegem tegen Baevel in de bundel In de natuur (1905); Odoarus (ongedateerd), een verhaal van een door de ouders tegengewerkte romantische liefde; De Levenskring, een fel autobiografisch gekleurde roman waarvan slechts het plan en twee losse fragmenten zijn bewaard, waarschijnlijk geschreven voor 1888. Aan de hand van deze teksten heeft Van Vreckem aangetoond dat Buysse toen reeds L'Assommoir van Zola had gelezen (blz. 71-76) en tevens ‘dat er zo, in het vroege werk, van de melodramatische overgevoeligheid van Miss Lansing en ook van De Levenskring naar de overspannen sentimentaliteit van Sursum Corda, Mea Culpa en Wroeging, een enkele ononderbroken lijn loopt, die misschien tijdelijk door het brutale geweld van zijn naturalistische werken werd overstemd, maar die niettemin voort bleef bestaan als een essentiële component van Buysses talent’ (blz. 71). Na verschillende bewerkingen heeft hij deze roman in 1894 gepubliceerd onder de dtel Sursum Corda.
Uit deze vroege periode wordt ook nog een hs. bewaard in het A.M.V.C. te Antwerpen: Een liefdesgeschiedenis (gedateerd februari 1892). Ten slotte had Buysse nog tussen 1889 en 1891 vijf stukken gepubliceerd in het Noordnederlandse tijdschrift Gouverneurs Oude Huisvriend, dat echter tot op heden niet kon worden teruggevonden: Op den Senegal, reisschetsen en verhalen; de novelle Beter later dan nooit (hiervan verscheen een afzonderlijke uitgave in 1891 bij Ad. Hoste te Gent, die echter evenmin kon worden teruggevonden); Richard; Eene verzoening (drukproef uit 1889 in A.M.V.C.) en Hongerlijder. De twee laatstgenoemde verhalen konden via latere herdrukken worden weergegeven in Verzameld Werk, IV, zie aant. 105.

105 Het uitgebreide oeuvre van Buysse werd door A. van Elslander, en A.M. Musschoot uitgegeven in een dundrukeditie. C. Buysse, Verzameld Werk, 7 dln., Brussel 1974-1982.

106 Brief van C. Buysse aan E. de Bom d.d. 28 juni 1890 (bewaard in het A.M.V.C.).

107 Brief van W. Kloos aan C. Buysse d.d. 1 mei 1891 (bewaard in het A.M.V.C.).

[p. 102]

het, met nog meer nadruk en vrijmoedigheid in naturalistische zin geconcipieerd dan De Biezenstekker, scherpe reacties zou kunnen uitlokken. Buysses aankondiging dat zijn roman ‘anders opgang zal maken dan De Biezenstekker’¹⁰⁸ werd inderdaad bewaarheid. Zowel in Noord als in Zuid werd het een ‘succès de scandale’. Ondanks enkele gunstige reacties (o.m. van De Bom en Vermeylen) en de algemene erkenning van zijn verteltalent werd toch hevig aanstoot genomen aan de ‘impassibele en amorele’ wijze waarop ruwe en ‘pornografische’ toestanden werden weergegeven. Hoe heftig emotioneel en negatief de reacties waren, kan reeds blijken uit enige staaltjes uit de recensies: ‘gewilde grofheden en vuilheden’, ‘eene beleediging voor het lezend publiek’, ‘modderliteratuur’ en ‘zwijnenletterkunde’.¹⁰⁹ In de meer genuanceerde bespreking van Alfons de Cock werd Buysse als een volgeling van Zola voorgesteld en werd er gewezen op overeenkomsten met La Terre. Van Vreckem heeft echter inmiddels op indringende en overtuigende wijze aangetoond dat het inspirerende model voor Buysses visie en procédés eerder L'Assommoir was.¹¹⁰ Reeds de abstracte titel roept reminiscenties op aan Zola's ‘La loi commune du plus fort’, terwijl het thema van de geïdealiseerde vrouw die tevergeefs poogt uit te stijgen boven het laagstaande milieu van armoede, alcoholisme en ontucht, doch fataal en onverbiddelijk wordt neergehaald en te gronde gaat, zeker overeenkomsten vertoont met de aftakeling van het levensideaal van Gervaise. Net zoals Gervaise komt ook Maria met haar tragische weerloosheid tegenover de grillen van de bruut Reus Balduk centraal te staan en wordt aldus de idee van de titel tot een obsederend leidmotief in het hele verhaal. In het trieste, grauwe bestaan van beide vrouwen treedt er een lichtpunt op dat uiteindelijk echter slechts een dwaallicht zal blijken te zijn, een vluchtig moment van tederheid in de onuitgesproken intimiteit tussen Gervaise en de vruchteloos verliefde smidsknecht Goujet, tussen Maria en de bedeesde Slimke Snoeck. In de ontwikkeling van de handeling kunnen bovendien nog analoge elementen aangeduid worden met het werk van Zola (niet alleen met L'Assommoir, maar ook met La Terre en Germinal) zoals de uitgesponnen episode van de trouwpartij, het procédé van de massabeschrijvingen (de dansavond, de wilde straatgevechten in de Zijstraat), de vrij vage en verwarde voorstelling van de leer van het opkomende socialisme door de net uit de Gentse gevangenis vrijgekomen boeven, de gelijkaardige wending in het gedrag van Coupeau en Balduk door hun gedwongen werkloosheid, wat het begin betekent van de lijdensweg van beide vrouwen, en ten slotte de wrange slotepisode van de teraardebestelling. Hoewel het levenslot van Gervaise en Maria niet helemaal gelijk verloopt, zijn er toch zoveel treffende parallellismen, dat de invloed van Zola op de conceptie van het werk beslissend lijkt te zijn geweest.

Nog duidelijker echter dan in de eerste novelle komt in deze roman het fundamentele verschil met Zola's naturalistische visie tot uiting en wordt de eigen aard van Buysses verteltechniek bevestigd. In tegenstelling tot de naturalistische theorie worden hier het verval en de ondergang van de protagoniste niet veroorzaakt door de deterministische krachten van de erfelijkheid of van het milieu.¹¹¹ Maria staat immers op een geïdealiseerde wijze boven haar milieu, terwijl haar ondergang wordt bepaald door haar machteloosheid tegenover het brutale geweld van Balduk. Haar onthutsende willoosheid wordt als een feit gesteld zonder psychologische motivering. Een dergelijke zwart-wit-contrastwerking wendt Buysse vaak aan om sociale wantoestanden of klassentegenstellingen te belichten. Ook verhaaltechnisch blijkt hij niet als Zola uit te gaan van een vooraf met mathematische precisie ontworpen en aldus geraffineerd ontwikkeld structuurmodel voor elke roman. Van de aanvang af heeft hij zich een verteltechniek eigen gemaakt die berust op een vrij eenvoudig en doorzichtig stra-

108 Brief van C. Buysse aan W. Kloos d.d. 4 februari 1891 (bewaard in het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te 's-Gravenhage).

109 Vgl. A. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, zie aant. 102, blz. 49-52; C. Buysse, Verzameld Werk, zie aant. 105, I, blz. XVII-XVIII; P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, zie aant. 94, blz. 114-115. Voor kritiek blijkt Buysse niet ongevoelig te zijn gebleven, zodat ook een studie van de receptie van zijn werk zou kunnen bijdragen tot een beter begrip van zijn evolutie. Een aanzet tot een wetenschappelijk opgevat receptie-onderzoek vindt men in de licentiaatsverhandelingen van L. Geukens, Cyriel Buysse en de kritiek, Gent 1965 en J. Dheedene, Cyriel Buysses prozawerk gerecenseerd (1887-1975). Een literair-sociologische benadering, Gene 1979.

110 P.H.S. van Vreckem, Het Recht van den Sterkste en Emile Zola, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 10e jg., 1956, nr. 3, blz. 296-309; idem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, zie aant. 94, blz. 91-115.

111 In deze roman komt slechts één korte passus voor (Het Recht van den Sterkste, Amsterdam 1893, blz. 200-201) waarin hij expliciet het atavisme betrekt bij de karakterisering van de boeven uit de Zijstraat. Bij de tweede uitgave in 1924, Amsterdam, Daalder's Editie, nr. 72, heeft hij deze passus geschrapt. Reeds in een studie over Zola in 1904 bestempelde hij diens leer van de herediteit als ‘een methode, waarvan de te algemeene en nog oppervlakkige wetenschappelijkheid wel af en toe geschikt is om ons nu ongeloovig te doen glimlachen’ (in Mannen en Vrouwen van Beteekenis in onze Dagen, deel XXXV, Levensschetsen en Portretten bijeengebracht door Mr. J. Kalff Jr., Haarlem 1904, blz. 365).
In zijn interview met E. d'Oliveira verklaarde hij later: ‘Aan de wetenschappelijke tendenz, bijv. de quaestie van de herediteit, die bij Zota zoo op de voorgrond treedt, hecht ik helemaal niet. Dat is mij veel te gewild’. Uit De Jongere Generatie, Amsterdam 1913, 1920², blz. 65.

[p. 103]

mien, dat echter soepel genoeg is om het spontane elan van de verteller niet te breken en de nodige variaties toe te laten. Net als in zijn vorig werk vertelt hij vanuit een auctorieel standpunt waarbij de illusie van objectieve neutraliteit af en toe toch wordt verbroken door nadrukkelijke verklaringen en commentaren. Het verhaal begint medias in res waardoor enkele retrospectieve hoofdstukken of een uitvoerige flash-back dienen te volgen om de voorgeschiedenis te schetsen. De handeling, die meestal sterk in tijd en ruimte is geconcentreerd, verloopt dan lineair naar de ontknoping toe. Dit handelingsverloop wordt ontwikkeld rond enkele sterk geaccentueerde hoofdmomenten, uitvoerige scenisch-dramatisch uitgebeelde taferelen (in deze roman: het huwelijksfeest en de nachtelijke strooptocht). Juist in dergelijke taferelen komt Buysses meesterschap tot uiting als verteller met een zowel beeldend als dramatisch vermogen. Door hun uitvoerigheid zijn het echter anderzijds vaak retarderende momenten die de dramatische stuwkracht in de intrige verzwakken, een zwakte in de verhaaltechniek waarop zijn vriend Maeterlinck bij de bespreking van de novellen in de bundel Te Lande reeds heeft gewezen.¹¹² Daardoor volgen vaak een snelle afwikkeling en een abrupt slot. De fatale afloop blijkt steeds een gevolg te zijn van een verstoring van harmonische intermenselijke verhoudingen of van sociale wantoestanden. Hoewel een groot deel van zijn oeuvre zich afspeelt op het Oostvlaamse platteland, toch krijgt de natuur nooit de functie van een fataal op de mens inwerkende krachtbron zoals bij zijn tijdgenoot Streuvels. Zeker heeft Buysse met evenveel gevoel en liefde de natuur geschilderd, doch in zijn verhalend werk blijft zij slechts een decor met een louter atmosferische functie.

Het is de verdienste van De Bom en Vermeylen dat zij dit specifieke karakter van Buysses verteltalent zo vroeg hebben ingezien en erkend. Daar hij bovendien een zeer produktief schrijver bleek te zijn, hadden zij grote verwachtingen van zijn medewerking aan Van Nu en Straks. Aan deze verwachtingen heeft Buysse niet beantwoord, daar zijn medewerking beperkt bleef tot de Eerste Reeks van het tijdschrift waarvoor hij slechts twee korte bijdragen leverde.¹¹³ De schets Moeder sluit eerder aan bij zijn vroegere realistische werkjes met sociale inslag. Door de thematiek van de arme volksvrouw die met ingehouden verdriet haar twee kinderen ziet vertrekken, de ene als emigrant naar Argentinië, de andere als loteling naar het leger, kan men in dit schrijnend tafereel reeds een voorbode zien van de sociale problematiek die Buysse in het toneelstuk Het Gezin van Paemel verder zou ontwikkelen. Opmerkelijk hierbij is wel dat hij reeds in die tijd van de afstandelijke, impassibele en passieve houding van de naturalist afziet en bij de schildering van sociale wantoestanden zijn romantische, meevoelende bewogenheid tot uiting laat komen. In tegenstelling tot de berusting in het leed bij afgetobde oudere mensen die fatalistisch buigen voor de overheid, staat het thema van de tweede en meer dramatische prozaschets Op een Zomeravond¹¹⁴ in het teken van de opstand tegen het onrecht: een landman komt spontaan in verzet tegen de bruut die op wreedaardige wijze zijn dieren mishandelt en die hij in de daaropvolgende worsteling neerslaat, terwijl hijzelf, opgeleid door politiemannen wegens doodslag, bevrijd wordt door het volk dat eveneens spontaan in opstand komt tegen de gerechtelijke overheid en hem vrijspreekt:

... uit de meer en meer ontstelde menigte, wier gemeenschappelijke ziel eindelijk onweerstaanbaar haar medelijden voor de gevangene uitte, steeg nu één enkele, alom herhaalde, steeds zwellende en weldra als een donder boven de deining der hoofden rollende kreet:
- Hij heeft wel gedaan! Laat hem los! laat hem los! laat hem los!
En plots greep er, aan 't hoofd van de kolom, een vreselijke worsteling plaats. Kreten van woede weergalmden, de sabels van de agenten werden gezwaaid en aan stukken geslagen,

112 In een brief aan Cyriel Buysse d.d. 28 november 1899: ‘Toutes puisqu'il faut dire loyalement le mal après le bien-toutes, selon moi ont un défaut commun: l'exposition est toujours parfaite de netteté, d'énergie et de certitude-puis, tout marche irréprochablement jusqu'au point culminant - mais arrivé là presque toujours, il y a un arrêt, des lenteurs, du remplissage, des répétitions, et la nouvelle ne reprend qu'au dénouement l'allure décidée qu'elle n'aurait pas dû perdre. En soi, ce défaut n'est rien, et rien n'est plus facile que de le corriger. Mais il énerve le récit et l'empêche de donner le grand coup qu'on y sent. Je crois d'ailleurs que des nouvelles de ce genre comportent rarement des développements aussi longs que ceux que tu leur donnes d'ordinaire’.

113 C. Buysse, Moeder, in Van Nu en Straks, Eerste Reeks, 1e jg. 1893-1894, nr. 1, blz. 17-24 en idem. Op een Zomeravond, ibidem, nrs. 8-10, blz. 74-80. Deze twee prozaschetsen heeft hij opgenomen in de eerste verhalenbundel Wroeging, 's-Gravenhage 1895, die naast de titelnovelle ook nog het vroege stuk De Pokken, 1889, bevat en het korte autobiografische verhaal Gampelaarken, oorspronkelijk gepubliceerd in het anthologietijdschrift Zingende Vogels van Pol de Mont. De twee schetsen uit Van Nu en Straks heeft hij nogmaals met Gampelaarken na het titelverhaal Aan 't Strand herdrukt in 1903, als nr. 30 in de reeks ‘Flandria's Novellenbibliotheek’.

114 C. Buysse, Op een Zomeravond is trouwens een prozabewerking van een vroeger geschreven en ongepubliceerde dramatische schets, getiteld Een Vonnis uit de XXe Eeuw. Van dit hs. bestaan er drie weinig verschillende versies, waarvan er zich twee bevinden in het archief van A. Janssens te Nevele (resp. gedateerd 17 maart 1891 en januari 1894), terwijl de derde bewaard wordt in het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te 's-Gravenhage als bijlage van een brief aan W. Kloos d.d. maart 1891 waarin hij vroeg of deze ‘kleine bijdrage als bladvulling in De Nieuwe Gids’ kon verschijnen.

[p. 104]

en eensklaps, begroet door een kolossaal gejuich, werd een man, die er afschuwelijk uitzag, een man die, het aangezicht bedekt met bloed en de kleren aan flarden, klagend en schreiend, zijn geboeide handen smekend naar het volk uitstrekte, zegevierend op de schouders getild en gedragen: het volk, dat eindelijk zijn daad begrepen had, kwam hem uit de klauwen van de agenten te rukken en proclameerde hoog zijn vrijspreking, in een almachtige kreet des gewetens.¹¹⁵

Met de thematiek en vooral met de slotscène van deze schets sluit Buysse aan bij de revolutionair-anarchistische geest van Van Nu en Straks. Hier wordt immers getoond dat het onrecht de kleine man aangedaan, slechts kan worden opgeheven door de revolutionaire kracht van het volk dat het staatsapparaat omver werpt en het recht in eigen handen neemt. Het is echter duidelijk dat Buysse deze schets naar de algemene geest van het tijdschrift toe heeft geschreven,¹¹⁶ want nergens anders in zijn omvangrijk oeuvre heeft hij deze specifieke sociale viste verder uitgewerkt. In tegenstelling tot andere redacteuren en medewerkers was hij helemaal geen fervent aanhanger van de revolutionair-anarchistische theorieën die hem al te vaag abstract en daarom onbegrijpelijk voorkwamen.¹¹⁷ Deze verschillende instelling heeft zeker bijgedragen tot zijn verwijdering van de Van-Nu-en-Straksgroep. Zijn nuchtere, realistische kijk op de sociale en politieke toestand van zijn tijd komt zeer duidelijk tot uiting in een van de weinige betogende opstellen die hij aan de sociale problematiek heeft gewijd: Het Socialisme en de Vlaamsche Landlieden, gepubliceerd in De Gids in 1895. Met zijn heldere doch ontnuchterende analyse van de kansen tot doorbraak van het socialisme en de christen-democratie op het Vlaamse platteland geeft hij niet alleen blijk van een grondige kennis van de mentaliteit van de Vlaamse landman, ‘vernederd door eeuwen onwetendheid en slavernij, schuw en gluipend van aard, als een muur vastgeankerd in zijn aloude bijgeloof en vooroordeelen, vol vrees voor zijn priester en kasteelheer, die hem door een gril kunnen ruineeren’,¹¹⁸ doch tevens van zijn sympathie voor de opkomende arbeidersbeweging, zonder echter duidelijk partij te kiezen. Van een medelijdende, passieve toeschouwer was Buysse weliswaar geëvolueerd naar een sociaal geëngageerd schrijver, wiens engagement echter van humanitaire en niet van politieke, ideologische aard was.

In zijn volgende romans, Sursum Corda (1894), Wroeging (1895), Mea Culpa (1896) en Op 't Blauwhuis (1897), heeft Buysse zijn sociale bekommernis explicieter verwoord, maar daardoor heeft hij tevens zijn romantisch-sentimentele bewogenheid sterker tot uiting laten komen. Niet ten onrechte heeft Van Vreckem deze werken dan ook gekarakteriseerd als een hyperromantische tetralogie, daar de auteur door de uitbeelding van hypergevoelige, irreële personages en melodramatische toestanden in de sfeer van de feuilletonliteratuur terecht dreigde te komen. Toch had Buysse deze romans geconcipieerd als een verdere uitdieping van de sociale problematiek, ditmaal geschetst vanuit de kleine middenstand, de burgerij en de adel op het platteland. Bij de bruuske verandering van toonaard zal zeker de negatieve receptie van zijn naturalistische roman een rol gespeeld hebben. Met deze nieuwe verhalen heeft hij willen bewijzen dat hij geen epigoon van Zola, noch een pornograaf was, doch in staat was tot uitbeelding van andere milieus en van zachte, intieme gevoelens.¹¹⁹ Anderzijds was reeds vanaf het vroegste werk en ook in zijn eerste naturalistische werken een neiging tot idealisering en sentimentaliteit aanwezig. In de ietwat onwezenlijke figuur van Maria uit Het Recht van de Sterkste kwam deze tendens ook tot uiting, doch door het strak toegepaste naturalistische procédé werd het romantische sentimentalisme toen nog afgeremd. Doordat hij zich van Zola's naturalistische doctrine wilde distantiëren trad thans een ander aspect van Buysses natuur op al te onbeheerste wijze op de voor-

115 idem, Verzameld Werk, IV, zie aant. 105, blz. 281.

116 Revelerend in dit opzicht is de herziening van de slotscène. In de oorspronkelijke dramatische schets Een Vonnis uit de XXe Eeuw wordt de berichte opgebracht maar vrijgesproken door de voorzitter van de rechtbank ‘onder voorbehoud der goedkeuring van den voorzitter der Republiek, bijgestaan door zijn Staatsraad’ en ‘in naam der Rechtvaardigheid en in naam der Menschheid’. Vgl. A. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, zie aant. 102, blz. 59-62; P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, aant. 94, blz. 117.

117 Dit blijkt duidelijk uit een brief aan De Bom d.d. 23 februari 1895, afgedrukt door A. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, zie aant. 102, blz. 71-72 en C. Buysse, Verzameld Werk, I, zie aant. 105, blz. XXVI-XXVII.

118 C. Buysse, Het Socialisme en de Vlaamsche Landlieden, in De Gids, 54e jg., dl. I, 1895, blz. 206.

119 Deze bedoeling heeft hij duidelijk verwoord in een brief aan A. de Cock d.d. 9 december 1893 (bewaard in het A.M.V.C.).

[p. 105]

grond. Niettemin komen ook in deze romans enkele treffende scenisch-dramatische taferelen voor waarmee Buysse zijn episch en evocatief talent bevestigde, terwijl hij hier tevens - vooral in Mea Culpa en Wroeging - een eerste poging deed tot diepere psychologische ontleding van de personages. Door hun ongelijke waarde werden deze werken echter minder gunstig ontvangen, zowel door de Noordnederlandse kritiek als door de schaarse sympathisanten in het Zuiden. Een leidmotief in deze negatief opklinkende kritiek is het bezwaar tegen Buysses slordige en zelfs onzuivere taalgebruik. Vooral het grote aantal gallicismen had vele recensenten getroffen, wat niet zo verwonderlijk is, daar uit de bestudering van de handschriften is gebleken dat de eerste schetsen van deze romans grotendeels in het Frans waren geschreven.

In die rijd worstelde Buysse niet alleen met een correct Nederlands taalgebruik, maar ook met de vraag of hij al dan niet zou overschakelen naar het Frans met het oog op een ruimer lezerspubliek. Ongetwijfeld werkte hier het voorbeeld van Fransschrijvende vrienden als Maurice Maeterlinck, Grégoire le Roy, Albert Ghéquier en Camille Lemonnier inspirerend op hem in. Vooral het voorbeeld van Maeterlinck die via de Franse literatuur wereldfaam verwierf en die bovendien steeds met lof over Buysses werk had gesproken, zal daarbij doorslaggevend geweest zijn. Deze poging om in de Franse literatuur naam te maken was echter kortstondig en ontgoochelend. In het tijdschrift Le Réveil publiceerde hij in 1895 drie Petits contes: Le Cheval, Le Baptême en Le Garde, terwijl in 1896 de novelle Les Grenouilles werd opgenomen in La Revue Blanche. Met de hulp van Maeterlinck poogde hij ook het Parijse theaterpubliek te bereiken met een naturalistisch drama,¹²⁰ doch geen van de in het vooruitzicht gestelde theaters (Lugné-Poe's Théâtre de l'Oeuvre, Antoines Théâtre Libre en Paul Francks Nouveau Théâtre) hebben het stuk kunnen of willen opvoeren.

Na deze mislukte ontsnappingspoging keerde Buysse onmiddellijk terug naar de Nederlandse letteren en begon hij zijn over diverse tijdschriften verspreide verhalen te bundelen, een beslissing die door Maeterlinck werd aangemoedigd.¹²¹ In Noord-Nederland werden hem immers wel ruime publikatiemogelijkheden geboden, zowel door de vooraanstaande literaire tijdschriften als door gerenommeerde uitgeverijen. De verhalen, hoofdzakelijk geschreven in de periode 1894-1901, bundelde hij onder de titels Uit Vlaanderen (1898), Te Lande (1900) en Van arme Menschen (1901). In deze werken, geschreven in de periode waarin hij zijn hyperromantische romantetralogie uitwerkte, wordt de realistische en naturalistische lijn doorgetrokken, zij het in een mildere en gematigde zin. Hoewel zijn streven naar authenticiteit constant blijft en ook deze verhalen nog treffen door een zo realistisch mogelijke weergave van het arme Vlaanderen met zijn afgestompte en afgebeulde proletariërs, toch heeft er zich een opmerkelijke evolutie in voorgedaan. De koele, afstandelijke vertelhouding wordt vervangen door een directer betrokken en bewogen visie bij de weergave van maatschappelijke wantoestanden. Het sociale engagement en een pessimistisch-fatalistische visie op het lot van de kleine man komen duidelijker tot uiting. Eerder dan bij die van Zola sluiten deze verhalen en novellen naar de geest en atmosfeer dan ook aan bij die van Guy de Maupassant. Opvallend is tevens het meer en meer op de voorgrond treden van het motief van het uitgebuite en afgebeulde dier, waarbij in deze meer emotioneel geladen dierenverhalen de natuurschildering en -beleving een belangrijker plaats gaan innemen.

Vooral treffend is de groeiende belangstelling voor psychologische problemen en conflicten, een tendens die zich in de bundel Te Lande manifesteert in de als analytisch-psychologische studies aangeduide novellen De wraak van Permentier, Een psychologische studie van de waak en Van Alleyne's ziel, Een psychologische studie van bijge-

120 Aanvankelijk schreef hij hiervoor Henri Léautour, drame en trois actes (onuitgegeven hs. in A.M.V.C.), een vrij larmoyant stuk waarin hij de burgerlijke personages uit zijn romantische romantetralogie liet optreden. Hij heeft dit stuk echter niet afgewerkt en heeft de verhaalstof van De Biezenstekker weer uitgewerkt in een naturalistisch drama Le Bâtard (hs. niet bewaard; uit de correspondentie met Maeterlinck blijkt dat Buysse het waarschijnlijk in 1897 heeft geschreven). Vermoedelijk was dit stuk ongeveer de Franse versie van de toneelbewerking van De Biezenstekker die hij in 1899 onder de titel Driekoningenavond publiceerde (vgl. Van Elslander. en Musschoot in De Biezenstekker gevolgd door Driekoningenavond, zie aant. 93).

121 Naar aanleiding van het verschijnen van de verhalenbundel Te Lande, opgedragen aan Maeterlinck, schreef deze hem: ‘Je crois que vous avez très bien fait de revenir carrément à notre flamand maternel. Vous y avez gagné une aisance, une abondance, une saveur étonnantes’ (Brief van Maeterlinck aan Buysse d.d. 28 november 1899).

[p. 106]

loof. In beide verhalen wordt het psychopathologische geval voorgesteld van een eenvoudige boer die door een monomane obsessie te gronde wordt gericht. In het eerste zijn het dwangmatige wraakgevoelens die een hardwerkende boer tot stroper en moordenaar maken; in het tweede is het lichtgelovigheid die een boer ertoe drijft zijn ziel te gaan verkopen aan vrijmetselaars in de stad om met de verkregen financiële steun zijn pacht te kunnen betalen; achteraf wordt hij geobsedeerd door gevoelens van angst en wroeging, hem ingegeven door de dorpspastoor en sterft hij in waanzin. Het antiklerikale element dat tot dan toe slechts sporadisch bij Buysse voorkwam, komt hier voor het eerst scherp tot uiting en zal voortaan steeds belangrijker worden. Herhaaldelijk zal hij nog wijzen op de vaak negatieve rol van de geestelijkheid die het sociale bewustwordingsproces bij de Vlaamse plattelandsbevolking afremde.¹²² Deze antiklerikale stellingname heeft echter zeker bijgedragen tot het ongunstige oordeel over Buysses werk in het overwegend katholieke Vlaanderen uit die tijd.¹²³

Dat Buysse er vroeg in geslaagd is zich aan Zola's invloed te onttrekken en als naturalist zelfstandigheid te bereiken, heeft hij niet alleen met dit novellistisch werk bewezen, maar ook met zijn daaropvolgende romans. Met Schoppenboer (1898) knoopte hij enerzijds opnieuw aan bij de brutale, gewelddadige sfeer van zijn eerste naturalistische werken,¹²⁴ terwijl hij er anderzijds de lijn van zijn laatste novellen in doortrok, daar deze roman kan worden gekarakteriseerd als de psychologische ontleding van een psychopathologisch geval, een seksuele obsessie. Hoewel dit ongetwijfeld Buysses felst naturalistische roman is, toch is het niet zijn artistiek best geslaagde werk, daar de vaak obsederende episodes met een al te dunne epische draad onderling verbonden zijn en daardoor de constructie al te doorzichtig wordt en als te artificieel overkomt. In zijn twee jaar later gepubliceerde roman 'n Leeuw van Vlaanderen heeft hij dit felle naturalisme getemperd met een flinke dosis idealisme, 'n Leeuw van Vlaanderen vertoont trouwens een sterk documentair karakter daar hij hierin de opkomst schetst van de christen-democratische partij, voorgesteld door de te sterk geïdealiseerde protagonist Robert la Croix, en van het socialisme, in de gedaante van de volksleider Kappuyns die met zijn ‘buuf-stikken’-politiek een realistisch portret is van de Gentse socialistische leider Edward Anseele.

Door zijn onverholen getuigenis van zijn sympathie voor de arbeidersbeweging heeft Buysse de aandacht van de socialisten op zich gevestigd; daardoor zou er in Vlaanderen een kentering in zijn voordeel optreden. In zijn sociale romans zagen de socialistische leiders welkome propaganda voor hun ontvoogdingsstrijd en door de socialistische pers werd het vijandige stilzwijgen rond Buysses werk verbroken.

Het definitieve keerpunt van negatie naar waardering valt samen met het succes van het naturalistische drama Het Gezin van Paemel dat door bemiddeling van Anseele door de Gentse socialistische toneelkring Multatuli-Kring voor het eerst werd opgevoerd op 23 januari 1903. Aan de uitstekende interpretatie en bezielde opvoeringen door dit gezelschap heeft het stuk zijn onmiddellijk en voor een goed deel ook zijn blijvend succes te danken.¹²⁵ Met dit sociale drama bereikte Buysse een hoogtepunt, zowel in zijn toneelwerk dat tot dan toe in de schaduw van zijn episch werk was ontstaan,¹²⁶ als in zijn naturalistisch werk in het algemeen. Dit stuk vertoont overeenkomst en doorstaat ook artistiek de vergelijking met de grote naturalistische drama's Die Weber (1892) van Hauptmann en Op Hoop van Zegen (1900) van Heijermans. In de drie werken wordt de thematiek beheerst door het antagonisme tussen enerzijds de bezittende klasse met haar nog feodale uitbuitings- en onderdrukkingsmethoden (voor Buysse: de Franstalige adellijke grootgrondbezitters) en anderzijds de loonslaven en horige pachters van wie het leed en de ellende telkens in een emotionele, effect-

122 Naar aanleiding van deze novelle waarin tevens het toen nog algemeen verspreide negatieve image van de vrijmetselarij wordt verbroken, heeft Van Vreckem de veronderstelling geopperd dat Buysse zelf vrijmetselaar was (De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, zie aant. 94, blz. 359, aant. 23). Buysse was inderdaad lid van de Orde van Vrijmetselaars, met name van de Franstalige Gentse loge La Liberté, daar op de begrafenisplechtigheid in naam van deze loge een lijkrede werd gehouden door notaris Troch.

123 Dit blijkt duidelijk uit de overzichtsgrafieken van de beoordeling van Buysses werk in de Vlaamse dag-, week- en maandbladen, die opgesteld werden door J. Dheedene in de bijlage van haar scriptie (zie aant. 109).

124 Deze terugtocht is niet zo verwonderlijk daar deze roman reeds in 1894 werd geconcipieerd en in 1896 geschreven. De oorspronkelijke titel Pijke Zot heeft hij achteraf veranderd met het oog op zijn overwegend Noordnederlandse lezerspubliek dat toch de connotatie van de typisch Vlaamse titel niet zou hebben kunnen vatten.

125 Vgl. C. de Bruyker sr., De geschiedenis van de Multatulikring te Gent van zijn stichting af tot 1940, Gent 1965.

126 Vóór Driekoningenavond en Het Gezin van Paemel had C. Buysse reeds een aantal toneelstukken geschreven, waarvan de meeste nooit opgevoerd werden en die slechts in hs. bewaard bleven: Het geheim van Miss Lansing (ca. 1889), Een vonnis iut de XXe eeuw (1891), Henri Léautour (ca. 1897), Le Bâtard (ca. 1897, geen hs. bewaard); Maria, een toneelbewerking van Het Recht van de Sterkste werd evenmin opgevoerd, doch wel gepubliceerd in het Tweemaandelijksch Tijdschrift, 6e jg., deel 2, afl. 6, november 1900, blz. 328-371. Het eerste toneelstuk dat werd opgevoerd was de satirische eenakter De plaatsvervangende vrederechter, later gepubliceerd in de bundel Het Gezin van Paemel. Driekoningenavond. Sususususut! De plaatsvervangende vrederechter. Vier Toneelstukken, Gent 1930, en Verzameld Werk, VI, zie aant. 105. Volgens de mededeling van Buysse in de bundel werd dit stuk einde 1895 opgevoerd in de Minardschouwburg te Gent, volgens de berichtgeving in Het Vaderland en Volksbelang in januari 1896 door het Nederlandsch Tooneel van Gent. Het is zeker Buysses meesterwerk niet, in tegenstelling tot wat Suzanne Lilar stelde in een al te lovende bespreking in haar overzicht van Zestig jaar toneelliteratuur in België (vertaald door Marnix Gijsen), Antwerpen 1951, maar het is wel goed realistisch volkstheater dat helemaal in de lijn ligt van de Verslagen over den gemeenteraad van Nevele of qua sfeer en satirische strekking kan worden vergeleken - zoals Van Vreckem heeft gedaan - met Gogols Revizor en Maupassants Tribunaux Rustiques.

[p. 107]

volle monoloog tot directe uiting komen (monoloog van Luise, Kniertje en van vader Van Paemel), terwijl ten slotte de indruk van sociale authenticiteit wordt gewekt door een realistische, scenische uitbeelding van de proletarische woonruimte en het gebruik van een dialectische volkstaal. De sociale aanklacht wordt door Buysse nog geaccentueerd door het generatieconflict tussen de opstandige zonen en de onderdanige pachter die verbitterd en eenzaam met zijn vrouw zal achterblijven nadat zijn kinderen zijn geëmigreerd, hem zijn ontvallen of ontnomen door de baronsfamilie.

‘In de doodsslaap van (de) nationale, dramatische kunst’, zoals Buysse zelf de eigentijdse Vlaamse toneelliteratuur karakteriseerde,¹²⁷ was dit stuk met zijn onbevangen verisme en open aanklacht tegen de mensonterende kapitalistische uitbuitingspolitiek een revolutionair lichtpunt. Zo'n prestatie heeft Buysse echter zelf niet meer kunnen evenaren, hoewel hij speciaal voor de socialistische Multatuli-Kring nog enkele stukken schreef waarvan de bezielde vertolking met veel bijval werd onthaald door het getrouwe arbeiderspubliek. Nog in 1903 werden door het gezelschap twee werken van zijn hand opgevoerd: de toneelbewerking van de novelle De Biezenstekker, Driekoningenavond, een nog agressiever aanklacht tegen de rijken en de geestelijkheid, en De landverhuizers, dramatische optocht in drie tafereelen, een minder coherent geheel waarin de erbarmelijke toestanden van de emigranten naar Amerika worden belicht. Hoewel Buysse nog verscheidene toneelwerken schreef, hadden de opvoeringen ervan maar een matig succes.¹²⁸ Soms berustte dit succes dan nog vooral op een briljante acteursprestatie, zoals b.v. die van Louis Bouwmeester in Een sociale misdaad (1904), een bewerking van De wraak van Permentier, en Se non è vero (1905), geschreven in samenwerking met jhr. A.W.G. van Riemsdijk en helemaal in de melodramatische lijn van de romantische romantetralogie. Ook met de opvoering in 1932 van Andere Tijden, bedoeld als een soort van vervolg of omkering van de klassenver-houdingen van Het Gezin van Paemel,¹²⁹ wist hij geen blijvend succes op het toneel meer te boeken.

Met dit dramatisch oeuvre had Buysse echter in de Zuidnederlandse toneelliteratuur een radicale vernieuwing gebracht. Voor het eerst werd het harde, rauwe leven van landlieden en proletariërs in de Vlaamse schouwburgen getoond met dialogen die door hun volkse eenvoud en kleurrijke gewestspraak sprankelden van levensechtheid. Hoewel Buysse onmiskenbaar veel talent voor toneel had, toch heeft hij dit talent niet ten volle aangeboord. Het zwaartepunt van zijn literaire produktie bleef op het prozawerk liggen. Dit omvangrijke prozawerk zou Buysse vanaf 1903 haast uitsluitend laten verschijnen in het tijdschrift Groot Nederland dat hij in dat jaar samen met Louis Couperus en W.G. van Nouhuys oprichtte en waarvan hij bijna dertig jaar redacteur zou blijven. Naast romans, novellen en schetsen publiceerde hij ook talrijke reisbeschrijvingen, enkele monografieën (over Maeterlinck, Zola en de schilder Emile Claus) en het intimistische, poëtische dagboek Zomerleven (in Groot-Nederland in 1914, in boekvorm in 1915, 1929²), een dagboek ‘vol verliefde waarneming van het minste dat er trilt en gonst, en doordrongen meteen van de grootheid van hemel en aarde en hun eeuwig mysterie’.¹³⁰ Een minder bekend aspect van Buysses schrijverschap is het journalistieke gelegenheidswerk dat hij in deze periode publiceerde en waarin hij voor een Noordnederlands lezerspubliek commentaar leverde op gebeurtenissen uit de politieke en literaire actualiteit in Vlaanderen, markante persoonlijkheden belichtte en nieuw werk recenseerde.¹³¹ In die tijd is Buysse in zijn scheppend werk gekomen tot een synthese van de twee tegenstrijdige componenten die het grondpatroon vormden van zijn schrijverschap en die tot dan toe afwisselend de boventoon ervan bepaalden, nl. de naturalistisch-realistische en romantisch-idyllische.

127 C. Buysse, Het Vlaamsch Toneel, in Groot Nederland, 2e jg., dl. I, 1904, blz. 729-734 (onder pseudoniem Prosper van Hove); opgenomen in Verzameld Werk, VII, zie aant. 105.

128 Buiten de in de tekst vermelde toneelstukken schreef C. Buysse: Het Recht, dramatische schets in één bedrijf, opgevoerd door de Multatulikring te Gent in 1905 en 1908, het ongepubliceerde hs. is verloren gegaan; Jan Bron, een objectief spel in vier taferelen (gepubliceerd in Groot Nederland in 1921), werd nooit opgevoerd, omdat het onderwerp - een beeld van het activisme in Vlaanderen tijdens en onmiddellijk na de oorlog - een te heet hangijzer bleek te zijn voor de schouwburgdirecties; Sususususut!, een eenakter (gepubliceerd in Groot Nederland in 1921 en in de toneelbundel van 1930): in de satirische toonaard van De plaatsvervangende vrederechter wordt hierin een beeld gegeven van het bekrompen leven van de intellectueel op het platteland (zoals in de novelle De Steunpilaren der ‘Ope van Vrede’). Het stuk werd met succes opgevoerd door het gezelschap van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Gent ter gelegenheid van de Buysse-viering bij zijn zeventigste verjaardag op 14 december 1929; in samenwerking met Henri van Daele schreef hij Euzeke (opgevoerd in 1922 in de KNS te Gent als Uzeke), een toneelbewerking van de Gentse volksroman Levensleer (1911), die hij in samenwerking met Virginie Loveling had geschreven; ten slotte schreef hij nog twee ongepubliceerde en niet gedateerde werken (hs. in A.M.V.C.): Laatste tafereel, een korte dramatische schets van een sterfgeval, en Op Raveschote, een ‘dwaas spel in drie bedrijven’, een komedie met als thema de liefde tussen een oudere man en een jong meisje. Hoewel het toneelwerk van Buysse vrij omvangrijk is en een bijzondere plaats inneemt zowel binnen het eigen oeuvre als in de Vlaamse toneelliteratuur, toch werd er tot nog toe geen grondige afzonderlijke studie aan gewijd. Een voorlopige balans kan men vinden in de studie van P.H.S. van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, zie aant. 94 hoofdstuk 15: Buysse en het naturalistisch toneel, blz. 209-223 en C. Buysse, Verzameld Werk, VI, zie aant. 105. Ik dank hierbij collega Musschoot die zo bereidwillig was mij voor de publikatie van dit deel het typoscript van de inleiding ter inzage te geven.

129 Op dit stuk, waarvan een klad- en een nethandschrift worden bewaard in het A.M.V.C., werd opnieuw de aandacht gevestigd door A. van Elslander, Een vervolg op ‘Het Gezin van Paemel’, in Album Willem Pée, de jubilaris aangeboden bij zijn zeventigste verjaardag, Tongeren 1973, blz. 403-408.

130 A. Mussche, Cyriel Buysse. Een Studie, Gent 1929, blz. 83.
De reisbeschrijvingen, studies en het dagboek Zomerleven zijn opgenomen in Verzameld Werk, VI, zie aant. 105.

131 Dit door Buysse nooit gebundelde journalistieke gelegenheidswerk werd voor het eerst verzameld en uitgegeven in Verzameld Werk, VII, zie aant. 105.

[p. 108]

Hoewel in het weidse fresco dat hij van het land en de bevolking tussen Leie en Schelde in deze werken opzet, nog steeds dezelfde motieven voorkomen, toch zijn de sombere, pessimistische levensvisie en de koele naturalistische impassibiliteit definitief verdwenen. In de plaats daarvan spreekt uit de latere werken een steeds toenemende zin voor relativering en een warm mededogen met de armen en verdrukten. In zijn beste werken worden de achterlijkheid van de boerenbevolking, het primitivisme van een afgestompt proletariaat en de geestelijke bekrompenheid van de burgerij thans met meewarige humor en fijne ironie gehekeld.

Met het liefdesverhaal van een kunstschilder en een meisje uit de verarmde adel geeft Buysse in de roman Daarna (1903) een boeiende psychologische ontleding van de verhouding tussen mensen uit twee verschillende werelden. Hiermee heeft hij enerzijds bewezen dat hij op even indringende wijze de hoofdstedelijke en aristocratische wereld kon beschrijven als de boerenbevolking in zijn streekromans, doch anderzijds ook dat hij bij de uitwerking van een dergelijke thematiek nog niet de naïeve melodramatische effecten kon vermijden. Een synthese van romantische gevoeligheid en realisme bereikte hij eerst met Het Leven van Rozeke Van Dalen (1906) waarin beide elementen zo evenwichtig gedoseerd zijn dat ze een harmonisch geheel vormen. De synthetische opzet van deze roman blijkt ook uit het feit dat de thema's en motieven uit vroegere werken als Het Recht van de Sterkste, Schoppenboer, Guustje en Zieneke en Op 't Blauwhuis hier opnieuw worden opgenomen, doch zonder naturalistische shockeffecten of goedkope sentimentaliteit. Twee verschillende milieus worden hierin opnieuw geëvoceerd, dat van de boerderij van Rozeke en dat van het kasteel van jonkvrouw Anna, niet contrasterend ditmaal, doch parallel. Zoals Rozeke na een kortstondig huwelijksgeluk wordt verkracht en noodgedwongen met haar paardeknecht Smul trouwt, zo ook wordt het leven van de kasteelvrouw Anna een lijdensweg nadat de man die ze liefheeft, haar heeft bedrogen en verlaten. Beide vrouwen blijven doelloos een eenzaam en vreugdeloos leven leiden zoals De Maupassant dit had geschilderd in Une Vie.

Dat Buysse er vanaf dat ogenblik in geslaagd is een volkomen aan zijn temperament beantwoordende synthese te bereiken, blijkt uit de daaropvolgende romans die naar thematiek meestal naturalistisch zijn, doch uitgewerkt in een door deernis en ironie getemperde realistische zin. Hoogtepunten hierin zijn 't Bolleken (1906) en Het Ezelken. Wat niet vergeten was (1910) die ondanks hun verzacht realisme nog heel wat deining veroorzaakten bij de Vlaamse critici.¹³² In het eerste werk worden de naturalistische principes van de erfelijkheidsleer en de milieutheorie nog toegepast; toch is het thema van de fysieke en geestelijke aftakeling van een kleinburgerlijk kasteelheertje in de afstompende banaliteit van het dorpsleven niet uitgegroeid tot een naturalistisch beeld van de gedegenereerde Vlaamse provinciebourgeoisie. De beschrijving en de licht ironische hekeling van een bekrompen materialisme gaan hier gepaard met de glimlach van een wel wat superieur, doch tevens begripsvol toeschouwer. Vanuit een zelfde perspectief geeft hij een levensechte typering van het verdorde leven van een kribbige oude vrijster, in feite een zielig en deerniswekkend schepsel, die niet alleen het slachtoffer wordt van haar zelfopoffering, doch ook van de sociale taboes en vooroordelen en van een kleingeestige religiositeit. Uit al deze romans¹³³ spreken Buysses nonconformistische vrijheidsdrang en vitalistische levenshouding, doch tegelijk ook medelijden en soms sarcasme voor allen die deze levensvreugde fnuiken. Nog duidelijker klinkt zijn vitalistische levenshymne op in de talrijke bundels schetsen en novellen¹³⁴ waarin de vroegere sociale aanklachten plaats gemaakt hebben voor goedmoedig-ironische typeringskunst, relativerende levensaanvaarding en verheerlij-

132 De opdracht ‘Aan mijn landgenoten’ in 't Bolleken wekte hevige verontwaardiging bij een aantal recensenten die daardoor de roman opvatten als een vernederende schildering van de onbeschaafdheid, de bekrompenheid en het platvloerse materialisme van de Vlamingen. Het Ezelken wekte bij zijn verschijning de verontwaardiging van de katholieke critici die in deze roman een antiklerikale tendens meenden te kunnen vaststellen door de ontluisterende voorstelling van de dorpspastoor.

133 Tot de reeks romans van C. Buysse uit deze periode behoren ook nog: Het Volle Leven (1908), een variatie op 't Bollekensthema, nl. het aftakelingsproces van een verwend, gedegenereerd kereltje uit de landadel; Levensleer (1912, geschreven in samenwerking met zijn tante Virginie Loveling) is een stadsroman, een satire op de Beulemansmentaliteit van de Gentse bourgeoisie; De nachtelijke aanranding (1912), een variatie op de thematiek van Schoppenboer, doch in mildere realistische zin; Van Hoog en Laag (1913), de confrontatie van de wereld van twee kastelen met de dorpswereld die zij in hun greep houden; De Strijd (1918), een streekroman met de innerlijke strijd van een boer die hartstochtelijk verliefd is op een van zijn wiedsters doch ze om materiële redenen niet kan of wil huwen.

134 Opgenomen in C. Buysse, Verzameld Werk, IV, V zie aant. 105.

[p. 109]

king van het leven in harmonie met de natuur. Aldus ontstaan meesterwerkjes op kleine schaal als b.v. De Steunpilaren der ‘Ope van Vrede’, Het roomwitte koetje en Lente.

Wereldoorlog I, die erg op het gemoed van Buysse heeft ingewerkt zoals blijkt uit de schetsen en novellen gebundeld als Oorlogsvisioenen (1915) en Van een verloren Zomer (1917), bracht een kentering in de thematiek. Enerzijds haalde hij met vertederde weemoed herinneringen op uit zijn jeugdjaren in De Roman van de Schaatsenrijder (1918), Zoals het was (1921) en Twee Werelden (1931), waarin op nauwelijks verhulde wijze autobiografische elementen werden verwerkt, terwijl hij anderzijds in de romans Tantes (1924), Uleken (1926) en De Schandpaal (1928) telkens het contrast uitwerkte tussen ‘oud en jong’, tussen twee verschillende generaties. De compositiestructuur berust dan ook op het beproefde procédé van ontwikkeling van contrasten en parallellismen. De grondtegenstelling ligt echter thans niet meer in de verschillen tussen de klassen, maar in een generatieconflict, de botsing van de statische, gehiërarchiseerde wereld van vroeger met de dynamische, naoorlogse wereld waarin de klassentegenstellingen afbrokkelen, de maatschappelijke structuren en morele normen veranderen. Doordat uiteraard de handeling aldus een grote tijdspanne omvat, zijn deze romans minder dramatisch geserreerd en wordt het tijdsverloop fragmentarisch weergegeven in een aantal korte taferelen. Door zijn tot volle rijpheid gekomen psychologisch uitbeeldingsvermogen weet Buysse echter epische wijdlopigheid te vermijden. De karakters en conflicten worden niet in analytische beschouwingen ontrafeld, doch het gemoedsleven en de antagonismen worden weerspiegeld in de uiterlijke gedragingen, daden en dialogen. Daarmee is Buysse de grondlegger geworden van de verhaalprincipes van de moderne, ‘behaviouristische’, neonaturalistische roman waarvan de lijn kan worden doorgetrokken over Gerard Walschap, Piet van Aken tot Hugo Claus. De betekenis van deze romantechnische vernieuwing werd voor het eerst door August Vermeylen belicht op de hem eigen pregnante wijze:

Dat sommigen het grote, mannelijke hart van Buysse nog niet ontdekt hebben, ligt hieraan, - en dat is juist het hoogste in de kunst, - dat het zuiver en geheel overgegaan is in de artistieke uitdrukkingsmiddelen, en zich dus minder nadrukkelijk opdringt, naarmate, zoals in ‘De Schandpaal’, die kunst klassieker is, dat wil zeggen volkomen beheerst, kortom, van een volslagen Meester.¹³⁵

Dit meesterschap werd echter laat in Vlaanderen erkend. Eerst op het einde van zijn leven, in de jaren twintig, werd zijn werk er uitgegeven en vond hij er officiële erkenning.¹³⁶ Doch ook toen bleef het lezerspubliek beperkt, daar hij in de katholieke pers als persona non grata was voorgesteld. Nog in 1927 sprak het in katholieke kringen en bibliotheken invloedrijke tijdschrift Boekengids een banvloek uit over zijn werk.¹³⁷ Eerst in de jaren vijftig, toen het boek werd gepopulariseerd via goedkope pocket- en paperbackedities en Vlaanderen zijn klassieken ontdekte en heruitgaf, werd Buysse bekend. Deze kennismaking was voor de moderne lezer, bevrijd zowel van de literaire woordcultus als van tal van morele taboes, een ware revelatie. De belangstelling bleek toen zo groot dat een christen-democratische uitgeverij besloot tot de publikatie van een vierdelige Buysse-Omnibus, wat de definitieve doorbraak betekende in Vlaanderen.

Hoewel de bijdrage van Buysse aan Van Nu en Straks gering was en hij daarom geen Van-Nu-en-Strakser in strikte zin genoemd kan worden, is hij wel een Van-Nu-en-Strakser naar de geest. In een periode van provincialisme en idyllische dorpsliteratuur introduceerde hij met nietsontziende openhartigheid, tegen de gangbare literaire op-

135 A. Vermeylen, ‘De Schandpaal’ van Cyriel Buysse, in Vandaag, 5 november 1929, nr. 18, blz. 400-401; Verzameld Werk, IV, zie aant. 183, blz. 740-745.

136 In 1921 werd hem de staatsprijs voor proza toegekend voor de periode 1910-1917. Ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag in 1929 werd hij gehuldigd te Antwerpen, Brussel, Den Haag en Gent. Einde 1930 werd hij verkozen tot lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Kort voor zijn overlijden werd Buysse door de koning in de adelstand verheven.

137 A. van Elslander, Inleiding tot C. Buysse, Verzameld Werk, zie aant. 105, III, blz. XVIII.

[p. 110]

vattingen, de overheersend katholieke morele normen en burgerlijke vooroordelen in, de geest en stijl van het Franse naturalisme in de Zuidnederlandse literatuur. Wars van gekunsteldheid en bekrompenheid heeft hij de Vlaamse roman gezuiverd van niet-organische, artistieke mooidoenerij en opengesteld voor het volle leven met heel zijn menselijke problematiek en natuurlijke schoonheid. Geen groot, verfijnd woordkunstenaar was hij, maar een rasecht verteller met open oog en hart voor de vernederden, verdrukten en vertrapten.¹³⁸

138 Voor literatuur over C. Buysse, zie bibliografie.

Prosper van Langendonck (1862-1920)

Het kan wellicht op het eerste gezicht verwondering wekken dat ook de ietwat oudere dichter Prosper van Langendonck, een ingelovig katholiek met degelijke humanistische vorming en met een sterk nationaal literair-historisch continuïteitsbesef, door de vrijzinnige, kosmopolitisch en individualistisch-anarchistisch georiënteerde Van-Nu-en-Straksjongeren werd uitgenodigd om een avant-gardetijdschrift op te richten. Pol de Mont daarentegen, de vrijzinnige flamingant, kosmopolitische geest en heraut van het modernisme in de Vlaamse poëzie, werd kordaat uit de kring geweerd. Toch kunnen ‘de eerbiedig-bewonderende sympathie der toenmalige jongeren voor den ouderen dichter en zijn kordate medewerking met hen’ niet toegeschreven worden aan een gril van het toeval, doch zij berusten eerder - zoals A. Westerlinck heeft aangetoond - ‘op de “Wahlverwandtschaft” der innig-verwante wereldbeschouwingen’.¹³⁹ Terwijl Pol de Monts poëzie uitmunt door een imponerende taalcreativiteit, beeldenrijkdom en geraffineerde dichtvormen waarmee hij eerder als extroverte, zintuiglijk ingestelde persoonlijkheid slechts de uiterlijkheden van het leven beroert, is Van Langendoncks poëzie, hoewel naar taal, beeld en vorm eerder schamel en conventioneel, een peiling naar de diepte en een uiting van een sterk introverte en beschouwende natuur die rusteloos op zoek is naar het Ik en naar een boven de werkelijkheid verheven wereld van eeuwige, absolute waarden. In de door Van Langendonck tragisch beleefde en beleden spanning tussen gecultiveerd zelfbewustzijn en drang naar overgave aan het Leven, herkenden de jongere Van-Nu-en-Straksers hun streven naar harmonische synthese van het Ik met de gemeenschap, van de concrete individualiteit met het Al. Dat is de reden waarom de affiniteit met Van Langendonck groter was dan die met de schitterende, doch oppervlakkige taalvirtuoos Pol de Mont.

Toen de jongeren die Van Nu en Straks zouden oprichten, in de ban kwamen van de dichterlijke persoonlijkheid van Van Langendonck, had deze reeds in de wereld der letteren gezag verworven. In het tijdschrift Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle had hij reeds talrijke verzen en kritische opstellen gepubliceerd, in de letterkundige kring De Distel, die enclave van Vlaams cultuurleven te Brussel, was hij een hoofdfiguur geworden, niet alleen omdat hij er als origineel dichter gehoor kreeg, maar ook omdat hij er als literaire waardemeter in aanzien was. Vooral op de door vernieuwingsdrang bezeten jongeren had hij grote indruk gemaakt door zijn tussenkomst in de polemiek tussen Max Rooses en Pol de Mont met het opstel De Vlaamsche Parnassus waarin hij het modernisme verdedigde en waarmee hij het debat op een hoger niveau bracht. Zij leerden hem ook kennen en waarderen als een uiterst gevoelig mens met een hartstochtelijk, strijdvaardig temperament, die evenals zijzelf het maatschappelijke, politieke en literaire leven in Vlaanderen wilde helpen vernieuwen. Want hoewel hij, door de aard van zijn karakter en zijn kunstenaarschap, tot de belijders van de ‘ik’-cultuur van het fin-de-siècle behoorde, nam hij toch actief deel aan het eigentijdse verenigingsleven; hij was lid van diverse progressieve pressiegroepen, steeds echter verheven

139 A. Westerlinck, Prosper van Langendonck. Diagnose van een ongeneeslijke ziel, Brugge 1946, blz. XV. Deze monografie is een analytische studie gewijd aan de dichterlijke wereldbeschouwing van Van Langendonck.

[p. 111]

boven alle eenzijdige partijpolitieke binding en zonder eens gesmede vriendschapsbanden te verbreken. Dit verklaart waarom Van Langendonck tegelijkertijd een actieve rol bleef spelen in het ouderwetse burgerlijke kunstgenootschap De Distel en zich aansloot bij het avant-gardetijdschrift Van Nu en Straks waar hij zich in de open, pluralistische en progressieve sfeer volkomen thuis voelde.¹⁴⁰ Hoewel hij de modernistische stromingen in de literatuur verdedigde en zelf in zijn poëtisch en kritisch werk getuigde van zijn bewondering voor Platen, Rückert, Bodenstedt, Musset, Vigny, De Hérédia, Baudelaire, Poe en Leopardi, toch hield hij de blik niet star gericht op de kunst van nu en straks, doch gaf hij evenzeer uiting van zijn grote verering voor Vergilius, Dante, Ruusbroec, Vondel en de Franse klassieken. Door zijn sterk historisch continuïteitsbesef blikte hij ook met waardering terug op het werk van J. de Laet, P. van Duyse en J.M. Dautzenberg, terwijl hij vooral de betekenis inzag van A. Rodenbach, Gezelle en Verriest als gangmakers van een moderne, levensechte kunst. Dank zij zijn grondige kennis van zowel de klassieke als de moderne schrijvers had hij een zeer persoonlijk inzicht in de literatuur verworven waardoor hij een diepgaande invloed uitoefende op de literaire denkbeelden van zijn jonge vrienden.¹⁴¹ De betekenis van Van Langendonck voor Van Nu en Straks ligt vooral in zijn geslaagde poging om de revolutionaire beweging in Vlaanderen voor ontworteling te behoeden: het is aan hem te danken dat de Van-Nu-en-Straksers Rodenbach, Gezelle en Verriest hebben erkend als erflaters van hun vernieuwingsbeweging en het contact met de Vlaamse gemeenschap niet hebben verloren.

Ondanks het feit dat in het jaar van de stichting van Van Nu en Straks de erfelijke zenuwziekte van de dichter haar verwoestend werk reeds had aangevangen, waarvan de symptomen zich in de volgende jaren zouden manifesteren in steeds frequenter en intenser wordende crisisperioden van depressie en paranoia¹⁴² -waardoor het reeds langzame creatieve proces telkens werd onderbroken - toch heeft hij de in hem gestelde verwachtingen nog ruimschoots kunnen inlossen. Een groot deel van zijn beperkt poëtisch oeuvre publiceerde hij in het tijdschrift en voor de eerste jaargang (1893, nrs. VI-VII, blz. 26-37 en VIII-X, blz. 43-44) leverde hij het belangrijke programmatische essay Herleving der Vlaamsche Poëzij, dat - hoewel onvoltooid - door zijn klassieknormatief karakter van blijvende literair-historische betekenis is. In dit sober en logisch geformuleerde opstel treffen we al de componenten aan van Van Langendoncks esthetische opvattingen en dichterlijke wereldbeschouwing die - op het uitgesproken christelijke karakter na - helemaal passen in het ethos en de poëtiek van de Van-Nu-en-Straksgroep. In tegenstelling echter tot de nogal bandeloze en anarchistisch-getinte jeugdgeest van zijn vrijzinnige vrienden getuigt hij van meet af aan van een verzoenende visie die de verdediging beoogt van de grote klassieken uit alle tijden:

Retrospectieve onrechtvaardigheid is bijna even slecht als stelselmatige miskenning van wat in wording is. Wien moed of macht ontbreekt om de kunst eener weggezonken of eener opkomende generatie te hervoelen of meê te voelen, valt minachtend of spottend gefrazel al te licht om niet kleingeestig te wezen.

Hoewel zelf klassiek gevormd, kant hij zich tegen het classicisme in strikte zin dat de kunst als een rationeel stelsel ziet, en net als Vermeylen en Hegenscheidt beschouwt hij het leven als de bron van alle kunst: ‘De kunst groeit met het leven waaruit zij kracht put, al ware 't dan ook terugwerkende kracht. Men stijgt niet naar het schoone langs de ladder van regels en stelsels’. Het Leven is het opperste eenheidsbeginsel. Evenmin als bij de andere Van-Nu-en-Straksers is dit beginsel een scherp omlijnde en vaste notie met een statische en dogmatische begripsinhoud, maar is het eerder een

140 In brieven gericht aan Jozef de Cock heeft de dichter zijn houding als katholiek tegenover de overige Van-Nu-en-Straksers verduidelijkt. Deze brieven werden gepubliceerd in Vlaamsche Arbeid, 12e jg., nr. 7-8, juli 1922, blz. 243-246.

141 Over de invloed van Van Langendonck op de jongere Van-Nu-en-Straksers getuigden A. Vermeylen in De dichter Prosper van Langendonck, in Versl. en Med. van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Letterkunde, Gent 1920, blz. 962-964; E. de Bom in Gedenkboek August Vermeylen, Brugge 1932, blz. 37.

142 Aan de erfelijke zenuwziekte die zijn gestel ondermijnde en hem in tragische omstandigheden zou doen bezwijken, werden enkele studies gewijd: K. van Acker, De ziekte van Prosper van Langendonck, in Streven. Maandblad voor geestesleven en cultuur, 9e jg., dl. II, nr. 8, mei 1956, blz. 750-752; idem, Prosper van Langendonck, in Zeven diagnosen, Antwerpen-Amsterdam 1960, blz. 63-69; idem, De impotentie van Prosper van Langendonck, in Periodiek. Maandblad van het Vlaams Geneesheren Verbond, 18e jg., nr. 6, juni-juli 1963, blz. 126-127. In het laatste artikel weerlegt hij Westerlincks bewering dat ‘het lijden van deze dichter grotendeels een psychogene reactie op sexuele impotentie was’.

[p. 112]

dynamisch begrip, gerelativeerd tot een ‘eeuwig en alles-omvattend organisme’, waarin en waardoor al het bestaande voortdurend groeit en beweegt. Het ideale beeld van de dichter ziet hij dan ook als de hogere harmonie van het Leven, in zijn eindeloze ‘rythmus’, met de individuele persoonlijkheid van de grote wezenlijke mens. Deze harmonisch-gedroomde synthese staat bij hem bovendien gelijk met de versmelting van de algemeen-menselijke met de religieuze beleving in één al-oneindigheid:

(De dichter) voelt immers dieper, fijner, sterker de betrekkingen die 't stoffelijke en 't ideëele zijn doorkruisen en onderling verbinden, in hem samenloopen en met maat, gewicht, getal gerythmeerd worden in de éénheid zijner sensitieve en intellectueele ziel. In hem weerspiegelt zich de schepping zoo wonderbaar en leeft er met zoo innige pracht dat zijn wezen als wegsmelt in haar glorie en hij soms aan 't droomen gaat dat zij ál God is en hij een deel der Godheid; of in 't hoog bewustzijn zijner persoonlijkheid zich inbeeldt den schepper, den bezieler, den toongever te zijn der eindelooze harmonie van het Al.

De nieuwe grote Dichter die Van Langendonck verwacht en die ‘op zal treden met den forschdreunenden voetstap van den jongen god’, zal echter slechts in staat zijn ‘al de schijnbaar verwikkelde draden (samen te vatten) tot de groote synthesis’, indien hij bezield wordt ‘door den machtigen hartstocht en het jeugdig gevoel van zijn ras, gedragen op heel het verleden’. Met dit pleidooi voor een kunst die wortelt in het eigen volk en opbloeit uit de voedingsbodem van de eigen literaire traditie, belandt hij opnieuw bij zijn uitgangspunt en is de cirkel van het betoog gesloten. In het daaropvolgende illustratief opgezette - doch onvoltooide - overzicht van de Vlaamse poëzie wijst hij niet alleen op de onmacht van de vroegere dichters en op ‘de flauwe botermelkpoëzie die thans onze tijdschriften overstroomt’, doch ook op de kiemen van een grote lyriek die hij zelfs meent te kunnen bespeuren in het werk van P. van Duyse. Dit onvoltooide overzicht zou hij later in zijn Inleiding tot Vlaamsche Oogst (1904), een bloemlezing samengesteld door Adolf Herckenrath met een woord vooraf van A. Vermeylen, verder uitwerken, terwijl hij tevens zijn heroïsch-messianistische oproep tot vernieuwing zou herhalen. Zijn verlangen naar een algemene en ideaal-menselijke synthese klinkt ook op uit andere kritische geschriften, vooral in zijn opstel Eenige gedachten over Guido Gezelle (in: Vlaanderen, 1e jg., 1903, blz. 88-94), een figuur waarin hij zijn artistiek-humanistisch ideaal verwezenlijkt ziet:

die samenluiding van héél een wereld in één mensch, alle betrekkingen heur kruispunt vindend in één brein en in volkomen orde en eenheid gerhythmeerd op een echten, gezonden, zoo vanzelf en juist reageerenden, in en dóór - o, soms zoo geweldig - menschelijken harteklop.

Van Langendonck kon echter ook scherp polemisch reageren wanneer men een spaak in het wiel van Van Nu en Straks stak. Dat blijkt uit zijn sarcastische aanval op dr. Willem de Vreese (Van Nu en Straks, II, 3e jg., 1898, blz. 232-245), de verslaggever van de jury voor de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde die het drama Starkadd van Hegenscheidt niet waardig had geoordeeld voor bekroning. Zijn strijdvaardigheid komt eveneens tot uiting in de kordate Repliek aan den heer Frans Netscher die in een artikel in De Telegraaf Van Langendoncks afrekening (in Vlaanderen, 1e jg., 1903, blz. 187-190) met ‘al dat marktgeschetter en gedeklameer rond (Gezelle)’ had beschouwd als een beschuldiging ‘op bedekte en indirekte wijze’ van de onkunde van de Noordnederlandse critici. Uit dit antwoord blijkt bovendien op treffende wijze zijn innige verbondenheid met de geest van Van Nu en Straks:

[p. 113]

Op bedekte of indirekte wijze spraken wij nooit in Van Nu en Straks, waar wij steeds vrijuit en soms vrij scherp ons oordeel durfden uit te drukken. In Vlaanderen zullen wij dit evenmin en zoo wij ooit denken dat we tegen iemand, hetzij uit de Hollandsche of om 't even welke critiek, behoeven uit te komen, zal dit gaan, regelrecht, zonder omwegen, op den man of het doel af.

Voor de dichter betekende de Van-Nu-en-Straksgroep tevens een oase van levensvreugde temidden van zijn dagelijkse bestaan vol leed en kommer.¹⁴³ De uren van vriendschap genoten tijdens de lange gespreksavonden over kunst, tijdens de wandelingen in het Brabantse heuvellandschap of bij de uitgelaten bijeenkomsten van de ‘Verrewinkelse Academie’ waren voor hem een troost, wat aan zijn dichterschap een nieuwe impuls en een mildere toon gaf. Na 1890 brak in zijn oeuvre een nieuwe fase aan waarin hij zijn diepst-menselijke verzen zou schrijven. Terwijl het werk van vóór 1890 hoofdzakelijk in het teken stond van een tragische psychische disharmonie, van begoocheling en ontgoocheling, uitgedrukt in drukkend-sombere stemmingen en op een getormenteerde toon, baden de verzen uit 1892, gepubliceerd in de eerste jaargang van het tijdschrift,¹⁴⁴ veeleer in een stemming van ‘zoeten weemoed’ die de tijdelijk gewonnen innerlijke vrede weerspiegelt. De voorbije periode van schrijnende levensonzekerheid en ontgoocheld verlangen vinden we nog geëvoceerd in gedichten als Metempsychose (1885), 'k Heb u in smert gebaard... (1887), 'k Ben vreemd te moede... (1888). In dit werk van vóór 1890 is hij nog de ‘zwervende boetelinge langs ruwe en dorre paân, door 't loodzwaar pak gebogen van vroeger euveldaân’, wiens poëzie gevoed wordt ‘door 't rusteloos zwoegen van mijn zielsverlangen’. Hoewel in de gedichten uit 1891-1892 nog de rusteloze dynamiek het levensritme van de dichter domineert, toch heeft hier weemoed plaats gemaakt voor een hoopvol verlangen naar het Absolute, ‘'t Algoede-Alschoone, 't Onvolprezen’, waarvoor ‘duisternis en schemeringen zwichten’. Hoogtepunt, maar tevens slotakkoord van deze periode van grote kalmte, die ‘als zoete weemoed glimt om 't ingetogen hart’, is de onvoltooide Beatrice-cyclus (1892), geïnspireerd door de herinnering aan een jeugdliefde die hem vrede en kracht schonk:

In u wordt heel mijn streven groot en zacht,
de geest gelouterd, 't hart oneindig goed,
mijn smachtend lied een luid triomfgeschal...

Vanuit de hoogten van zijn Beatrice-droom tuimelt hij dan echter weer in de donkere afgrond van zijn onmachtsbesef: in het gedicht Wrangheid wordt de hoopvol gestemde dichter opnieuw een lusteloze die zich voelt als een ‘verdorde schakel van 't oneindig leven’. Dit pijnlijke proces van op- en neergang wordt op meesterlijke wijze verwoord in de Hoogmoed-sonnetten, die tot zijn beste gedichten behoren. De cyclus zet in op een hoogtepunt van verrukking, waarbij het zelfbewuste Ik zich opstijgen voelt boven de wereld naar het ‘eigen God-zijn met mijn eigen Leven’:

In 't hoog geheim van 't grondelooze wezen,
ter kruin, omvloeid van de eeuwge morgenlichten,
is 't door geen Lot of Wereld te verwrichten,
't verheerlijkt Ik in glorie opgerezen.

Doch in het laatste gedicht is de dichter reeds ontwaakt uit zijn zelfverheerlijkende droom in het pijnlijke bewustzijn van zijn beperktheid (‘Mijne almacht is onmachtig’) en ligt hij geknield in het stof der aarde:

143 Het leven van de dichter werd beschreven door: L. Sourie, Prosper van Langendonck, Leuven 1942 (Keurreeks van het Davidsfonds, nr. 28); idem, Prosper van Langendonck (1862-1962), Brugge 1962; A. Westerlinck, ‘Leven en werk’, hfdst. I in Prosper van Langendonck. Diagnose van een ongeneeslijke ziel, zie, aant. 139, blz. 1-26; M. Rutten, Prosper van Langendonck, in Biographie nationale, Tome XXXII, Supplément Tome IV (fasc. I), Bruxelles 1964, kol. 337-344; G. Schmook, Prosper van Langendonck. 1862-1920, Antwerpen 1968 (Monografieën over Vlaamse letterkunde samengesteld door het Min. van Nat. Opv. en Cult., nr. 44); G. Slaets, Prosper van Langendonck, Leven en werk, lic. verh., Gent 1942. Verdere biografische bijzonderheden vindt men nog in E. de Bom, Prosper van Langendonck, in Het levende Vlaanderen, Amsterdam 1917, blz. 99-101; idem, De Begrafenis van een Dichter, in Nieuw Vlaanderen. Kunst en Leven, Brussel-Amsterdam 1925, blz. 209-217; idem, Prosper van Langendonck, in Dagwerk voor Vlaanderen. Ontmoetingen en Portretten, Amsterdam 1928, blz. 33-49; J. de Cock, ‘Prosper van Langendonckiana’, in Vlaamsche Arbeid, 22e jg., 1922, blz. 243-246; L. Indestege, Een herinnering aan Prosper van Langendonck, in Limburg, 12e jg., 1941, blz. 70-75; (Kanunnik) A. van Langendonck, Uit het leven van Prosper van Langendonck, in Dietsche Warande en Belfort, 21e jg., 1921, blz. 91-109; M. Roelants Herinneringen aan Prosper van Langendonck. 1915-1919, in Schrijvers, wat is er van den mensch?, Brussel-Rotterdam 1943, blz. 30-38; M. Rutten, Mijnheer Van Langendonck te Genk, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 4e jg., 1949, blz. 329-339; Van Langendonck-herinneringen, in De Vlaamse Gids, 40e jg., 1956, blz. 192; G. Schamelhout, Uit de jaren 1892-1901, in Gedenkboek A. Vermeylen, Brugge 1932, blz. 111-116; G. Schmook, Prosper van Langendonck en zijn verhouding tot ‘De Distel’ (19. VIII. 1882-8.II.1908), in Versl. en Med. van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Letterkunde, 1957, blz. 439-535, en in Prosper van Langendonckiana. Enige aanvullingen op Prosper van Langendonck en zijn verhouding tot ‘De Distel’ (19. VIII.1882-8.II.1908), ibidem, 1959, blz. 161-181; F.V. Toussaint van Boelaere, Dagboekaanteekeningen over Prosper van Langendonck, in Zurkel en blauwe Lavendel, Brussel 1926, blz. 122-147; Prosper van Langendonck, in Geur van Bukshout, Antwerpen 1940, blz. 64-69.

144 Daar de gedichten die in Van Nu en Straks verschenen, niet steeds in het jaar van publikatie werden geschreven, vermelden wij de datum van ontstaan zoals die door de dichter zelf werd opgegeven. Een chronologie van de gedichten met de data van publikatie werd opgesteld door M. Gilliams in zijn aantekeningen bij de uitgave P. van Langendonck, Gedichten, in Bibliotheek der Nederlandse Letteren, Brussel 1939, blz. 168-175, en door L. Sourie in Prosper van Langendonck, Leuven 1942, blz. 201-206.
Preciseringen en aanvullingen op de chronologie van het werk werden verstrekt door G. Schmook, Chronologie van Prosper van Langendonck's Verzen, opgesteld naar het aandeel van de dichter in de bedrijvigheid van het ‘Kunstgenootschap De Distel’. 1882-1900, in Hand. van het XXIIe Vlaams Filologencongres, Gent 24-26 april 1957, blz. 207-214.

[p. 114]

 

Ik voel, o God! in deemoed neergebogen,

 

den zachten weemoed van uwen verren schijn.

Weer treedt de dichter een pessimistische periode in zoals blijkt uit de gedichten van 1893: Mijn hart klopt hoorbaar in den zwarten toren en O weest mij goed, gij die mijn vrienden zijt, de klacht van een eenzaam mens die zich te zwak voelt ‘in den mannenstrijd’. Na jaren van intense creativiteit zal de dichter bovendien een tijdlang zwijgen, want zijn levensonmacht ervoer hij ook op creatief gebied. Zijn onmacht om zijn dichterlijk ideaal gestalte te geven werd door hem aangevoeld als een corollarium van zijn menselijke begrensdheid. Over deze periode van vertwijfeling, waarin het leven hem a.h.w. door de vingers glipte, toen hij de nachten van ellende als eindeloos lang ervoer en hem de angst bekroop ‘eeuwig met mijn smart alleen’ te blijven, heeft hij getuigd in een reeks Schwermut-verzen uit de jaren 1895-1896, die in het eerste nummer van de tweede jaargang van de Nieuwe Reeks Van Nu en Straks verschenen (februari 1897), nadat het geschil met Vermeylen over de Kritiek der Vlaamsche Beweging was bijgelegd. Einde 1896 sluit hij de periode van zijn ‘stomme smart’ af en klinkt opnieuw bevrijdend ‘het lied’ op als ‘de diepgolvende uiting van deez’ wondre jeugd’:

't Is me of ik uit een langen droom ontwaakte;
weer slaan mij vreugdevlammen in 't gelaat,
en wat ik al doorstond, in bittren haat,
gaat op in 't hoogtijdsvuur dat grootsch ontblaakte.

Een nieuwe tijd van serener levensharmonie breekt aan. In de nu volgende natuurgedichten als de triptiek Uit Westerloo (1897), Het Dal (1899), Woluwe-Dal (1900) en de Wezembeek-diptiek (1900) overheersen een adamisch natuurgevoel, beheerste harmonie en een euforische toon van verzoening met het leven en versmelting met de oneindigheid. Deze tijd valt samen met de eerste jaren van huwelijksgeluk, dat hij vooral uitzong in de nieuwe Beatrice-zang (1902). Wel waren de metafysische angst en onrust niet helemaal gestild, zoals blijkt uit Stijgend langsheen Sinte-Goedelekerk (1897) en God (1899), maar ondanks de hartstochtelijke bewogenheid treedt toch in deze religieuze bezinningsgedichten het gevoel van vertrouwen in de mensheid en zijn Schepper naar voren. Dat echter weldra de dichter opnieuw de doem zou voelen, de onrust van het nooit voldane verlangen, komt reeds tot uiting in de cyclus De Organist, gepubliceerd in de laatste jaargang van Van Nu en Straks. Hoewel deze duidelijk autobiografische gedichtenreeks inzet op een blijmoedige toon van hoop en vertrouwen, is het slot weer een kreet van wanhoop:

En weer deint ge in stormend klotsen
en in nooit voldaan verlangen

en een schrijnende klacht over de hiermee gepaard gaande dichterlijke onmacht:

- Mijn hart heeft 't schoonste lied verkropt, -
en toch is 't leeggezongen...

En inderdaad, na 1902 heeft de dichter, die meer en meer te kampen kreeg met zijn zenuwkwaal, niet veel scheppend werk meer geleverd. Met het ontstaan van het tijdschrift Vlaanderen (1903) bloeide zijn creativiteit nog een poosje op en bereikte hij met het synthetische Woud (1903), een symbolisch natuurgedicht waarin hij retrospectief de metafysische tocht van zijn onrustige geest naar ‘klaarte en vreê’ overschouwt, een laatste hoogtepunt. Daarna echter heeft de door ziekte afgetakelde dichter niet veel meer kunnen schrijven. Nog eenmaal klinkt in Herinnering (Van Ver-

[p. 115]

rewinkel naar Ukkel) (1908) een toon van levensvreugde op door het innige contact met de natuur in zijn geliefd Brabants heuvelland:

- En zwijgend gaan we, en ingetogen,
met al dien rijkdom in onze oogen
en al dien rijkdom in 't gemoed.

Doch zijn zwanezang, het gedicht De Zwerver (1912), eindigt met een loom, gelaten onmachtsgevoel:

Geen jachtroerknal, geen klokkenklank

kan d'ouden Zwerver leiden,

die, stijf en stram en moe van 't ál,

zóó hopeloos alleen,

een spoor zoekt dat hem voeren zal
ter uitkomste - of waarheen?...

Dit gevoelen van levensonmacht bepaalt de tragiek van zijn dichterschap, want zoals gezegd, resulteert zijn machteloosheid tevens in een gebrek aan poëtische vormkracht. In esthetisch opzicht mist zijn oeuvre klassieke zuiverheid door een gebrek aan taalscheppend en beeldend vermogen. In zijn heroïsche opgewondenheid-eigenlijk een directe aanleiding tot zijn getormenteerd dichterschap - greep hij vaak radeloos naar ál te naïef nadrukkelijke uitingsmiddelen (opeenstapeling van accenten, elegische uitroepen, gecombineerd met een beperkte woordkeuze). De rechtstreekse, spontane uiting slaat daardoor vaak om in bombast en een ergerlijke groteske retoriek. Zijn verstechnische middelen schieten tekort om zijn innerlijke spanning te kunnen verwoorden. Naar de vorm is Van Langendonck een conventioneel dichter die zich niet helemaal heeft kunnen bevrijden uit de retorische stijl van de romantische Vlaamse dichters. Op zeldzame momenten van innerlijke harmonie, waarbij hij opstijgt naar zijn ideaal van zelfvoltooiing, benadert zijn poëzie toch een klassieke voltooidheid. Dit is het geval in zijn natuurgedichten zoals Langs Zomervelden, Naar Linkebeek, Langs de Nethe, Woluwe-Dal, Het Woud, omdat hij er hier in geslaagd is de gedachte zelf natuur te doen worden.

En toch blijkt de dichter - zoals Ger Schmook aan het einde van zijn beknopte monografie treffend opmerkte - ‘aan zijn zeer gewone woorden niet te sterven’.¹⁴⁵ Uit de relatief omvangrijke bibliografie van studies en commentaren die aan zijn beperkt oeuvre zijn gewijd,¹⁴⁶ blijkt dat elke nieuwe generatie geboeid werd door de spanning van dit ‘verdoemde’ dichterschap, door de ‘Tragiek van het hart zonder land’, volgens de kernformule van A. Westerlinck.¹⁴⁷ Door zijn vaak grimmige, Baudelairiaanse zelfontleding en zijn directe belijdenis van lijdensgenot (‘mijn hart ... zoekt smart in vreugde en dan weer vreugde in smart’ bekende hij in En verre tochten... (1892), tijdens een dieptepunt van zijn zwaarmoedigheid) is hij in de Nederlandse poëzie de eerste grote ‘poète maudit’. Het grondmotief in Van Langendoncks poëzie is zijn onbevredigbaar verlangen dat zich zowel richtte naar het aardse leven als naar het Absolute, Oneindige. Daarom zien we hem vaak de concrete werkelijkheid ontvluchten in de droom die voor hem de hoogste werkelijkheid wordt en waarin het beeld opdoemt van de vrouw, de Beatrice-figuur, concrete én platonische voorstelling van zijn liefdesverlangen. Door het primeren van droom en verlangen wordt zijn poëzie gekenmerkt door een dynamisch-onrustig ritme, wat tot uiting komt in de herhaling van werkwoorden als ‘haken’, ‘wensen’, ‘snakken’, ‘dorsten’, in een voorliefde voor motorische beelden (‘woelende zee’, ‘wiegende koren’, ‘wentling mijner ziele’) en in de uit-

145 G. Schmook, Prosper van Langendonck. 1862-1920, zie aant. 143, blz. 22.

146 Voor literatuur over het werk van P. van Langendonck, zie bibliografie.

147 A. Westerlinck, Prosper van Langendonck. Diagnose van een ongeneeslijke ziel, zie aant. 139, blz. 193.

[p. 116]

verkoren dichtvorm: het sonnet, de uiting van zijn drang naar klassieke levensordening, ofschoon de klare strakke structuur ervan voortdurend doorbroken wordt door emotionele onrust. In zijn droom treedt het verlangen naar het Absolute als een leidmotief op, doch na elke sprong naar het Absolute in zijn visionaire verbeelding, valt hij terug op zichzelf, waarbij hij wordt aangegrepen door wanhoop en vertwijfeling, met soms folterende vragen aan zijn door de dogmatisch katholieke levensleer gevormd en beheerst geweten. Dit bracht A. Westerlinck in zijn analytische studie tot de conclusie: ‘Hij heeft het eerst in onze Vlaamsche poëzie het verscheurende accent gebracht van het problematisch-godsdienstige bewustzijn, met zijn onopgeloste spanningen‘.¹⁴⁸ Doch ook op aarde, in de natuurgedichten, breekt zijn oneindigheidsdrift los en ook hier staat zijn hang naar het Absolute centraal, zoals blijkt uit zijn voorliefde voor panoramische vergezichten en voor het hoogland, van waaruit hij de oneindigheid rond hem kan overzien en uit het herhaald en nadrukkelijk gebruik van epitheta als ‘eeuwig’, ‘eindeloos’, ‘oneindig’ of ‘grenzeloos’. Tussen dit leidmotief en het bewustzijn van de ‘gedoemde’ beperktheid van zijn individueel, concreet bestaan, ontstaat dan een tragische spanning die hij nooit in een allesomvattende levenssynthese heeft kunnen opheffen. Deze ambivalentie, deze polariteitsspanning, die tot uiting komt in de lichtsymboliek met de tegenstellingen licht/duisternis, wit/zwart en dag/nacht, vormt de kern van een tragische existentieproblematiek die Van Langendonck met trots en waardigheid heeft uitgedragen in Gij zegt mij, vriend... (1896)

Mijn stomme smart, zij blijft de waardigheid
mijns levens, en mijn diep verzet, en 'k schrijd
in 't duister voort, en krop mijn tranen op.

Deze tragisch beleefde existentiële problematiek die in zijn beste werken (de Hoogmoed-sonnetten, de Beatrice-cyclus, de natuurgedichten) met een zeldzame klassieke vorm gepaard gaat, maakt hem tot een indrukwekkende dichterlijke figuur, waarvan de literair-historische betekenis door Maurice Gilliams in een pregnante formule werd samengevat: ‘(Hij is) in onze dichtkunst de eerste gróóte zielsvermoeide. En minder met de traditioneel luchthartige volksaard der Vlamingen verwant, is hij in de literatuur van zijn land de eenzame dichter van het (katholiek) pessimisme.’¹⁴⁹

148 Ibidem, zie aant. 139, blz. 85.

149 M. Gilliams, Inleiding tot de uitgave van Gedichten, zie aant. 144, blz. 15.

Alfred Hegenscheidt (1866-1964)

In een speels arcadisch, doch ietwat sentimenteel overkleurd Botticellitafereel heeft Jacques Mesnil met zijn prozaschets Een Zomerdagsdroom (Verrewinkelsche Fantazie)¹⁵⁰ de idyllische sfeer trachten op te roepen die de Van-Nu-en-Straksvrienden beleefden bij hun bezoeken aan de hoeve Sint-Elooi te Verrewinkel, waar Vermeylen en Hegenscheidt in de zomer van 1896 hun intrek hadden genomen. Centraal in deze schets staat het beeld van Hegenscheidt:

In 't midden der groep pronkte genoeglijk de zotste en de wijste onder hen, de oudste en de jongste, hij dien iedereen, jongens en meisjes, gemoedelijk ‘menonkel’ noemden, hij die allen die vreugd had ingeboezemd welke door hen jubelde. Dik en vet als een pater, maar gezonder, breeder, fleuriger, scheen hij zijn vertrouwen en zijn geluk te hebben doen deelen aan al die jeugd thans meêgevoerd op den maatgang van zijn wezen. Hij lachte goedig en gul zijn neven en nichten toe, hij lachte hen toe mee zijn wijd-open mond, met zijne heldere oneindig-doorschijnende oogen, hij lachte hen toe met den frisschen lach van een kind.

Hoewel het portret ons slechts een beeld geeft van de mens, en niet van de kunstenaar, toch blijkt hieruit reeds de grote aantrekkingskracht die de oudere, serene man uitoe-

150 J. Mesnil, Een Zomerdagsdroom, Verrewinkelse Fantazie, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 3e jg., nrs. 1-2, mei 1898, blz. 121-124.

[p. 117]

fende, op de jongere beeldenstormers. In hem schenen zij de levende incarnatie te herkennen van hun laat-renaissancistisch droombeeld van de ‘homo universalis’, zoals Mesnil dit vertolkte in zijn uitvoerige studie over de figuur en het werk van Hegenscheidt:

... een Florentijn naar lijf en ziel, een gelijktijdig fijne en sterke, gezonde en zinnelijke natuur, een eenvoudige en eerlijke werker, lustig gezel in zijn uren, altijd vatbaar voor groote opwellingen van geestdrift.
Mannen in blijvende voeling met de diepe ziel van 't volk, begaafd met het instinct der scheppers, in staat om alle ontroeringen te gevoelen, hun onderwerpen puttend uit het volle leven, dusdanig waren de kunstenaars der Renaissance-dusdanig zijn alle ware kunstenaars. Het is toe hen, dat Alfred Hegenscheidt behoort.¹⁵¹

Veelzijdig ontwikkeld als hij was - bioloog, geograaf, musicus, dichter, essayist, toneelschrijver en denker - kon Hegenscheidt inderdaad nog het leven in zijn steeds toenemende gecompliceerdheid omvatten en verscheen hij in de chaotische tijd van het fin-de-siècle ‘als een synthese van wetenschap, wijsgerig denken en kunstzin’.¹⁵² Juist doordat ‘synthese’, een haast magisch begrip, het opperste streefdoel was van deze ‘Generatie van de Twijfel’, is de betekenis van Hegenscheidt voor Van Nu en Straks groter dan men zou kunnen vermoeden, als men afgaat op de beperkte omvang van zijn oeuvre, dat bovendien slechts scheen te kunnen gedijen op de vruchtbare voedingsbodem van het tijdschrift zelf: de sonnettencyclus Muziek en Leven, een vijftal kritische essays, enkele afzonderlijke gedichten en het drama Starkadd.¹⁵³

Hoewel zijn eerste bijdragen pas verschenen in het laatste nummer van de eerste jaargang (oktober 1894), toch blijkt uit de notulen van het letterkundig genootschap De Distel dat 'Hegenscheidt - onder impuls van zijn vriend Van Langendonck - reeds vroeger naar de pen had gegrepen.¹⁵⁴ In het tijdschrift kwam niet slechts een debutant aan het woord, maar een rijpe persoonlijkheid die onmiddellijk een diepe indruk maakte. Met het programmatische essay Rythmus (1894) plantte Hegenscheidt naast Prosper van Langendoncks Herleving der Vlaamsche Poëzy en August Vermeylens De Kunst in de Vrije Gemeenschap de derde pijler waarop de levens- en kunstvisie van de Van-Nu-en-Straksbeweging zou kunnen rusten. Zijn essay blijkt duidelijk de vrucht te zijn van een diepe bezinning gefundeerd op een stevige wetenschappelijke, filosofische en literaire belezenheid. Met de darwinistische evolutieleer als uitgangspunt, ontwikkelt hij hierin op een consequent wetenschappelijk-logische wijze zijn betoog vanuit de stelling:

Leven is beweging, beweging van een organisme. Beweging van een organisme is actie en reactie, is rythmus.

Deze ritmus - zichtbaar in de beweging van het protoplasma - uit zich bij de dieren slechts in de primitiefste vorm van bewustwording, nl. in het ervaren van pijn of welzijn, doch groeit bij de mens uit tot een zeer complex bewustzijn. Hoewel de wetenschap aldus wel het leven kan definiëren als ‘de dynamische toestand der georganiseerde materie’, toch is zij er nog steeds niet in geslaagd de grond ervan - de ritmus - te verklaren. Voor Hegenscheidt nu is de idee van het leven de ‘opperste Abstractie’, die slechts benaderd kan worden door de bewustwording van de steeds groter en abstracter wordende scala van gevoelens. Die bewustwording is de opperste beweging die zich uit in de poëzie, waaruit de conclusie volgt dat de literatuur dienstbaar is aan het leven: poëzie is geen doel als zodanig, doch slechts een middel tot diepere bewustwording en aldus tot verdere ‘menschwording’.

151 idem, Alfred Hegenscheidt en de Vlaamsche Beweging, in Ontwaking, 1907, blz. 5-10; 65-67; 129-135; 177-192. Citaat op blz. 10. Oorspronkelijk was deze studie in het Italiaans geschreven: Teatro drammatico contemporaneo: ‘Starkadd’ di Alfred Hegenscheidt, in Emporium, 1899, blz, 183-194.

152 Dit is de treffende formule die Vermeylen gebruikt in zijn karakterisering van de betekenis van het werk van A. Hegenscheidt in zijn literatuuroverzicht De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden, in Verzameld werk, III, zie aant. 183, Brussel 1953, blz. 657-661, citaat blz. 658.

153 Een volledige Bibliografie van en over het werk van A. Hegenscheidt, samen met een uitvoerige biografie aan de hand van brieven en documenten uit zijn literaire nalatenschap, vindt men in Leven met een schrijver. Biografie van Alfred Hegenscheidt volgens de memoires van Madeleine Hegenscheidt-Heyman en met editie van onuitgegeven documenten. Eindredactie van de biografie en teksteditie van de documenten, met inleiding, aantekeningen, bijlagen en bibliografie door Raymond Vervliet, Antwerpen 1977.

154 Hegenscheidt was op 18 september 1886 lid geworden van het letterkundig genootschap De Distel. Aanvankelijk kwam hij daar om als hartstochtelijk violist samen te musiceren met zijn vriend Franz Rühlmann en de bevallige gitariste Käthe Hoppe. Geleidelijk nam hij er echter meer en meer deel aan de literaire besprekingen en op 19 november 1892 las Prosper van Langendonck er twee gedichten van hem voor. Zelf las hij eigen gedichten voorop 24 december 1892, 12 maart 1893 en 30 september 1893. Op 19 mei 1894 las August Vermeylen er de sonnettencyclus Muziek en Leven voor.

[p. 118]

De echte kunstenaar is dan ook in wezen een eenvoudig mens, bewust van zijn verbondenheid met de werkende mens uit het volk en met de wilde natuurmens uit zijn wordingsgeschiedenis, opdat in hem door de tijden heen de levensritmus trouw en rein bewaard zou blijven. In plaats van een ars poetica met esthetische dogmata kan voor de hedendaagse kunstenaar slechts één kunstwet gelden: het ondergaan van het Leven. De toetssteen van het kunstwerk is dan ‘het bewustworden van eene eurythmie, eene beweging in de maat van ons organisme’. Niet de kunstmatig gepolijste artistieke vorm, maar innerlijke waarachtigheid van het organisch uit de dichter gegroeide vers, ‘waarrond hij gedachten en woorden in volle vrijheid der fantazie kon laten kristalliseeren’, is het enige criterium dat Hegenscheidt voor het woordkunstwerk / stelt - een stelling die hij illustreert met een dithyrambische lofzang op Vondel, ‘de nederlandsche Bach’, en met een even hartstochtelijke, doch vernietigende kritiek op de Inleiding tot Vondel of het ‘gekapt stroo rond Vondel’ van Albert Verwey. Om aan te tonen ‘hoe een mensch met verstand en menig talent begaafd, toch geen dichter is’, verandert het serene, logisch opgebouwde betoog in een heftige polemiek wanneer hij het dichtwerk van een ‘Tachtiger’ als mr. P.J. Tideman bespreekt en daarbij het kunstwerk dat de draagkracht van de innerlijke ritmus ontbeert, vergelijkt met ‘een moeras waarin de beste gedachten verwelken, onmachtig in dien drassigen grond wortel te schieten’.

De serene toon wordt echter weer opgenomen in de conclusie die inzet met een optimistische blik op de toekomst waarin hij ‘een nieuwe golving van het Leven’ ziet aankomen en eindigt met een haast oosters klinkend fatalisme:

Moge het Leven ons leiden zooals het wil; wij erkennen in hem de opperste wet, en als wij eens opgestegen en dan weer neergedaald zullen zijn, kunnen wij ons met licht gemoed ter ruste leggen met het kalm bewustzijn, dat indien het zoo is, het zoo moest zijn, en wij, zoowel als grooteren en kleineren voor en na ons, onzen weg doorloopen hebben, die ook een deel is van den rythmus der rythmen, de ééne beweging die al het levende en voor-levende voortstuwt van zijn oorsprong tot zijne vernieling.

Van deze hulde aan de ritmus en van de verheerlijking van het Leven als opperste Eenheid vinden we echo's zowel in de genoemde opstellen van Van Langendonck en Vermeylen, als in de latere studie van Jacques Mesnil: Stroomingen in de Diepte (in Van Nu en Straks, 5e jg., 1896). Het is duidelijk dat naast de individueel door Hegenscheidt gevormde concepten, het metafysisch grondpatroon van zijn literaire denken zijn oorsprong vindt in het Europese geestesleven uit het fin-de-siècle, dat zeer algemeen kan worden gekarakteriseerd als monistisch-pantheïstisch, als een religieuze verheerlijking van de immanente scheppingsritmus van het Leven. Menigvuldig en treffend zijn inderdaad de parallellismen met de denkbeelden van de Franse symbolisten (o.m. verkondigd in het manifest uit 1889 van Paul Adam, L'Art symboliste en vooral in de essays van de door Vermeylen herhaaldelijk geciteerde Charles Morice), van Angelsaksische auteurs als Emerson, Whitman en Carlyle, en ten slotte in het bijzonder (zeker bij Hegenscheidt) van de Duitse filosofen uit de tendens Hegel-Feuerbach-Stirner-Schopenhauer, Nietzsche en Wagner. Vooral Schopenhauers opvatting van de wereld als een verschijningsvorm van de Idee, die slechts door de kunst (in het bijzonder de muziek) kan worden benaderd en Wagners idee van ‘eine, unbewuβte, unwillkürlich treibende Lebenskraft’ (in Das Kunstwerk der Zukunft en Die Kunst und die Revolution), schijnen het dichtst Hegenscheidts concept van de ritmus als een oerbeweging te benaderen.

Dit ritmusbegrip werd tot het kunstcredo van Van Nu en Straks, doch bleef ook na-

[p. 119]

werken - zoals blijkt uit enkele onderzoekingen¹⁵⁵ - op de volgende generaties, zelfs bij de Van-Nu-en-Straks-vijandige expressionisten. Hegenscheidts eigen scheppend werk beantwoordde volkomen aan de filosofisch-ethische en esthetische opvattingen die hij in zijn Rythmus-manifest had geformuleerd. Daardoor vormt zijn hele werk een merkwaardige eenheid.

Als dichter wordt hij niet gedreven door een vormgevende scheppingsdrang, doch eerder door een psychische noodzaak. Zijn gedichten zijn - zoals Vermeylen het treffend formuleerde - ‘geboren onder de dwang van 't leven, uit de noodwendigheid van de aandoening’. Zelf heeft hij de aard van die innerlijke drijfkracht aangeduid in het eerste gedicht Aan het woord uit de sonnettencyclus Muziek en Leven:

Wat wilt git worden, woord, in mijne hand,
Gij, uit muziek en smart in mij geboren?

Muziek en smart blijken de bronnen te zijn waaruit deze egocentrische en contemplatieve lyriek is opgeweld als een instinctieve, psychoanalytische autotherapie waarbij te sterke en verdrongen emoties in gedachte en woord worden omgezet:

Gij hebt mij zacht gezoend, en weggenomen
't Grievend leed, en zijn last hebt gij getorst.
Hoog licht 't mysterie thans aan alle zoomen,
En blije tijden worden in mijn borst.

Door de confrontatie met de zorgeloos levende en heroïsche wereldbestormers die jongere vrienden als Mesnil en Vermeylen in die Van-Nu-en-Strakstijd waren, zal het besef van een tekort aan levensdrift, spontaan vitalisme en overmoedig nonconformisme wel pijnlijk tot hem doorgedrongen zijn, zoals blijkt uit het tweede der Onmacht-gedichten:

Ik heb geboet toch lange, lange jaren,
de schoonste die een God me weig'ren kon,
Ik zag ze vloei'n bij andren, als de bron
van 't hoogst geluk dat zij hier konden garen.

Hoewel niet ongelukkig, toch waren zijn jeugdjaren in een eenvoudig arbeidersgezin niet vrij van kommer en waren het in elk geval jaren van onverdroten studie: na als beursstudent aan de Normaalschool te Brussel schitterend te zijn afgestudeerd, zou hij na zijn dagtaak als onderwijzer college volgen aan de Brusselse Universiteit om het diploma van doctor in de wetenschappen te kunnen behalen. Terwijl hij aldus een ascetisch leven leidde in een strenge Duits-protestantse huiskring, was voor hem de muziek de enig mogelijke uiting van onbewust in hem voortlevende levensdrang. Zo zal de louterende belijdenislyriek dan ook niet als een spontane ‘cri du coeur’ opklinken, maar eerder als een indirecte belijdenis via de muziek; zij zal natrillen als de getemperde melancholie van een adagio. Zoals Schopenhauer in de muziek analogieën ontdekte die hij in filosofische begrippen trachtte te vatten, zo vond Hegenscheidt verklankte analogieën bij Wagner, Schumann, Beethoven, Gluck en Bach die hij in dichtvorm vertaalde.

In de vreugde van de scheppingsroes, van het vinden van een innerlijk evenwicht en van harmonie tussen het Ik en de kosmos (geëvoceerd in het zuiver poëtisch-beeldend gedicht: Avond aan zee, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 4e jg., 1900, blz. 265) leefde een ogenblik in hem de illusie eeuwigdurende tempels te kunnen oprichten, een eigen lied te kunnen zingen dat in de natuur weerklank zou vinden, zoals blijkt uit de

155 De invloed en nawerking van Hegenscheidts Rythmus-begrip werd bestudeerd door G. Schmook in de artikelen: Tweemaal ‘Ritmus’ in de Koninklijke Vlaamse Opera: door Karel Mertens (1910), door Emiel Vloors (1914) in Antwerpen - Tijdschrift der Stad Antwerpen, 20e jg., nr. 1, april 1974, blz. 20-37, en idem, Het ‘Ritmus’-credo van ‘Van Nu en Straks’ (1893) en zijn nawerking (1910-1914), in Versl. en Med. van de Kon. Ac. voor Ned. Taal-en Letterkunde, jg. 1973, afl. 3, blz. 323-341.

[p. 120]

beelden van het gedicht Schemeringsdroom, in Van Nu en Straks, 1894, nr. VIII-X, blz. 32. Weldra zou hij echter in zijn Onmacht-gedichten, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 1e jg., 1896, blz. 81, het tekort aan beeldend vermogen bekennen:

Ik weet het niet wat van mij worden moet,
Na al dit rustloos pogen, nimmer slagen;
'k Heb vruchteloos een beeld in mij gedragen,
Ik heb den adem niet die 't leven doet.

Hegenscheidts poëzie grijpt de lezer inderdaad niet onmiddellijk aan door de zeggingskracht en de schoonheid van een eigen beeldentaal, want daarvoor blijft zij al te zeer contemplatief - het produkt van een idealistische geest die zijn innerlijke problematiek, het conflict tussen mens en wereld, tracht op te lossen door ze te verwoorden via de bewustzijnsvernieuwing door de muziek. En toch kan deze poëzie, wars van elk estheticisme, ons nog aanspreken door haar existentiële authenticiteit, als het boeiende psychogram van een persoonlijkheid die met zijn filosofische en culturele peilingen naar de diepere levensvragen bijna alleen staat in de Vlaamse lyriek, maar karakteristiek is voor de complexe denk- en gevoelswereld van het Europese fin-de-siècle. Zijn drie opmerkelijke Wagnergedichten zijn ongetwijfeld de meest geslaagde uitingen in Vlaanderen van de toenmalige wagnercultus die zich duidelijk manifesteerde in de Revue Wagnérienne, waarin in 1885 een Hommage à Wagner verscheen met sonnetten van o.m. Mallarmé, Verlaine, René Ghil, Stuart Merrill en Charles Morice.

Hetzelfde streven om met het woord de innerlijke levensritmus uit te beelden en te verklanken vinden we terug in het enige prozastuk dat Hegenscheidt ooit heeft gepu•liceerd, Quasi una fantasia¹⁵⁶ en in zijn ‘magnum opus Starkadd, een drama in vijf bedrijven, waarmee hij zijn faam als literator vestigde. Doordat zijn andere werk verspreid bleef over enkele jaargangen van Van Nu en Straks, is Hegenscheidts naam vooral verbonden gebleven met dit sterk lyrische drama in rijmloze vijfvoetige jambische verzen, dat niet alleen integraal verscheen in de lijvige decemberaflevering van de tweede jaargang (1897) van de Nieuwe Reeks, doch ook in boekvorm werd gepubliceerd en sedert de opvoering op 15 maart 1899 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel, gedurende een halve eeuw op het repertoire stond van zowel beroepsals amateurstoneelgezelschappen in Noord en Zuid. Bovendien verwekte het stuk heel wat deining in de literaire kritiek, waarvan de echo's lang bleven naklinken, omdat daarbij gezaghebbende schrijvers gewapend met scherp polemische pen in de literaire arena aantraden. Er was eerst de officiële miskenning door de jury voor de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde die in 1898 het stuk niet bekroonde en aan Starkadd - evenals aan Huibrecht Melis' Koning Hagen - slechts een aanmoediging toekende wat voor Prosper van Langendonck en August Vermeylen een aanleiding was om onder het banier van het modernisme opnieuw ten strijde te trekken tegen de Academie, de burcht van de literaire ‘filisters’. Er was vervolgens het verschil in reacties tussen Noord en Zuid: tegenover de geestdriftige weerklank die het stuk vond in het Van-Nu-en-Straksmilieu, waarbij Vermeylens apologie de hoogste toon van de lofzang bereikte, stond het nuchtere, koele en zelfs ietwat negatief-kritische onthaal bij Noordnederlandse recensenten als J.N. van Hall, A. Verwey en J.W. Broedelet, waaronder vooral de meticuleuze, rationalistische detailkritiek van Albert Verwey het schrilst afstak.

Nu we echter het stuk kunnen beschouwen, los van het controversionele pathos dat het zo lang omhulde en los van de romantisch-heroïsche sfeer van de Van-Nu-en-Strakstijd waarin het zijn voedingsbodem vond, blijkt dit lyrische drama nog steeds

156 Het prozastuk Quasi una fantasia werd samen met de gedichten Naklank, Sonnet (‘Uitspattend ijlt de beek met vreugdeschal’) en Afscheid gepubliceerd in De Jonge Vlaming. Tijdschrift der Jongeren tot bevordering der Dietsche Letteren, 1e jg., nr. 23, 24 maart 1895, blz. 2-5.

[p. 121]

zijn betekenis als leesdrama te hebben behouden. Literair-historisch is het zeker een mijlpaal, omdat het in een periode waarin het Vlaamse toneel niet scheen te kunnen uitstijgen boven de imitaties en het banale kleinburgerlijke boulevardtoneel, toch weer aanknoopte bij het twintig jaar vroeger door Rodenbach geschreven Gudrun en aldus de hoop op een eigen toneelliteratuur van waarachtig dichterlijk gehalte weer deed opflakkeren. Als lyrisch drama vertoont Starkadd uiteraard met Rodenbachs werk wel overeenkomst die vooral treffend is in de verhaalstof¹⁵⁷ en in de nog sterkere uitstraling van de Westeuropese Shakespeare- en Wagnercultus. Via Shakespeares Hamlet vond Hegenscheidt de stof voor zijn fabel - het wraakmotief van de ‘skald’ Starkadd - in de Historia Danica (boek IV, 2e en 4e lied) van Saxo Grammaticus, terwijl Shakespeare-invloed evenzeer tot uiting komt in de compositie die reminiscenties oproept aan Macbeth. De tekening van de heroïsche figuur van de protagonist, het soms al te retorische pathos en de schepping van een lyrisch drama met woord, ritme en taalmuziek wijzen overduidelijk op de Wagneriaanse inspiratie. Doch zowel in de verstechniek als in de ontwikkeling en afwikkeling van de crisis is het stuk moderner van structuur. Het vijfvoetige jambische vers met de losse overgangen en de uiterste vrijheid van het ritme zijn verwant aan de epische poëzie van Tachtig, zoals M. Rutten op overtuigende wijze heeft aangetoond.¹⁵⁸ Ook de innerlijke crisis is noch die van het antieke treurspel (bepaald door het buitenmenselijke noodlot), noch Shakespeariaans (veroorzaakt door de natuur en het karakter van het personage zelf), doch die van het moderne drama: het tragische gebeuren wordt opgetrokken rond de protagonist door personages, die om hem heen bewegen. Daardoor wordt een sterke dramatische configuratie geschapen: de dramatis personae bestaan niet op zichzelf, zij vormen één dramatische substantie, een eenheid in functie van de centraal gestelde figuur: Starkadd. Net als in de lyriek blijkt egocentrisme de wezenstrek te zijn van dit dramatisch werk: Starkadds crisis geldt zijn identiteit, het gaat om een personage op zoek naar het eigen Ik, dat hij pas zal kunnen vinden na zich te hebben bevrijd van te haastig nagestreefde idealen, na de breuk met een verleden dat zelfontplooiing belette. De wraak van Starkadd is niet alleen een zuivering van vijandige krachten, maar ook en vooral een zuivering van zichzelf om het Ik te ontbolsteren en in eenheid te brengen met de kosmos (waarvan de zee het symbool is). Een dergelijke individualistische problematiek kon alleen maar subjectief, emotioneel en lyrisch worden verwoord, zodat ook dit werk een organische schepping is of, om met Vermeylen te spreken, opklinkt als een symfonie. Om deze lyrisch-dramatische eenheid kan het nog door de moderne lezer (wellicht niet meer door de hedendaagse toeschouwer) genoten worden, ondanks thans nog opvallender zwakheden als de soms schrale beeldentaal en de retorische en langdradige monologen.

Hoewel Hegenscheidt na Starkadd nog de plannen uitwerkte voor twee andere drama's, zou hij niet meer tot een volledige dramatische schepping komen. Hij wijdde zich nadien helemaal aan zijn onderwijs en aan de wetenschappelijke studie als geograaf. Met nog enkele kritische opstellen in Van Nu en Straks over Fervaal van Vincent d'Indy (1897), Lenteleven van Stijn Streuvels (1900), Verzen van Prosper van Langendonck (1901) en Rond het klavier van Lambrecht Lambrechts (1901), die als intuïtieve benaderingen van het werk en de persoonlijkheid van deze kunstenaars in feite meer zeggen over de kunstopvattingen van Hegenscheidt zelf dan over het besproken thema, rondde hij zijn literaire werk af.

Om door te dringen tot de gemeenschappelijke geest die de heterogene Van-Nu-en-Straksgroep toch wel bezielde, blijkt het beperkte en compacte oeuvre van Hegenscheidt zich bijzonder goed te lenen, niet alleen omdat het een van de belangrijkste

157 De overeenkomsten in de verhaalstof tussen Gudrun en Starkadd werden belicht door M.C. van den Toorn, Oudgermaanse achtergronden in Rodenbachs ‘Gudrun’ en Hegenscheidts ‘Starkadd’, in De Vlaamse Gids, jg. 1958, blz. 96-104.

158 M. Rutten, Starkadd. Een literairhistorisch feit, als inleiding tot de derde tekstuitgave in boekvorm in de Bibliotheek der Nederlandse Letteren, samen met P. van Langendonck, Verzen, Brussel 1939, blz. 179-193.

[p. 122]

theoretische fundamenten heeft geleverd, maar ook omdat dit scheppend werk een van de meest consequente toepassingen is van de esthetische en ethische idealen van de beweging.

Emmanuel de Bom (1868-1953)

Hoewel de ietwat sentimentele naïefheid en het fragmentarische karakter van tal van zijn prozaschetsen eerder schijnen te wijzen op de pen van een enthousiaste zondagsschrijver, toch was de literatuur voor De Bom allerminst een ‘violon d'Ingres’. Zijn hele leven¹⁵⁹ heeft zich afgespeeld achter de schrijftafel en tussen de boeken: naast zijn literaire activiteiten als prozaïst en essayist was hij immers werkzaam in het Antwerpse bibliotheekwezen en in de journalistiek. De blijvende weerklank van zijn naam in de literatuurgeschiedenis is dan ook eerder toe te schrijven aan de belangrijke rol die hij gedurende meer dan een halve eeuw heeft gespeeld in het Vlaamse cultuurleven, dan aan de kwantiteit en kwaliteiten van zijn scheppend prozawerk dat overigens niet het omvangrijkste gedeelte van zijn oeuvre¹⁶⁰ blijkt uit te maken, terwijl het literair-historisch evenmin ophefmakend vernieuwend is geweest. Bovendien is zijn beste prozawerk, waarmee hij als literator faam verwierf, ontstaan in de Van-Nu-en-Straksperiode en zou hij later nooit meer - zelfs niet in de late nabloei van zijn scheppingsdrang na 1940 - dit peil nog kunnen evenaren. Voor deze geestdriftige medeoprichter van het tijdschrift is de stormachtige Van-Nu-en-Straksperiode het beslissende geestelijke avontuur in zijn leven gebleven, omdat hij, als autodidact en kwetsbaar gevoelsmens, ze nog sterker dan de anderen als een jeugdcrisis heeft beleefd. Met weemoedige vertedering heeft hij later herhaaldelijk teruggeblikt op dit hoogtepunt van geestelijk leven en creativiteit, zodat juist het aureool van Van-Nu-en-Strakser, dat hij met trots zijn hele leven heeft gedragen, tevens de kluister is geworden waarmee hij vastgeklonken bleef aan een mythe die hij zelf had helpen scheppen.

De Bom was opgegroeid in de geest van de Vlaamse romantiek en zijn literaire belangstelling was gewekt door verhalen van Conscience, Zetternam, Van Kerckhoven, Sleeckx, A. en R. Snieders en de romantische poëzie van Jan van Beers en Emmanuel Hiel. Aanvankelijk leek hij in het spoor te willen treden van deze schrijvers¹⁶¹ met korte prozaschetsen, greepjes uit het Antwerpse volksleven in de beproefde romantisch-realistische schrijftrant, die hij vanaf 1888 begon te publiceren in tijdschriften als Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, Nederlandsch Museum, De Vlaamsche Kunstbode, De Vlaamsche School, het weekblad Het Volksbelang en het dagblad De Koophandel van Antwerpen. Toch bleek hij al vlug een andere weg in te slaan die leidde naar het naturalisme. Waarschijnlijk onder de indruk van het proza van Cyriel Buysse vatte hij het plan op een Antwerpse roman in naturalistische trant te schrijven waarvan echter slechts een fragment verscheen in Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle (1890) onder de titel Een hoofdstuk uit den roman van den Does. L. Tarara!¹⁶² Het stuk veroorzaakte heel wat deining,¹⁶³ zodat de nog niet verspreide exemplaren van de aflevering werden herdrukt en De Boms gewraakte prozastuk werd vervangen door twee sprookjes van Andersen (13e jg., 3 juli 1890, blz. 256-262). De publikatie van deze prozaschets betekende de koerswending van De Bom, die tot dan toe in het kielzog had gevaren van Pol de Mont, Max Rooses en Jan van Rijswijck, de leidende figuren uit het Antwerpse, vrijzinnige, liberale geestesleven, die hem hadden aangemoedigd, gesteund en ingelijfd in hun culturele Vlaamse-ontvoogdingsstrijd: hij was het jongste lid en secretaris van de Antwerpse afdeling van Het Taalverbond, o.l.v.

159 Biografische studies over De Bom: P. Minderaa, Emmanuel de Bom, een zeventigjarige, in Opwaartsche Wegen, november 1938, blz. 512-523; M. gilliams, Emmanuel de Bom - 1868-1953, Brussel 1958 (Monografieën over Vlaamse letterkunde. Uitgegeven door het Ministerie van Openbaar Onderwijs, nr. 9); R. Vervliet, Emmanuel (Karel) de Bom, in Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. V, Brussel 1972, kol. 93-110; J. Turfkruijer, Emmanuel de Bom, in Biographie Nationale, Tome 38, Supplément Tome X (Fasc. 1), Brussel 1973, kol. 17-26.

160 P. van Tichelen, Bibliografie van en over Emmanuel de Bom, in Versl. en Med. van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Letterkunde, Gent 1944) blz. 65-382; afz. uitgave in de reeks: Werk van de Stedelijke Middelbare Bibliotheekschool van Antwerpen, III, Antwerpen 1947.
Aanvullende bio- en bibliografische informatie kan men vinden in de volgende scripties: G. Goethals, Emmanuel de Bom als romancier, Leuven 1955; J.C. Sleeckx, Emmanuel de Bom (1868-1953). Bijdrage tot de kennis van zijn leven en werk tot 1901, Gent 1963; G. Huyskens, Het scheppend werk van Emmanuel de Bom, Luik 1964; L. Bockaert, Emmanuel de Boms werk gerecenseerd. Een literair-sociologische benadering, Gent 1975; G. Nachtegaele, De novellen en het korter proza van Emmanuel de Bom, Gent 1979.

161 E. de Bom getuigde hier zelf over in een artikel over Jan van Beers, opgenomen in Nieuw Vlaanderen, Kunst en Leven, Brussel 1925, blz. 150: ‘Wij zijn in de eredienst voor deze Vlaamse schrijvers grootgebracht; heel onze jeugd en heel ons hart van vijfden tot twintig jaar hangt er aan vast, en, als wij er af en toe aan terugdenken, betrappen wij ons op een gevoel van vertedering voor zoveel innige goedheid.
De Vlaamse romantiek ligt daar in al haar beminnelijke eenvoud. Die goedige literatuur was de enige muziek die ons slapende volk zovele jaren gewiegd heeft...’

162 Deze prozaschets was opgedragen ‘Aan den vriend Cyriel Buysse’. E. de Bom had Cyriel-Buysse persoonlijk leren kennen op de bijeenkomsten van de Liberale Vlaamsche Bond. Waarschijnlijk hadden ze elkaar voor het eerst ontmoet tijdens het ‘Volksfeestmaal’ van 22 april 1889 te Antwerpen, waarvoor beiden ingeschreven waren. Vanaf 28 juni 1890 toe 1895 (breuk van Buysse met Van Nu en Straks) hebben ze vrij regelmatig gecorrespondeerd. Over Cyriel Buysse en Emmanuel de Bom raadplege men A. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn Leven en zijn Werk, dl. I, Antwerpen 1950, blz. 40-42, 53-59, 68-74.

163 Bijzonder negatief was de recensie van E. Poffé in Het Recht van 17 augustus 1890, waarin het stuk ‘een wangedrocht’ en ‘vuiligheid’ wordt genoemd.

[p. 123]

Max Rooses, en hij werd ook secretaris van de afdeling folklore, o.l.v. Pol de Mont. Een tijdlang wist de laatste zijn belangstelling te wekken voor het verzamelen van volkssprookjes en - verhalen. In Volkskunde (jg. 1888-1889) en het Jaarboek van Het Taalverbond (jg. 1890) publiceerde hij een aantal volksvertellingen en bijdragen over folklore. De kortstondige samenwerking met De Mont verklaart waarom er door De Bom bewerkte verhalen voorkomen in de uitgaven van P. de Mont en A. de Cock: Dit zijn Vlaamsche wondersprookjes (1896) en Wondervertelsels uit Vlaanderen (1924). Via Het Taalverbond kwam hij echter achtereenvolgens in contact met Hubert Langerock en August Vermeylen,¹⁶⁴ die reeds met hun tijdschrift Jong Vlaanderen de ramen hadden opengegooid om de vernieuwende buitenlandse stromingen te kunnen opvangen en die hem een nieuwe wereld van aangrijpende emoties en passies zouden doen ontdekken. Vooral door zijn drukke correspondentie met de jonge Brusselse rebel Vermeylen verruimde De Boms geestelijke horizon. Evenals zijn nieuwe vrienden uit het Brusselse, doch met de hardnekkigheid en hartstochtelijkheid van de autodidact, verdiepte hij zich in de lectuur van Ibsen, Dostojevski, Tolstoj, Goethe, Flaubert en de Noordnederlandse Tachtigers, terwijl zijn twijfel, innerlijke onrust en verlangen naar maatschappelijke vernieuwing ook hem naar de werken van idealistische anarchisten als Kropotkin, Grave, Faure en Stirner deden grijpen. Deze schrijvers vormden de inspiratiebron voor heel de gistende generatie waarvan De Bom zich een exponent voelde. Vooral kwam hij aanvankelijk in de ban van de ‘poëma's van droefheid en van diep nadenken’ van de Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen die met zijn maatschappijkritiek de traditionele waarden van de burgerij, de steunpilaren van de kapitalistische samenleving, aan het wankelen bracht. Het toneel had De Bom trouwens vanaf het begin gefascineerd, zoals blijkt uit zijn vroegste artikelen in De Koophandel van Antwerpen. De toenmalige jeugd die in de humaniserende en bevrijdende kracht van het woord geloofde, zag in het toneel het doeltreffendste communicatiemedium voor een bewustwordingsproces. Met L. Krinkels en A. Vermeylen stichtte hij een eigen toneelblad Ons Tooneel (september 1890-januari 1891) om het genre boven het peil van de triviale boulevardkomedie uit te tillen. Na eerst zelf nog een poging gewaagd te hebben tot het schrijven van een komedie in de trant van Victorien Sardou met het nooit opgevoerde of uitgegeven stuk Madame van Reusel. Comedie in 4 bedrijven onder het pseudoniem Alfred Mendel,¹⁶⁵ publiceerde hij in 1891 onder een andere schuilnaam - Van Mane - de éénakter De pessimist, waaruit blijkt hoezeer hij inmiddels doordrongen was van de geest van zijn Noorse leermeester. Van Ibsen vertaalde hij ook het stuk Een vijand des volks dat hij te Antwerpen trachtte te doen opvoeren. Zijn eerste uitvoerig opstel was eveneens gewijd aan Henrik Ibsen en zijn Werk (1893) dat hij zelf bestempelde als ‘een propagandabrochure’ waarmee hij Ibsen in Vlaanderen wilde introduceren, zoals L. Simons dat in Noord-Nederland deed. Het is geen systematische bio-bibliografische studie, noch een grondige analyse van de literaire of filosofische waarden van het werk, doch slechts een inventaris van de toneelstukken en een samenvatting van de toenmalige Ibsen-literatuur. Het opstel vertoont reeds alle kenmerken van zijn latere essayistische en journalistieke proza, het omvangrijkste en ook meest waardevolle deel van zijn oeuvre dat zijn blijvende betekenis niet ontleent aan zijn objectiviteit, aan een koel doordachte kritische analyse of logisch opgebouwde synthese, doch dat eerder treft en boeit door zijn vlot en vaak sprankelend verwoorde subjectiviteit, door de spontaneïteit van zijn bewondering en enthousiasme, en door zijn gevoelsontvankelijkheid voor een atmosfeer, een kleurrijke anekdote of een typerend detail. Bewondering en medevoelen zijn zeker de drijfveren geweest voor dit opstel over Ibsen in wie hij een gelijkgerichte zielsgesteldheid ont-

164 Als lid en secretaris van de Antwerpse afdeling van Het Taalverbond had De Bom reeds met Hubert Langerock, die samen met Jan Mathijs Brans secretaris was van de Brusselse groep van Het Taalverbond, kennisgemaakt tijdens een vergadering te Antwerpen eind november of begin december 1889. August Vermeylen ontmoette hij voor het eerst op de algemene vergadering van Het Taalverbond te Brussel op 7 april 1890 en zij maakten nader kennis op de Vlaamsche Boekwezendag in het lokaal van het Kunstverbond te Antwerpen (7, 8 en 9 augustus 1890 - en niet 3 april 1890 zoals ik foutief dateerde in mijn bibliografisch artikel over De Bom in het Nationaal Biografisch Woordenboek). Over deze ‘boekwezendag’ bracht Emmanuel de Bom samen met August Vermeylen en Herman Bosiers trouwens verslag uit in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (12 augustus 1890).

165 De handschriften van de verschillende versies van dit onuitgegeven toneelstuk bevinden zich in het A.M.V.C. te Antwerpen onder cutternummer B 708/H nrs. 91.602/1, 91.602/2, 99.619, 99.620.

[p. 124]

dekte en in wiens werk hij een voedingsbodem vond voor zijn eigen groeiend nonconformisme en zijn protest tegen het kleinburgerlijke milieu waarin hij leefde. In het teken van het Ibseniaanse kunstenaarscredo - ‘Het leven is een strijd tegen de geesten in hart en hoofd; dichten is gericht houden over zichzelf’,¹⁶⁶ begon De Boms schrijverschap als de geestelijke bevrijding uit zijn jeugdcrisis.

Met de prozaschetsen uit de Eerste Reeks van Van Nu en Straks (1893), Blonde Gedachten, Kamers, Walm van Lente en het in de Nederlandsche Spectator gepubliceerde De Barbaren - Oproerig proza bracht hij de verzuchtingen en dromen van zijn generatie tot uitdrukking, het ‘smachtend en hijgend verlangen naar meer licht, meer blijheid, meer ruimte. Naar een wereld van meer vrijheid en meer gemeenschapszin,’ zoals hij er later over getuigde.¹⁶⁷ In de figuur van Max uit Blonde Gedachten zullen ongetwijfeld heel wat geestverwanten en tijdgenoten van het fin-de-siècle zichzelf hebben herkend, hoewel Max in feite het spiegelbeeld van de auteur zelf was: een wanhopig zichzelf analyserende en naar zelfbevestiging strevende jongeman die tot het besef is gekomen dat hij zijn ziel opsmukte ‘met een geschooid harlekijnspak, waarvoor ieder groot kunstenaar van dezen tijd een lapje zou afgestaan hebben’ en die daardoor de wereld slechts beleefde via de geest van Baudelaire, Verlaine, Poe, Huys-mans en Ibsen en door de ogen van de prerafaëlieten Burne-Jones en Whistler. ‘Hij was te velen, om Iemand te zijn’, aldus de wanhoopskreet aan het einde van deze verkenningstocht van een man die zijn Ik verloren had.¹⁶⁸ Uit deze door haar schrijnende luciditeit aangrijpende zelfanalyse blijkt bovendien dat De Bom zich reeds sinds het begin van zijn schrijverschap bewust was van zijn zwakheden, die hij echter nooit zou kunnen overwinnen. In de conclusie van deze schets heeft hijzelf het dualisme in zijn schrijverschap blootgelegd: ‘Er was iets dubbelzinnigs in hem, hij bemerkte het nu. Het kind, dat dood was, en de jongeman, die in zijn herinneringen om dit kind weende’. Hoewel De Bom met Van Nu en Straks scheep ging, toch zou hij eigenlijk nooit de ballast van de Vlaamse romantiek overboord kunnen gooien en zou hij nooit nieuwe gebieden voor de literatuur kunnen ontsluiten. Zijn scheppend werk bleef dan ook - zoals hij het zelf in Blonde Gedachten formuleerde - ‘het eeuwige tasten naar het onmogelijke, het gulzige grijpen naar het droombeeldige Ideaal, dat men ergens meent te ontwaren, maar nooit bezitten zal’. Deze zoektocht naar het Ideaal leidt tot vaak teder-lyrische, esthetisch verfijnde Jugendstilevocaties van het wazige droombeeld. In Kamers evoceert hij door middel van een antithetische structuur (verleden/dromen) die een kettingreactie van bipolariteiten doet ontstaan (donker/licht, winter/lente, doffe weeën/lauwe glimlach, beneden/boven) het verlangen naar het opstijgen uit een onbevredigende, materiële wereld naar ‘het kalm geleef in Rust’ in een ideële wereld. Met de visioenen van deze hogere, mooiere wereld in de stemmingsbeelden van Walm van Lente vindt hij een tijdelijke troost bij de blije gewaarwording die het droombeeld ‘in hem als een bloemregen zacht’ laat neerdalen: ‘Nu, te midden dezer lente, voelde hij zich herboren worden. Dit was weer zijn ziel van voor eeuwen, en door al dit blanke en blauwe heen, zag hij haast niet meer de donkere gordijn van zijn doorpijnde twijfelzieke jongensjaren’. De Boms sociale hervormingsdroom met zijn hunkering naar de bevrijdende revolutionaire daad die de huichelachtige materialistische burgerwereld zal omverwerpen, wordt op heftig bewogen en plastische wijze verwoord in De Barbaren.

In tegenstelling tot deze pessimistische toonaard van decadente levensmoeheid klinkt in de prozastukken gepubliceerd in 1896 in de Nieuwe Reeks van Van Nu en Straks, een krachtiger, mannelijker, zelfverzekerder stem, die schijnt te wijzen op een nieuw zelfbewustzijn en hoop wekt op een synthese na de donkere tijd van zelfontleding en

166 E. de Bom, Henrik Ibsen en zijn werk, Amsterdam 1893, blz. 6.

167 idem, Nieuw Vlaanderen, Kunst en Leven, zie aant. 161, blz. 189-190.

168 In zijn opstel De man die zijn Ik verloren had (Van Nu en Straks, 1893, nr. IV, blz. 15-18) laat August Vermeylen eveneens zijn kunstenaar-dichter aan het einde van zijn leven tot de verontrustende ontdekking komen dat hij ‘van zijn jeugd af alleen zijn eigen schim was geweest’ (blz. 15). Deze analoge tekening van psychische desagregatie en geestelijke moedeloosheid toont aan dat dit geen louter individuele beleving was, doch de reflectie van de gemoedstoestand van een hele generatie die in onmin leefde met het sociale en culturele klimaat van haar tijd. Een gelijkaardige schets van die 19e-eeuwse ‘over-rijpe samenleving’ en van die jeugd, ‘ziek van eigen twijfel en verlangen, verteerd door eigen onmacht en begeeren, krankzinnig van zelfnegatie en onbereikbaar-schoone volkomenheids-voorstelling’, vindt men in het opstel over Emile Verhaeren door Karel van de Woestijne in Kunst en Geest in Vlaanderen, Bussum 1911, blz. 27-74 (citaten blz. 42).

[p. 125]

werkelijkheidsontvluchting in de droomwereld. Een adamisch levensgevoel en pantheïstisch natuurgenot worden uitgezongen in Scheppingsdag. Creativiteit wordt verheerlijkt als ‘de opperste daad des levens’ en leidt in De Beeldhouwer tot een haast mythische heldenverering van de kunstenaar in de trant van Carlyle. Met de vernietiging van zijn als man van smarten geboetseerde Christusfiguur die hij in ‘den jeugdigen vreugdegod der Heidenen’ omschept, nadert de beeldhouwer ‘tot dat machtige natuurverheerlijkende oerbeeld der Oudheid, tot dien levensbevestigenden schoonheidsdrang der Hellenen’. In deze Dionysische lofzang op het leven schijnt dan ook de bevrijding nabij en verrijst de hoop op het bereiken van ‘het Olympische zelfbewustzijn en helder begrijpen van alle dingen der natuur, het hoogste der idealen bemachtigen: de onmiddellijke, zichzelf herscheppende alvreugde der Daad...’.¹⁶⁹ Hoezeer De Bom echter verstrikt zit in de tegenstellingen van het fin-de-siècle en zijn ontwrichte tijd niet te boven kan komen, blijkt uit het opstel De Daad, de synthese van zijn jeugd-crisis. In de representatieve figuur van Sander Heylig die de verslagenheid verwoordt van de jeugdige estheet die naar schoonheid verlangt in een tijd ‘die organisch het lelijke voortbrengt’ en van de sociale hervormer die van een rechtvaardige maatschappij droomt, heeft hij de opstand getekend van het bewuste Individu tegen de materialistische geest van de industriële maatschappij waarin het individu wordt tot een radertje in de kapitalistische machine en het zelfs ‘de handen niet (kan) adelen aan de zegenende arbeid’. Een uitweg vindt hij echter niet, daar bespiegeling en bewustheid elke spontane opwelling tot handelen terugdringen: ‘Want helaas, wij hebben een geweten! Dat is onze fout. En dat maakt ons passief: wij kunnen nog maar wat denken; tot handelen is ons, in deze vervloekte tijd, elke weg afgesneden’. De hoop op regeneratie die De Bom aan het einde laat doorschemeren, spruit dan ook eerder voort uit een berustende afwachtende houding dan uit de vaste overtuiging dat na de afrekening met het verleden de geest van een nieuwe tijd zal doorbreken zoals in Vermeylens Eene Jeugd en Hegenscheidts Starkadd het geval is.

Dezelfde sfeer van vermoeidheid, loomheid en verlamming, maar ditmaal met de thematiek van onbevredigende zinnelijke liefde, die hij voor het eerst had aangeboord in de schets Onmachtig uit 1891,¹⁷⁰ treffen we aan in de prozaschetsen Rouw en Het avontuur (1896).¹⁷¹ In Het avontuur wordt deze nieuwe thematiek nog op al te artificiële en vooral modieus literaire wijze behandeld, daar de figuur van Ary Messchaert, getekend als ‘een artiest-dandy’ en als ‘een soort heidensche filosoof’, slechts een schaduwloper blijkt te zijn van de hypergevoelige estheet Jean des Esseintes uit Huysmans’ A rebours; de vrouwenportretten daarentegen zijn duidelijk geïnspireerd op de prerafaëlieten Rossetti en Burne-Jones en op symbolistische schilders als Fernand Khnopff, Gustav Klimt, Gustave Moreau, Odilon Redon, R.N. Roland Holst e.a. Levensechter, want persoonlijker doorleefd, wordt deze stof uitgewerkt in Rouw waarvan de handeling reeds een vooroefening blijkt te zijn tot de roman Wrakken (1898). De figuur van Elly krijgt hier reeds gestalte in de tekening van een verlaten jonge vrouw met kind die tussen ‘twee machteloozen (blijft) hangen, het hart vol tweespalt, met langzaam aangroeiende haat tegen beiden, en tegen heel die wereld, die haar uitstootte’. Een zelfde gevoelen van fatale machteloosheid kenmerkt immers de roman met de driehoeksverhouding van de musicus Richard Koenen, de matroos William Breede en het barmeisje Elly, drie met warme deernis beschreven zwakkelingen ‘die het oneindig weemoedige gevoel hadden, dat het leven hun te sterk was, dat alles in dit leven onvermijdelijk is, en dat zij moesten medegaan, zich laten drijven als hulpelooze wrakken’. Dit slotakkoord omschrijft de sober weergegeven stemming van Baudelairiaans spleen, van ‘tristesse’ en ‘volupté’ die deze kleine roman beheerst

169 Het beeld van de scheppende kunstenaar als een held die redding kan brengen in een verziekte samenleving kan zijn ontleend aan Thomas Carlyle in On Heroes and Hero-Worship (1841), waarin ook ‘The Hero as Man of Letters’ voorkomt. De Van-Nu-en-Straksers De Bom en Vermeylen kenden dit werk zoals blijkt uit hun correspondentie. Anderzijds roept de Dionysische lofzang op de bevrijdende kracht van de creatieve daad reminiscenties op aan Nietzsche: ‘Schaffen - das ist die grosse Erlösung vom Leiden, und des Lebens Leichtwerden’.

170 E. de Bom, Onmachtig werd gepubliceerd in De Nederlandsche Spectator, 29 augustus 1891, blz. 278-281; later opgenomen onder de titel Onlust in de bundel Tusschen Licht en Donker, Brussel 1947, blz. 20-30.

171 idem, Rouw verscheen in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 2e jg., 1896, blz. 65-80; later in Tusschen Licht en Donker, Brussel 1947, blz. 33-46. Het avontuur was ontstaan in 1896, doch bleef ongepubliceerd tot de auteur het opnam in zijn laatste verzamelbundel, Tusschen Licht en Donker, Brussel 1947, blz. 47-67.

[p. 126]

en hem tot een ontroerend document maakt van de tijdssfeer. De liefdesintrige is hier ‘niet veel meer dan het lood, dat den zielsnood peilt’,¹⁷² zodat het De Boms verdienste blijft als een der eersten in de Vlaamse literatuur een roman geschreven te hebben waarin alles geconcentreerd wordt op een individuele innerlijke crisis, waarin bovendien de karaktertekening genuanceerder is dan bij zijn voorgangers, waarin meer gesuggereerd dan beschreven wordt en aldus het kosmopolitische havendecor een integrerend bestanddeel vormt van het beeld van onbestendig menselijk geluksverlangen.¹⁷³ Doch deze onmiskenbare verdiensten liggen meer in de poging dan in het resultaat dat niet boven de geest van de tijd weet uit te stijgen. Literairhistorisch is dit verhaal niettemin een opmerkelijk overgangswerk. Het is - zoals M. Gilliams treffend opmerkte - ‘lichtelijk door ouderwetsche naïefheid verkleurd’,¹⁷⁴ wat er tegelijkertijd de charme en de beperking van uitmaakt. Ondanks de nieuwe gevoelstoon en romanconceptie wortelt de verhaaltechniek echter nog grotendeels in de traditie van de sentimenteel realistische poëtiek van Conscience, Sleeckx en Snieders.

In plaats van een veelbelovend begin was het werk echter een hoogtepunt. Na het verdwijnen van Van Nu en Straks bleek De Boms scheppingskracht sterk te verminderen. Met de prozaschetsen die hij nog sporadisch publiceerde in diverse Zuid- en Noordnederlandse dag-, week- en maandbladen en die hij telkens weer samen met vroeger werk bundelde in Terugblik (1918), Heldere Gezichten (1920), Scheldelucht (1941) en Tusschen Licht en Donker (1947), bewees hij een meester te zijn van het fonkelende fragment, doch geen romancier. In deze vaak sentimentele schetsen blijkt hoe sterk de greep van het verleden op hem was: hier horen we niet meer de sociaal opstandige en innerlijk gekwelde, doch de gezapige en vertederde ‘laudator temporis acti’. Treffend wordt deze evolutie gekarakteriseerd in de gebalde formule van M. Gilliams: ‘De wellicht naïeve doch verontwaardigde Emmanuel de Bom uit de negentiger jaren, was uiteindelijk een zeer kwetsbare, ongerepte oude “jongeling” geworden’.¹⁷⁵ Hoe groot de afstand tot de Van-Nu-en-Strakstijd was geworden, kan duidelijk worden afgemeten aan het verschil in uitbeelding tussen het Antwerpen uit Wrakken en de rumoerige, pittoreske en vrolijke havenstad in Psychologie van den Antwerpenaar (1929), een speels en vlot geschreven divertimento. Ruime bijval in de pers mocht de auteur nog eens genieten toen hij in 1928 terugkeerde tot zijn jeugdliefde - het toneel - met Swane. Een woudlegende in drie handelingen, de toneelbewerking van een verhaal van Stijn Streuvels (Het Woud of De gesnekkerde Christus), op muziek gezet door Maurits Schoenmaker en uitgevoerd op 19 februari 1933 in de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen.

In hoofdzaak wijdde hij zich na de Van-Nu-en-Strakstijd aan het boek- en bibliotheekwezen en aan de journalistiek, ten nadele van zijn scheppend werk. De esthetische en maatschappelijke hervormingsdromen uit zijn jeugd, die nog naklonken in zijn bundel lezingen over William Morris en zijn invloed op het boek (1905), trachtte hij in een sociaal gericht bibliotheekbeleid te Antwerpen te realiseren. Door de stichting en redactie samen met Victor dela Montagne en prof. dr. W. de Vreese van het Tijdschrift voor Boek- en Bibliotheekwezen (1903-1911) legde hij mede de grondslag voor de bibliotheekwetenschap in Noord en Zuid. Zelf leverde hij belangrijke bijdragen met o.m. artikelen gewijd aan Abraham Verhoeven, de tentoonstelling van het moderne boek in het museum Plantin-Moretus (die hij in 1904 samen met Max Rooses organiseerde), de Conscience-catalogus bij de tentoonstelling in 1912 (opgesteld in samenwerking met Eugeen de Bock en Marten Rudelsheim) en De incunabelen of wiegedrukken van de Hoofdbibliotheek der Stad Antwerpen (1919, in samenwerking met Hendrik Pottmeyer). Doch vooral zou hij de kroniekschrijver worden van zijn ge-

172 Karakterisering van R.F. Lissens in zijn voortreffelijke tekstanalyse Wrakken. Proeve van interpretatie, in Vormen, jg. 1939, blz. 361-376, citaat blz. 367.

173 Hoewel een dergelijke psychologische stadsroman met naturalistische trekken nieuw was in de Vlaamse literatuur, toch zullen de voorbeelden van Franse en vooral van Frans-Belgische auteurs wel inspirerend op De Boms concept hebben ingewerkt. Het idee van een roman over het contemporaine Antwerpen werd zelfs reeds gelanceerd in brieven uit de jaren 1879 en 1881 van Joris-Karl Huysmans aan Camille Lemonnier: vgl. G. Vanwelkenhuyzen, J.K. Huysmans. Lettres inédites à Camille Lemonnier, in Textes littéraires français, Genève - Paris, 1957, blz. 67 en 96. Lemonnier is weliswaar aan een dergelijke roman begonnen, maar heeft hem nooit voltooid. G. Eekhoud zou het door Huysmans geopperde idee uitwerken in La Nouvelle Carthage, Brussel 1888, een roman die De Bom gelezen had en waarmee hij dweepte. In zijn brieven aan Vermeylen gebruikte hij trouwens vaak Eekhouds titelbegrip Carthago om de stad Antwerpen aan te duiden. Vooral in het eerste hoofdstuk (‘Le Port’) van het tweede deel van Eekhouds roman vinden we reeds het beeld van het kosmopolitische havendecor in verband met de gemoedstoestand van het personage Laurent Paridael.

174 M. Gilliams, Inleiding tot ‘Wrakken’, Brussel 1938, blz. 11.

175 idem, Emmanuel de Bom 1868-1953, Brussel 1958, blz. 14.

[p. 127]

neratie, de geestdriftige getuige van wat er aan het worden en groeien was in Vlaanderen tussen 1900 en Wereldoorlog II. In zijn kronieken, gepubliceerd in een aantal tijdschriften in Noord en Zuid, doch vooral in de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1904-1940), waarvoor hij Max Rooses als Antwerpse correspondent was opgevolgd, en in Volksgazet, waarbij hij van 1920 tot 1926 als journalist werkzaam was,¹⁷⁶ heeft hij zijn talent als kleinkunstenaar getoond: deze portretten van letterkundigen, schilders, componisten en politici zijn vaak meesterstukjes van vlotte, impressionistische beschrijvingskunst, innemend door de verfijnde humor en ontroerend door de liefdevolle bewondering waarvan zij getuigen. Een keuze uit deze verspreide bijdragen bundelde hij in Het levende Vlaanderen (1917), Nieuw Vlaanderen - Kunst en leven (1925) en Dagwerk voor Vlaanderen. Ontmoetingen en portretten (1929). Naast vele hartelijke en scherpzinnige opstellen over generatiegenoten, die de bouwstof bevatten voor een intieme geschiedenis van de Van-Nu-en-Straksgroep, is het opvallend hoeveel bijdragen hij heeft gewijd aan voorgangers als H. Conscience, G. Gezelle, P. Benoit, J. van Beers, Aug. Snieders, M. Rooses, P. de Mont, A. Sauwen en V. dela Montagne, waaruit eens te meer blijkt hoe sterk de band met het literaire verleden bij De Bom was gebleven. Hiermee heeft hij zeker bijgedragen tot een betere kennis van de Vlaamse cultuur in Noord-Nederland. Hij was, zoals zijn vriend Leo Simons getuigde, ‘de onvermoeide apostel voor de wederzijdsche doordringing van Noord- en Zuid-Nederlandsche cultuur’ en ‘een volksopvoeder, zooals we er iedere stad in Vlaanderen - en in Nederland - een mogen toewenschen’.¹⁷⁷

In zijn late levensavond scheen de schrijfdrang weer in hem te ontwaken. Na de getuigenissen van zijn liefde voor het Vlaamse land met de door hem geleide uitgave Vlaanderen, o welig huis. Zoals Vlaamsche schrijvers hun land zien (1939) en met Op reis door het Vlaamsche land (1941) wijdde hij een uitvoerig opstel aan de door hem zo geliefde Antwerpse schilder uit de 19e eeuw: Henri de Braekeleer en Antwerpen (1941).

Ook dit is geen systematische en kritisch-analytische studie van het schilderwerk, doch een vaak lyrische beschrijving van De Braekeleers talent om de geest en sfeer van het oude Antwerpen in kleur en lijn te vatten, hetgeen tevens de kroniekschrijver in De Bom in staat stelt herinneringen uit zijn kindertijd op te halen. De korte monografieën gewijd aan Marten Melsen, oolijk schilder van de boeren uit het Polderland (1942) en aan Twee Antwerpsche schilders. Piet Verhaert en Charles Mertens (1943) zijn in dezelfde gemoedelijke, subjectieve trant geschreven.

Vooral werkte hij in die tijd aan de definitieve versie van zijn Antwerpse (autobiografische) familieroman, waarvan de eerste fragmenten reeds waren verschenen in verscheidene afleveringen van De Gids in 1928 en 1929 en waarvan hij jarenlang droomde als zijn ‘magnum opus’. Dit werk was geconcipieerd als een onmodieus, oubollig boek vol anekdotes uit de vervlogen tijd in de trant van Dickens' atmosferische familiekronieken, Nicolaas Beets' Camera Obscura of Tony Bergmanns Ernest Staes. Doch toen de uiteindelijke versie van Het Land van Hambeloke in 1946 verscheen, bleek deze onderneming niet helemaal geslaagd wegens de langdradigheid van de verhaaltrant en de vaak holle retoriek van de te naïef doorgevoerde romantisering. Evenmin als Vermeylen, die ook in zijn laatste levensjaren met een vroeger project voor de dag was gekomen, in Twee vrienden de sfeer van zijn jeugd levensecht had weten te evoceren, kon De Bom de glans en authenticiteit van zijn oorspronkelijke belevenissen weergeven. Zijn laatste prozaschets Erica, gepubliceerd in het Nieuw Vlaams Tijdschrift in 1949, bewijst dat de auteur van Wrakken op tachtigjarige leeftijd niet

176 Van 1920 tol 1926 werkte De Bom als journalist bij Volksgazet, nadat hij op 16 december 1918 uit zijn ambt was ontslagen op beschuldiging van activisme. Na het overlijden van L. Jacobs, die De Boms plaats op de Stadsbibliotheek had ingenomen, werd hij in 1926 opnieuw tot stadsbibliothecaris te Antwerpen benoemd. Over Emmanuel De Bom en zijn aandeel in de Vlaamse beweging raadplege men verder het bio-bibliografische artikel in de Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt-Utrecht 1973, blz. 204-205.

177 Leo Simons in zijn inleiding ‘Mane’, in Dagwerk voor Vlaanderen, Amsterdam 1928, blz. 8 en 9.

[p. 128]

meer over de moed of scheppingskracht beschikte om zijn nochtans kostbare memoires op directe, onverholen wijze uit te schrijven.

Uit deze bondige schets van zijn oeuvre blijkt dat De Bom naar geest en stijl steeds een Van-Nu-en-Strakser is gebleven, wat een vernieuwing in zijn werk in de weg stond. Doch de doelstelling die hij eens in zijn opstel De Daad had geformuleerd, heeft hij in ieder geval weten waar te maken: ‘Uit de smarten die wij lijden zal de vreugde der latere geslachten geboren worden. Wij moeten er helaas in berusten zelven maar schakels te zijn tot iets beters’. Een schakel is De Bom inderdaad geweest tussen de nieuwlichters van Van Nu en Straks en de romantisch-realistische verteltraditie van de schrijvers uit zijn jeugd, tussen Brussel en Antwerpen waar hij als gezant van het tijdschrift optrad, tussen de meer theoretische geschriften van zijn vrienden en een ruimer lezerspubliek als vulgarisator en seismograaf van zijn tijd, tussen de Noord - en de Zuidnederlandse cultuur als kroniekschrijver. De verdienste van De Bom is niet alleen dat hij met zijn bescheiden scheppend oeuvre de geest van Van Nu en Straks heeft helpen scheppen, maar ook dat hij de gezichtskring van het tijdschrift heeft helpen verruimen.

August Vermeylen (1872-1945)

Meer nog dan dichter, romancier en criticus, was Vermeylen een essayist. Zo hij zich in de andere literaire genres niet ten volle wist te ontplooien, dan bereikte hij met het essay in de eigentijdse Nederlandse literatuur niet geëvenaarde hoogtepunten van briljante formuleringen en van geestelijke spankracht. De kernachtige en geordende vorm van het betoog beantwoordde blijkbaar het best aan de structuur van zijn persoonlijkheid: een scherp analytisch intellect, een veelzijdig ontwikkelde synthetische geest met een bijzonder vermogen tot concrete en plastische uitdrukking. Op dat gebied rees hij boven zijn tijdgenoten uit als een geestelijk leider met profetische allure.

Door zijn sterke persoonlijkheid is Vermeylen steeds een gangmaker, organisator en coördinator in het Vlaamse cultuurleven geweest. Dat verklaart wellicht waarom hij zijn hele leven betrokken is geweest bij de stichting en leiding van tijdschriften. Reeds in zijn jeugdjaren vond hij een spreekbuis voor zijn militante en provocerende denkbeelden in de jongerentijdschriften Jong Vlaanderen (1889-1890) en Ons Tooneel (1890-1891). Na het kortstondige bestaan van deze bladen smeedde hij met Emmanuel de Bom en Piet van Assche plannen voor een nieuw orgaan (De) Vrije Kunst (1890-1892),¹⁷⁸ dat weliswaar nooit zou verschijnen, doch dat als prefiguratie kan worden beschouwd van een concept dat met Van Nu en Straks (1893-1901) uiteindelijk werd gerealiseerd. Met de leiding van dit avant-gardetijdschrift vestigde hij definitief zijn naam in de Nederlandse letteren en groeide hij uit tot de hoofdfiguur van zijn generatie. Enkele jaren na het verdwijnen van Van Nu en Straks zou op initiatief van Herman Teirlinck de draad weer worden opgenomen met Vlaanderen (1903-1907) waarvan Vermeylen redacteur was en ten slotte opnieuw de leiding op zich zou nemen.¹⁷⁹ Door zijn ruimere opzet - Vlaanderen was een algemeen cultureel en literair ‘anthologietijdschrift’ - miste het echter de vernieuwende, revolutionaire geest van zijn voorganger. Een ruim en pluralistisch opgezet tijdschrift bleef Vermeylen als een noodzaak beschouwen voor de culturele ontvoogding van Vlaanderen. Uit de correspondentie met zijn vriend Alfred Hegenscheidt blijkt dat hij in 1920 opnieuw plannen koesterde voor een dergelijke publikatie waarvoor hij de titel De Gemeenschap had bedacht en reeds een prospectus had ontworpen.¹⁸⁰ Het bleef echter bij een wensdroom. Toen in 1929 Herman Teirlinck deze droom trachtte te verwezenlijken met

178 Over de plannen tot de oprichting van het tijdschrift (De) Vrije Kunst vindt men vooral informatie in de briefwisseling van Vermeylen en De Bom, bewaard in het A.M.V.C. te Antwerpen.

179 Men raadplege hierover De geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen - Brieven en documenten, Brussel - Antwerpen - Den Haag 1962. Hoewel het tijdschrift door Herman Teirlinck gesticht en aanvankelijk geleid werd, blijkt uit de door 's-Gravesande gepubliceerde documenten duidelijk dat vanaf het begin (opstellen van het prospectus) Vermeylen er een belangrijke rol in speelde. Door zijn gezag konden de meeste Van-Nu-en-Straksers overreed worden om tot de redactie toe te treden, terwijl zijn bijdrage in de kroniek van het eerste nummer, Iets over ons, als het literaire manifest van het tijdschrift kan gelden. Vanaf de 2e jg. leidde hij samen met Teirlinck het tijdschrift, terwijl hij tijdens de 3e jg. zelfs het secretariaatswerk van Teirlinck overnam. Nadat tijdens de 4e jg. Karel van de Woestijne tijdelijk als redactiesecretaris optrad, werd vanaf de 5e jg. de hoofdredactie van het tijdschrift definitief toevertrouwd aan Vermeylen.

180 Het archief van Alfred Hegenscheidt bevindt zich sedert oktober 1977 in het A.M.V.C. te Antwerpen. De briefwisseling van Vermeylen met Hegenscheidt werd reeds gedeeltelijk gepubliceerd in R. Vervliet, Leven met een schrijver, zie aant. 153. Hierin werd ook de tekst voor het prospectus van De Gemeenschap afgedrukt (blz. 236-237).

[p. 129]

de ‘Vlaamsche half-maandelijksche Kroniek’ Vandaag (15 februari 1929-20 januari 1930) was Vermeylen ook weer van de partij als rubriekleider voor het Nederlandse proza. Het ontgoochelend korte bestaan van deze periodiek belette echter niet dat de droom bleef voortleven. Op het einde van zijn leven, tijdens Wereldoorlog II, door de bezetter geschorst uit al zijn functies, achtte hij het ogenblik aangebroken om het lang gekoesterde ideaal te verwerkelijken: hij ontwierp het plan voor de uitgave van het tijdschrift Diogenes¹⁸¹ en schreef het openingsartikel De Taak,¹⁸² bedoeld als een beginselverklaring met richtlijnen voor de toekomst. Het werd echter door een plotselinge hartverlamming zijn literaire testament. Herman Teirlinck zou de uitgestippelde taak op zich nemen en het door Vermeylen geconcipieerde tijdschrift uitgeven onder de titel Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Het hele literaire oeuvre¹⁸³ van Vermeylen is met deze tijdschriften nauw verbonden. Als atheneumleerling debuteerde hij reeds op baldadige wijze in Jong Vlaanderen en Ons Tooneel. Zijn eerste kwajongensachtige geschriften reveleren door hun agressief nonconformisme en uitdagend sensualisme niet alleen het vitalisme en de spotlust van het Brusselse ‘ketje’ doch tevens door hun hartstochtelijke cultus van de kunst de invloed van de Franse naturalisten en symbolisten, de Noordnederlandse Tachtigers en de Frans-Belgische schrijvers uit La Jeune Belgique. Enkele markante trekken en constanten van zijn latere en rijpere werk komen hier al tot uiting: zijn ruime blik en zijn afkeer van alle provincialistische kleinburgerlijkheid, zijn aanleg voor visuele observatie en plastische tekening, zijn ironisch ingestelde intellectualiteit en zijn zoeken naar authentieke levens- en kunstwaarden.

Hoewel men dus van meet af aan de eerste kiemen kan ontwaren van een synthese tussen kunst en leven, esthetiek en ethiek, individu en maatschappij, literatuur en beeldende kunsten, toch kwam deze synthetische conceptie pas tot volle ontwikkeling en verwerkelijking in het door Vermeylen zelf ontworpen en geleide Van Nu en Straks. Hier ligt ongetwijfeld het zwaartepunt van zijn literaire werk, daar het tijdschrift de weerspiegeling was van een geestelijk proces waarop A. Westerlinck aan het einde van zijn studie m.i. terecht de nadruk legt:¹⁸⁴

Niet enkel is dit avontuur, met zijn ruime afmetingen en zijn intellectueel-gepassioneerde spanningen, in Vlaanderens geestesgeschiedenis vrij zeldzaam, doch ook laat het de Vlamingen, die Europeeërs werden, toe heel de complexe bewogenheid van een tijdsgewricht der Europese cultuurgeschiedenis in hun eigen taalgebied weerspiegeld te zien.¹⁸⁵

Vermeylens eerste in Van Nu en Straks gepubliceerde bijdragen waren het gedicht Van Geluk en het prozastuk Heimwee, waarin hij in een nog wazig-impressionistische schrijftrant het verlangen van de estheet naar het ontstijgen van de banale alledaagsheid uitdrukte. Later zou hij vooral met enkele grote essays blijk geven van meer stilistische begaafdheid en van een gerijpt geestelijk inzicht in de complexe bewogenheid van het fin-de-siècle. Als intelligent, weetgierig en verwoed lezend student in de geschiedenis (vanaf 1890) aan de Université Libre de Bruxelles was zijn horizon onder invloed van hoogleraren en medestudenten in die jaren aanzienlijk verruimd. Zijn literaire smaak was gelouterd door de lectuur van de klassieke meesterwerken, in het bijzonder in die tijd door Flaubert, Ibsen, Dostojevski en Tolstoj. Enthousiast volgde hij bovendien de evolutie van de modernistische stromingen, van naturalisme, symbolisme en de formalistisch-estheticistische woordkunst in de Franse, Engelse, Duitse en Noordnederlandse literatuur. Door zijn boezemvriend Jacques Dwelshauvers¹⁸⁶ (die onder het pseudoniem Jacques Mesnil schreef) werd hij geïntroduceerd in de Franstalige kunstenaarskringen te Brussel, toen een internationaal kruispunt van

181 Over Vermeylens plannen voor het nieuwe tijdschrift getuigde Hubert Lampo, die door uitgeefster Angèle Manteau werd verzocht het redactiesecretariaat waar te nemen, in het herdenkingsnummer naar aanleiding van de 100e verjaardag van de geboorte van Vermeylen, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 25e jg., nr. 3, maart 1972, blz. 263-272.

182 De Taak werd gepubliceerd in het eerste nummer van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, I, 1946, blz. 8-13; als eerste uitgave van het Vermeylenfonds werd het afzonderlijk gepubliceerd in 1946, met een portret getekend door Jozef Cantré, gedrukt in de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Sierkunsten van Ter Kameren, Brussel; in A. Vermeylen, Verzameld werk, IV, zie aant. 183. blz. 831-837.

183 Verzameld Werk van August Vermeylen, Brussel 1951-1955, 6 dln. R. Roemans, Het werk van Prof. Dr. A. Vermeylen. Analytische bibliografie, Amsterdam-Antwerpen 1953.

184 Op deze debuutjaren wordt niet verder ingegaan, daar zij reeds werden beschreven door M. Rutten in zijn hier voorafgaande schets van de voorgeschiedenis van Van Nu en Straks. Men consultere hierover tevens het eerste hoofdstuk in de studie van A. Westerlinck, De Wereldbeschouwing van August Vermeylen, Antwerpen 1958, blz. 7-17.

185 A. Westerlinck, De Wereldbeschouwing van August Vermeylen, zie aant. 184, blz. 153.

186 Over Jacques Dwelshauvers: artikel van J. Lavalleye in Biographie Nationale, Tome 34, Supplément VI (Fasc. 2). Bruxelles 1968, kol. 596-604.

[p. 130]

nieuwe kunststromingen. Zo leerde hij de medewerkers kennen aan de tijdschriften La Jeune Belgique, L'Art Moderne en La Société Nouvelle, bezocht de tentoonstellingen van Le Cercle des XX (voortgezet door La Libre Esthétique), woonde de concerten en voordrachten bij georganiseerd in deze progressieve kunstenaarskring,¹⁸⁷ in de Muntschouwburg (o.m. de talrijke Wagner-opvoeringen) en ook de meer populaire Dupontconcerten. Onder invloed van zijn vriend leerde hij het anarchisme kennen. Zeker was zijn sociaal bewustzijn reeds eerder ontwaakt, zoals blijkt uit enkele vroegere geschriften,¹⁸⁸ doch door de lectuur van de werken van R. Wagner, Kropotkin, Jean Grave, Sébastien Faure, Elisée Reclus, en wat later Stirner en Nietzsche, werd hij een revolutionair, individualistisch anarchist, met al de heftigheid van zijn jeugdig temperament.

Kennis van deze geestelijke achtergrond is nodig om de draagwijdte van zijn essays en opstellen naar waarde te kunnen schatten. Door zijn grondige vertrouwdheid met de toenmalige Westeuropese literatuur¹⁸⁹ en zijn persoonlijke contacten met diverse kunstenaars en artistieke kringen kon Vermeylen de complexiteit van het fin-de-siècle scherp aanvoelen. In de eerste grote essays en opstellen stelde hij dan ook de artistieke diagnose van zijn tijd, vanuit een esthetisch standpunt in Aanteekeningen over een hedendaagsche Richting, vanuit een ethisch standpunt in De Man die zijn Ik verloren had. In dit laatste opstel toonde hij aan dat de kunst geen deel meer uitmaakte van de organische eenheid van het leven en zich niet meer ontwikkelde uit de coherentie van de kunstenaarspersoonlijkheid, doch een geïsoleerd, artificieel bestaan was gaan leiden als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ en tot louter esthetisch dilettantisme was uitgegroeid. Aldus distantieerde hij zich bij de stichting van Van Nu en Straks van meet af aan van ‘'t individualistisch dogma’ en van het ‘by-zantijnsch uitrafelen hunner gefragmenteerde zieltjes’¹⁹⁰ d.w.z. van het hyperindividualisme van de Noordnederlandse Tachtigers, van de Franse ‘decadente’ poëzie en van het virtuoze, doch oppervlakkige formalisme van Pol de Mont.

In de Aanteekeningen over een hedendaagsche Richting duidde hij met Ernest Hello zijn tijd aan als ‘die koorts, die onrust, al dat maar-uit-zich-zelf-willen’.¹⁹¹ Zijn standpunt is duidelijk antipositivistisch, wanneer hij ‘het Verlangen’, het streven naar een nieuw esthetisch ideaal, niet meer in de analyse situeert, maar in het zoeken naar harmonie, naar synthese. De richting die hij voor de moderne kunst uitstippelde, was de nieuwe bewustwording (verloren gegaan sinds de renaissance) van het beginsel der eenheid, het Mysterie van het Leven. Noch de empirisch wetenschappelijke waarneming, noch het abstraherende intellect, ‘immer fragmenteerend, tot het onkenbare’, kunnen ons in staat stellen die eenheid te ontdekken en in de kunst te omvatten. Alleen door zijn intuïtief kenvermogen zou de kunstenaar deze eenheid kunnen ontdekken en het levensmysterie benaderen:

En het verlangen nu - wij hebben zooveel ontleed! - om in groote kracht van liefde, en eenvoudig als kinderen, terug te keeren naar onze oorsprongen, en geweten, verstand, gevoel, weer samen te smelten in alles-leerende intuïtie.¹⁹²

De literatuur diende daarom ingeschakeld te worden in de algemene vernieuwingsbeweging in synthetische zin, zoals die zich voltrok in de geesteswetenschappen (Wundt), de natuurwetenschappen (Proust, Meyer, Schwann en Schleiden, Haeckel) en de kunst (Wagner). Vooral beklemtoonde hij het parallellisme met de evolutie bij de art-nouveaukunstenaars van een decoratieve, gestileerde florale stijl naar een louter abstracte, structureel-symbolische stijl. Net als de art-nouveaukunstenaar diende de literator neer te dalen ‘in de diepste kelders van den geest’, ‘in de Redon'sche rijken

187 Een gedetailleerde balans van de activiteiten van Les XX en La Libre Esthétique kan men vinden in de jaargangen 1893, 1903 en 1913 van het tijdschrift l'Art Moderne, De geschiedenis werd geschetst in het rijkelijk gedocumenteerde werk van M.O. Maus, Trente Années de lutte pour l'art 1884-1914, Bruxelles 1926. Vgl. de catalogus van de tentoonstelling ‘De XX en hun tijdgenoten’ in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel, 7 februari-8 april 1962. In het tijdschrift De Vlaamsche School (jg. 1890-1891-1892) schreef Vermeylen beschouwingen over de tentoonstellingen van moderne kunst te Brussel.

188 In A. Vermeylen, Winter-Cyclus. Eene Reeks aaneengenaaide Prozalapjes, in Jong Vlaanderen, 1e jg., nr. 5 (24 november 1889), blz. 28, blijkt reeds zijn belangstelling voor een sociologische visie op de literatuur naar aanleiding van beschouwingen over de stichting van een ‘Club de l'art social’ in Parijs. In een artikel over Constantin Meunier in De Vlaamsche School, Nieuwe Reeks, jg. 1892, blz. 39-43, spreekt hij voor het eerst over de sociale verantwoordelijkheid van de kunst.

189 Over de lectuur van Vermeylen in deze periode vindt men informatie in de uitvoerige correspondentie met Emmanuel de Bom (bewaard in het A.M.V.C. Antwerpen). Zelf getuigde A. Vermeylen er later over in Van Gezelle tot Timmermans, Antwerpen 1923; idem, De Vlaamsche Letteren van Gezelle tot heden, Antwerpen 1938: derde om- en bijgewerkte druk van Van Gezelle tot Timmermans, in Verzameld Werk, III, zie aant. 183, blz. 573 en vlg. en in interviews met E. d'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord: een onderzoek naar eenige beginselen van de ‘Nieuwe-Gids’-school, in Nederlandsche bibliotheek, LXX-LXXI, Amsterdam 1907; ibidem, 2e dr., Amsterdam z.j., blz. 157 en vlg., met R. Herreman in Vooruit van 8 mei 1932. Getuigenissen van de Van-Nu-en-Straksers: E. de Bom en G. Schamelhout in Gedenkboek A. Vermeylen, ‘aangeboden aan August Vermeylen ter gelegenheid van zijn zestigsten verjaardag, 12 mei 1932’, Brugge 1932.

190 A. Vermeylen, De man die zijn Ik verloren had, in Van Nu en Straks, Eerste Reeks, 1893, nr. 4, blz. 18 (gepubliceerd onder het pseudoniem Victor Lieber).

191 idem, Aanteekeningen over een hedendaagsche richting, in Van Nu en Straks, Eerste Reeks, 1893, nr. 2, blz. 9.

192 Ibidem, blz. 12 - Bij de opname in de bundel Verzamelde Opstellen, I, Bussum, 1904 (2e dr. 1922, 3e dr. 1951) heeft Vermeylen dit essay verkort opgenomen onder de titel Onze Tijd (Fragmenten). Talrijke passages uit de oorspronkelijke tekst in Van Nu en Straks werden erin geschrapt, waaronder o.m. de hier geciteerde passus. Dit zou erop kunnen wijzen dat Vermeylen later afstand heeft willen nemen van dit extreem anti-intellectualistische standpunt. Vgl. idem, Verzameld Werk, II, zie aant. 183, aantekeningen blz. 862-867.

[p. 131]

van krielende en onduidelijke dingen-in-wording’. Het doel van de moderne kunst formuleerde Vermeylen als de poging om ‘de kerngedachte der dingen, de niet veranderde geheimenis te doen schijnen door het vergankelijke der zichtbare vormen’ en ‘weer trachten uit te spreken wat geen naam heeft in menschentaal’. Bij de omschrijving van deze taak greep hij naar beelden die a.h.w. de vertaling waren van de visuele art-nouveaubeelden:

En de woorden der dichters, ze zijn als hooggepunte vlammen die optongen naar de geheimen. Zij zijn als een wondere tuin van zonnebloemen die hun aangezicht keeren naar de onbekende Goden.

Door de kracht van haar suggestieve werking is de woordkunst bijzonder geschikt voor de synthetische herschepping van het leven. Hoopgevend voor de toekomst van deze nieuwe richting in eigen land achtte hij het werk van Maeterlinck en Elskamp en van Westvlamingen die ‘reeds ongewone woorden stamelden’ en die dit gevoel van hoop versterkten. Hiermee zinspeelde Vermeylen op het werk van Albrecht Rodenbach dat de Van-Nu-en-Straksers bewonderden, omdat ze er een gelijkgerichte, revolutionaire kunstenaarsgeest in ontdekten. De wat latere kennismaking met het werk van Guido Gezelle en Hugo Verriest zou voor hen een even grote revelatie zijn, zodat de Westvlaamse school door hen bekendgemaakt en gehuldigd werd als de voorloper van hun eigen synthetische kunstopvatting.¹⁹³

Na dit artistieke status quaestionis waagde hij met het essay De Kunst in de Vrije Gemeenschap¹⁹⁴ een poging om de fundamenten van de nieuwe kunstrichting aan te duiden, hoewel hij hierbij erkende dat het ideaal daarvan nog niet scherp kon worden afgelijnd. Dat er een nieuwe kunst zou komen, was evenwel geen illusie meer, want dat werd volgens hem aangekondigd door een algemene verandering, niet alleen van de economische en sociale structuren, maar ook van de opvatting van het leven zelf. De groei van de nieuwe kunst werd immers niet alleen bepaald door het zich wijzigende maatschappijbeeld volgens de materialistische opvattingen (zoals die o.m. verkondigd werden door Jan Veth in navolging van Walter Crane), maar ook door een nieuw geloof. In tegenstelling tot de christelijke visie met haar transcendente Godsgedachte, waardoor ‘de wet van 't leven buiten het leven (werd) geplaatst’, stelde hij een nieuwe religieuze visie voor waarbij het godsbegrip een ‘immanente noodzakelijkheid’ is geworden, ‘de bezielende kracht die vernielt en schept in eeuwige beweging en eeuwigen groei, de hoogste geheimenis: het Leven’. Het leven is een vorm van organisatie waarvan het principe de ‘Rythmus van 't Leven, God’ is. Het geloof in de Harmonie der dingen brengt mee dat Vermeylen maar één wet erkent: ‘de inwendige natuurwet, de evolutie die van binnen naar buiten werkt’. Deze monistisch-vitalistische opvatting leidt tot een anarchistische maatschappijvisie. Geen enkel gezag buiten de immanente natuurwet kan worden aanvaard, zodat ieder ‘zich alleen moet laten dragen op den noodzakelijken aandrang van zijn eigenen aard’ en laten leiden door de ‘vrije ontwikkeling aller bewuste en onbewuste natuurlijke krachten’. De oorzaak van alle vooruitgang ligt in de gemeenschap; d.i. ‘één machtig organisme dat zichzelf organiseert en door zijn eigene levenskracht voort- en opgroeit’. De grote revolutie van de tijd, zowel in de maatschappij als in de kunst, bestaat in de verloochening van de transcendente wet en het streven naar volkomen vrijheid in de gemeenschap. Pas wanneer deze religieus-morele omwenteling zich in de samenleving zal hebben voltrokken, kan de nieuwe synthese ontstaan waarvan het symbool de gemeenschapskunst zal zijn. De nieuwe kunst zal dus een synthetische kunst zijn:

193 Over Vermeylens esthetische opvattingen en in het bijzonder over zijn synthetische kunstconceptie: A. Westerlinck, Analytische beschouwingen over de ‘eenheid van vorm en inhoud’ in de literaire theorie van A. Vermeylen, Hulde-album Prof. Dr. J.F. Vanderheyden, Langemark 1970, blz. 191-201, en idem, De onderlinge verhouding van kunst en wetenschap bij Vermeylen, in Spiegel der Letteren, 2e jg., 1958, blz. 270-284.
Deze studies werden enigszins omgewerkt opgenomen in J.J. Aerts, Verwondering en rekenschap. Opstellen over Nederlandse letterkunde, Gebundeld en aangeboden ter gelegenheid van zijn emeritaat, door de afdelingen Algemene Literatuurwetenschap en Nederlandse Literatuur van de Katholieke Universiteit te Leuven, Leuven 1978, resp, blz. 181-193 (De eenheid van vorm en inhoud in de literaire theorie van A. Vermeylen. Analytische bijdrage tot de studie van de terminologie der literaire kritiek) en blz. 165-180 (onder oorspronkelijke titel).

194 A. Vermeylen, De Kunst in de Vrije Gemeenschap, in Van Nu en Straks, Eerste Reeks, 1893-1894, nr. VI-VII, blz. 52-56 en nr. VIII-X, blz. 2-9 (gedateerd 23-31 maart 1894). In idem, Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 15-33, luidde de titel: De Kunst der Vrije Gemeenschap. Onder de oorspronkelijke titel werd het opgenomen in Proza, Brussel 1941, blz. 83-94 en in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 28-43.

[p. 132]

het puurste beeld dier eenheid [...], her monumentaal gewrocht waarin alle kunsten, de handen in de handen gestrengeld, samenstreven naar één grootsche verwezenlijking van 't bewusrworden der gemeenschap, synthesis van kunst en religie, die eenzelfden oorsprong hadden en weer ineenvloeien, hoogste wetenschap en metaphysiek, ritus van vreugde, waarin alle geheimenissen die den mensch omringen hem spiegels zijn van zijn eigen goddelijk-geheimzinnig wezen, zuiverste uitdrukking van 't levensmysterie zelf.

Een dergelijke kunst kan ten slotte niet nationaal beperkt zijn, doch is van nature kosmopolitisch:

... het kunstwerk [zal] niet meer alleen het symbool zijn des grondigsten zelfs van een nationaliteit, maar van heel een opkomend menschdom.

Dezelfde messianistische toon klinkt op in het gedicht Een Morgen¹⁹⁵ waarin de dichter zich in de ‘verscheppende Al-vreugd’ een ‘zegenrijke Bode der Kunst’ voelt. Zijn gespannen toekomstverwachting en zijn profetische onrust maakten hem ook tot een geducht polemist. Met vlijmscherpe ironie en bijtend sarcasme hekelde hij de middelmatigheid van de Vlaamse intellectuelen en hun onbegrip voor de moderne kunst in Eenig gekapt Stroo over de ontwikkelde Lui.¹⁹⁶ Dergelijke scherp polemische opstellen zou Vermeylen ook later nog herhaaldelijk publiceren, telkens wanneer miskenning van talent, morele bekrompenheid en misvattingen in verband met de hedendaagse literatuur of de Vlaamse ontvoogdingsstrijd hem verontwaardigd naar de pen deden grijpen.¹⁹⁷

Na één jaargang werd de publikatie van Van Nu en Straks tijdelijk gestaakt. Niet alleen kopijnood en een onrustwekkend aangroeiend deficit, doch ook en vooral het vertrek van Vermeylen naar het buitenland, hadden tot deze beslissing geleid. Vermeylen was nl. in oktober 1894 gepromoveerd tot doctor in de geschiedenis op een in het Frans opgestelde dissertatie over het Twaalfjarig Bestand en had besloten zich verder te gaan specialiseren in de literatuur- en kunstgeschiedenis aan de universiteiten te Berlijn en te Wenen.¹⁹⁸ In deze toen wijd vermaarde centra van wetenschappelijk onderzoek hoopte hij de nodige kennis op te doen en het materiaal te verzamelen voor zijn geplande studie over de renaissancedichter jonker Jan van der Noot; het werk was bedoeld als antwoord van de Brusselse universiteit op een prijsvraag voor de Saint-Genois-Prijs, met betrekking tot een comparatistische studie over de Franse Pléiade en onze 16e- en 17e-eeuwse dichters. Reeds in december 1898 verscheen in de Nieuwe Reeks van Van Nu en Straks een essay over de renaissance, de inleiding tot het proefschrift over Leven en Werken van Jonker Jan van der Noot¹⁹⁹ waarmee Vermeylen het jaar daarop tot ‘speciaal doctor’ promoveerde. Het was zijn eerste uitvoerige literairhistorische studie en tevens een bewijs van zijn opmerkelijke zin voor synthese en van zijn trefzeker karakteriseringsvermogen.

Het studieverblijf te Berlijn en te Wenen is ongetwijfeld richtinggevend geweest voor zijn geestelijke evolutie en voor zijn literair- en kunsthistorisch werk. Het was echter niet alleen een nieuw uitgangspunt op wetenschappelijk gebied, doch ook het eindpunt van zijn revolutionaire periode. In die dagen van eenzame afzondering stak hij de hand in eigen boezem en ging hij de verworven levensinzichten kritisch bekijken. Zijn ‘gedachtengetimmerten’ kraakten in hun voegen en hij voelde zich wegzinken in een volstrekt nihilisme. De innerlijke onrust en vertwijfeling die door deze zelfanalyse ontstonden, heeft hij verwoord in de verzencyclus Dagen van Onmacht,²⁰⁰ de best geslaagde gedichten die door deze rationele denker werden geschreven.

Door zijn filosofiestudie en zijn contacten met de Duitse anarchisten verruimde hij zijn kennis van het anarchisme, doch tegelijkertijd leerde hij er ook de relativiteit van

195 idem, Een Morgen, in Van Nu en Straks, Eerste Reeks, 1893-1894, nr. VI-VII, blz. 50-51, in Verzameld Werk, I, zie aant. 183, blz. 434-435.

196 idem, Eenig gekapt Stroo over de ontwikkelde Lui, in Van Nu en Straks, Eerste Reeks, 1893-1894, nr. V, blz. 29-32 (gepubliceerd onder het pseudoniem Victor Lieber); opgenomen in 2e druk van Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 21-27; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 23-27).

197 De miskenning van de poëzie van Guido Gezelle en van de romankunst van Cyriel Buysse deden hem reageren tegen het verslag van Theophiel Coopman (1 februari 1896) van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde over de vijfjaarlijkse prijs voor Vlaamse letterkunde (periode 1890-1894) die uitgereikt werd aan Virginie Loveling voor haar roman Een dure eed: A. Vermeylen, Letterkundige Kroniek, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, nr. I, 1896, blz. 123-132 (herdrukt in Proza, zie aant. 194, blz. 126-134, onder de titel Een academisch Verslag in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 83-94, Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 81-95 onder de titel Het academisch Verslag van den heer Th. Coopman); over de miskenning van Alfred Hegenscheldts Starkadd in het verslag van Willem de Vreese (3 juni 1898) van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde voor de driejaarlijkse prijskamp voor Nederlandse toneelletterkunde (14e tijdvak, 1895-1897) schreef hij: Letterkundige kroniek, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, nr. III, augustus 1898, blz. 192-196 (in Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 143-151, idem, Starkadd en de Academie; onder deze laatste titel ook in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 131-137); ten slotte zou hij nogmaals van leer trekken tegen de Koninklijke Vlaamse Academie naar aanleiding van het verslag van prof. Adolf de Ceuleneer voor de vijfjaarlijkse prijs voor Vlaamse letterkunde (1895-1899: postume bekroning van Gezelles Rijmsnoer) dat hij ‘een wangedrocht van onverstand, on-smaak, on-talent en onvermoede onbenulligheid’ noemde in Prof. de Ceuleneer en de academische Ploertocratie, in Vlaanderen, 2e jg., 1904, blz. 185-192 (in Verzamelde Opstellen, II, Bussum, 1905 (1924², 1951³), blz. 161-173, in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 299-309); zijn verontwaardiging over het onbegrip voor de Vlaamse ontvoogdingsstrijd en over de ‘Fransch-Belgische kortzichtigheid’ kwam tot uiting in: Onze Taal voor de Senaat en voor Buysse, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 2e jg., nr. 1, februari 1897, blz. 67-72 (in Verzamelde Opstellen, I. zie aant. 192, blz. 115-124; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 109-116); idem, Aan Camilie Lemonnier, in Vlaanderen, 3e jg., 1905, blz. 35-40 (in Beschouwingen. Een nieuwe bundel Verzamelde Opstellen, Brussel-Rotterdam 1942, blz. 7-13; idem, Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 333-340); idem, Vlaamsch voor 't Assizenhof van Brabant, in Vlaanderen, 4e jg., 1906, blz. 253-257 (in Beschouwingen, zie hierboven, blz. 30-34; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 360-365); idem, De Bisschoppen en de Vlaamsche Zaak, in Vlaanderen, 4e jg., 1906, blz. 493-502 (in Beschouwingen, zie hierboven, blz. 35-45; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 366-378); Vermeylen als vinnig polemist kan men ook nog verder leren kennen uit zijn polemiek met mej. Elisabeth Belpaire die hij verweet de literaire kritiek al te zeer te beoefenen vanuit een confessioneel rooms-katholiek standpunt, zodat zij belandde in een kortzichtig en benepen klerikalisme: idem, Christen Ideaal, in Vlaanderen, 3e jg., 1905, blz. 187-196 (in Beschouwingen, zie hierboven blz. 14-24; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 341-353; over het verdere verloop van woord en wederwoord in deze polemiek, vgl. Verzameld Werk, II, zie aant. 183, aant. 341, blz. 915-916).

198 Hij vertrok naar Berlijn op 25 oktober 1894 en verbleef er tot 31 maart 1895. Op 1 april 1895 vertrok hij naar Wenen waar hij tot einde juli 1895 bleef. Na een vakantie te Brussel reisde hij op donderdag 17 oktober 1895 opnieuw af naar Berlijn en bleef er tot 31 januari 1896. Te Berlijn liep hij vooral college bij de literatuurhistoricus en Goethe-specialist Erich Schmidt en bij de volkskundige Johannes Bolte. Te Wenen liep hij college over Duitse literatuur en woonde de werkcolleges bij in de Spaanse taal en volgde de werkcolleges voor de Germaanse en Romaanse filologie. Tevens liep hij er college kunstgeschiedenis (o.a. bij Franz Wickhoff). Over dit Berlijnse en Weense studieverblijf schreef hij in zijn brieven aan Emmanuel de Bom en Alfred Hegenscheidt: vgl. R. Vervliet, Also sprach Dr. Vermeylen. Brieven van August Vermeylen uit Berlijn en Wenen 1894-'96, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 25e jg., november 1972, blz. 896-931 (ook in overdruk in Uitgaven van het August Vermeylenfonds, 1974); Leven met een schrijver. Biografie van Alfred Hegenscheidt volgens de memoires van Madeleine Hegenscheidt-Heyman en met editie van onuitgegeven documenten, zie aant. 153, blz. 28-92.

199 A. Vermeylen, De Renaissance, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 3e jg., nrs. V-VI, december 1898, blz. 281-293 (in Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 153-171).
In boekvorm verscheen de dissertatie in 1899 bij de Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen (2e druk Bussum z.j.) Afzonderlijke hoofdstukken verschenen in Tweemaandelijksch Tijdschrift, V, 1898-1899, dl. I, blz. 92-148, 259-282, 387-414, dl. II, blz. 66-92. Een kort opstel over Van der Noot schreef Vermeylen ook in Honderd Grote Vlamingen. Vlaanderens Roem en Grootheid in zijn beroemde Mannen, samengesteld onder leiding van dr. L. Elaut, dr. L. Grootaers, dr. R. van Roosbroeck en dr. A. Vermeylen, Antwerpen 1941, blz. 183-185.

200 idemDagen van Onmacht, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 1e jg., nr. III, mei 1896, blz. 165-171 (in Verzameld Werk, I, zie aant. 183, blz. 436-442).

[p. 133]

inzien, zoals blijkt uit de filosofische opstellen Anarchie geen leer en Materialisme die hij in 1896 in Ontwaking²⁰¹ publiceerde. Hij verwierp deze leerstellingen als ‘vroegtijdige en al te absolute veralgemeeningen’ die een vervalsing en verminking zijn van de diversiteit en complexiteit van het werkelijke leven. Hoewel hij tot op het einde van zijn leven de geest van sociale opstandigheid trouw zou blijven, verlangde hij voortaan nog slechts ‘dat elk naar eigene zuivere zienswijze trachte, door eigen denken tot eigen waarheid gelange’. De ontdekking van de humanistische betekenis van Goethe door de colleges van Erich Schmidt en de kosmopolitische geesteshouding die zijn verblijf in Berlijn en Wenen in de hand werkte, dreven hem naar een nieuw levensinzicht, naar een antropocentrische, humanistische levensfilosofie waarbij het abstracte theoretiseren de plaats ruimde voor liefde tot de concrete werkelijkheid en het speculatieve denken vervangen werd door agnosticisme en twijfel:

En vindt gij geen antwoord, dan zult ge maar twijfelen, en met uzelf strijden, maar ge zult u toch een levend mensen voelen.²⁰²

Zijn verruimde en verdiepte levens- en wereldvisie bracht hem ertoe resoluut af te rekenen met het verleden. De echo's van de harde en trefzekere slagen van zijn slopershamer zouden ver en lang weerklinken. Ophefmakend was inderdaad zijn Kritiek der Vlaamsche Beweging (1896) waarmee hij de Tweede Reeks van Van Nu en Straks inzette. Geschreven na zijn eerste verblijf te Berlijn bereikte hij hiermee een climax van negatief-destructief anarchisme. Ongenadig sloopte hij de sacrosancte op traditie en gezag gevestigde mythen, hekelde recht en wet, het immobilisme van de parlementaire actie, de vastgeroeste onderwijsstelsels en staatsinstellingen, omdat zij de vrije ontplooiing van het individu belemmeren, terwijl dat de enige vormende factor van de maatschappij dient te zijn.

De flaminganten verweet hij hun bloed- en bodemromantiek, hun provincialistische Vlaamse gettovorming en hun zelfverheerlijking op grond van een groots verleden waaruit zij de inspirerende kracht niet wisten te putten voor de opbouw van een nieuwe cultuur. Vooral wees hij op de verwarring van einddoel en middelen: ‘De oplossing van de taalvraag is niet het einde van de Vlaamsche Beweging: het gebruik van het Vlaamsch is slechts een middel en geen doel’. Daarom mocht volgens hem de Vlaamse Beweging ‘niet slechts een taalbeweging zijn, maar een maatschappelijk streven in den breedsten zin van het woord’. Hiermee bedoelde hij zowel de sociaal-economische verbetering van het leven, als geestelijke ontwikkeling in het algemeen. Door de scherpe, afbrekende kritiek werd dit opstel vaak als een louter negatief pamflet beschouwd waarbij men echter geen oog had voor de positieve boodschap die erin vervat zat, nl. de verruiming van de taalstrijd tot een algemene economische, sociale en culturele emancipatiebeweging waardoor Vlaanderen opnieuw deel zou kunnen hebben aan de universele cultuur. Met zijn groeiende inzicht in de relativiteit van het dogmatische anarchisme zou hij zelf deze kritiek later temperen en er de al te scherpe hoekjes en kantjes van bijschaven.²⁰³

Na deze laatste anarchistische aanslag met het woord brak inderdaad een periode aan van inkeer en zelfbezinning, van bevestiging en uitbouw van zijn nieuw verworven humanistische levensopvatting. Met het retro- en introspectieve essay Eene Jeugd (1896) begon een nieuwe fase. Een balans van de voorbije jaren, van het koortsachtig zoeken naar nieuwe levens- en kunstwaarden, van de overmoed, de vernielende en scheppende kracht van een jeugd vol toekomstverwachtingen werd erin opgemaakt: een indrukwekkend en aangrijpend tafereel van de bewogen sfeer van het fin-de-siècle. Tevens werden er reeds de krachtlijnen van zijn humanistische levensvisie in uit-

201 idem, Anarchie geen Leer, in Ontwaking, 1e jg., nr. 8, 1896, blz. 57-59; idem, Materialisme, in Ontwaking, 1e jg., nr. 11, 1896, blz. 81-84 (beide onder pseudoniem Halieus), (in Verzameld Werk, IV, zie aant. 183, blz. 9-14 en 15-22).

202 idem, Materialisme, in Ontwaking, 1e jg., nr. 11, 1896, blz. 84.

203 idemKritiek der Vlaamsche Beweging, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 1e jg., nr. I, januari 1896, blz. 1-34 (gedateerd: Berlijn, 5 november 1895), in Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 35-80. Als afzonderlijke brochure werd dit opstel uitgegeven door C.A.J. van Dishoeck te Bussum in 1905. In Een Woordje Vooraf (gedeeltelijk ook opgenomen in de Voorrede tot de 2e druk van de Verzamelde Opstellen in 1919) distantieerde hij zich van zijn negatieve anarchistische kritiek op de Staat en de parlementaire actie: ‘Ik wensch alleen te bekennen, dat mijn meening omtrent één punt gewijzigd is; - ik geloof niet meer dat de Staat-als-gezag in afzienbaren tijd ineenstorten zal; en ik zou het betreuren, als iemand door mijn opstel tot de overtuiging kwam, dat wij ons - bijvoorbeeld waar 't de vervlaamsching van 't onderwijs geldt, - van alle werking op parlementair gebied moesten onthouden’ (in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, aantekeningen blz. 874.)
In zijn eerste concept zal zijn kritiek op het parlementarisme nog veel uitvoeriger zijn geweest, wat blijkt uit een brief aan E. de Bom daterend van 13 november 1895 waarin hij verklaarde: ‘De critiek van 't parlementarisme zelf, dat vijf à zes bladzijden vulde, heb ik in vijf of zes zegels geresumeerd, maar heb de polemiek op ander gebied versterkt, zoo dat het artikel toch dezelfde lengte behoudt’. Hegenscheidt had hem erop gewezen dat hij gerechtelijk zou kunnen worden vervolgd wegens het verspreiden van staatsgevaarlijke ideeen, zodat hij op aanraden van de advocaat Emile Roger deze kritiek drastisch inkortte (vgl. R. Vervliet) Also sprach Dr. Vermeylen. Brieven van August Vermeylen uit Berlijn en Wenen 1894-'96, zie aant. 198).

[p. 134]

gestippeld. In het besef dat hij het levensevenwicht in zichzelf kon vinden, maakte zijn innerlijke onrust plaats voor een zelfverzekerde bevestiging van het ik, als zingever aan het leven:

Ik, zoals ik hier sta in 't ogenblik dat ik beleef, ben de enkele maat van een leven, dat ik steeds rijker en voller rondom mij zie worden; wat niet in mij is ken ik met, mij zelf alleen kan ik bewust zijn, ik ken God inzover ik God ben; ik stel de verhoudingen en waarden vast, en laat de anderen met hún waarden tevreden zijn.

Dit inzicht gaf hem de moed ‘te zijn wat we zijn’ en leidde tot een serene levensaan-vaarding en optimistische toekomstblik:

Misschien komt er een tijd, dat wij ook in zonnige vreugd zullen groeien en in 't levend vlees van 't mensdom werken. Nu moeten wij wachten: door de kunst wordt 'de liefde lichter mogelijk op aarde’. Mijn vriend, wij zullen dit land schoner maken!²⁰⁴

Deze positieve wereldbeschouwing kwam ook tot uiting in het prachtig geformuleerde essay Vlaamsche en Europeesche Beweging (1900) dat in feite een autokritiek was op de Kritiek der Vlaamsche Beweging, daar hij thans alleen uitweidde over de positieve aspecten van de vroegere tekst met weglating van de negatieve anarchistische opvattingen. In plaats van de Vlaamse Beweging tot louter taalstrijd te beperken, wilde hij ze verruimen en verdiepen door te streven naar een hoge nationale cultuur op Europees peil. Om dat te bereiken, diende men zich echter te ontdoen van de ‘hol rammelende rhetoriek van onze ultra-romantische patriotterij’, omdat strijdsymbolen, die trouwens eerder met het klasse- dan met het rasbegrip samenhangen, de volkeren en naties van elkaar verwijderen, in plaats van ze naar elkaar toe te doen groeien. Het tijdperk der nationale culturen achtte Vermeylen definitief afgesloten, daar het streven naar internationale solidariteit gestimuleerd werd door de voortschrijdende beschaving en de socialistische idee van de klassenstrijd: ‘klasse richt zich tegen klasse, veel meer dan volk tegen volk’. Om de Vlaamse cultuur deel te laten uitmaken van de komende Europese beschaving, moesten de Vlamingen, door een degelijke opvoeding en opleiding in eigen taal, hun persoonlijkheid kunnen ontwikkelen. Aldus kwam de auteur in zijn conclusie tot de lapidaire formule die spoedig tot een slogan werd: ‘Om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. - Wij willen Vlamingen zijn, om Europeeërs te worden’. Alleen iemand met een universeel gevormde geest als Vermeylen wist de nationalistische denkpatronen in de Vlaamse Beweging te doorbreken. De lijn van het synthese-ideaal in de esthetische en ethische opvattingen van Van Nu en Straks trok hij consequent door met zijn pleidooi voor de integratie van Vlaanderen binnen de Europese cultuur. Deze gedachte vormde de kern, de rode draad van heel zijn verdere leven en werk, waarin hij zijn Europese en socialistische visie als Vlaming²⁰⁵ verder uitbouwde, niet meer zo spectaculair-revolutionair als tijdens de Sturm-und-Drangjaren van de Van-Nu-en-Strakstijd, maar bezadigd, weloverwogen en consequent.

Welbewust heeft Vermeylen aldus het geestelijke avontuur van zijn jeugd afgesloten. Als finale wilde hij echter de ideeën en denkwijzen die hem eens bezielden en die hij in Eene Jeugd reeds in essayvorm had gesynthetiseerd, ook nog in een zuiver literaire vorm uitdrukken. Reeds lang koesterde hij het plan de zoektocht naar de synthese van geest en zinnen, van idealistisch-specularief en materialistisch-posidvistisch denken, uit te beelden in een groots gedicht naar het model van Flauberts La Tentation de Saint-Antoine. Tijdens zijn studieverblijf te Berlijn had hij dit plan gewijzigd en gepoogd evenals zijn vriend Hegenscheidt dat synthese-ideaal gestalte te geven in een ly-

204 A. Vermeylen, Eene Jeugd, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 1e jg., nr. IV, augustus 1896, blz. 233-244. Verder opgenomen in de bundels Verzamelde Opstellen, I, zie aant. 192, blz. 97-113; Proza, Brussel 1941, blz. 135-145; in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 95-108, citaten resp. blz. 106 en 108.

205 Over de geschriften en activiteiten van Vermeylen als flamingant consultere men het artikel in de Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt-Amsterdam 1975, blz. 1780-1784 (met bibliografie van Vermeylens geschriften over de Vlaamse Beweging).

[p. 135]

risch drama. Hij vond echter niet de geschikte stof om zijn ideeën in te verwoorden en het zou tot 1897 duren voor Goethes Der Ewige Jude hem het stramien van zijn roman De Wandelende Jood bezorgde.²⁰⁶ Het symbolische beeld van de naar waarheid en levensgeluk zoekende mens, met zijn metafysische wanhoop, zijn eenzaamheid en zijn revolte tegen de nutteloosheid van het lijden en de sociale ongelijkheid, zou hij nog acht jaar in zich dragen vooraleer hij het tussen oktober 1904 en oktober 1905 schreef.²⁰⁷ Evenals Eene Jeugd treft dit verhaal door zijn uiterste condensering, zijn rationeel overwogen opbouw in vier delen die door talrijke leidmotieven worden samengesmeed en door de persoonlijke en sterk subjectivistische invloed van de auteur op het geheel. De vier hoofdstukken geven nl. in een plastische en vaak zelfs visionaire stijl een evocatie van zijn eigen ontwikkelingsgang.

Door de confrontatie met de levensmysteries van voortplanting, geboorte en dood, met de maatschappelijke onrechtvaardigheid, de harde strijd om het bestaan en het onschuldige lijden, groeien in de schoenlapper Ahasverus twijfel en onrust, opstandigheid tegen de bestaande orde en het verlangen naar een algehele omwenteling die hij vergeefs van ‘Jezus de Nazarener’ verwacht. Koortsachtig gaat hij op zoek naar een oplossing voor zijn onvrede met zichzelf en met de wereld, eerst in de aardse, zinnelijke genietingen en het revolutionaire, anarchistische geweld, dan in de mystieke onthechting en het speculatieve denken. Onbevredigd daalt hij ten slotte weer af naar de wereld der mensen, waar hij in de gemeenschappelijke arbeid, de menselijke solidariteit en in de liefde tot de natuur en vooral in de liefde van man tot vrouw, een levenszin ontdekt die zijn onrust kan stillen zonder echter definitief zijn geest van opstand en zoeken te breidelen. Thematisch kan De Wandelende Jood aldus - wat velen deden vergeleken worden met grote werken uit de wereldliteratuur als Goethes Faust en Shelley's Prometheus Unbound. Men verliest echter de zin voor juiste verhoudingen wanneer men bij de totale evaluatie dit jeugdwerk op dezelfde hoogte plaatst, want daartoe miste Vermeylen de nodige scheppende, epische kracht. Wel benaderde hij met dit werk het dichtst zijn meester Flaubert door de gave eenheid van vorm en inhoud en door de uiterste economie van de uitdrukkingsmiddelen, zodat elk woord, elk beeld, elke zin doeltreffend zijn.²⁰⁸ De grote en blijvende verdienste van het werk schuilt in de geslaagde concretisering van een kortstondige jeugdervaring door de persoonlijke bewerking van de eeuwenoude en universele Ahasveruslegende²⁰⁹ en door de plasticiteit van de taal die een picturale visie verraadt. Door zijn anachronistische werkwijze (m.n. de situering in Jeruzalem dat echter eigentijdse, Vlaamse contouren krijgt) knoopt Vermeylen zowel bij de Vlaamse primitieven als bij tijdgenoten (James Ensor) aan, terwijl vooral in het tweede en het derde hoofdstuk talrijke beelden reminiscenties oproepen aan schilderijen van Brueghel en Bosch. Af en toe wordt echter de directe, volkse en plastisch-evocatieve verteltrant onderbroken door uitgesproken lyrische passages als de strijd met de meermin, de beschrijving van het woud en het koor der serafijnen, die nog overblijfselen zijn van het vroeger concept als lyrisch drama. Terecht hebben verscheidene critici De Wandelende Jood ook gekarakteriseerd als een uitgebreid allegorisch prozagedicht, veeleer dan een roman.²¹⁰

Literairhistorisch is deze intellectualistische parabel op zijn geestelijke ontwikkelingsgang in ieder geval een mijlpaal, omdat hij er de weg mee heeft aangewezen voor een verruiming en verdieping van het schrijverschap.

Het doel dat Vermeylen beoogde met het tijdschrift Vlaanderen. Maandschrift voor Vlaamsche Letterkunde (1903-1907) ligt in een zelfde lijn: een samenbundeling van alle krachten om te kunnen streven ‘naar een eigen cultuur die ons allen verenigen zal,

206 Naar Vermeylens eigen getuigenis in het interview met E. d'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord: een onderzoek naar eenige beginselen van de ‘Nieuwe-Gids’-school Amsterdam 2e druk z.j., blz. 151-180.

207 Nadat drie hoofdstukken reeds gepubliceerd waren in het tijdschrift Vlaanderen, verscheen De Wandelende Jood voor het eerst in zijn geheel in 1906 bij C.A.J. van Dishoeck te Bussum. Verscheidene, telkens door Vermeylen herziene drukken verschenen nog: vgl. aantekeningen in Verzameld Werk, I, zie aant. 183, blz. 567. Recente heruitgaven: A. Vermeylen, De Wandelende Jood, Bussum 1962 (ingeleid door Karel Jonckheere); ibidem, Bussum 1978.

208 Aan de invloed van Flaubert op Vermeylen werd een scriptie gewijd door P. van Steenvoort, De les van Flaubert. August Vermeylen in het licht van het werk en de opvattingen van Gustave Flaubert, Leuven 1973.

209 J.J. Gielen, De Wandelende Jood in volkskunde en letterkunde, Amsterdam-Mechelen 1931.

210 De Wandelende Jood werd gekarakteriseerd als een ‘prozagedicht’ door W. Kloos in Gedenkboek A. Vermeylen, zie aant. 189, blz. 18, F. Hellens, ibidem, blz. 63 en R.F. Lissens, De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden, Brussel 1967⁴, blz. 108.

[p. 136]

ons geheel dragen, ons steviger stap zal geven en voller en zekerder zwier van gedachtenbeweging’²¹¹. Vanuit deze optiek verdedigde hij het taalgebruik van Streuvels en Teirlinck tegen de ‘filisters’ van de Academie, die daarin een neiging tot particularisme zagen. Deze stijl, waarin de levende volkstaal tot kunsttaal wordt gemaakt, beschouwde hij juist als de uiting van het streven van de moderne literatuur naar persoonlijkheid en oprechtheid van uitbeelding. Bij Gezelle, Streuvels en Teirlinck zijn de innerlijk gedragen beelden volkomen vergroeid met het taalbeeld.²¹² Het primeren van de scheppende persoonlijkheid verdedigde Vermeylen ook in enkele essays naar aanleiding van kritiek op de volkse dorpsromans van Victor de Meyere en op de beschrijvende woordkunst van Streuvels en Teirlinck in hun streekverhalen.²¹³ Belangrijk achtte hij niet het onderwerp, maar het artistieke vermogen van de scheppende kunstenaar. Zo kan een schrijver meer van zijn diepste schoonheid mededelen ‘naarmate hij er meer op uit is, de buitenwereld eenvoudig te schilderen zoals zij hem verschijnt’ of ‘Naarmate het onbewuste in hem stiller aan 't werk is en onbemerkt het geziene doordringt’.²¹⁴

De waarde van de kunst hangt vanzelfsprekend zowel af van de artistieke vaardigheid, als van de existentiële ervaringswereld van de kunstenaar.

Deze synthetische visie breidde Vermeylen ten slotte nog uit door de noodzaak te beklemtonen van de eenheid van de kunstenaar met de gemeenschap:

Sluiten we ons niet op, want dat verarmt ons eindelijk toch; houden we gestadig voeling met het volk, ons volk, de werkelijkheid waar we deel van uitmaken, opdat de grondslag van ons leven en onze kunst breed-menselijk zij en echt, - en schrijven we dan datgene waartoe we ons gedreven voelen, zoals het ons best lijkt en zoals we best kunnen.²¹⁵

Na het verdwijnen van Vlaanderen kwam het zwaartepunt van Vermeylens werk hoofdzakelijk op academisch en cultuurpolitiek vlak te liggen. Door zijn activiteiten als hoogleraar in de kunst- en literatuurgeschiedenis, als voorvechter van de vernederlandsing van de Gentse universiteit, als stichter en voorzitter van de Vlaamse Club te Brussel (1923-1929) en van de Nederlandstalige afdeling van de Belgische PEN-club, als lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde, als eerste rector van de vernederlandste Gentse Rijksuniversiteit en als socialistisch gecoöpteerd senator, bleef hem onvoldoende tijd over voor scheppend werk.

De grootste en belangrijkste publikaties uit deze periode zijn de neerslag van zijn colleges. Het werk Geschiedenis der Europeesche plastiek en schilderkunst in middeleeuwen en nieuweren tijd in 3 delen (1921-1925), later omgewerkt tot één deel onder de titel Van de Catacomben tot Greco. Geschiedenis der Europeesche Plastiek en Schilderkunst in de Middeleeuwen en de Renaissance (1946) is een grootse synthese die de vrucht is van jarenlange studie en van persoonlijke confrontatie met de besproken kunstwerken, gekenmerkt door een heldere didactische structurering en een accurate en tegelijkertijd beeldende verwoording. Van Gezelle tot Timmermans (1923), dat hij in 1938 om- en bijgewerkt heruitgaf onder de titel De Vlaamsche Letteren van Gezelle tot Heden, geeft een subjectieve, doch meesterlijke schets van de hoofdfiguren en krachtlijnen van de moderne Zuidnederlandse literatuur (in het bijzonder van Gezelle, Rodenbach en de Van-Nu-en-Straksers), doch het werk vertoont pijnlijke leemten en biedt al te oppervlakkige beschouwingen over de latere tijd. Een gebald overzicht van de hele ontwikkelingsgang van de Vlaamse literatuur geeft Vermeylen in De Vlaamsche letterkunde in Vlaanderen door de eeuwen heen (1912; herdruk met aanvullend hoofdstuk in 1932), waarbij de literaire stromingen in hun maatschappelijk en economisch verband gesitueerd en vanuit een algemeen Europees perspectief be-

211 A. Vermeylen, Iets over ons, in Vlaanderen, 1e jg., nr. 1 (januari 1903), blz. 42-46. Opgenomen in Verzamelde Opstellen, II, aant. 192, blz. 73-81; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 231-236, citaat blz. 234.

212 idem, Particularisme, in Vlaanderen, 1e jg., juli-augustus 1903, blz. 322-334 en blz. 376-384. Opgenomen in Verzamelde Opstellen, II, zie aant. 192, blz. 93-125; Proza, zie aant. 204, blz. 170- 191; Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 244-272.

213 idem, Over Leuzen en Victor de Meyere, in Vlaanderen, 5e jg., 1907, blz. 164-168; idem, Een standpunt, ibidem, blz. 372-381; idem, Nog eens om een ‘standpunt’, ibidem, blz. 567-568.

214 idem, Een standpunt, in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 403.

215 idemOver Leuzen en Victor de Meyere, in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 401.

[p. 137]

schouwd worden. Hoewel Vermeylen ook gedurende bijna twintig jaar Europese letterkunde doceerde en met deze propaedeutische colleges ongetwijfeld op talrijke generaties grote invloed uitoefende,²¹⁶ is hieruit geen synthetisch werk gegroeid.²¹⁷ Toch kan men ook van deze colleges de weerslag vinden in talrijke kortere bijdragen in verzamelwerken en periodieken of in gelegenheidstoespraken, die hij samen met zijn essays over plastische kunstenaars na strenge selectie bundelde in Beschouwingen. Een nieuwe Bundel Verzamelde Opstellen (1942).

Uit al deze geschriften blijkt dat Vermeylen als wetenschapsman niet zozeer geboeid werd door de theoretisch-methodologische reflectie en evenmin een vorser was die op bronnenjacht ging in archieven en bibliotheken. In zijn grote overzichten en in zijn artikelen gaf hij vooral blijk van een scherp analytisch vermogen. Toch huldigde hij ook op wetenschappelijk gebied een synthetische visie die de eenheid betrachtte van subjectief genieten en geestelijk begrijpen, van gevoel en verstand, van intuïtief ervaren en drang naar klare ordening en structurering. Deze voorkeur voor een algemeen vormende humanistische studie boven elk specialisme had hij reeds als student uitgesproken in Nota's over Geschiedkundige Literatuur²¹⁸ en verantwoordde hij definitief aan het begin van zijn carrière in twee studies: Methode in Literatuurgeschiedenis (1900) en Methode in Kunstgeschiedenis (1901).²¹⁹ Consequent heeft hij steeds zijn fundamentele methodologische stelling dat het kunstwerk ‘een kruisingspunt is van de ontwikkelingslijn der louter-artistieke voorstelling met de tallooze niet-artistieke krachten van het gezamenlijke leven’, in zijn publikaties toegepast. De problematiek van deze convergentie en synthese van verschillende onderzoeksmethoden, in het bijzonder van de stilistische en de sociologische, heeft hij echter niet verder theoretisch uitgewerkt.

Op het einde van zijn leven, in de periode van rust hem opgelegd door de Duitse bezetter, verraste Vermeylen velen met een nieuwe roman, Twee Vrienden (1943).²²⁰ Hiermee knoopte hij in velerlei opzichten opnieuw aan bij zijn jeugd. Het uitgesproken retrospectieve karakter verklaart zowel de tekortkomingen als de verdiensten van deze roman: enerzijds worden we pijnlijk getroffen door de koele cerebrale afstandelijkheid tegenover de verhaalstof en door het gebrek aan bezielde spontaneïteit, anderzijds kunnen we onder de bekoring geraken van de milde levensfilosofie waarmee de jeugdidealen opnieuw worden benaderd. Hoewel de thematiek en motieven dezelfde zijn als in De Wandelende Jood, is dit werk toch anders gestructureerd. Dit verhaal is geen universele en tijdloze parabel, het is verankerd in de historische realiteit door de precieze chronologische en geografische situering. Waar in de legendarische Ahasverus ‘zwei Seelen in einer Brust wonnen’, heeft de schrijver hier het dubbelaspect van zijn streven en zijn contradicties verdeeld over twee figuren, die bovendien het autobiografische karakter van de handeling versterken: Mark Kervaan gaat zijn weg naar zijn ideaal tot het einde, tot de dood hem van zijn zoeken verlost, Frans Balders daarentegen verzaakt het al te absoluut gestelde ideaal en vindt in het dagelijkse leven onder de mensen en in de liefde tot de vrouw een relatieve rust. Door het sterk bespiegelende karakter en het gebrek aan conflicten in de ontwikkeling van de personages doet de roman vrij vlak en levenloos aan, hoewel juist deze stille innigheid en verzachtende mildheid kan worden geapprecieerd door de lezer die nog in de Van-Nu-en-Straks-ideeën belangstelt.

De synthese van de kernwaarden in zijn leven en werk heeft Vermeylen nog enkele uren voor zijn dood geformuleerd in het essay De Taak. Zijn tot volle rijpheid gegroeide humanistische en socialistische levensidealen heeft hij hier met meesterlijke eenvoud en helderheid beknopt weten uit te drukken. In de renaissance, de door hem

216 A. Cornette, August Vermeylen, in Het Boek in Vlaanderen, Jaarb. v.d. Vl. Ver. v. Letterkundigen en de Ver. ter Bevordering v.h. Vl. Boekwezen, 1932, blz. 17-19; F. de Backer, Vermeylen als professor en als wetenschapsmens, in Jaarb. van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Letterkunde, 1945, blz. 45-51; P. de Smaele in Gentsche Bladen, IV, 1945, blz. 1-12; J. Kesteleyn, Bij Prof. A. Vermeylen te Gent, als student, in Socialistische Standpunten, XIX, 3, 1972, blz. 138-139; gedicht van H. de Cat, De prof., in Verzameld Werk, I, zie aant. 183, blz. 40.

217 A. Bolckmans, August Vermeylen en de wereldliteratuur, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 25e jg., nr. 9 (november 1972), blz. 871-895 (ook in overdruk in Uitgave van het August Vermeylenfonds, 1974).

218 A. Vermeylen, Nota's over Geschiedkundige Literatuur, in De Kunstwereld, jg. 1894, nr. 46.

219 Oorspronkelijk in het Frans gestelde studies: A. Vermeylen, La méthode scientifique de l'histoire littéraire, in Revue de l'Université de Bruxelles, 6e jg.(1900-1901), blz. 195-207; idem, Questions de Méthode. Leçon d'ouverture au cours Histoire de l'Art, ibidem, 7e jg. (1902), blz. 281-295. De laatste tekst verscheen eveneens onder de titel L'Histoire de l'Art. Questions de Méthode in Revue des Cours et Conférences, (Paris), 20 maart 1902. In het Nederlands vertaald werden deze artikelen opgenomen in Verzamelde Opstellen, II, zie aant. 192; in Verzameld Werk, II, zie aant. 183, blz. 173-189 en 194-213.

220 Uit het nawoord bij deze roman blijkt dat het plan reeds dagtekent van november 1897. Na het eerste ontwerp werden nog twee ontwerpen gemaakt in 1902 en 1919. De roman werd geschreven in de maanden maart tot september 1941 en mei tot september 1942 (vgl. Verzameld Werk, I, zie aant. 183, aantekeningen, blz. 576).

[p. 138]

als kunst- en literatuurhistoricus zo bewonderde periode, zag hij het beginpunt van het moderne humanisme: ‘den harmonischen mensch, meester van zijn evenwicht, lichaam en geest één, midden in een wereld waarop hij den stempel van zijn wil heeft gedrukt’. De weg naar dat ideaal dient echter te gaan via de fasen van de sociale bevrijdingsstrijd en de internationale bewustwording van menselijke solidariteit: daardoor zal het ongebreidelde individualisme wegzinken samen met het kapitalistische stelsel en zijn liberale economie. Pas na deze evolutie zal men komen tot ‘een menschwaardiger leven voor het individu in een ordelijker gemeenschap’. De Vlaamse Beweging mag daarom niet beperkt blijven tot een taalbeweging, doch dient verruimd te worden tot een sociale en culturele emancipatiebeweging. Verdieping van de cultuur is daarom de taak die op ons wacht, willen we uitgroeien tot ‘een natie, die in de Europeesche beschaving op een eerste plan kan staan’. Met deze laatste boodschap heeft Vermeylen aangetoond hoe sterk zijn denken en streven aansloot bij de Westeuropese traditie van het humanisme. Zijn algemeen erkend gezag berustte niet zozeer op een gee stelijk-creatief talent, als wel op een intellectuele en kritische begaafdheid, waardoor hij in staat was de belangrijkste geestesstromingen vlug te assimileren en in een nieuwe en heldere synthese tot uitdrukking te brengen. Als universele geest was hij voor Vlaanderen een katalysator die de Vlaamse literatuur uit het provincialisme optilde tot een Europees peil.²²¹

221 Voor literatuur over A. Vermeylen, zie bibliografie.

2. De jongere generatie

Stijn Streuvels, pseudoniem van Frank Lateur (1871-1969)

Van de literaire speurtochten die Emmanuel de Bom voor Van Nu en Straks ondernam om nieuwe medewerkers te werven en om de actieradius te vergroten, is Streuvels ongetwijfeld zijn grootste ontdekking geweest. In tegenstelling tot Cyriel Buysse, zijn vroegere rekruut, die reeds heel wat had geschreven en vooral de aandacht had getrokken met de verschijning van De Biezenstekker in De Nieuwe Gids, was Streuvels immers een nog volslagen onbekende die maar net aan zijn eerste publikaties toe was in enkele kleinere Vlaamse tijdschriften.²²² Niettemin zou juist hij de meest produktieve medewerker worden aan de Tweede Reeks van het tijdschrift waarin zijn schrijverstalent tot ontplooiing kwam en waaraan hij trouw bleef, ondanks de aanvankelijk negatieve reacties in zijn eigen milieu en ondanks de verlokkende aanbiedingen bij zijn snel stijgende roem door kapitaalkrachtiger uitgevers.

Deze ontdekking is des te merkwaardiger gelet op het verschil in geestelijk leefklimaat tussen de avantgardistische, kosmopolitische en meestal ook anarchistisch georiënteerde stedelingen van Van Nu en Straks en de autodidact Frank Lateur die als brooden banketbakker afgezonderd leefde in het Westvlaamse dorpje Avelgem - een nog agrarisch gebleven streek. Wat kon dan bij de lectuur van prozaschetsen waarin net de grens van schoolopstel naar literatuur was overschreden, bij iemand als De Bom de schok der herkenning hebben veroorzaakt? Ongetwijfeld zal hij als Ibsemaan getroffen zijn door de prozavariaties op thema's van Grieg in Noorsche Melodieën.²²³ Als literaire fijnproever werd hij allicht ook bekoord door het creatieve en plastische taalgebruik van de Westvlaming en door zijn scherp observatievermogen voor het alledaagse leven van kleine mensen. Sedert de ontdekking van de Westvlaamse school-Gezelle, Verriest en Rodenbach-waren de Van-Nu-en-Straksers trouwens bijzonder aandachtig geworden voor soortgelijke vernieuwingspogingen en voor

222 S. Streuvels heeft zelf de mythe van de brood- en banketbakker die plots naar de pen greep en als een meteoor in de Vlaamse literatuur verscheen, in de hand gewerkt door in zijn voordracht Hoe men schrijver wordt (1910) te verklaren dat hij al ‘tien jaar op 't bakkersambacht’ was en ‘mede deed aan alle soort liefhebberij zonder nog ooit aan letterkunde te denken’ (Volledig Werk, II, Brugge 1972, blz. 1487). Hij heeft dit herhaald in Kinderlectuur (1924) en in het tweede deel van zijn autobiografische geschriften Avelgem (1946). Uit nauwkeurig biografisch onderzoek (A. Demedts, Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk, Brugge 1971, blz. 42-58; L. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels - 1871-1969, Brugge 1971, blz. 11-17) blijkt dat Streuvels al vanaf zijn schooltijd een gepassioneerd lezer was, blijk gaf van schrijflust en talent in zijn opstellen en zich daarna verder bleef oefenen door schetsen uit Le Magasin Littéraire te vertalen.
Zijn bekroonde schoolopstellen werden later gepubliceerd door H. van Tichelen in De Kleine Vlaming, jg. 1933-1934, blz. 30-32, 68-70, 113-118, 170-172, door Arno Brijs in Biekorf, 70 (1969). nr. 9-10, blz. 276-280 en door A. de Ridder in zijn studie Stijn Streuvels. Zijn leven en zijn werk, 1908², blz. 21-24. Het door De Ridder gepubliceerde opstel Smetje Viole en al zijn alaam werd door Streuvels zelf opgenomen in Prutske's Vertelselboek (1936).

223 Gepubliceerd in Vlaamsch en Vrij, 4e jg., 1896, nr. 15, blz. 235-237. Gepubliceerd als Noorsche Liederen in Biekorf, 8e jg., 1898, nr. 7, blz. 97-101. Onder deze titel ook opgenomen in Doodendans (1901); Volledig Werk, I, zie aant. 230, blz. 685-689.

[p. 139]

nieuwe tekenen van scheppingskracht en taalcreativiteit. In de weemoedige en zelfs zwaarmoedige sfeer van Streuvels' eerste schetsen zal De Bom bovendien een gelijkgestemde geestesgesteldheid, een fin-de-sièclegenoot herkend hebben; deze toonaard vertoonde de sporen van literaire bronnen die Streuvels toevallig had aangeboord en waaraan ook de Van-Nu-en-Straksers zich een roes hadden gedronken. Tevens zal het hem opgevallen zijn dat dit levensgevoel geen louter artificiële, modieuze koketterie was, doch integendeel werd verwoord met een onmiskenbaar eigen accent.

Even opmerkelijk is dat na enkele behoedzame contacten de jonge Streuvels onmiddellijk enthousiast inging op het verzoek tot medewerking.²²⁴ Hierbij rijst immers de vraag op waarom hij niet evenals de Westvlaamse literatoren uit zijn omgeving is teruggedeinsd voor de revolutionaire, anarchistische geest die in de eerste nummers van de Tweede Reeks duidelijk tot uiting kwam. In de eerste plaats was er het gunstige psychologische moment: Van Nu en Straks ontdekte Streuvels op het ogenblik dat Streuvels Van Nu en Straks ontdekte. De bijdragen van Vermeylen, Van de Woestijne en De Bom waren voor hem een openbaring:

Daar was nu 't geen ik verhoopte, met namen van schrijvers mij tot nu toe nog onbekend, maar die mij het verhevene brachten, het stoutmoedige, het gedurfde, uitgesproken in een taal als in arduin gekapt, hard als ijzer en met een klank van brons!²²⁵

Het hierdoor verscherpte verlangen om uit de grijze middelmaat van Vlaamsch en Vrij te ontsnappen, kan hem over de politieke barrière gebracht hebben. Bovendien had hij reeds in mei 1896 de schets Bleek-Blomke ingezonden naar het pas gestichte tijdschrift Ontwaking waarvan de anarchistische strekking toch evenzeer duidelijk was. Hoewel hij niet de anarchistische sympathieën van de Van-Nu-en-Straksvrienden zou delen, toch beantwoordde hij evenmin aan het stereotiepe beeld van de conservatieve katholieke schrijver die de schoonheid van de natuur en het traditionele landelijke leven in virtuoze prozahymnen verheerlijkte. Juist in die tijd was zijn belangstelling gewekt voor de christen-democratische ideeën van Pieter Daens wiens weekblad De Werkman hij trouw las. Een bijzondere aantrekkingskracht ging voor hem ook uit van de strijdbare Vlaamsgezindheid die de artikelen van Vermeylen bezielde, terwijl diens striemende aanklacht tegen de officiële miskenning van Gezelle hem wel uit het hart zal zijn gegrepen. En ten slotte was er de wellicht doorslaggevende kennismaking met Karel van de Woestijne en Emmanuel de Bom en vooral de drukke correspondentie die zich hierop met de laatste ontwikkelde. In alle opzichten zou De Bom voor Streuvels een literaire leidsman zijn, zodat de ontplooiing van zijn schrijverschap in hoge mate werd bewerkt door de stimulerende rol van Van Nu en Straks.

In deze beginfase draagt zijn werk trouwens duidelijk het stempel van Van Nu en Straks. De eerste bijdragen die hij in 1896 voor het tijdschrift levert, Een ongeluk en Het einde, zijn zowel in de geest als in de stijl van Van Nu en Straks geconcipieerd. Deze korte realistisch-naturalistische schetsen getuigen niet alleen van een scherpe werkelijkheidsobservatie, maar tevens van een sociale bewogenheid die de lezer ertoe dwingt met het tragische bestaan van zich doodwroetende arbeiders mee te leven. Vanaf het begin is Streuvels' realistische beschrijvingskunst geladen met een symbolisch-evocatieve kracht. Deze schetsen kunnen nog niet gesitueerd worden binnen de grenzen van het door zijn biografen in kaart gebrachte Streuvelsland.²²⁶

Tijd en ruimte blijven hier zo vaag, dat het historisch- en regionaal-anekdotische een tijdloze en universele gedaante krijgt. Zo geestdriftig deze schetsen door de Van-Nu-en-Straksers werden ontvangen, des te negatiever was de reactie in Streuvels' conser-

224 L. Jansseune en R. Vervliet, Stijn Streuvels en ‘Van Nu en Straks’, in Dietsche Warande en Belfort, 116e jg., nr. 8 (oktober-november 1971) blz. 598-648 (ook in Een eeuw Streuvels, Antwerpen-Utrecht 1971, blz. 38-88, i.h.b. blz. 40-50).
G. Schmook, De regenboog van ‘Leie’ tot ‘Schelde’ in Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, 18e jg., nr. 1 (april 1972), blz. 3-10; omgewerkte en uitgebreide versie in Versl. en Med. van de Kon. Ac. voor Ned. Taal-en Letterkunde, 1971, afl. 3, blz. 339-355.

225 S. Streuvels, Avelgem, in Volledig Werk, IV, zie aant. 230, blz. 1199.

226 A. Demedts, Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk, zie aant. 222, blz, 19-24 met kaartje op blz. 19: ‘Zijn grenzen, met ruwe trekken vastgelegd, zijn de Leie in het noorden, de weg van Sint-Eloois-Vijve naar Kerkhove in het oosten, de Schelde in her zuiden en de vaart van Bossuit naar Kortrijk in het westen’.

[p. 140]

vatieve en puriteinse katholieke omgeving. Zware morele druk, voornamelijk via zijn gezaghebbende oom Guido Gezelle, werd op hem uitgeoefend om hem ertoe te bewegen zijn medewerking aan dit blad van goddelozen en anarchisten te staken.²²⁷ Hoewel de mens Frank Lateur zich zou schikken naar de heersende normen en leefregels van zijn milieu, als schrijver, als Stijn Streuvels, zou hij echter koppig op de ingeslagen weg blijven voortgaan.²²⁸ Vanaf dit moment ontstond tussen de mens en de schrijver een fundamentele tweespalt die zich ook in zijn werk zelf zou manifesteren, zoals H. Spellers in zijn essay heeft aangetoond.²²⁹ Zijn eruptieve schrijfdrift die de redactie van Van Nu en Straks tegelijk verblijdde en verbijsterde, is dan ook te verklaren vanuit de therapeutische functie die het schrijven voor hem had: een nood tot communicatie vanuit zijn geestelijk isolement, het afreageren van een existentieel onbehagen en de projectie van de onderdrukte nonconformist in hem. Dit is tevens de reden waarom de droom en het visionaire element een zo belangrijke plaats in zijn werk innemen.

In Slenteren, Wit Leven en Op den dool (jg. 1897) wordt zijn wereldbeeld nog somberder, maar tevens wordt ook de ietwat sardonische humor dieper aangeboord. Doch in zijn ijver om hetzelfde peil als de andere medewerkers te bereiken, begon hij tevens naar artificiële schokeffecten en literaire mooischrij te streven op gevaar af hiermee een groot deel van zijn spontaneïteit en authenticiteit in te boeten. Op dit gevaar werd hij onmiddellijk gewezen en hem werd de raad gegeven liever te putten uit eigen ervaringswereld en gemoedsleven. Deze wijze raad heeft Streuvels opgevolgd en zo kon hij met dieper uitgewerkte verhalen als Lente (1899) en De oogst (1900) tot een synthese komen van de eerste periode in zijn schrijverschap. Met een selectie van schetsen en verhalen uit De Jonge Vlaming, Vlaamsch en Vrij en Van Nu en Straks in de bundel Lenteleven (1899) heeft hij zijn debuutperiode afgesloten.

Op het centrale en omvangrijkste verhaal Lente²³⁰ na, zijn de meeste teksten in deze bundel nog slechts korte prozaschetsen, momentopnamen of ‘tranches de vie’, waaruit blijkt dat de auteur nog geen synthetische opbouw van thema's en motieven had kunnen bereiken. Ondanks de vaak nog sterke invloed van de geest en procédés van het naturalisme heeft hij hierin toch reeds een heel eigen visie en stijl ontwikkeld. De fragmentarisch opgeroepen wereld van dromende kinderen, van wroeters, stakkers en ontgoochelden, van het gelukkige leven in harmonie met de natuur, maar ook van ontluistering, aftakeling en dood zal in zijn grotere werken een aangrijpende en panoramische uitbeelding krijgen. De hier reeds aangeroerde thema's en motieven zullen later voortdurend terugkomen en uitgewerkt worden: het geluk van het onbewuste leven als kind, de ontluisterende inwijding in de volwassenheid, de afstompende arbeid, de fundamentele eenzaamheid van de mens, zijn nietigheid te midden van de natuurelementen, de worsteling tot zelfbehoud en tot verovering, de seksualiteit als frustrerend en conflictscheppend element, de verwording van religie tot louter formalisme en vlucht uit de werkelijkheid, en vooral de discrepantie tussen de idealistische droomwereld en de ontnuchterende realiteit, wat in het verhaal van de eerste communie van Horieneke in Lente reeds op verfijnd psychologische wijze wordt behandeld. Zowel in Noord als in Zuid werd met deze eerste bundel Streuvels' faam gevestigd. Dit betekent echter niet dat de receptie overal onverdeeld positief was. De benaming ‘realist’ die de Vlaamse uitgever Victor de Lille in zijn nawoord aan de auteur had gegeven, bleek een steen des aanstoots te zijn voor de katholieke kritiek in Vlaanderen. In het gezaghebbende tijdschrift Het Belfort slingerden J. Jacobs en Fr. Drijvers hun banvloek van pornograaf over Streuvels en plaatsten hem aldus op de zwarte lijst van te mijden auteurs.²³¹ En dit parool werd prompt in West-Vlaanderen verspreid en

227 In een brief aan Caesar Gezelle d.d. 5 okt. 1897 deelt Guido Gezelle mee dat hij met de bisschop van Brugge over Van Nu en Straks heeft gesproken ‘en gevraagd hoe ik best François Lateur zou daaruit krijgen...’ (L. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels, zie aant. 222, blz. 27).

228 Vgl. brieven van Streuvels aan De Bom in: L. Jansseune en R. Vervliet, Stijn Streuvels en ‘Van Nu en Straks’, in Een eeuw Streuvels, zie aant. 224, blz. 55-57.

229 H. Speliers, Omtrent Streuvels. Het einde van een myte. Een anti-essay, Brugge 1968. Op het eerste essay van H. Speliers, Een broertje dood aan Streuvels, in Bok, 1e jg., nr. 10 (mei 1964, verschenen in november 1964) en achteraf opgenomen in de bundel Wij, galspuwers, Brugge 1965, heeft Streuvels gereageerd in een brief d.d. 15 juli 1965 (opgenomen in H. Speliers, G. Adé, G. Wildemeersch, A. Godroid, Afscheid van Streuvels, Brugge- 's-Gravenhage-Rotterdam 1971, blz. 261). In deze brief bevestigt Streuvels de stelling van de in hem levende tweespalt: ‘...ik geloof dat Gij over de hele lijn gelijk hebt. Ik heb inderdaad altijd het gevoel gehad dat mijn boeken niet door mij maar door een onbekende, mij vreemde geschreven zijn. Ze zijn buiten mij ontstaan, vandaar misschien dat zij onder pseudoniem op de markt zijn gekomen’.

230 Lente verscheen niet in Van Nu en Straks, doch werd opgenomen in de bundel Werk, I (met band- en tekstversiering van Juul de Praetere), Antwerpen 1899, blz. 1-46. In deze bundel verschenen tevens Gunlaug en Helga van Victor de Meyere en Kronos van Karel van de Woestijne. In tegenstelling met de plannen werd deze reeks reeds na de eerste uitgave gestopt.
Voor bibliografische gegevens over het werk van Streuvels: R. Roemans, H. van Assche, Bibliografie van Stijn Streuvels. Werk in boekvorm, Antwerpen-Utrecht 1972 (Studia Flandrica, nr. 2); H. van Assche, beknopte bibliografie aan het cinde van ieder deel van S. Streuvels, Volledig Werk, 4 dln., Brugge 1971-1973.

231 J. Jacobs, Realisme in Vlaanderen, in Het Belfort, 14e jg., 1899, II, blz. 89-92; F. Drijvers, Iets over Idealisme en Realisme, in Het Belfort, 14e jg., 1899, II, blz. 264-265.

[p. 141]

opgevolgd.²³² Streuvels' verbittering over zoveel onbegrip en dogmatische kortzichtigheid van geloofsgenoten werd echter getemperd door de steun en sympathie die de priesters August Cuppens en Hugo Verriest hem een jaar later openlijk betoonden in de tijdschriften Dietsche Warande en Belfort en De Nieuwe Tijd. Gesterkt werd hij echter vooral door de gunstige recensies van Pol de Mont en Lode Baekelmans en het enthousiaste onthaal in Van Nu en Straks waarvan Hegenscheidt de spreekbuis was met een uitvoerig en scherpzinnig essay.²³³ Deze verhelderende analyse schonk de jonge schrijver het nodige zelfvertrouwen. Bovendien werd deze bespreking door de Noordnederlandse uitgever L.J. Veen afzonderlijk uitgegeven om Lenteleven in Noord-Nederland te verspreiden. Het effect hiervan bleef niet uit, want de woordvoerders van de Noordnederlandse kritiek, Willem Kloos en Albert Verwey, betuigden niet alleen hun waardering voor dit debuutwerk, doch stelden ook hun tijdschriften open voor de auteur. Hierop zou Streuvels gretig inhaken, hoewel hij even trouw zijn medewerking bleef verlenen aan Van Nu en Straks en later aan Vlaanderen. Vanaf 1899 verschenen geregeld bijdragen van zijn hand in De Nieuwe Gids en het Tweemaandelijksch Tijdschrift, terwijl L.J. Veen zijn uitgever zou worden.

Door dit succesrijke debuut en het ermee gewonnen zelfvertrouwen aangemoedigd, begon hij verhalen van grotere omvang te schrijven, ‘grotere stukken, met brede zwaai-gebeurtenissen die ik zag afspelen in een verre ruimte en op grotere afstand’.²³⁴ In plaats van uit te gaan van een anekdotische gebeurtenis die microscopisch werd geobserveerd en natuurgetrouw beschreven, schakelde hij over op een macroscopische visie om epische fresco's van het landleven te schilderen, de achtergrond voor de drama's die zich binnen een mensenleven of zelfs binnen het verloop van generaties afspelen. Hoewel veel van deze verhalen door zijn biografen en door hemzelf in zijn autobiografische geschriften nauwkeurig geografisch en historisch werden gesitueerd, toch zijn de reële uitgangspunten door de tussenkomst van de verbeelding niet meer direct herkenbaar. Net zoals William Faulkner vanuit het milieu van Oxford, Mississippi en Lafayette County een eigen mythisch universum zou creëren, de fictionele wereld van Jefferson en Yoknapatawpha County, zo ook schiep Streuvels vanuit de door Leie en Schelde begrensde agrarische streek met de dorpen Heule, Avelgem, Ingooigem, Heestert, Tiegem en Otegem, zijn Streuvelsland,²³⁵ eveneens een autonome wereld met mythische allures. Kenmerkend voor zijn grotere verhalen zijn immers de vergroting van de proporties van het landschap waarbinnen de mensen slechts nietige stippels zijn, de intensifiëring van de natuurelementen waarbij de zon het opvallendste symbool is, het vage cyclische tijdsverloop zonder chronologisch nauwkeurige aanduidingen, de heroïsche en meestal fataal gedoemde strijd van boeren en landlieden tegen de natuur, maar ook de onderlinge strijd en de strijd binnen hen zelf die tot destructie voert. De miserabilistisch-naturalistische visie wordt hier vervangen door een even pessimistisch, doch eerder fatalistisch levensgevoel. Door hun visionair evocatieve kracht roepen deze verhalen reminiscenties op aan het primitieve, mythische wereldbeeld uit de Oudnoorse en Germaanse heldensagen.²³⁶

Vooral in de bundels Zonnetij en Zomerland, verschenen in 1900, komt deze ruimere epische visie tot uiting. In tegenstelling met de in de titels gesuggereerde sfeer van blijmoedigheid hebben al deze verhalen een tragisch-dramatisch karakter. De vier verhalen uit Zonnetij spelen zich alle weliswaar af onder een laaiende zomerzon, doch zijn tevens geconcentreerd om het doodsmotief: Rik Busschaert in De Oogst wordt door een zonnesteek geveld, Jan Boele en zijn vrouw verdrinken in de Schelde (In 't Water), boer Kastele vermoordt zijn door devotie verdorde zuster en wordt krankzinnig (Zomerzondag), en in Avondrust wordt het zielige einde beschreven van Zalia, de vrouw

232 Op sarcastische toon heeft Streuvels de beroering over zijn eerste boek in West-Vlaanderen beschreven in een brief d.d. 7 april 1899 aan E. de Bom (bewaard in het A.M.V.C., gedeeltelijk afgedrukt in L. Jansseune en R. Vervliet, Stijn Streuvels en ‘Van Nu en Straks’ in Een eeuw Streuvels, zie aant. 224, blz. 72).
In brieven aan priester Cyriel Delaere (in die jaren hoofdredacteur van De Vlaamsche Vlagge) verdedigde hij zich tegen de negatieve kritiek in Het Belfort: vgl. A. Lowyck, De Breuk tussen Stijn Streuvels en Gezelles Biekorf, in Album Antoon Viaene, Brugge 1970, blz. 247-256.

233 A. Hegenscheidt, Lenteleven van Stijn Streuvels, in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks, 4e jg., 1900, blz. 200-216, Afzonderlijk uitgegeven door L.J. Veen, Amsterdam (1902).
De receptie van het scheppend werk van Streuvels werd bestudeerd in de volgende onuitgegeven scripties: R. van Renterghem, Stijn Streuvels' werk (Volledig Werk, I) gerecenseerd. Een literair-sociologische benadering, lic. verh. Gent 1975; M.R. de Sterck, Stijn Streuvels' scheppend werk (1905-1971) gerecenseerd. Een literair-sociologische benadering, lic. verh. Gent 1977.

234 S. Streuvels, Avelgem, in Volledig Werk, IV, zie aant. 230, blz. 1227.

235 Zoals W.L. Miner in The World of William Faulkner, New York 1952, de buitentekstuele werkelijkheid beschreef die de basis was voor de opbouw van Faulkners fictioneel universum, zo ook wijdde R. van de Linde een sociografische studie aan het Streuvelsland: Het oeuvre van Streuvels, sociaal document, Leuven 1958.

236 Streuvels was een groot kenner en bewonderaar van de oude sagen, volgens A. Demedts (Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk, zie aant. 222, blz. 106). Twintig jaar later publiceerde hij een aantal vertalingen en bewerkingen: Yslandsche Godensagen, Amsterdam 1933, en Sagen uit het Hooge Noorden, Den Haag-Brussel 1934.

[p. 142]

van de eerder gestorven Zeen uit Het einde. Treffend is de toenemende contrastwerking in de verhaaltechniek waarbij de menselijke tragiek wordt geaccentueerd door de onverschilligheid van de natuur die haar schittering en creatieve kracht behoudt na mede de dood veroorzaakt te hebben. In al deze verhalen blijkt de dood de enige manier te zijn om te ontsnappen aan de eenzaamheid, de armoede, de vloek van de arbeid of de onwrikbare normen van een gesloten, patriarchale gemeenschap. Wat levensgeluk zou kunnen zijn, wordt alleen ervaren in de droom die in Streuvels’ werk de functie heeft van ‘een surrogaat en projectie van onbereikbaarheden’.²³⁷ De dubbele tegenstelling tussen droom en realiteit, de triomf van de natuur en de ondergang van de mens, wordt op aangrijpende wijze uitgewerkt in Zomerzondag, het sobere relaas van de trieste gevolgen van seksuele verdringing, en in De Oogst, het epische verhaal van het zware gezwoeg voor een karig loon van de Vlaamse seizoenarbeiders in Noord-Frankrijk. Hoewel de ‘zonnedans op een koornveld’ af en toe leidt tot lyrisch-impressionistische beschrijvingskunst, toch is de natuur hier nog slechts een functioneel element in de geleidelijke ontwikkeling naar het tragische voorval. Dit verhaal krijgt reeds een episch-mythische allure, niet alleen door de vage tijd- en plaatsaanduidingen, doch vooral door de martiale beeldspraak: de oogsters rukken als een troep krijgers naar den vreemde op, de oogst is een strijd tegen de natuur en hun terugkomst is als na een veldslag met doden en gewonden.²³⁸ Het episch-mythische wordt nog versterkt in de bundel Zomerland waarin bovendien nog duidelijker het streven naar eenheid tot uiting komt. Hierbij vertoont Streuvels echter tevens een neiging tot uitgebreide en niet-functionele beschrijvingen in een ongemeen plastische, maar wat al te barokke taal. Ofschoon de verhalen Groeikracht, Zomerland en Mei-morgen los van elkaar staan, loopt er toch een verbindende chronologische lijn door. Tegen de achtergrond van een weids, oneindig land, in een nog door feodale machtsverhoudingen bepaalde maatschappij, speelt zich hier de meedogenloze strijd af tussen twee boeren en hun zonen om macht en bezit. Hier schept Streuvels een autonome verbeeldingswereld met een eigen ontwikkeling en finaliteit, zodat de primitieve sfeer zowel terugwijst naar de sfeer van de oude sagen als vooruitwijst naar het modernisme. Een haast surreële sfeer vertoont ook Het Woud, het verhaal van een seksuele passie: Swane, Sanctlein en Kerlo rijzen hier op als mythische gestalten en symbolen van zinnelijke verlokking, naïeve goedheid en bezitsdrang. Heel nadrukkelijk worden erotiek en mystiek verstrengeld: het verlokkende lied is een strofisch gedicht van Hadewych en het voorwerp van de seksuele verleiding en van de bezitsdrang is een Christusbeeld.²³⁹ In de figuur van Swane, tegelijk Lorelei en fatale vrouw, die zich door haar aantrekkingskracht en lichamelijke schoonheid doet gelden, heeft Streuvels voor het eerst duidelijk de antipode geïntroduceerd van de passieve en duldzame vrouwentypen uit zijn romanwereld.

De hang naar het fantastische, zelfs naar het morbide en macabere, manifesteert zich verder in Dodendans (1901) en Dagen (1902) die echter noch het peil, noch de eenheid van de vorige bundels evenaren. Rijp en groen werden hier samengebracht: korte realistisch-naturalistische verhalen uit vroeger jaren met nieuwe verhalen die nog bij de sfeer en de stijl van de debuutperiode aansluiten. Centraal staat vaak het kind dat Streuvels met vertedering en ook met diep psychologisch inzicht tekent.

In deze vruchtbare jaren had Streuvels tevens een groter werk opgezet, zijn eerste romans Langs de Wegen (1902) en Minnehandel (1903), die ook de eerste synthese uitmaken van zijn nieuwe epische verteltrant en zijn fatalistische levensvisie. In een strak rechtlijnig en gesloten verhaal ontwikkelt hij in Langs de Wegen de levenskringloop van een ‘simpelaar’, de paardeknecht Jan Vindeveughel, het aangrijpende beeld van

237 H. Speliers, Omtrent Streuvels, zie aant. 229, blz. 50.

238 Op dit mythische element werd voor het eerst gewezen door P. Bertheloot, Les Forces cosmiques. Le Temps et la vie intérieure dans l'Oeuvre de Stijn Streuvels, in Dietsche Warande en Belfort, september-oktober 1946, blz. 472-474.

239 Dat Streuvels zich bewust was van het mogelijke blasfemerende effect van dit verhaal, blijkt uit het feit dat hij, na de opschudding die Lenteleven veroorzaakte, de tekst aan Vermeylen terugvroeg ‘om geen nieuwe schandalen te veroorzaken in het vaderland’ (vgl. L. Jansseune en R. Vervliet, Stijn Streuvels en ‘Van Nu en Straks’, zie aant. 224, blz. 72). Over dit verhaal (oorspronkelijk geschreven onder de titel De gesnekkerde Christus) was Vermeylen trouwens niet zo enthousiast, in tegenstelling tot De Bom die het bijzonder geslaagd vond. De Bom zou trouwens van dit verhaal een toneelbewerking maken: Swane. Een woudlegende in drie bandelingen (met houtsneden van Frans Masereel, 1928), getoonzet door Maurits Schoenmaker en opgevoerd op 19 februari 1933 in de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen.

[p. 143]

een vent die de schamelste vorm van menselijk zijn incarneert. De ononderbroken woordenstroom en de cirkelvormige structuur van het verhaal corresponderen met de centrale idee van de fatale onherroepelijkheid van het mysterieuze levensgebeuren. Met deze uitbeelding van het leven ‘van de vent, die niets ontmoet tenzij gewone dingen, waarrond niets gebeurt’²⁴⁰ heeft Streuvels het kunstideaal van Flaubert, ‘le livre sur rien’, benaderd:²⁴¹ uit een minimum aan verhaalstof weet hij hier een maximum aan tragiek te puren. De problematiek van individuele zelfverwezenlijking wordt verder behandeld in Minnehandel, een minder zwaarmoedige roman en bovendien van een andere factuur. Het cyclische levensverloop wordt ditmaal in de compositie zelf nadrukkelijker weergegeven: het verhaal bestaat uit zes delen die ieder een eigen naam dragen en die elkaar opvolgen volgens de afwisseling der jaargetijden. De structuur is minder strak dan in Langs de Wegen; niet een enkel personage, doch een hele jeugd treedt hier op de voorgrond. In een feestroes begint het boek, wanneer de onstuimige levensdrift en het zoeken naar liefdesgeluk van de jeugd worden beschreven, in doffe gelatenheid eindigt het, nadat de jongeren zich te pletter hebben gelopen tegen de onbuigzame berekening en de fatsoensnormen van de patriarchale samenleving der volwassenen. Hoewel Minnehandel een even authentiek beeld geeft van de landelijke maatschappij en evenzeer kiemen van levenstragiek bevat, toch komt hier de tragische lotsaanvaarding minder beklemmend over. De oorzaak hiervan is dat de auteur minder evocatief, suggestief-beeldend, doch eerder descriptief te werk gaat en daardoor te lang verwijlt bij alledaagse uiterlijkheden, de natuur, het landschap en de folkloristische gebruiken. Niettemin bevat dit boek als harde kern toch ook weer een scherpe aanklacht tegen de materiële bezitsdrang, de huichelarij, de conventies en het formalisme die de natuurlijke zelfontplooiing belemmeren en de mens blijvend in zijn authenticiteit aantasten.

Het streven naar zelfverwerkelijking en naar menselijke authenticiteit in een gesloten, puriteinse en geborneerde gemeenschap is het hoofdprobleem in Streuvels’ grootste creatieve werken. Ook in de twee daaropvolgende verhalenbundels Dorpsgeheimen (1904) belicht hij de intermenselijke conflicten en psychosen die ontstaan wanneer het individu in een kring van collectieve taboes en morele huichelarij gevangen blijft. Als auctorieel verteller is Streuvels hier niet alleen de zakelijke observator van het uiterlijk der dingen binnen deze beperkte leefwereld, maar vooral de geïntrigeerde observator die streeft naar inzicht in de menselijke complexiteit. Van noterend realisme evolueren deze verhalen dan ook telkens via psychoanalytische peilingen naar het fantastische waarvan de grillige vormen met ironie worden opgeroepen. Representatief voor dit koorddansen tussen realisme en groteske is het verhaal van de metamorfose van het bakkertje Jantje Verdure, de ‘brave duts’ die in een demonische figuur verandert en aldus tijdelijk de vaste ordening en de sacrosancte waarden verstoort.²⁴² Het is een hoogtepunt in deze bundels en tevens een van de uitschieters in het hele oeuvre. Daarop volgt echter een periode van stagnatie. In de bundel Openlucht (1905) komen wel met technische vaardigheid geconstrueerde verhalen voor, doch zowel qua thematiek en motieven als qua verhaaltechniek zijn het slechts herhalingen in mineur. Het ‘miserabilisme’ roept nog eens de sfeer van vroeger werk op; alleen de euforische roes en de harmonie met de zomerse natuur in Jeugd kondigt een evolutie naar meer openheid en levensblijheid aan.

Met het definitief afschudden van het bakkersmeel, het vertrek uit het dorp Avelgem en het betrekken, als een vrij man, van de eigen woning Het Lijsternest, waar hij een gezin sticht, ebt het pessimisme uit zijn verhalen weg. Levensblijheid en het Dionysisch opgaan in de natuurweelde rondom hem leiden in de bundels Stille Avonden

240 S. Streuvels, Hoe men schrijver wordt (1910), in Volledig Werk, II, zie aant. 222, blz. 1509.

241 Evenals Vermeylen en De Bom (en wellicht mede onder hun invloed) was Streuvels een groot bewonderaar van Gustave Flaubert. Een gedistantieerd realisme vanuit een auctorieel vertelperspectief is een constante in de Streuveliaanse esthetica. De blijvende voorkeur voor de standplaats van de persona-verteller aan de periferie beantwoordde zeker aan een existentiële behoefte aan afzondering, doch in de consequente artistieke toepassing ervan kan de les van Flaubert zeker een rol hebben gespeeld. Een belangrijke aanduiding hiervoor kan men vinden in zijn repliek aan Alberic Deswarte, genoteerd in zijn oorlogsdagboek op 3 april 1915: ‘Ik ben ook schrijver, mijnheer, en wel een beetje uit de school van Flaubert, voor zover het geldt dat de persoon van de schrijver zoveel mogelijk op de achtergrond blijven moet in zijn werk en de zaken objectief behandelen.’ (L. Schepens, Stijn Streuvels. In oorlogstijd. Het uitgegeven en het onuitgegeven oorlogsdagboek 1914-1918, Brugge-Nijmegen 1979, blz. 439).

242 Een scherpzinnige structurele analyse met tevens een situering van dit verhaal binnen het oeuvre en leven van Streuvels, werd gemaakt door B. Kemp, Schrijven tegen de verstening, in Een eeuw Streuvels, zie aant. 224, blz. 113-135.

[p. 144]

(1905) en Het Uitzicht der Dingen (1906) tot lyrische beschrijvingen met een rijk impressionistisch palet geschilderd. Ondanks overaccentuering van de picturale ingesteldheid bezint hij zich als toeschouwer toch steeds over de samenhang der dingen en gaat hij in toenemende mate over zijn thans zelfbewuste schrijverschap nadenken. In al deze verhalen kan men de Streuveliaanse topoi vinden die nogmaals in een grootse synthese van episch-mythische allure werden samengebracht in de roman De Vlaschaard (1907).²⁴³

Met het generatieconflict tussen vader en zoon als uitgangspunt ontleedt Streuvels in deze roman de menselijke machtsverhoudingen. Evenals in de grote Griekse tragedies maakt Streuvels van vader Vermeulen een tragische tot ondergang gedoemde figuur doordat zijn zoon het slachtoffer van diens machtsdrift wordt, zodat het neervallen van de zoon de ineenstorting van Vermeulens gezag impliceert. Typerend voor Streuvels is dat dit psychologische conflict wordt voorgesteld als een natuurverschijnsel binnen de natuurlijke loop der dingen in hun onverstoorbare orde. Daar voor de landman de orde zich manifesteert in de vaste wenteling der seizoenen, vertoont het verhaal dan ook een cyclisch verloop: het liefdesmotief Louis-Schellebelle evolueert evenwijdig met de groei en bloei van de vlasakker vanaf de uitkomende lente tot de volle zomer, terwijl het machtsmotief boer Vermeulen-Louis (vader-zoon) zich parallel ontwikkelt met het dreigende, aangroeiende en exploderende onweer. De Vlaschaard is een mijlpaal in Streuvels’ romanscheppingen, omdat hij hierin een klassiek evenwicht van alle bestanddelen bereikt. Vooral door de harmonie tussen de kosmische visie waarbij de mens slechts een stipje is in de ‘eenbaarlijke oneindigheid’ en de agonale visie waarbij de protagonisten als Prometheïsche reuzen oprijzen in hun verzet tegen de natuurlijke en maatschappelijke wetmatigheden, verkrijgt dit werk gelijktijdig de evocatieve kracht van een epos, een bijbels verhaal en een klassieke tragedie.

In deze mythisch-visionaire stijl weet Streuvels van een nietig voorval - het omhakken van twaalf reusachtige populieren, ‘de twaalf Ruisaards’ - een episch prozagedicht te maken over de majestueuze macht van de natuurlijke dingen. Zijn kosmische en agonale visie heeft hij in De bomen op een uiterst gecomprimeerde wijze gestalte gegeven. In dezelfde bundel Najaar (1909) verscheen tevens De blijde dag waarmee hij zijn eerste grote creatieve periode afsloot. Deze roman is in de Streuvelsliteratuur meestal in de schaduw van zijn vorig werk gebleven en werd als een uitzondering bestempeld. Hoewel dit drama zich binnenskamers en dus in een ongewoon decor afspeelt, nl. in een fin-de-siècle sfeer en in de strenge beslotenheid van een meisjespensionaat in een nonnenklooster, toch drukte Streuvels op deze roman een eigen stempel. Ook het verzet van het zestienjarige weesmeisje Hélène Grisar tegen het jezuïtisch geïnspireerde opvoedingssysteem van mentale dressuur en aliënerende verdrukking betekent een verstoring van de vaste orde en van de natuurlijke wetmatigheid. In de minutieuze beschrijving van de kille, geometrische vormen van het nonnengesticht en in de analyse van de tragiek van een door systeemdwang geestelijk geknakt individu heeft Streuvels de uiterste grens van zijn realistische schrijftechniek en van zijn problematiek van zelfontplooiing bereikt.²⁴⁴

Deze grens wist hij voorlopig niet meer te overschrijden. Uit de andere verhalen en ook in de volgende werken als Het glorierijke licht (1912) en Morgenstond (1912), visionaire prozahymnen aan de zomer in de trant van De bomen, blijkt dat hij als geroutineerd beroepsschrijver verder teert op verworven en succesvolle procédés. In de periode 1910-1924 kunnen we een dalende curve in zijn creativiteit vaststellen. Kwantitatief bleef hij een zeer produktief auteur, doch het ‘nulla dies sine linea’ was in deze

243 De topoi in de verhalen die aan de ontstaanstijd (november 1906-januari 1907) van De Vlaschaard voorafgaan, werden vergaard en bestudeerd door M. Janssens, De groei van een vlasakker, in Een eeuw Streuvels, zie aant. 224, blz. 136-153, ook in de inleiding tot Volledig werk, II, zie aant. 222, blz. 112-132. Over de genese van De Vlaschaard kan men ook raadplegen: E. Janssen S.J., Stijn Streuvels en zijn Vlaschaard. Essay over zijn eerste produktie tot aan het meesterwerk (1894-1907), Antwerpen-Tielt 1946.

244 In de recente Streuvelsliteratuur wordt aan deze roman meer aandacht besteed. H. Speliers, Omtrent Streuvels, zie aant. 229, blz. 113-128, heeft erop gewezen dat Streuvels deze roman heeft geschreven uit een intense persoonlijke rancune tegen het autoritaire katholieke opvoedingssysteem en in een realistische stijl die nog bijzonder modern is: ‘Hier staan we voor het realisme van een Robbe-Grillet, een Claude Simon, een Michel Butor, maar met een voorsprong van vijftig jaar’ (blz. 115). M. Janssens (Volledig Werk, II, zie aant. 222, blz. 102-108) heeft aangetoond dat de structuur en topoi van deze roman helemaal in de lijn liggen van zijn vorig werk. De roman werd verfilmd voor de televisie door BRT en NCRV (regie: Bram van Erkel; scenario: Libera Carlier; camera: Ralf Boumans).

[p. 145]

periode niet zozeer een artistiek credo als wel een vaak bittere materiële noodzaak. Met vertaalwerk, bewerkingen van oude legenden Genoveva van Brabant, 1919-1920; Tristan en Isolde, 1924), kronieken en gedenkschriften (In Oorlogstijd, 1915-1916, Herinneringen uit het verleden, 1924), sociografische werken (De landsche woning in Vlaanderen, 1913; Land en Leven in Vlaanderen, 1923), reisbeschrijvingen (Op de Vlaamsche binnenwateren, 1923) en journalistiek werk trachtte hij de creatieve leemte op te vullen. De journalist, de socioloog en de autobiograaf namen meer en meer de plaats in van de verteller. Slechts twee lichtpunten vallen er in deze donkere periode te noteren: het verhaal De Werkman (1911; afzonderlijk gepubliceerd 1913) dat opnieuw aansluit bij de sfeer van zijn vroeger werk en dat hij terecht in Werkmenschen (1926) zou opnemen, en Prutske (1922) waarin de dagboekschrijver erin geslaagd is zijn waarnemingen te objectiveren en te romantiseren in een gave Bildungsroman. Met veel psychologisch inzicht heeft hij de wereld van het kind geevoceerd in een vrolijke, sprookjesachtige sfeer: Prutske is een uitzonderlijk blijmoedig werk in Streuvels’ oeuvre en een van de beste kinderportretten uit de Nederlandstalige literatuur.

De creatieve inzinking ging gepaard met een existentiële crisis, wat de toenemende neiging tot introspectie en sociologische observatie verklaart. Deze neiging manifesteert zich reeds vanaf 1910, doch zij werd nog sterker in de naoorlogse periode. De oorlogsjaren, en in het bijzonder de bittere ervaringen met de polemieken rond zijn Oorlogsdagboek,²⁴⁵ hebben de crisis toegespitst. De gevolgen van de uitbreiding van het kapitalisme en de industrie die de auteur al vóór de oorlog in het agrarische Vlaanderen kon constateren, werden na 1918 plotseling acuter. De sociale en economische wijzigingen die ‘Streuvelsland’ onderging, heeft hij op bijzonder scherpzinnige wijze geregistreerd. Bovendien ontsnapten hem als verwoed lezer evenmin de tekenen van de culturele revolutie. Door zijn consequente idealistische kunstopvatting en mimetische schrijftechniek, als erfgenaam van het realisme en naturalisme, stond hij diametraal tegenover de geest van het modernisme. Aldus kon Streuvels zich in het naoorlogse leef- en kunstklimaat moeilijk oriënteren en dreigde hij als kunstenaar voorbijgestreefd te worden. De eens zo honkvaste schrijver voor het brede raam met uitzicht op de Leiestreek zal dan ook meer en meer zijn huis en streek ontvluchten om met vrienden tochten te maken en in de jaren dertig zelfs lange en verre reizen te ondernemen.

In de naoorlogse werken, vooral in de werken geschreven tussen 1924 en 1930, een tweede doch kortere periode van intense creativiteit, komt een nieuwe visie tot uiting. Hoewel Streuvels er de man niet naar was om de eigen aard prijs te geven en zich naar de grillen van de mode te schikken, heeft hij zich toch enigszins weten aan te passen aan de nieuwe mentaliteit. Opvallend zijn reeds de titels die meestal naar mensen verwijzen, terwijl de titels van de vroegere werken gewoonlijk met de natuur in verband stonden. De zuivere natuurbeschrijvingen en de extatische vereenzelviging van het subject met het object worden steeds zeldzamer en het landschappelijk decor wordt louter functioneel: het duidt de plaats van de handeling aan, wijst op het determinisme van het milieu of roept een stemming of gevoel van een personage op. Schreef Streuvels vroeger vanuit een mythische visie en een kosmische natuurbeschouwing, dan wordt in deze periode zijn standpunt antropocentrisch, wat met een meer sociologische en historische wereldbeschouwing gepaard gaat.²⁴⁶ Daarom wordt de plaats van de handeling meestal nauwkeuriger gelokaliseerd, terwijl ook de tijd duidelijker wordt weergegeven en de tijdsduur beperkter is. Streuvels blijft nog wel een afstandelijk verteller door de toepassing van het retrospectieve hij-verhaal, maar toch wordt

245 Streuvels’ oorlogsdagboek, de notities over de gebeurtenissen die zich afspeelden tussen 29-30 juli en 31 december 1914, werd onder de titel In Oorlogstijd gepubliceerd door L.J. Veen te Amsterdam in 1915 en 1916, in vijf afleveringen (Volledig Werk, II, zie aant. 222, blz. 1144-1478). Enkele fragmenten uit dit oorlogsdagboek werden gepubliceerd in de Gentse activistische krant De Vlaamsche Post (nrs. 1-7, 22 tot 28 febr. 1915) en in de in Nederland verschijnende krant De Vlaamsche Stem (nr. van 21 febr. 1915, op dat ogenblik nog niet activistisch getint). Doch vooral de publikatie van deze fragmenten (zonder toestemming van de auteur, noch van zijn uitgever) door andere activistische bladen en een aantal Duitse kranten verwekte een kettingreactie van heftige, negatieve antwoorden ingezet door August Monet in De Telegraaf van 16 maart 1915 (vgl. L. Lazeure, Bijdrage tot de studie van Stijn Streuvels’ oorlogsdagboek ‘In Oorlogstijd’, onuitg. lic. verh., Leuven 1973, en L. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels, zie aant. 222, blz. 69-72). Op 3 en 5 april 1915 heeft Streuvels replieken geschreven (doch niet gepubliceerd) op de reacties van Alberic Deswarte en Marie Gevers. Wel gepubliceerd werden de rechtzettingen: Aan mijn vrienden in Holland. Mijn inzicht (met als motto: ‘Omdat ic Vlaminc ben’ gedateerd: Ingoyghem 13 juni 1915) waarin hij alle twijfels over zijn Vlaamsgezindheid en anti-Duitse gevoelens wou wegnemen. Na deze publikaties luwde de polemiek die achteraf beschouwd, vooral na lectuur van het volledige dagboek, wel als overdreven overkomt. Als realistisch schrijver in de lijn van Flaubert had Streuvels de gebeurtenissen uit zijn onmiddellijke omgeving (wel een te beperkte gezichtseinder om kroniekschrijver van een wereldoorlog te zijn) op objectieve, onpartijdige wijze weergegeven, zodat hij zowel ongenoegen opwekte bij hen die hem niet anti-Belgisch genoeg vonden, als bij hen die oordeelden dat hij niet anti-Duits genoeg was. Streuvels’ uitgever L.J. Veen en hun beider raadgeefster, dr. Aleida Meyland, beslisten het dagboek niet verder te publiceren. In Ingooigem, II, in Volledig Werk, IV, zie aant. 230, blz. 1337, schreef Streuvels dat hij het dagboek had voortgezet tot september 1915. Bij de inventarisering van de bibliotheek van Het Lijsternest, - dat in 1978 door de Provincie West-Vlaanderen werd aangekocht om er een Streuvelsmuseum in te richten -, vond conservator Luc Schepens een kartonnen bibliotheekdoos waarin zich het vervolg op het gepubliceerde oorlogsdagboek bevond, nl. van januari 1915 tot november 1918. Het volledige oorlogsdagboek werd door L. Schepens gepubliceerd, voorzien van een inleiding en aantekeningen: S. Streuvels, In Oorlogstijd. Het volledige dagboek van de eerste Wereldoorlog, Brugge-Nijmegen 1979.

246 Een literair-sociologische analyse van Streuvels’ levens- en wereldvisie zoals die tot uiting komt in de romanstructuren, werd gemaakt door J. Weisgerber, Stijn Streuvels. Een sociologische balans, Gent 1970; idem, Sociologische aspecten, in Een eeuw Streuvels, zie aant. 224, blz. 154-165; inleiding tot S. Streuvels, Volledig Werk, III, zie aant. 230, i.h.b. blz. 30-57.

[p. 146]

het epische imperfectum meer en meer vervangen door een historisch presens, wat niet alleen de verhaaltrant verlevendigt, maar tevens leidt tot de voorstelling van een existentie in wording waarvan de afloop nog met vaststaat, zodat het vroegere fatalisme wordt afgezwakt. Aan de vrije wil wordt aldus een grotere rol toegekend dan tot dan toe het geval was. De handeling in deze werken wordt trouwens hoofdzakelijk door psychologische en maatschappelijke factoren bepaald. Voor deze verinnerlijking doet Streuvels een beroep op moderne procédés als de monologue intérieur, de psychoanalyse en de persoonsverdubbeling. Literairhistorisch is deze evolutie opmerkelijk, omdat het streven naar psychologische verdieping dus reeds door Streuvels (en Elsschot) werd ingeluid voor het omstreeks 1930 (met Roelants en Walschap) tot een programmapunt werd in de Vlaamse romankunst. Streuvels’ tijdgenoten echter waren te zeer in beslag genomen door de ophefmakende doorbraak van het modernisme en het aantreden van nieuw talent om deze vernieuwing in het werk van Streuvels naar waarde te kunnen schatten.

De creatieve opleving werd ingezet met de bundel Werkmenschen (1926). De titel verwijst duidelijk naar de proletarische verhaalstof. Hoewel de hele bundel getuigt van Streuvels’ medevoelen met het lot van de proleten, toch slaat zijn sympathie niet om in openlijk protest of revolte. Hij blijft de objectieve en gedistantieerde verteller die een brok grauwe realiteit artistiek verbeeldt. Kenmerkend voor al de verhalen is de soberheid en de korte tijdsduur van de handeling. Met een minimum aan sociale gegevens, die bovendien plaats- en tijdgebonden zijn, komt Streuvels door intensifiëring en contrastwerking tot de evocatie van een heel leven en tot filosofische en zelfs metafysische beschouwingen. Vooral door een evenwichtige dosering van dialoog en beschrijving weet hij de psychologische impact van de sociaal-economische verhoudingen aan te tonen en slaagt hij erin een aangrijpend beeld op te roepen van de tragiek van de landarbeider in de eerste decennia van deze eeuw. In De Werkman (1911) beschrijft hij de terugkomst van seizoenarbeiders uit Frankrijk en dat wordt - zoals Spelers treffend heeft gekarakteriseerd - ‘een weerzien in weerzin, wederzijds én in de intocht liggen de kiemen van de uittocht’.²⁴⁷ Menselijke vervreemding als gevolg van sociale wantoestanden en kerkelijke huwelijksopvattingen is de hoofdthematiek in dit schrijnend verhaal. Deze thematiek wordt nogmaals beklemtoond in Kerstmis in Niemandsland (1925) waarbij het kerstmirakel wordt geseculariseerd en religieuze en aardse waarden met elkaar vervloeien. Al deze complexe motieven heeft Streuvels weten te integreren in het compacte verhaal Het Leven en de Dood in den Ast (1926) waarin hij de innerlijke tragiek in de vorm van een allegoriserend toneelspel heeft voorgesteld, zodat deze novelle de lijn doortrekt van de moraliteiten en dodendansen uit de late middeleeuwen en de barok.²⁴⁸ Wanneer Knorre, de haveloze en verzopen landloper, de droogoven binnenstrompelt om er te sterven, begint een subtiel ontwikkeld spel van tegenstellingen tussen zijn onbekommerd leven en vrijheid enerzijds en de slavernij en de egoïstische, materiële belangen van de drie ‘astmannen’ anderzijds en tussen hun bespiegelingen over hun levenswijze en de metafysische zin van het bestaan. Heden en verleden, geluk en ongeluk, illusie en desillusie, droom en werkelijkheid worden hier zo met elkaar verweven, dat het verhaal zich boven de historische, geografische en maatschappelijke toevalligheden verheft naar het vlak van de universele levensproblematiek. Het is Streuvels' diepzinnigste en veelzijdigste, maar tevens somberste werk. Hutsebolle, Blomme en Fliepo, de drie cichoreidrogers, slagen er niet in tot communicatie en tot inzicht te komen, zodat zij de kringloop van hun lotsbestemming niet kunnen doorbreken en zij eenzamen, gevangenen - aardse wormen - blijven.²⁴⁹ Met dit werk, dat zeker een plaats in de wereldliteratuur verdient,²⁵⁰ heeft

247 H. Speliers, Omtrent Streuvels, zie aant. 229, blz. 163.

248 Reeds in de allereerste regels van de novelle wordt op de theatrale visie de nadruk gelegd: ‘De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlaten vlakte: het toneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijn aangewezen rol - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint’.
Het allegorische karakter ervan heeft Streuvels zelf aangeduid in de titel van de eigen toneelbewerking: Het zinnespel van droom en dood, in Een eeuw Streuvels, zie aant. 224, blz. 4-32, en J. Florquin: ‘Het leven en de dood in den ast’ als toneelspel, ibidem, blz. 33-37.
Analyses van Leven en Dood in den Ast door: A. Westerlinck, Over het Leven en de Dood in den Ast, in Dietsche Warande en Belfort, 106e jg., oktober 1961, blz. 533-543; idem, Weer een Uur met Streuvels..., in Alleen en van geen Mens gestoord. Verzamelde Opstellen, Tweede reeks, Leuven 1964 (Keurreeks van het Davidsfonds nr. 94); H. Speliers, Omtrent Streuvels, zie aant. 229, blz. 170-175; J. Weisgerber, inleiding tot S. Streuvels, Volledig Werk, III, zie aant. 230, blz. 60-64.

249 Dit pessimistische levensgevoel wordt reeds aangekondigd in het motto: ‘Ego autem sum vermis, et non homo: opprobrium hominum, et abjectio plebis’ (Psalmus XXI,7 = ik ben maar een worm en geen mens: door de lui beschimpt en uitgestoten door het volk).

250 Als verwoed lezer had Streuvels een grote eruditie verworven, zodat hij door vergelijkingen wel een relativerende kijk had op eigen werk en op de Nederlandse literatuur. In een brief aan Joris Vriamont d.d. 20 augustus 1958 schreef hij: ‘Ik heb zo pas een paar boeken gelezen, La Peste van Camus en Christus wordt opnieuw gekruisigd van die Griek (Nikos Kazantzakis). Hewel ik doe daarmee de overtuiging op dat heel ons zootje Vlaamse literatuur bestaat uit pretentieuze dilettanten. Er is geen enkel die als ambacht, als architectuur in staat is zulk een boek te schrijven en die humbug om Vlaams werk in vertaling over de wereld te lanceren is Kletskoek. Wat hebben wij aan te bieden in de vreemde, dat zij niet honderdkeer beter hebben? Enfin, bescheidenheid is een schone deugd’ (vgl. L. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels, zie aant. 222, blz. 129).

[p. 147]

Streuvels een hoogtepunt in artistieke vormgeving en een dieptepunt in pessimistische levensvisie bereikt.

Op contrastwerking is ook de roman De Teleurgang van den Waterhoek (1927) gebouwd waarin een synthese wordt gegeven van de ingrijpende veranderingen in Streuvelsland sedert het begin van de 20e eeuw.²⁵¹ Hoofdzaak is de sociologische tegenstelling tussen platteland en stad, tussen natuur en techniek, tussen de gesloten, zelfstandige Heimat en de vreemde, wijde wereld, in de roman respectievelijk gesymboliseerd door de archaïsche, paternalistische commune van de Waterhoek en de bouw van de brug waardoor de stedelijke bureaucratie en technocratie hun intrede doen. De botsing tussen twee werelden wordt verder verpersoonlijkt enerzijds in de confrontatie tussen deken Broeke, de beschermer van de feodale tradities, en zijn schoonzoon Sieper, de pragmaticus die de feodale geest ondergraaft en de macht en het gezag van de oudere generatie afbreekt, en anderzijds in de oppositie tussen Mira, het symbool van de destructieve en bevrijdende energie van de seksualiteit, en de ingenieur Rondeau, het gefrustreerde produkt van het burgerlijk-katholieke opvoedingssysteem. Door de vergelijking van diverse standpunten krijgt de compositie een complex, polyfoon karakter. Het is echter wel duidelijk dat in dit grootse werk de auteur zelf bekneld zit tussen de door hem opgeroepen werelden en tegenstellingen: aan de ene kant wijst hij op de noodzakelijkheid van de materiële vooruitgang, doch aan de andere kant betreurt hij de daarmee gepaard gaande ondergang van geestelijke waarden; terwijl hij de authenticiteit en primitieve drift van Mira verheerlijkt, belet eigen schroom hem de seksuele problematiek op overtuigende wijze weer te geven en vervalt hij in ouderwetse en bombastische beeldspraak.²⁵² Deze stilistische tekortkomingen wegen echter niet op tegen de moed waarmee hij zijn vroegere statische wereldbeschouwing wijzigt in een meer dynamische, open visie, die ook tot formele vernieuwing van zijn romankunst leidt.

Een meesterlijke synthese van realistische observatiekunst en psychologische benadering van de levensproblematiek naar het visionaire toe bereikte hij ook in de kerstverhalen Drie koningen aan de kust (1927), Kerstwake (1928) en Het Kerstvertelsel (1929) die hij met vroegere verhalen zou bundelen in Kerstvertellingen (1939). Treffend is de originele behandeling van het kerstgebeuren dat telkens wordt geactualiseerd en geseculariseerd. In het meest aangrijpende verhaal, Kerstwake, dat in feite een antikerstverhaal is, wordt een Kafkaiaans beklemmende sfeer opgeroepen en anticipeert Streuvels op het absurdisme van Samuel Beckett in En attendant Godot.

In een religieuze sfeer speelt zich ook de roman Alma met de vlassen Haren (1931) af, geconcipieerd als een moderne hagiografie: een eenvoudig dorpsmeisje dat zich van jongsaf aan God heeft gewijd en na lang weifelen de voorkeur geeft aan de zelfopofferende daad in dienst van God en de mensen boven het rustige, contemplatieve kloosterleven. Hoewel de centrale tegenstelling tussen actie en contemplatie, tussen de individuele mystieke hartstocht en het religieuze formalisme van de geïnstitutionaliseerde Kerk scherp wordt weergegeven, toch heeft Streuvels zijn documentatie over heiligen en mystiek niet volledig weten te verwerken in deze roman. Door al te langdradige bespiegelingen met al te duidelijke reminiscenties aan de middeleeuwse mystieke literatuur blijft het werk gevangen in de dubbelzinnigheid van het grensgebied tussen tractaat en roman.

Met dit werk sloot Streuvels zijn tweede grote creatieve periode af. Het creatieve proces verliep opnieuw moeizamer en in de latere romans verviel hij vaak in herhalingen en greep hij terug naar procédés en clichés. Zijn pessimistische levensvisie, gegrondvest op de romantische oppositie tussen ideaal en realiteit en op de daaruit voortvloei-

251 De Waterhoek en de figuur van deken Broeke komen reeds voor in het verhaal In 't Water (1898). De roman gaat terug op gebeurtenissen die zich in 1906 hadden afgespeeld, nl. de bouw van de Scheldebrug tussen Avelgem-Waarmaarde ( = het gehucht Rugge = de ‘Waterhoek’) en Ruien. Streuvels werkte aan de roman vanaf 1924. Het boek werd verscheidene malen herdrukt (9e druk 1972). De herwaardering voor deze roman werd ingeluid door H. Speliers die er in zijn ‘anti-essay’ een uitvoerige en enthousiaste bespreking aan wijdde (Omtrent Streuvels, zie aant. 229, blz. 175-205). Populariteit kreeg de roman opnieuw door de verfilming van Fons Rademakers naar een scenario van Hugo Claus: Mira (1971).
Vgl. Stijn Streuvels, Ingooigem, I, in Volledig werk, IV, zie aant. 230, blz. 1306-1307; A. Demedts, Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk, zie aant. 222, blz. 135-136; H.L. Visscher, Mira en L. Simons, Mira, historisch, in Ons Erfdeel, 14e jg., nr. 3 (lente-zomer 1971), blz. 149-154; L. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels, zie aant. 222, blz. 59 en 85-86; J. Weisgerber in zijn inleiding tot S. Streuvels, Volledig Werk, III, zie aant. 230, blz. 65-74.

252 Ondanks Streuvels' schroomvallige benadering van de seksuele problematiek namen tal van katholieke recensenten toch weer aanstoot aan dit boek. Zij aarzelden niet het als ‘zedeloos’ te bestempelen. Dr. A. Boon in Boekengids (1928, nr. 2, februari) meende dat op zedelijk gebied een streng voorbehoud voor dit werk moest worden gemaakt. Omdat de personages worden uitgebeeld ‘buiten alle invloed van den godsdienst’ en omdat de beschrijving van de verhouding tussen Mira en Maurice gevaarlijk kan zijn ‘voor de lezers van onze bibliotheken’ moest het werk volgens deze recensent uit de katholieke boekerijen blijven. J. Dubbelman in Papieren Boeken, in Opbouwen, I, november 1928, nrs. 6-7, blz. 353-357, wees erop dat ‘al hetgene op het grove, het onbeschaafde, het vicieuze wijst met hartstocht naar voren wordt gebracht in dit werk’. Even streng voorbehoud werd gemaakt door J. Eeckhout, Streuvels' na-oorlogsch Werk, in Dietsche Warande en Belfort, 31e jg., nr. 10, oktober 1931, blz. 750-765, en Willy Hart (A. Demedts) in De Tijdstroom, maart 1931.
Dat Streuvels door deze negatieve reacties wel diep gegriefd was, blijkt nog uit een laconieke, doch bittere aantekening in Ingooigem, I, in Volledig Werk, IV, zie aant. 230, blz. 1359-1360: ‘In november verschijnt De teleurgang van de Waterhoek, en wordt als een zedeloos boek gekwoteerd. Men zou alle mogelijke onaangenaamheden, tegenslag, verdriet en kleine miseries als nietigheid kunnen beschouwen en wegdenken in 't bewustzijn, dat ze niets te betekenen hebben, zolang de gezondheid er is, die het echte en allene geluk uitmaakt en zonder hetwelk al het andere van geen tel is, en 't leven zo kort!’

[p. 148]

ende ontnuchtering, mondt in zijn laatste werken uit in een meer conservatieve visie. In de ontwikkelingsroman Lentebloesem (1937) eindigt de vergeefse poging van Lieveke Glabeke om via het intellect het determinisme van afkomst en milieu te boven te komen met berusting en christelijke lotsaanvaarding, in het besef van de onverbreekbare band met familie en geboortegrond en de onvermijdelijkheid van het lijden. Beroering over het Dorp (1948), een bewerking van de tweedelige roman Dorpslucht (1914), heeft door condensering wel heel wat gewonnen aan actie en psychologische spanning, doch ook hier wordt de orde, verstoord enerzijds door het waanwijze intellectualisme van een jonge idealistische kapelaan en anderzijds door het bedillerig rationalisme van een atheïst (een jonge dokter), uiteindelijk hersteld door de handhaving van het bestaande levenspatroon.²⁵³ Pessimisme en conservatisme vormen ook de grondtoon in De Maanden (1941), een cyclus natuurgedichten-in-proza, wel met stilistische bravourestukjes van schilderachtig impressionisme, doch zonder de vroegere symbolische geladenheid of visionaire kracht. Uit deze schetsen die niet uitstijgen boven het folkloristisch-anekdotische en de dorpsfilosofie, bleek duidelijk dat het creatieve vuur was uitgedoofd. De rauwe levensauthenticiteit, zo kenmerkend voor Streuvels’ realisme in zijn beste werken, ontbreekt hier totaal.

De zeventig nabij was Streuvels blijkbaar nog lucide en realistisch genoeg om dit zelf in te zien. Zijn laatste levensjaren heeft hij uitsluitend gewijd aan een reeks van autobiografische geschriften, geordend volgens zijn woonplaatsen: Heule (1941), Avelghem (1946) Ingoyghem I (1951) en Ingoyghem II (1957). Vanuit louter literair-biografisch standpunt zijn deze memoires minder onthullend dan men kon verwachten, daar Streuvels er eigenlijk zelf weinig in voorkomt. Centraal staat hij slechts in die zin dat alles wordt waargenomen vanuit zijn gezichtshoek. Wat werd vastgelegd, zijn vooral toestanden, gebruiken en figuren uit de inmiddels verdwenen agrarische gemeenschap, zodat het wel belangrijke sociaal-culturele documenten blijven. Doch het was stellig niet - zoals Stuiveling heeft aangetoond²⁵⁴ - ‘een ultieme poging tot zelfkennis, zelfdoorgronding, zelfkritiek, gewetensonderzoek’. Door het autobiografische ‘tot het summiere te beperken, zo al niet geheel te ontwijken, heeft Streuvels in zijn gedenkschriften geen zelfportret gegeven, hoogstens een silhouet’. Tegen het einde van zijn leven heeft de hoogbejaarde schrijver toch de moed opgevat om zich in alle openhartigheid rekenschap te geven van het eigen tekort en te zeggen wat hij altijd verzwegen of verhuld had. Door in De Kroniek van de familie Gezelle (1960) de Gezelles met al hun ‘hebbe- en onhebbelijkheden belast’ ongeflatteerd te portretteren en de lijn uit het verleden door te trekken, heeft hij uiteindelijk toch een zelfportret gegeven. In dit laatste werkje ligt de sleutel van Streuvels’ pessimistische levensvisie met zijn sterke accentuering van determinisme en erfelijkheid, van zijn authentieke tweeeenheid en van zijn schrijverschap als bevrijdende therapie.

Wanneer men het gevarieerde oeuvre van Streuvels chronologisch doorneemt, kan men vaststellen dat de deterministische levensvisie er de grote constante krachtlijn van uitmaakt. De literairhistorische verklaring die naar het Franse realisme en naturalisme verwijst, kan nog wel opgaan voor de in Van Nu en Straks debuterende schrijver, doch niet meer voor de rijpe Streuvels die zijn grootse synthetische werken schiep. Het determinisme zal dan ook eerder beantwoorden aan een authentiek levensgevoel, dat aan zijn werk in het algemeen een sombere toonaard geeft. De Streuveliaanse conceptie is trouwens ruimer en complexer dan die van zijn eventuele literaire modellen: niet alleen wordt zijn romanwereld beheerst door de krachten van milieu en erfelijkheid, maar tevens door het determinisme van de kosmos en de sterfelijkheid.

253 Vgl. G. Wildemeersch, Streuvels anno 1914 en 1948: Romanstructuur en levensbeschouwing, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 22e jg., nr. 5 (mei-juni 1967), blz. 503-528 (ook in H. Speliers e.a., Afscheid van Streuvels, Brugge- 's-Gravenhage-Rotterdam 1971, blz. 139-172).

254 G. Stuiveling, inleiding tot S. Streuvels, Volledig Werk, IV. zie aant. 230, blz. 125-126.

[p. 149]

Dit verschil in opvatting kan verklaard worden uit het contrast tussen de grootsteedse beschaving waarin het naturalisme ontstond, en de agrarische volkscultuur waarop de romanwereld van Streuvels is gebaseerd. In tegenstelling tot de artificiële leefwereld van de moderne stedeling is de boer bij zijn landarbeid onderworpen aan het onwrikbare ritme van de jaargetijden, de wisselvalligheden van de natuur en, zeker tot vóór 1914, aan de van geslacht tot geslacht overgeleverde arbeids- en levensvormen. Door zijn omgang met planten en dieren wordt hij voortdurend geconfronteerd met de organische stof en biologische processen, kortom met het mysterie van leven en dood in een overmachtige en onmetelijke kosmos. De epische evocatie van deze primitieve, elementaire verbondenheid met de natuurelementen en de natuurmensen kan Streuvels' populariteit bij het grote publiek in binnen- en buitenland verklaren. In een meer en meer verstedelijkte samenleving met een hoofdzakelijk door stedelingen beheerste literatuur oogstte de realistische beschrijver van het land- en dorpsleven vlug roem. Het eigen teruggetrokken bestaan als landman en schrijver en het nostalgische effect van zijn herinneringsproza gaven aanleiding tot een Streuvelslegende.

Van deze vroegtijdige roem is Streuvels echter als auteur het slachtoffer geworden. Daardoor werd immers slechts een facet van zijn kunst belicht en allicht het meest oppervlakkige en vergankelijke. Ongetwijfeld heeft hij als geen ander de agrarische volkscultuur in al haar aspecten realistisch beschreven, met buitengewone verbale creativiteit het dialect van de Leiestreek tot literaire taal veredeld²⁵⁵ en de natuur in epische fresco's of in impressionistische prozagedichten verheerlijkt. Het is echter het deel van zijn oeuvre dat het sterkst gebonden is aan reeds lang verdwenen toestanden en aan een inmiddels verouderde woordcultus, zodat het in het stof der geschiedenis dreigt weg te zinken en slechts voer blijft voor filologen, sociologen en historici. In dat soort beschrijvingskunst kon een beroepsschrijver als Streuvels zonder moeite teruggrijpen naar clichés, zoals hij in perioden van creatieve inzinking, onder druk van het commerciële succes, inderdaad deed.

In zijn grootste werken, ontstaan onder existentiële druk en uit innerlijke schrijfdrang, ontstijgt hij echter steeds het historisch en geografisch anekdotisme en is zijn realisme zo symbolisch geladen, dat de waarneming van de werkelijkheid visionaire kracht verwerft en zijn kunst een mythische en dus universele en boventijdelijke allure krijgt. De boer uit Streuvelsland wordt dan een symbool van de eeuwige mens en het harde, fatale bestaan wordt ‘een emblema van de menselijke existentie als zodanig’.²⁵⁶ Het zijn ook tragische werken over botsing van machten, worsteling tot zelfverwerkelijking, ondergang door bewustwording, confrontatie met de ontologische realiteit. Het visionaire vermogen om dwars door het toevallige heen te peilen naar de essentialia van het bestaan, treft men aan in verhalen, novellen en romans als De Oogst, Zomerzondag, Het Woud, Langs de Wegen, Jantje Verdure, De Vlaschaard, De Werkman, Het Leven en de Dood in den Ast, De Teleurgang van den Waterhoek en Kerstwake. Streuvels' kunst is hierin in zoverre realistisch dat hij wars van idealisering, dogmatisme of moralisatie de naakte existentie heeft uitgebeeld. Vele tijdgenoten, verstrikt in morele, religieuze of maatschappelijke conventies en taboes, zijn voor deze waarheid teruggedeinsd; slechts enkelen hebben in de psychologische en filosofische dimensie van zijn kunst de authenticiteit van de grote kunstenaar weten te ontdekken. Aan de existentiële problematiek in Streuvels' werk werd in de secundaire literatuur²⁵⁷ over het algemeen weinig aandacht besteed. Toch vormt ze de drijfkracht en kern van een oeuvre dat juist hierdoor een algemeengeldig karakter krijgt, waardoor het zo goed paste in de kosmopolitische sfeer van Van Nu en Straks en bindings-mogelijkheden met de hedendaagse lezer bewaart.

255 Over de taal van Streuvels: H. Lemeire, De taal van Stijn Streuvels, I, Het woord bij Streuvels, II, Verklarend woordenboek op de taal van Streuvels, onuitg. diss., Leuven 1970; D. Everaert in zijn naschrift bij de woordverklaring in S. Streuvels, Volledig Werk, zie aant. 230, IV, blz. 1631-1637.

256 G. Stuiveling, inleiding tot S. Streuvels, Volledig Werk, zie aant. 230, IV, blz. 161. Vgl. verder ook: A. Westerlinck, Stijn Streuvels tussen historiciteit en mythe, Gent 1967, en idem, Streuvels: zijn Kunst, zijn Wereld, in Antwerpen, 18e jg., nr. 1, april 1972, blz. 11-15; J. Weisgerber, Stijn Streuvels. Een sociologische balans, Gent 1970, i.h.b. blz. 33.

257 Voor literatuur over S. Streuvels, zie bibliografie.

[p. 150]

Fernand Victor Toussaint van Boelaere (1875-1947)

Reeds uit de keuze van zijn schrijversnaam blijken enkele wezenlijke kenmerken van deze ietwat perifeer opgestelde figuur in de Van-Nu-en-Straksbeweging. Om zich te onderscheiden van andere Toussaints die eveneens te Brussel werkzaam waren, een twee jaar oudere schilder en een schrijver van hyperromantische draken,²⁵⁸ voegde hij aan zijn naam een verlengstuk toe. Zijn schrijversnaam was aldus tevens reëel en fictief, net zoals in zijn literair werk realiteit en fictie in elkaar vervloeien als de kleuren in een aquarel. Met zijn zin voor de subtielste schakeringen heeft hij van zijn auteursnaam het merkteken gemaakt van de verfijnde stilist die hij steeds is geweest en die daarom ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag door minister Hiernaux werd bedacht met de eretitel van ‘goudsmid der Vlaamse letteren’. Naast zijn Franse familienaam heeft hij bovendien zijn Vlaamse afkomst willen beklemtonen: ondanks zijn grondige Franse vorming en Latijns ingestelde geest wortelt heel zijn oeuvre in Vlaanderen en het vormt een bijdrage tot verfijning en verdieping van het Vlaamse cultuurleven. Ten slotte verkrijgt zijn naam door de verlenging een onmiskenbare aristocratische allure. Dat voorname, gedistingeerde karakter is zowel kenmerkend voor de levensstijl van de mens²⁵⁹ als voor de kunstenaar met zijn precieuze ‘écriture artiste’. De weg naar publikatie in de Tweede Reeks van Van Nu en Straks (vanaf de tweede jaargang in 1897) vond Fernand Toussaint via de pleisterplaatsen die ook vele Van-Nu-en-Straksers van de Brusselse kerngroep hadden aangedaan: studie aan de Nederlandstalige afdeling van het Atheneum te Brussel en gedurende enige tijd in de Letteren en Wijsbegeerte, afdeling Klassieke filologie, aan de Université Libre de Bruxelles, lidmaatschap van de Brusselse leerlingenkring Help U Zelf waarvan hij voorzitter werd (1893-1894); lidmaatschap van het Brusselse kunstgenootschap De Distel en vooral geestdriftig bewonderaar van de woordcultus van de Franse Parnassiens en symbolisten en de Noordnederlandse Tachtigers. In tegenstelling echter tot de andere Van-Nu-en-Straksers die met hun tijdschrift een dam wilden opwerpen tegen de uit De Nieuwe Gids aangolvende stroom van hyperindividualistisch estheticisme, bleef hij, onbeïnvloed door wisselende stilistische modes en literaire experimenten, trouw aan het in zijn jeugd gevormde kunstideaal: de intellectueel beheerste uitdrukking van individuele emoties in woordschoonheid. Ook hij streefde naar verruiming van de literatuur door een algemeen-menselijke, kosmopolitische thematiek, door verfijning van de taalexpressie en verdieping van de gedachteninhoud zoals de Van-Nu-en-Straksers, maar hij weerde elke vorm van ethische of sociale preoccupatie, zodat zijn esthetische opvattingen eerder aansloten bij die van de Tachtigers dan bij die van Van Nu en Straks.

Reeds in de eerste verzen, gepubliceerd in de bundel van Help U Zelf (1894), in het tijdschrift De Jonge Vlaming (waarvan hij vanaf 1 oktober 1894 met Leo van Lee de redactie waarnam) en in het door hem geredigeerde speciale kerstnummer van Jong Vlaanderen (1894), manifesteerde zich een drang naar beheerste vormschoonheid. Tedere, wat melancholische natuurstemmingsbeelden, de schoonheid van een jonge vrouw en de eerste liefdesroes vormen de thema's van deze gedichten. Opgemerkt door Prosper van Langendonck, met wie hij als ambtenaar op het ministerie van Justitie samenwerkte onder leiding van de dichter Victor dela Montagne, werd hij opgenomen in Van Nu en Straks, waar hij in de tweede (1897) en derde jaargang (1898) van de Tweede Reeks een twaalftal sonnetten publiceerde. De strakke en gecondenseerde vorm van het sonnet, die hij reeds volkomen bleek te beheersen, beantwoordde blijkbaar geheel aan zijn verlangen naar vormgaafheid en het intellectueel beheerst uiten

258 Fernand Toussaint, geboren te Brussel in 1873, was een schilder gevormd aan de Kon. Ac. voor Schone Kunsten te Brussel en in het atelier van Portaels. Vooral bekend om zijn intimistische vrouwenportretten. Overleden in 1955. Jef Toussaint, geboren te Brussel in 1867, schreef aanvankelijk in het Frans gedichten en liederen onder het pseudoniem Ivan Wexther. In het Nederlands schreef hij een aantal drama's, komedies en operettes. Overleden te Sint-Joost-ten-Node in 1934.

259 Vgl. de getuigenissen in het Album Amicorum F.V. Toussaint van Boelaere, Antwerpen 1945.

[p. 151]

van een inmiddels sterker geworden sensualisme. Met het Baudelairiaanse vers Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté kan de sfeer en de reikwijdte van Toussaints poëtische thematiek worden aangeduid. Met Van de Woestijne en Teirlinck vormde hij het triumviraat der jongeren die de artistieke idealen van de grondleggers van Van Nu en Straks slechts gedeeltelijk onderschreven en die hun zelfstandigheid opeisten om zich helemaal te kunnen wijden aan de cultus van het Ik en het Woord. Hun onafhankelijkheid bevestigden Teirlinck en Toussaint met de publikatie van de bundel sonnetten Metter-Sonnewende (1900), die geopend werd door gedichten van Willem Kloos en Prosper van Langendonck, de door hen erkende poëtische mentors.

Hoewel Toussaints voorkeur uiteindelijk naar het proza uitging, bleef hij zijn hele leven gedichten schrijven, die in diverse Zuid- en Noordnederlandse tijdschriften werden gepubliceerd. Een omvangrijk dichterlijk oeuvre heeft hij niet nagelaten, omdat hij als bedachtzaam werkend stilist zijn verzen langdurig ciseleerde voor ze aan de drukker toe te vertrouwen. Afzonderlijk, in de precieuze vorm van een plaquette, verscheen slechts Latere Bekentenis (1909). Dit lange vormgave gedicht van zestien zesregelige strofen over de prille roes der jeugdliefde is heel karakteristiek voor de koel beheerste wijze waarop met zorgvuldig op hun klankwaarde gekozen woorden en enkele plastische beelden een erotische sfeer wordt gesuggereerd. De wil om de lyrische ontboezeming in een strakke gave dichtvorm te beheersen, verklaart Toussaints blijvende voorliefde voor het sonnet. De historische evolutie van deze dichtvorm heeft hij grondig bestudeerd, zoals blijkt uit Anthea (gedateerd 1908, gepubliceerd 1926; bijgewerkte uitgave 1933), een ‘keurverzameling van sonnetten’ door hem samengesteld en ingeleid.

Pas op het einde van zijn leven kwam hij ertoe zijn verspreide gedichten te selecteren, soms nogmaals te polijsten en te bundelen in De Gouden Oogst (1944). Uit deze bundel blijkt dat hij door de jaren heen steeds zichzelf is gebleven, zowel in de esthetiserende doch strak beheerste vormgeving, als in de thematiek m.n. de verheerlijking van de schoonheid van het leven: de erotiek, de feestvreugde met ‘'t glas vol fonkelende wijn’, de zomerse natuur. Hoewel deze hedonistische lofliederen, in het bijzonder de kwatrijnen die hij van zijn reizen in zuidelijke landen meebracht, reminiscenties oproepen aan de copla's van Werumeus Buning, laaien bij hem de emoties en passies echter nooit zo hoog op. De gevoelens blijven steeds onderkoeld in het strak gespannen vers of verdoezeld achter het poëtische of ook soms het groteske, ironiserende beeld. Zelfs wanneer Eros tot het beeld van Thanatos leidt en weemoed om 't vergankelijke of angst om de eenzaamheid het hart beklemmen, worden ook deze emoties op afstandelijke en ironiserende wijze tot uitdrukking gebracht:

De wolken boven de bergen donkren tot schaliegrauw.
Mijn hare verschrompelt en wordt van vreemde angsten nauw,
en hoopt: nu komt de dood. Maar 't is nog eerst de nacht
die voetstoots nadert - en zorgen, waarop 'k niet was bedacht.²⁶⁰

Het eenzaamheidsgevoel vormt onmiskenbaar de existentiële kern van de poëzie van deze levensgenieter. Achter de schoonheid, die hij voortdurend zoekt en bezingt, weet hij de verlatenheid van de avond en de nacht:

Over de bergen

de zon

die stijgt en straalt in den uchtend. -

In mijn hart het duchtend

260 F.V. Toussaint van Boelaere, De gouden oogst - Gedichten, Antwerpen 1944, blz. 81.

[p. 152]

 

zien en merken

 

dat alles sterft

 

wat 't leven won.²⁶¹

Juist deze uiterlijk koele, teruggedrongen eenzaamheid achter de schoonheidsontroeringen van de hedonist bepalen de toonaard van Toussaints cerebrale lyriek die noopt tot lezen tussen en achter de woorden om de verhulde belijdenis te ontdekken.

Van dezelfde intellectuele beheersing getuigt Toussaint ook in proza dat eveneens een precieuze kunst is van suggestieve evocatie van stemmingen en gemoedstoestanden, van bedachtzame psychologische ontledingen, waarbij nagegaan wordt hoe uitbarstingen van hartstocht plotseling ‘ontstaan uit beroeringen van de zinnelijkheid’. Via een aanvankelijk sterk picturaal-impressionistische weergave van de uiterlijke realiteit peilt hij naar de innerlijke, psychische werkelijkheid en de diepere samenhang van de dingen. Zijn prozadebuut. Landelijk Minnespel. Het Verhaal van een Dag te Lande. Met Voorhang en Aanhang (1910), wekte dan ook opzien als een verrassende vernieuwing van de streeknovelle in een periode van welig tierende idyllische heimatliteratuur. Niet vanuit het perspectief van de landman, doch vanuit de afstandelijke houding van een esthetiserende en sceptisch relativerende stedeling wordt hier het landleven beschreven. Met korte, zeer plastische, impressionistische taferelen wordt de sfeer van een werkdag op een hoeve beschreven waarbij geleidelijk de verborgen passies worden onthuld. Door middel van enkele flash-backs wordt aangetoond hoe een primitieve paardeknecht verstrikt is geraakt in de erotische bezetenheid van de boerin bij wie hij werkt. Op deze suggestieve expositie volgt een snelle afwikkeling der gebeurtenissen naar de fatale ontknoping toe van de moordende wraak van de bedrogen boer. Het gegeven is dus slechts een dramatisch fait-divers dat bij een naturalist gemakkelijk had kunnen leiden tot een melodramatisch of tot een schokkend sensatie-verhaal. Bij Toussaint wint de spontaneïteit van de verteller het echter nooit van de verstandelijke beheersing van de stilist. Voor hem volstaat ‘een spel van luttel gebeuren’, zoals de ondertitel van de novelle Petrusken's Einde (1917) luidt, om de macht der passies en de fataliteit der dingen te belichten, om met enkele trekken het wezen van zijn arme drommels en sullige stumperds te karakteriseren, om zijn ietwat meewarige, sceptische kijk op het leven mede te delen en vooral om zijn individualistische emoties en impressies zo precies en esthetisch verfijnd mogelijk weer te geven. In deze eerste novelle is de impressionistische beschrijvingstechniek nog sterk geïnspireerd op de gemaniëreerde woordkunst van Van Deyssel. Zonder in de excessen van diens woordacrobadek te vervallen, zocht Toussaint toch al te overdadig naar gekunstelde woordkoppelingen of nieuwe afleidingen waardoor zijn schriftuur vaak een krampachtig, artificieel karakter kreeg. Gaandeweg zou hij zich van dat maniërisme bevrijden en een wat soberder proza gaan schrijven.

Van meet af aan was het duidelijk dat Toussaint als prozaïst volgens het kunstcredo van Flaubert werkte: ‘Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par ia force interne de son style, comme la terre sans être sur terre se tient en I'air... Les oeuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière’. Dit ideaal heeft Toussaint blijvend nagestreefd. Gesteld als hij was op de uitdrukking van geconcentreerde levensintensiteit, ging zijn voorkeur uit naar wat hij noemde ‘het kortverhaal’, de novelle als uitingsvorm voor levenstragiek.²⁶² Met een nerveuze opeenvolging van korte episodes wordt de intrige telkens snel opgebouwd naar de plotselinge, fatale ontknoping toe. Meestal ontvonkt de dramatiek tussen de polen van wellust en dood. Net zoals in zijn

261 Ibidem, blz. 87.

262 In een lezing voor de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde zette hij zijn opvattingen over het ‘kortverhaal’ uiteen: Het Kortverhaal als kunstvorm, overdruk Versl. en Med. van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Letterkunde, Gent 1935 (afl. september-oktober).

[p. 153]

poëzie is de thematiek hier beperkt en onveranderlijk: eros, fatum en de dood of, om met Maurice Barrès te spreken: ‘du Sang, de la Volupté, de la Mort’. Tegenover de levenstraglek en de psychische ellende van de zwakkelingen die hij tekent, blijft de auctoriële verteller steeds gehuld in olympische impassibiliteit, zonder een zweem van medelijden of opstandigheid. Scepsis en ironie zorgen voor distantie en beheersing. Meer en meer werd hij, naar het voorbeeld van Stendhal, een ‘nuchtere heer’ die zijn verbeelding beteugelt en ontleedt zonder ze evenwel in de kiem te smoren. Evenals Stendhal ging hij er prat op slechts te schrijven voor het eigen genot en voor dat van een kleine elite van literaire fijnproevers. In het woord vooraf tot Het gesprek in Tractoria (1923) schreef hij:

Mochten [...] ‘the happy few’ voor wie ik schrijf, eenig stil genot bij 't doorbladeren van dit
boekje ondervinden: mijn roemzucht zou daarmee ruimschoots zijn voldaan.

Van Deyssel, Flaubert, Barrès, Stendhal zijn de literaire referenties voor Toussaints precieus esthetiserende en sterk individualistische woordkunst. De aard van zijn prozakunst wordt verder verduidelijkt door zijn voorkeur voor bepaalde auteurs van wie hij werk vertaalde en die hij aldus in het Nederlandse taalgebied introduceerde: de mimiamben van de Griekse dichter Herondas van Cos (3e eeuw v.C.), een achttal korte prozagedichten met realistische scènes uit het stadsleven en diverse typen uit de volksklasse in een verfijnde vormgeving in plastische taal, doorspekt met vaak ondeugende erotische toespelingen (gepubliceerd in 1935) en de even pittoreske en precieuze prozagedichten van de Franse dichter Aloysius Bertrand (1807-1841), Kasper van den Nacht. Fantasieën in den trant van Rembrandt en Callot (1944). Met deze vertalingen en met zijn eigen prozagedichten en ‘kortverhalen’ beoefende hij niet alleen systematisch een in de Nederlandse literatuur tot dan toe erg verwaarloosd genre, doch ook een vrij zeldzaam voorkomend intellectueel beheerst en geraffineerd estheticisme waarbij het individualisme zich ‘jenseits von Gut und Böse’ opstelt. Een dergelijke literatuuropvatting vinden we ook terug in het tijdschrift De Boomgaard²⁶³ en ook later nog in het werk van Raymond Brulez en Maurice Gilliams.

Het scheppende prozawerk van Toussaint is weinig omvangrijk: naast een aantal schetsen en prozagedichten, een vijfentwintig ‘kortverhalen’.²⁶⁴ Gewoonlijk verscheen dit werk eerst in tijdschriften en werd het achteraf gebundeld in De bloeiende verwachting (1913), De zilveren vruchtenschaal (1924), Drie Rozen van den Struik (1945) en Zwart en goud (1947). Uitsluitend afzonderlijk verschenen de novellen Het gesprek in Tractoria (1923), Het Barceloneesche Avontuur (1944) en Mallorca en de Nymfen (1946), telkens uitgegeven in een beperkte oplage, volgens zijn wensen als bibliofiel steeds uiterst verzorgd en met illustraties van bekende kunstenaars als Henri van Straten, Karel Maes, Ferdinand Schirren en Idel Janckelevici. Zoals ook uit zijn latere verhalen blijkt, was hij zo onder de bekoring gekomen van de zwoele sfeer van het Zuiden dat hij zijn gevoelige reisimpressies bundelde in Barceloneesche Reisindrukken (1930).

Hoewel beperkt van omvang en thematiek, toch is Toussaint erin geslaagd de veelzijdigheid van het leven weer te geven door de verscheidenheid van zijn personages, milieus, technieken en toonaarden. In de reeks van arme sukkels, zielige stumperds, zwakkelingen en getekenden komen mensen van elke leeftijd, van elke rang en stand voor: van de grove en willoze paardeknecht de Langen, verliefde boerenkinderen, het oude mannetje Petrusken uit een bejaardentehuis, via pathologische gevallen als de zenuwlijder, bovenmenselijke dikkerd en seksueel gefrustreerde, de Bolied, ‘vertegenwoordiger van ‘den Internationalen Bond ter bestrijding van de zedenloosheid in uit-

263 Van de Van-Nu-en-Straksers was Toussaint overigens de enige die regelmatig aan dit tijdschrift meewerkte: vgl. J. Weisgerber, De Vlaamse literatuur op onbegane wegen. Het experiment van ‘De Boomgaard’, 1909- 1920, Antwerpen 1956, i.h.b. blz. 33.

264 R. Roemans, Analytische bibliographie van en over F.V. Toussaint van Boelaere, Gent 1936 (Overdruk uit Versl. en Med. van de Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Letterkunde, afl. januari 1936; met bijdragen van August Vermeylen, Herman Robbers, Dirk Coster, Reimond Herreman en een verantwoording van F.V. Toussaint van Boelaere). R. Roemans stelde ook een Beknopte Bibliographie van F.V. Toussaint van Boelaere op voor het Album Amicorum, zie aant. 259, blz. 185-190.

[p. 154]

stallingen, geschriften, prenten en beelden en van de losbandigheid bij tooneel, zang en dans’, of erfelijk getekenden als het onderwijzertje Mauriske en de buitenechtelijk verwekte en zielig apathische Soze-Bette, tot kleinburgerlijke bon-vivants en de sensualistische, verfijnde estheten don Vincente en don Fernando. Zoals zijn verhalen zich afwisselend afspelen op het platteland, in het woelige stadsleven, in mediterrane streken of in een droomwereld, zo schommelt ook de toonaard tussen realistische beschrijvingen van menselijke ellende en romantisch-idyllische sfeerscheppingen bij de evocatie van de eerste jeugdliefde, tussen een groteske biecht in een music-hall en een surrealistische droomreis, tussen een grappig fait-divers in het dorpsleven en hedonistische fantasieën. Al kan de sceptisch-relativerende kijk op de lotgevallen van de personages op het eerste gezicht een indruk geven van koele hooghartigheid, toch spreekt uit heel het oeuvre een warm geloof in het leven met zijn veelvuldige en tegenstrijdige aspecten, een heidens geloof waar het klassieke pantheïsme de grondslag van vormt. Zoals R.F. Lissens heeft opgemerkt, kan Toussaints kunst- en levensvisie worden samengevat in een formule die hij ons zelf aan de hand doet. Bij het begin van Het Barceloneesche Avontuur biedt de hoofdpersoon don Fernando in een bar een knappe vrouw een cocktail aan. Bij het drinken merkt hij op: ‘Gretig en profijtelijk tevens: natuur en beheersing, tegelijk. Het valt don Fernando op: een eerste verrassing, die hem even licht ontroert’. Natuur (d.w.z. intens zintuiglijk levensgenot) en beheersing: het is het eerste wat don Fernando opvalt en aangenaam verrast. Met deze woorden kan ook de hele prozakunst van Femand Toussaint gekarakteriseerd worden.²⁶⁵

Deze formule is niet alleen op zijn scheppend, doch ook op zijn kritisch en essayistisch werk toepasselijk. Bleef hij als dichter en verteller door de wisselende modes heen onwankelbaar zichzelf, als criticus en essayist was hij even consequent trouw aan zijn impressionistisch-esthetische ideeën. Doch zijn visie bleef in zijn dicht- en prozawerk steeds verhuld, terwijl kunst- en levensopvattingen in de andere genres door zijn subjectieve aanpak directer tot uiting komen. Het overgrote deel van dit werk is de vrucht van zijn activiteit als free-lance journalist in tijdschriften, weekbladen en kranten. Als onmiddellijke reacties op de grillige toevalligheden van de actualiteit vormen zijn kritische en essayistische artikelen dan ook geen methodisch gepland en samenhangend corpus. In tegenstelling tot de beroepsjournalist stond het hem vrij selectief te werk te gaan en aan zijn persoonlijke voorkeur uiting te geven, zodat zijn kritieken feitelijk getuigenissen, losse indrukken en versnipperde beschouwingen zijn. De druk van de actualiteit was niet zo groot, dat hij het woord niet meer kon wikken en wegen en proeven op zijn klank, zodat ook deze stukken staalkaarten zijn van zijn verfijnd stilistisch vermogen.

Een keuze uit zijn vroegste literaire studies bundelde hij in Zurkei en Blauwe Lavendel (1926). Naast twee essays over Jeugdherinneringen aan boeken en Het Stadsleven in de Nieuwere Vlaamsche Prozakunst bevat het boek hoofdzakelijk een aantal literaire portretten en kritieken op werk van Hendrik Conscience, Reimond Stijns, Herman Teirlinck, Maurits Sabbe, Hugo Verriest, V.A. dela Montagne, Karel van de Woestijne en Prosper van Langendonck. Het zijn geen synthetische opstellen gebaseerd op systematisch onderzoek, doch eerder fragmentarische analyses, steunend op de ‘innerlijke indruk’ die een werk of persoonlijkheid op ‘de meestgereede elementen van (zijn) sensibiliteit’ maakte, luchtig verteld met vaak anekdotische parenthesen die een kijk geven op de intimiteit van de auteur. In het driedelige Litterair Scheepsjournaal (1938, 1939, 1946) verzamelde hij vooral de artikelen die hij als Brussels correspondent van het Algemeen Handelsblad van Amsterdam had geschreven. In deze in de marge van de actualiteit neergepende indrukken en beschouwingen over letterkunde,

265 R.F. Lissens, inleiding tot F.V. Toussaint van Boelaere, De dode die zich niet verhing en andere verhalen, Hasselt 1963, blz. 7.

[p. 155]

toneel, muziek en plastische kunsten, komt Toussaint nog meer te voorschijn als louter subjectief aantekenaar. Tussen dit journalistiek dagwerk heeft hij bovendien nog reisherinneringen ingelast en zelfs enkele lyrische intermezzo's in de vorm van vertalingen van exotisch dichtwerk als o.m. ghazelen uit Afghanistan, Moorse kacida's en korte Chinese gedichten. De titel weerspiegelt dan ook de aard van het werk: een soort van logboek met van dag tot dag genoteerde invallen die meer reveleren over de schrijver dan over de behandelde onderwerpen. Over zijn eigen kunst- en levensopvattingen spreekt hij zich nog vrijer uit in Geur van Bukshout (1940) waarvan het fragmentarische dagboekkarakter onomwonden wordt aangeduid in de ondertitel: Dagregister. De bundel bevat inderdaad slechts korte, flitsende registraties en aforismen over ‘boeken, feiten en mensen’, aantekeningen over literair werk en auteurs onder de rubriek ‘beelden en aforismen’, mijmeringen over levenservaringen (‘incidenten en belevenissen’) en ten slotte onder de titel ‘Petrus vertelt’ een zeldzame autobiografische schets van de jeugdjaren.

Als consequent en trouw aanhanger van de impressionistische esthetica is deze criticus wars van normen, systemen en het wetenschappelijk streven naar objectiviteit en volledigheid via analyse en synthese. Overtuigd als hij is dat ‘geen enkele zaak gedurende één waameembaren tijd, aan zichzelf gelijk is’, schenkt hij vooral aandacht aan het vergankelijke ogenblik en de subjectieve, fragmentarische visie. De functie van de kritiek vat hij op als het ‘toetsen aan de spontane uitingen van 't eigen gevoels- en gedachtenleven’.²⁶⁶ Zijn rol als criticus ziet hij als het mededelen van en laten delen in zijn hartstochtelijke liefde voor het proza, dat hij in een dithyrambische lofzang á la Van Deyssel omschrijft als verfijnde woordkunst vol schoonheidsontroering:

Ik houd van het proza, wanneer het is als een kolk van sneeuw waarvan ik, er in verdwijnend, overal om mij voel de lichte drukking; waarin ik huiver van tintelende koude - maar waaruit ik dan weêr te voorschijn kom, twinkelend van diamanten lichtsprenkels, maar inwendig gloeiend van één groot geurloos vuur, met oogen, aan wier wimpers nog sneeuwtitterlingen kleven, maar die branden uit koorts-
ik houd van alle proza
maar van dát proza toch het meest!²⁶⁷

In de periode voor Wereldoorlog I benadert hij dan ook het literaire werk eenzijdig vanuit een zuiver formalistisch standpunt. Bij de lectuur en evaluatie laat hij zich niet leiden door de authenticiteit van het existentiële, sociale of ethische engagement, doch hecht nagenoeg uitsluitend belang aan techniek en stijl. Niet om het verhaal zelf leest hij, maar om de ‘schoonheidsontroering, die dan eerst gaaf en geurend in ons wordt verwekt wanneer vorm en inhoud één zijn, en intens’.²⁶⁸ De grondbeginselen zijn dus eenheid van vorm en inhoud en intensiteit, die verder gepreciseerd worden met de begrippen ‘kristallisatie’ en ‘exteriorisarie’. Wat hij onder levensintensiteit verstaat, heeft hij uiteengezet in de inleiding tot Anthea:

Wij weten dat alleen de intensiteit van het leven, één in zijn onscheidbare zinlijkheid en geestelijkheid, de meest algemeene, de zekerste vorm van levens-grootheid is. Hij alleen toch mag gezegd worden te léven, wiens zinnen onverpoosd bedrijvig zijn, en dan weet hun bedrijvigheid krachtig aan de geestelijke vermogens meê te deelen; bij wien zinnelijke waarnemingen geestelijk genot verwekken; die psychische bemoeiïngen zinnelijk ook proeven, smaken, als handrastelijk bevoelen en genieten kan. En, naar gelang dan weêr intenser zijn déze dieper-levensverrichtingen, naar die mate ook is dat leven gróoter te noemen.²⁶⁹

Deze opvatting van de levensintensiteit verklaart Toussaints voorkeur voor geserreerde vormen als het sonnet en de novelle: niet aan de epische breedte, maar aan de le-

266 F.V. Toussaint van Boelaere, Zurkel en Blauwe Lavendel. Studies en Kritieken, Brussel 1926, blz. 153.

267 idem, Geur van Bukshout. Dagregister, Antwerpen 1940, blz. 27.

268 idem, Zurkel en Blauwe Lavendel, zie aant. 266, blz. 20.

269 idem, Anthea - Keurverzameling van Sonnetten, Brussel 1926, blz. XXI.

[p. 156]

vendige diepte meet hij de schoonheid. De levensintensiteit krijgt slechts op esthetisch verantwoorde wijze gestalte door de kristallisering, het tot uiting brengen in een precieze, elegante stijl en een strakke, gave vorm, en door de exteriorisatie: ‘het volkomen buiten het gebied van zijn gevoel kunnen stellen, het, in dien zin, objectief kunnen voorstellen van zijn aandoeningen’.²⁷⁰

In zijn later en rijper werk en vooral in uitvoeriger essays gewijd aan schrijvers aan wie hij zich verwant voelde, gaat hij echter minder streng formalistisch te werk. Hij mag dan nog steeds erg gevoelig blijven voor stilistische kwaliteiten, maar hij krijgt ook oog voor de biografische, cultuur- en literairhistorische context van het werk. De wisselwerking tussen tekstimmanente kritiek en contextuele beschouwingen leidt dan tot boeiende en doordringende belichtingen van het oeuvre. Een dergelijke synthese bereikte hij in zijn opstellen over zijn jeugdvriend Van de Woestijne (Marginalia bij het leven en het werk van Karel van de Woestijne, 1944). De Van de Woestijne-specialist M. Rutten heeft Toussaint dan ook erkend’ als een van de fijnzinnigste onder de oudere Van de Woestijne-kenners’, daar zijn studies het resultaat zijn ‘van een door oprechte vriendschap bezielde en gelouterde critische gevoeligheid, waarvan in de Nederlandsche letteren nu niet zoo heel veel voorbeelden zijn aan te wijzen’.²⁷¹

Van de esthetiserende jongeren die tot de Tweede Reeks van Van Nu en Straks toetraden, stond Toussaint wellicht het verst verwijderd van een programma dat er in wezen naar streefde een ‘vrijere en schonere menselijkheid’ te realiseren in de synthese van de gemeenschapskunst. Niettemin bleef ook Toussaint zich eng verbonden voelen met de beweging waarvan hij de historische balans opmaakte in zijn anthologie Spiegel van Van Nu en Straks (1945). Niet zozeer met zijn schaars en precieus literair werk als wel met zijn organisatorisch talent heeft hij het ideaal van verruiming en verdieping van de Vlaamse literatuur op een Europees peil gediend. Anton van Duinkerken heeft er terecht op gewezen dat hij op en top een literator was, de man van de ‘littérature-debout’, zoals André Billy dat noemde in tegenstelling tot de ‘littérature-assise’ die zich in de studeerkamer terugtrekt.²⁷² Vooral als voorzitter van de Nederlandstalige afdeling van de Belgische PEN-Club heeft hij gezorgd voor de uitstraling van de Zuidnederlandse literatuur. Met zijn kosmopolitische en aristocratische geestescultuur werd hij de ideale boodschapper van het literaire Vlaanderen in de wereld. Weliswaar zijn dergelijke activiteiten buiten het schrijfvertrek niet zo direct meetbaar en worden zij dan ook zelden literairhistorisch naar waarde geschat, toch lijdt het geen twijfel dat Toussaint met deze functie extra muros in het spoor van Vermeylen is getreden en een belangrijke bijdrage heeft geleverd tot versteviging van de banden tussen Vlaanderen en de rest van Europa.²⁷³

270 idem, Geur van Bukshout, blz. 32.

271 M. Rutten, Amicitiae Causa, in Album Amicorum, zie aant. 259, blz. 75.

272 A. van Duinkerken, Vlamingen. Een bundel opstellen over het letterkundig leven in Vlaanderen, Hasselt 1960, blz. 42.

273 Voor literatuur over F.V. Toussaint van Boelaere, zie bibliografie.

Karel van de Woestijne (1878-1929)

Het was Vermeylen die voor het eerst Van de Woestijnes hypersensibiliteit voor de atmosferische kentering in het Europese denkklimaat onderkende, toen hij hem karakteriseerde als ‘de dichter van de moderne psyche in haar uiterste ontwikkeling; en haar samengesteldheid, haar tegenstrijdigheden zijn het, waarvan zijn werk de resonantie uitbreidt’.²⁷⁴ Inderdaad, hoewel hij steeds in een argeloze communie verbonden bleef met de grondkrachten van het Vlaamse volksleven, toch wist hij zich ook ingeschakeld in de Westeuropese context van de decadente fin-de-siècle mentaliteit waarvan de antipositivistische, neomystieke ingesteldheid in een symbolische vormentaal tot expressie kwam. Van allen echter die van hun lectuur der symbolisten getuigden als ‘de koorts onzer avonden’, heeft hij deze geestesrichting en vormentaal in de Neder-

274 A. Vermeylen, De Vlaamse Letteren van Gezelle tot heden, in Verzameld Werk, III, zie aant. 183, blz. 675.

[p. 157]

landse literatuur op de meest orthodoxe en authentieke wijze vertegenwoordigd.

Zelf heeft Van de Woestijne met de hem eigen analytische scherpte in een opstel over Emile Verhaeren een cultuurdiagnose gesteld van het geeslesklimaat waarin zijn dichterschap tot ontplooiing kwam. Hieruit blijkt dat hij zichzelf beschouwde als exponent van de generatie van '90, de ‘generatie van de twijfel’, ‘een jeugd van onrustigziedende breinen‘, in een ‘tijd die, out of joint, alle evenwicht had verloren’. In zijn onbarmhartige analyse van die geestelijk losgeslagen jeugd op zoek naar een eigen identiteit en naar een nieuwe synthese tussen individu en maatschappij kunnen we een aantal elementen vinden die ook voor zijn poëzie karakteristiek zijn:

Zij gingen schuil in den ivoren toren van hunne snikkende afgetrokkenheid; hun levensbangheid zag het leven door de bedompte ruiten hunner ‘serres chaudes’. Elke drift werd hun de onafwendbare aanleiding tot napluizen en uitvezelen van drijf-veer en gevolgen; elk verlangen, de smartelijke herinnering aan de steriele asch van vroeger genot. Mystici zonder geloof, onmachtige sensuëelen, deden ze niets, of hun eigen gebaar verweet hun zijne ijdelheid; elke daad stelde haar-zelf om den uitslag op voorhand te leur; elke poging vond bij den eersten stap een ontgoochelden glimlach op haren weg; hunne verwoedheid kende geen hardnekkigen drang naar leven, of hij wist in zich te voeren de onvermijdelijke spotternij eener dood.²⁷⁵

Hyperindividualisme en -sensibiliteit, sensualisme en kwellende zelfontleding, drift en walging, vitalisme en mystieke onthechting, moeheid en doodsverlangen, Baudelairiaans spleen en genotzucht in eigen lijden en smart: het zijn inderdaad allemaal motieven en bipolariteiten die we voortdurend in het oeuvre van Karel van de Woestijne kunnen aantreffen. Zijn poëzie heeft duidelijk wortel geschoten in de turbulente gespletenheid van het fin-de-siècle en vond een voedingsbodem in de literatuur van het symbolisme.²⁷⁶ Trouwens, zijn bewondering voor de Franse symbolisten en de invloed ervan op eigen werk heeft hijzelf reeds vroeg aangeduid.²⁷⁷ Ook in de literaire kritiek werd herhaaldelijk gewezen op affiniteiten, analogieën en zelfs op haast letterlijke overeenkomsten²⁷⁸ met de poëzie van Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Régnier, Guérin, Kahn, Laforgue,Mallarmé,.Moréas, Samain, Jammes,Viélé-Griffin e.a., tevens met die van zijn Franstalige stadsgenoten Grégoire le Roy, Maurice Maeterlinck en Charles van Lerberghe, en ten slotte niet in het minst met die van de door hem zo bewonderde Emile Verhaeren.

In de context van de hele ontwikkeling van de Europese poëzie zou men dan ook het werk van Van de Woestijne ‘een late bloei’ kunnen noemen, die echter voor Vlaanderen naar de geest volkomen oorspronkelijk en naar de stijl volkomen nieuw was.²⁷⁹ Zijn kunst zou men kunnen catalogiseren onder het resumerende type, als een amalgaam ontstaan uit een rusteloze lectuur van het werk van de Tachtigers, de eerste Van-Nu-en-Straksers, de Jeune Belgique, de Franse symbolisten, ten slotte nog van Grieks-Latijnse en renaissancistische auteurs in zijn eerste periode, en van mystici in zijn tweede periode.²⁸⁰ Dergelijke literairhistorische, comparatistische en sociologische situeringen zijn ongetwijfeld noodzakelijk om inzicht te krijgen in het complexe en erudiete karakter van zijn werk, doch volstaan niet wil men de eigenheid en authenticiteit van zijn kunstenaarschap geen onrecht aandoen. Trouwens, als exponent van het decadente fin-de-siècle en van de ermee gepaard gaande impressionistischsymbolistische ‘écriture artiste’ manifesteerde hij zich vooral in zijn vroeger werk uit de periode tot ca. 1909. Vanaf de afrekening met De Modderen Man begint immers een proces van geestelijke ascese uit verlangen naar transcendentie, of, om het in zijn eigen woorden te formuleren, begint de klim van het ‘torve’ individu naar het ‘licht

275 K. van de Woestijne, Emile Verhaeren, in Kunst en Geest in Vlaanderen (1911), in Verzameld Werk IV, 8 dln., Brussel 1947-1950, blz. 165.

276 Vgl. A.M. Musschoot, Karel van de Woestijne en het symbolisme, Gent 1975.

277 Vgl. het interview met A. de Ridder, Onze schrijvers geschetst in hun leven en werken, II, ‘Vlaamsche Schrijvers’, Baarn 1909, blz. 83.

278 Op invloeden en parallellen werd gewezen door: M. Rutten, De lyriek van Karel van de Woestijne, Paris 1934; idem, Charles Baudelaire en Karel van de Woestijne, in Brabant, III, 1967; P. de Smaele, Baudelaire en het Baudelairisme. Hun nawerking in de Nederlandsche letterkunde, Brussel 1934; B. Decorte, Karel van de Woestijne en de Franse Literatuur, Med. van de Kon. Ned. Ac. van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, nieuwe reeks, dl. 41, nr. 3, 1978, blz. 51-66; G. Gultens, Bijdrage tot de studie over de invloed van het Franse symbolisme op de eerste prozawerken van Karel van de Woestijne, onuitgeg. lic. verh., Brussel 1956; C. Lemaigre, Enkele punten van overeenkomst tussen de eerste bundels van Van de Woestijne en de werken van Franse dichters (Baudelaire, Verlaine, de Régnier, Samain), Brussel 1970.

279 J. Aerts, Stijlgeheimen van Karel van de Woestijne. Een stijlkundig onderzoek, Leuven 1956, blz. 138.

280 R.F. Lissens, De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden, Brussel 1959³, blz. 103.

[p. 158]

der kimmen’, naar het ‘heillijke’. De nog artificiële literaire modeverschijnselen en de soms barokke woordenpraal wijken dan ook in de latere bundels voor een soberder en klassieke vormgeving als directe uiting van de eigen innerlijke ervaringen. In het reeds geciteerde opstel over Verhaeren uit 1906 sprak de dichter reeds distantiërend en zelfs ietwat minachtend over ‘die wijd-loopende literatuur der ikheid, die hypertrophie van zelf-analyse en zelf-verheerlijking, overslaand in precieuse decadentie en in afgetrokken symbolisme’.²⁸¹ Ook om een andere reden kan de al te eenzijdige visie zoals die door Urbain van de Voorde werd verspreid, m.n. de karakterisering van de dichter als een van de ‘fijner geaarde, zij 't ook hopeloos vereenzaamde individuen, die op geenerlei wijze in staat waren op te gaan in den geest van hun tijd, de laatste bruggen opbliezen die tussen hen en de werkelijkheid lagen en zich geheel opsloten in een eigengeschapen wereld’,²⁸² niet worden volgehouden. Hoewel Van de Woestijne zelf zijn poëtisch oeuvre heeft omschreven als een symbolistische autobiografie (in het interview met A. de Ridder) en het inderdaad de meest aangrijpende belijdenis van het menselijk tekort in de Nederlandse literatuur is, was hij geen pathologisch narcis of een ivoren-toren-individualist. In tegenstelling tot Willem Kloos' individualisme dat naar een extreem egocentrisme evolueerde, kreeg de tragiek van zijn overgevoelig individualisme een algemeen menselijke, kosmische dimensie. Overeenkomstig de beginselen van Van Nu en Straks bleef zijn kunst geworteld in het leven en bleef het individu betrokken op de maatschappij. Bovendien had hij als criticus, essayist en journalist-chroniqueur wel degelijk oog voor de eigentijdse wereld buiten de horizon van zijn schrijftafel. Dat blijkt niet alleen uit zijn scherpe en fijnzinnige ontledingen van allerlei kunstmanifestaties, maar ook uit zijn kronieken van het alledaagse, actuele leven waaruit vaak een felle, sociale bewogenheid spreekt.

Om de eigenheid en authenticiteit van de complexe gevoels- en gedachtenwereld van Van de Woestijne te kunnen vatten, dienen we daarom inzicht te verwerven in de natuur en de vorming van zijn gemoedsleven. Die kennis van zijn specifieke psychische structuur kan dan de disposities in zijn temperament verhelderen waarop de affiniteiten met bepaalde dichters berusten. Voor die kennis heeft M. Rutten een sleutel bezorgd door te wijzen op een belangrijk autobiografisch document, nl. het opstel Paidia, onderdeel van de Bewerkingen en Eigen Ervaringen uit Beginselen der Chemie, waarin de dichter zijn kinderherinneringen analyseerde.²⁸³ Aan sommige kinderstemmingen hechtte hij een grote betekenis, omdat ze zijn innerlijke toestand als mens en kunstenaar zouden hebben bepaald. Van kindsbeen af blijkt hij bijzonder gevoelig, eenzelvig en melancholisch ingesteld te zijn geweest. In de 'schemerende grauwte' van de drie huizen die hij te Gent achtereenvolgens heeft bewoond²⁸⁴, bouwde hij zijn fantasiewereld op en ontwikkelde hij een scherpe visuele en auditieve ontvankelijkheid. Kenmerkend daarbij is dat die sensoriële prikkels steeds atmosferisch geladen zijn, zodat hij retrospectief vaststelt: 'Ik heb altijd, en doe het nog, atmosferisch gevoeld: ik bedoel dat vooral stemmingen, meer dan daden of feiten, in mijn binnenst naleven blijven’. Even fundamenteel blijkt ook de dualistische geaardheid van zijn persoonlijkheid te zijn, daar hij tevens getuigde dat reeds vroeg in hem de dubbele behoefte aanwezig was aan enerzijds eenzaamheid temidden van een schemerwereld en anderzijds aan het lichte en het luchtige van het leven. De dichotomie van sensualistisch vitalisme en mystieke ascese is inderdaad een van de kenmerkende constanten in zijn poëzie.²⁸⁵

Ook heel vroeg ontstond de behoefte om zijn ‘naar binnen gekeerde leven’ met woord en ritme te verklanken. Die natuurlijke poëtische aanleg werd door zijn huisleraar, de Gentse onderwijzer Pol Anri, onderkend en aangemoedigd. Door zijn toedoen ver-

281 K. van de Woestijne, Emile Verhaeren, in Kunst en Geest in Vlaanderen (1911), in Verzameld Werk, IV, zie aant. 275, blz. 180.

282 U. van de Voorde, Essay over Karel van de Woestijne, Antwerpen 1934². M. Rutten, P. Minderaa en A.M. Musschoot hebben in hun studies over Van de Woestijne de visie van Van de Voorde weerlegd.

283 M. Rutten, De lyriek van Karel van de Woestijne, zie aant. 278, blz. 8-13. Het opstel Paidia, uit Beginselen der chemie, 1925, is opgenomen in K. van de Woestijne, Verzameld Werk, III, zie aant. 275, blz. 700-712. Voor een psychologische analyse van de lyriek: A. Westerlinck, De psychologische figuur van Karel van de Woestijne als dichter, Antwerpen-Anisterdam 1952.

284 Evenmin als bij de andere auteurs gaan we hier nader in op het leven van de dichter. Biografische gegevens worden slechts aangehaald in zoverre ze relevant zijn voor een beter begrip van het werk.
Voor de biografie van Karel van de Woestijne kan ik verwijzen naar de uitvoerige monografie van P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, Arnhem 1942; zie ook algemene bibliografie.

285 Dit dualisme kan men ook terugvinden in de kunst (zowel in de literatuur als de plastische kunsten) van tal van stads- en tijdgenoten van Karel van de Woestijne. Men zou dan ook kunnen stellen dat de typische atmosfeer van de stad Gent, met enerzijds een sterk geïndustrialiseerd en anderzijds een nog middeleeuws stadsbeeld, mede de wezenlijk dualistische geaardheid heeft versterkt; vgl. M. Rutten, Gent en de gebroeders Karel en Gustave van de Woestijne, Internationaal Colloquium: Gent en de literatuur, 13-17 november 1978, Rijksuniversiteit Gent.

[p. 159]

schenen de eerste jeugdverzen van Van de Woestijne in 1891 in het tijd schrift Land en Volk Aan het atheneum te Gent verruimde hij zijn literaire horizon door een grondiger inwijding in de Nederlandse, Franse en klassieke literatuur²⁸⁶ en kreeg hij nieuwe impulsen tot dichten van leraren als Jozef Haller von Ziegesar en Hippoliet Meert. Die jeugdpoëzie (1891-1895) getuigt van een romantische levenshouding en draagt nog al te duidelijk de merktekens van inspirerende voorbeelden als Jan van Droogenbroeck, Julius Vuylsteke, Albrecht Rodenbach, de gezusters Loveling, Victor dela Montagne, Hélène Swarth en Pol de Mont.²⁸⁷ Ondanks dat epigonisme en het modieuze karakter van de motieven getuigden de atmosferische natuurimpressies, de fantasievolle evocatie van verre droomwerelden en de tedere, melancholische stemmingen toch reeds van een verfijnde, poëtische intuïtie. Die eigen sfeer en toonaard werden in ieder geval herkend door Victor de Meyere die de jonge talentrijke dichter met raad en daad zou bijstaan en aldus als gids zou fungeren in de verkenning van de literaire wereld, vooral in de wereld van de Noordnederlandse Tachtigers en de Franse Parnassiens en symbolisten bij wie hijzelf als dichter sterk aanleunde. Het is ook door Victor de Meyere dat Van de Woestijne in de kring van Van Nu en Straks werd binnengeleid.²⁸⁸

Zoals met vele jongere medewerkers aan de Tweede Reeks het geval was, bracht de kennismaking met de Van-Nu-en-Straksers een ommekeer in zijn dichterschap. In de innerlijk getormenteerde zelfpeiler en smartelijk eenzame dichter Prosper van Langendonck herkende hij een geestverwant en een leermeester. Die bewondering voor de schrijver die reeds vóór hem de bittere zelftwijfel en de gespletenheid van het finde-siècle had verwoord, liet enerzijds wel sporen na in het eigen werk, doch leidde anderzijds toch ook naar zelfexploratie en zelfbewustzijn. De stimulans tot psychologische analyse werd nog versterkt door het contact met het werk van De Bom en Vermeylen, terwijl hun esthetische en filosofische opvattingen en hun revolutionaire sociale bewogenheid diep op hem inwerkten. In die jaren greep ook hij geestdriftig naar de geschriften van de anarchisten. Hij vond voor zijn sociale opstandigheid bondgenoten in de bohémienkring in 't Patershol te Gent bij kunstenaars als Jules de Praetere en Jules de Bruycker; enkele jaren later trof hij in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem aan de Leie geestverwanten aan in de beeldhouwer George Minne en de schilder De Saedeleer.²⁸⁹ Uit die revolutionair anarchistische periode hield hij een sterke onafhankelijkheidsdrang over, zodat hij zich als vrij individu zou terugtrekken binnen de grenzen van een eigen levenssfeer zonder evenwel uit de voedingsbodem van het leven ontworteld te raken. Onder invloed van de Van-Nu-en-Straksers distantieerde hij zich nl. van het individualisme van de Noordnederlandse Tachtigers en tevens van hun picturaal impressionistische stijl. Door het bewustzijn van de eigen wezensaard en de ontwikkeling van een nieuwe levens- en wereldvisie veranderde ook zijn opvatting van het schrijverschap: in plaats van een ‘onmiddellijk reageeren op zintuigelijke indrukken’ zag hij het als ‘het opnemen van een algemeen wereldgevoel in de personaliteit. En dan zal poëzie worden de weerspiegeling van een algemeen wereldgevoel door het individu’.²⁹⁰ Door die nieuwe levens- en literatuurconceptie voelde hij meer affiniteiten met de Franse symbolisten bij wie hij voortaan sterker zou aanleunen zonder evenwel hun leerstellingen volledig te onderschrijven of een slaafse navolger te worden van hun poëtiek.

In de eerste gedichten gepubliceerd in de Tweede Reeks van Van Nu en Straks (jaargangen 1896 en 1897) zit de dichter nog in de greep van de woordcultus en het hypersensualisme van Kloos en Van Deyssel, doch anderzijds wijst de gepassioneerde zielsuitstorting op de invloed van Van Langendonck en de Franse symbolisten. Men voelt

286 Hoewel Van de Woestijne nog een jaar als vrij student aan de Rijksuniversiteit te Gent college liep in de Germaanse filologie, toch blijkt hij minder aangetrokken door de Duitse en Engelse literatuur.

287 Een overzicht van de jeugdpoëzie in: P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, zie aant. 284, blz. 125-191; F.V. Toussaint van Boelaere, Van de Woestijne's Jeugdwerk, in Mededelingen van het Karel van de Woestijne-Genootschap, 2e jg., 1934, afl. 3, blz. 51-67; M. Rutten, De lyriek van Karel van de Woestijne, zie aant. 278, blz. 13-26.

288 Victor de Meyere stelde Van de Woestijne voor het eerst voor aan Emmanuel de Bom en de schilder Victor Hageman in het voorjaar 1895. De Bom heeft die ontmoeting ‘in het verrukkelijk hoekje van de “Vlaamsche Kelder”, aan de Werf te Antwerpen, van waar je op de eerste verdieping een breede kijk had op de machtige stroom’, beschreven in een artikel in Dietsche Warande en Belfort in februari 1928 (opgenomen in Dagwerk voor Vlaanderen. Ontmoetingen en Portretten, Amsterdam 1928, blz. 63-70).
De belangrijke rol van Victor de Meyere in het ontwikkelingsproces van het vroeg ontloken talent van Van de Woestijne is tot nog toe te weinig belicht in de biografische studies. Dit hiaat is te wijten aan het gebrek aan informatie, doordat het De Meyere-archief nog niet werd vrijgegeven door de erfgenamen. Hoe groot de invloed van De Meyere als mentor moet zijn geweest, blijkt uit een getuigenis van M. Rutten, die van Mevr. de Meyere inzage kreeg van de correspondentie en mededeelt dat ze tussen 1895 en 1899 140 brieven omvat (vgl. M. Rutten, Het proza van Karel van de Woestijne, zie aant. 313, blz. 684, aant. 10). Een gering deel van die briefwisseling kon worden gepubliceerd door M. van Coppenolle, De letterkundige Bundel ‘Werk’ naar de briefwisseling van Karel van de Woestijne met Victor de Meyere, - 1897-1899, in Biekorf, 56e jg., 2 (schrikkelmaand, 1955), blz. 39-47.

289 Over de kunstenaars te Sint-Martens-Latem: A. de Ridder, Laethem-Saint-Martin, colonie d'artistes, Brussel 1945; idem, Sint-Maertens-Laethem, kunstenaarsdorp, Brussel 1946; H. van den Abeele, Het Onbezonnen Leven van de Latemse Kunstenaars, Gent 1958; P. Haesaerts, Sint-Martens-Latem - Gezegend oord van de Vlaamse Kunst, Brussel 1959 (vert. door Bart Mesotten).

290 E. d'Oliveira, De Jongere Generatie, Vervolg op De Mannen van '80... Gesprekken met vertegenwoordigers van de nieuwere richting in onze literatuur; tevens een enquête naar enkele beginselen in ons nationaal geestelijk leven, Amsterdam 1920², blz. 37. Over de esthetica van Karel van de Woestijne: M. Rutten, De esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne, Liège 1943; A.M. Musschoot, Poésie pure: een confrontatie Karel van de Woestijne-Paul van Ostaijen, in De Nieuwe Taalgids, 69e jg., nr. 3, 1976, blz. 191-204.

[p. 160]

hier de worsteling van de dichter die zich tracht te bevrijden uit het verbalisme en estheticisme, doch er nog niet in slaagt het eigen wezen in een eigen vormentaal uit te drukken. Kenmerkend voor het streven naar vernieuwing zijn de hypertrofie van de emoties, de driftige dynamiek van het ritme en de intensifiëring van de natuurimpressies tot koortsachtige Van Goghbeelden in wijds golvende hymnische of dithyrambische zangen. De eerste verzen van Door het Zomeren geven onmiddellijk de toonaard aan:

Woud, macht van vuur, o majesteit van vuur, o lang en
staêg branden bij staf-vlammen van heel wijd gestraal
der zon: vloeiënd gloei-koper en óm-hakkend staal: -²⁹¹

Nog heftiger ontladen de emoties zich in fel-dynamische gedichten als Herfst en Storm-Zang. Hoewel hier verrassend originele beelden voorkomen, maken de gedichten als geheel toch een al te artificiële, geforceerde indruk. Deze ‘poëtische geweldenarij’ werd door Minderaa treffend gekarakteriseerd: ‘De titanische woede, die door deze gedichten bijna als een natuurkracht gromt en zich dan ook met het natuurwoeden van zon of storm vereenzelvigt, overtuigt niet, omdat de schijnbaar primitiefreageerende zanger bewust construeert en overdrijft’.²⁹² Op jongere Van-Nu-en-Straksers (o.m. Streuvels) maakten deze heroïsch-driftige verzen een overweldigende indruk; de oudere redactieleden (in het bijzonder Vermeylen) hadden wel oog en oor voor dit onmiskenbare natuurtalent, maar stonden toch kritisch tegenover zoveel verbaal geweld dat zij meenden te moeten intomen. Niet alle ingezonden stukken verkregen dan ook het imprimatur van de redactie. Die kritische reserve noopte de jonge dichter tot zelfbezinning in een retraite van een tweetal jaren.²⁹³ Aanvankelijk leidden de bezwaren der ouderen wel tot verzet en onafhankelijkheidsdrang, wat blijkt uit de publikatie van de bundel Werk I (1899), versierd door Juul de Praetere, met werk van Streuvels (Lente), Victor de Meyere (Gunlaug en Helga) en fragmenten uit het dramatische gedicht Kronos van Van de Woestijne. Doch na een periode van stilzwijgen, van inkeer en zelfkritiek blijkt Van de Woestijne zich bevrijd te hebben van een al te opzichtig effectbejag. In de gedichten gepubliceerd in juli 1900 in Van Nu en Straks, hoort men niet meer de echo's van zijn geliefde lectuur; een volledig eigen stem klinkt erin op die breed-golvend en sonoor de gemoedstoestanden via atmosferisch-suggestieve beelden uitzingt. De voor Van de Woestijnes werk zo typerende atmosfeer en poëtische techniek treft men reeds in deze verzen aan:

Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren,
was stil, daar 't in de schaduwing der tuinen lag
en in de stilte van de rust-gewelfde blaêren.

De vele open, lange klinkers en de vele accenten, die telkens op deze klanken vallen, geven aan de zacht voortdeinende jambische alexandrijnen een loom, statig ritme. Het muzikaal-vocale karakter wordt nog versterkt door een subtiele dosering van assonanties van donkere klanken in de kernwoorden. Met deze uitgebalanceerde taalmuziek wordt een sfeer van zachtmelancholisch terugblikken opgeroepen naar de vredige doch tevens vreugdeloze kinderjaren in het vaderhuis. Met dit gedicht als ‘Voor-Zang’, als preludium, zou Van de Woesdjne zijn eerste verzenbundel Het Vader-Huis (1903) inzetten en aldus een aanvang maken met het opstellen van zijn lyrische autobiografie.²⁹⁴

Het poëtische oeuvre van Van de Woestijne vormt inderdaad een merkwaardig architectonisch geheel. Het bundelen van zijn gedichten gebeurde duidelijk vanuit een con-

291 Gedichten van K. van de Woestijne gepubliceerd in Van Nu en Straks, Nieuwe Reeks: Door het Zomeren, 1e jg., nr. 1, januari 1896, blz. 35-38 (Verzameld Werk I, zie aant. 275, blz. 771-778); Zang om de Lente, 1e jg., nr. 3, mei 1896, blz. 172-175 (Verzameld Werk, I. blz, 779-783); Herfst en Storm-zang, 1e jg., nr. 4, augustus 1896, blz. 197-200 (Verzameld Werk, I, blz. 832-835); Moe Lied, 2e jg., nr. 1, februari 1897, blz. 55 (Verzameld Werk, I, blz. 28); Zang, 2e jg., nr. 3-4, december 1897, blz. 148 (Verzameld Werk, I, blz. 23); Uit Het Vader-Huis (gedichten: ‘Voor-Zang’ en ‘Zegen deze avond...’, 4e jg., nr. 4, juli 1900, blz. 194-197 (Verzameld Werk, I, blz. 15 en 68); De Moeder en de Zoon, 5e jg., nr. 2-3, september 1901, blz. 118-119 (Verzameld Werk, I, blz. 59-61).

292 P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, zie aant. 284, blz. 173.

293 Dat blijkt duidelijk uit een brief van Van de Woestijne aan De Bom d.d. 13 mei 1907, geciteerd door P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, zie aant. 284, blz. 179.

294 In enkele theoretische inleidingen tot besprekingen van dichtbundels in het tijdschrift Vlaanderen heeft Van de Woestijne zijn opvatting van een dichtbundel als onderdeel van een ‘lyrische autobiografie’ uiteengezet: De uitdrukking der poëzie en Giza Ritschl, in Vlaanderen, 1e jg., juni 1903, blz. 275-284 (Verzameld Werk, IV, zie aant. 275, blz. 637-652) en Eenige Dichters, 2e jg., september 1904, blz. 419-422 (Verzameld Werk, IV, blz. 675-698). Zie ook M. Rutten, De esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne, zie aant. 290, blz. 63-65, 109-118.

[p. 161]

structivistische opzet. De meeste bundels hebben een scherp afgelijnde en symmetrische onderverdeling waarbij de gedichten thematisch zijn gegroepeerd. Elk werk vormt een relatief autonoom geheel doordat er telkens een bepaalde levensperiode en fase in Van de Woestijnes geestelijke ontwikkelingsgang in worden weergegeven. De bundel Het Vader-Huis, die gedichten bevat geschreven tussen 1896 en 1903, is, op het wijdingsgedicht aan de hem vroeg ontvallen vader in het preludium over de kinderjaren na, helemaal gewijd aan zijn jongelings - en eerste mannenjaren, de periode van zijn verloving. Het centrale motief hierin is de ambivalentie tussen de vreugde om de liefde voor een vrouw, voorgesteld als een prerafaëlitische Beatrice-figuur, en zijn onzekerheid over de verwezenlijking ervan door de confrontatie met zijn narcistische eenzelvigheid:

- Hoe zal 'k uw leden streelen, ik die treurig ben
en, vreezend, in mijn leven slechts de liefde ken
voor mijn vreemd eigen-beeld, weêrkaatst in moe dood water²⁹⁵

In De Boom-Gaard der Vogelen en der Vruchten (1905), ontstaan in de jaren 1903-1905, onmiddellijk vóór en na zijn huwelijk, drukt de dichter het geluksgevoel uit dat met volkomen overgave aan de liefde gepaard gaat:

Wat is het goed aan 't hart van zacht verliefd te zijn,
zijn luimen naar een verre' of naêren lach te meten,
en, te elken avond weêr het kommer-brood gegeten,
weêr blij te mogen rijze' in iedren morgen-schijn,
deed nieuwe liefde-lach het oude leed vergéten.²⁹⁶

Te midden van het hoogste geluksgenieten in de liefde en in de rust van het Vergiliaanse Leielandschap blijven toch onzekerheid en angst in het hart huizen, wat wijst op een fundamentele homo-duplex-natuur:

- uw kalme staat, o Leië, en uwe rustigheden,
en 't woord der vrouw die 'k min en die me heeft bemind,
zijn schóonewerklijkheên, die zacht me weenen deden...²⁹⁷

De derde bundel, De Gulden Schaduw (1910), bevat het lyrisch werk uit de periode 1905-1910. Treffend zijn de verdieping en de verruiming van het gemoedsleven: het huwelijk en huisgezin en de daarbij horende materiële beslommeringen om het dagelijkse bestaan hebben de dichter aan zijn eigen ik ontrukt en opengesteld voor de algemeen menselijke levensproblematiek. Tegelijkertijd heeft ook het formele karakter van zijn poëzie zich gewijzigd: geen barokke woordenpraal en fel bewogen ritmiek meer, maar een rustig en sober vers in een klassieke vormgeving, die organisch gegroeid is uit het psychische leven. De nieuwe thematiek en de sobere vorm van wat hijzelf als het zuivere vers heeft aangeduid,²⁹⁸ komen duidelijk tot uiting in het kernge-dicht van de bundel:

Ik heb een vrouw; ik heb een kind;
en 'k heb in 't harte harde zorge...
o Kommer-knagen voor wie mint,
re weiflen aan den dag van morgen.

- Ik sla de zware netten uit
en berg in 't roerig moer de fuiken;
maar, vóor de hoop op weel'ge buit,
zie 'k drabben uit de drasse duiken.

295 K. van de Woestijne, Hoe zal mijn woord uw stil bewegen streelen..., in Verzameld Werk, I, zie aant. 275, blz. 21.

296 idem, Verzameld Werk, I, zie aant. 275, blz. 125.

297 idem, Hoe ben ik aan me-zelf..., in Verzameld Werk, I, zie aant. 275, blz. 133.

298 Over Van de Woestijnes opvattingen van het ‘vrije vers’, vgl. M. Rutten, De lyriek van Karel van de Woestijne, zie aant. 278, bijlage IX, blz. 289-296 en idem, De esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne, zie aant. 290; A.M. Musschoot, Poésie pure: een confrontatie Karel van de Woestijne-Paul van Ostaijen, zie aant. 290.

[p. 162]

 

Soms komt, voor diepre schoonheid borg,

 

me een water-roos heur blaêre' ontvouwen...

 

o Knagen van mijn harde zorg;

 

- maar 'k heb een kind, en 'k heb een vrouwe.²⁹⁹

Tegen het einde van de bundel geeft hij zelfs uitdrukking aan een kosmisch ruimtegevoel (‘mijne steilte’, ‘deze goden-ijlte’) en manifesteert zich een spirituele drang die reeds in de laatste gedichten van Het Vader-Huis tot uiting was gekomen.

De opgang vanuit het aardse, zinnelijke leven naar een geestelijke, bovenzinnelijke wereld wilde hij vervolgens beschrijven in een trilogie die hij Het Licht der Kimmen noemde.³⁰⁰ Die trilogie is als zodanig niet verschenen, doch de drie volgende bundels werden wel door de auteur beschouwd als een drieluik, een weldoordachte symfonie in drie delen voorafgegaan door een preludium.³⁰¹ Aldus heeft hij zelf een scheiding aangebracht in zijn lyrisch werk, al is dat geen scherpe grenslijn daar door zijn ambivalente natuur alle motieven reeds in de eerste werken aanwezig zijn. In de eerste drie overweegt echter de sensualistische levenservaring die correspondeert met een atmosferische, soms gemaniëreerde of barok overladen impressionistische schriftuur. In de trilogie begint de opgang van de ‘modderen man’ naar onthechting van de blinde levensdriften, naar geestelijke ascese vanuit een religieus-mystische drang. De overwegend contemplatieve, spiritualistische levenshouding leidt tot stilistische en prosodische versobering. Door de geserreerde vormgeving en het beperkte, doch uiterst subjectieve vocabulaire van de mystiek krijgt deze poëzie een meer hermetisch karakter. In de inleiding of het preludium tot de trilogie, Het Menschelijk Brood (geschreven in 1915, doch pas gepubliceerd in 1926), wordt in twee lange gedichten de poëtische transpositie gegeven van zowel de fysiologische als de psychologische aspecten van de seksuele drift vanaf de puberteit tot de volwassenheid, tot het wegzinken in de poel der zinnelijkheid, zodat de dichter slechts walg rest en ‘de duistre stulpe waar zelfs geen hulpe Gods hem nog in de ooren fleemt...’. Het eerste deel van de trilogie, De Modderen Man (1920, ontstaan tussen 1905 en 1915), draagt dan ook als motto: ‘Omnis quippe caro corruperat viam suam’ (ontleend aan Genesis, 6: 12: want alle vlees had zijn weg verdorven). De bundel is de belijdenis van de zinnelijkheid, dat ‘vervarelijk festijn voor onverzaedlijk dorsten’. Hoewel hij zich gedoemd voelt door zijn zinnelijke natuur, toch blijft in hem de oneindigheidshonger voortleven. Tegenover het Pascaliaanse metafysische nachtgeheim (‘Le silence éternel de ces espaces infinis’) ervaart hij een eindeloos gevoel van desolaatheid, van kilte en dorheid van het gemoed:

Ik ben met u alleen, o Venus, felle star.
Een, waar 'k vergeefs in mij uw stralend gloeien zoeke,
blijft leêg mijn marrend harte, en bar.³⁰²

Een climax van directe en smartelijke belijdenis bereikt hij in de laatste twee gedichten van de bundel. Wanneer ik sterven zal... en Gij menschen, die misschien me in laetren tijd gedenkt..., waarin hij zich in de biechtvorm richt tot hen die achter zullen blijven na zijn dood, respectievelijk zijn vrouw en zijn lezers. Het zijn sleutelgedichten, omdat hij hierin verwijst naar de kernvragen van de existentiële problematiek die zijn hele lyriek beheerst: leven, lijden, dood, God. Het laatste gedicht, gericht aan zijn lezers,³⁰³ functioneert niet alleen als zwanezang van de ‘modderen man’, doch tevens als een gebruiksaanwijzing voor zijn lyriek. In zijn verbeelding stelt hij zich ‘jenseits’ van het leven op en vanuit ‘de ijlte’ van de ‘verzaden dood’ verklaart hij de religieuze zin van het lijden dat zijn poëzie ‘gelijk een hostie drenkt’.

299 K. van de Woestijne, Verzameld Werk, I, zie aant. 275, blz. 258. M. Rutten heeft gewezen op een gelijkaardige levensinhoud in het gedicht La Bonne Chanson van Verlaine (De lyriek van Karel van de Woestijne, zie aant. 278, blz. 127-128).

300 In de bibliografie, toegevoegd aan het interview met E. d'Oliveira in 1913 (zie aant. 290) wordt de trilogie Het Licht der Kimmen aangekondigd als zijnde in voorbereiding en bevattend: Het Gelaat der Dichters, De Geestelijke Woonst, De Acht Verblindingen.

301 Dat hij de bundels De Modderen Man, God aan Zee en Het Berg-Meer als een drieluik beschouwde, blijkt uit een bibliografische aantekening in de eerste uitgave van God aan Zee, Bussum 1926. In zijn zakboekje van 1927 gaf hij dit drieluik de titel Wiekslag om de Kim en onder die titel werden de drie bundels, met als preludium Het Menschelijk Brood, uitgegeven door Manteau te Brussel in 1942 en door Stols in Den Haag in 1943. Vgl. M. Rutten, De lyriek, van Karel van de Woestijne, zie aant. 278, blz. 156-159 (blz. 158, noot 2: brief van prof. dr. Paul van de Woestijne met inlichtingen over de oorspronkelijke trilogie-conceptie van zijn vader); K. van de Woestijne, Verzameld Werk, II, zie aant. 275, aant. blz. 798.

302 idem, Verzameld Werk, zie aant. 275, blz. 494.

303 Dit gedicht werd grondig ontleed door L. Dieltjens, Interpretatie van het slotgedicht in ‘De Modderen Man’ op basis van een stilistisch platform, in Spiegel der Letteren, 14e jg., nr. 2, 1972, blz, 132-154.

[p. 163]

Religieuze zingeving aan het leven en streven naar transcendentie van het beperkte aardse ik naar een hoger geestelijk bestaan, vormen de thematiek van God aan Zee (1926) en Het Bergmeer (1928). De bewustwording van Gods aanwezigheid wordt het sterkst in hem aan zee, waar hij, onder haar louterende invloed, buiten de grenzen van zijn stoffelijke natuur treedt en de zee beschouwt als symbool van het eeuwige en geestelijke.³⁰⁴

Na de ondergang in de zinnelijkheid wordt hij een pelgrim naar God, een ‘bedelaar om het geestelijke brood’, een ‘hongerige jager’. Hij zal de felste tormenten trotseren om het Absolute nabij te komen. De dichter treedt aldus in de levenssfeer van de ascese en begint zich de terminologie van de mystiek eigen te maken.³⁰⁵ Hij maakt zich los uit het aardse, ontstijgt de stof en kiest een ‘hooger oord’ tot zijn woning:

En 'k heb dit hooger oord tot mijne woon gekoren,
verruimd van eenzaamheid, verrijkt van de' eigen dwang...

Vervuld door een kosmisch levensgevoel is hij alleen nog ontvankelijk voor de meest elementaire natuurelementen: aarde, water en vuur. Op het einde van Van de Woes-tijnes lyrisch oeuvre zijn de vroegere atmosferische beelden vervangen door de pure abstracties van een mystiek-speculatief gerichte geest. Een van zijn laatste wensen is, helemaal door de gloed van het vuur verteerd, ‘zélf vuur, als vuur zich naar 't heelal te welven’, om aldus zichzelf te verzaken en zich ‘in louter klaarte’ te bevrijden. Om die uiteindelijke verlossing in de oneindigheid, de eeuwigheid, het absolute, God te bereiken, is het echter nodig ‘aldoor [te] sterven om aldoor te ontwaken in Wat niet eindigt daar Het niet begint’.³⁰⁶

In Het Bergmeer is de aanwezigheid van God tot een zekerheid geworden, doch bij zijn dichterlijke afscheid blijft de onzekerheid over het al dan niet vinden van God:

Zoo zeg 'k adieu: ik ben geboren
in 't onverdeelbaar Niet van 't gloren.
Een blik is, die mijn blik verwijdt,
en de gezondheid van mijn ooren
is der vervoldste stilt' gewijd.
Wij hebben God nog niet verloren.
Wij zijn alleen ons eigen kwijt.³⁰⁷

De enige zekerheid is het verlies van het eigen ik, zodat deze lyrische ‘autobiografie’ eindigt met de eerste stap tot het God-vinden in de mystiek.

Buiten zijn ‘autobiografie’ die uit elkaar organisch opvolgende bundels bestaat, publiceerde Van de Woestijne nog twee kortere lyrische werken, Substrata (1924; ontstaan tussen 1918-1921) en Het Zatte Hart (1926) waarin een Ode (1914), De Late Chariten (1914-1919), Verzen aan Zee en in een Tuin (1924) en een tweede Ode (1914-1919) voorkomen. Beide bundels behoren tot de spiritualistische fase en geven blijk van een hoogontwikkeld onderbewust bestaan en een kosmisch mysticisme. Het bundeltje Substrata is een verzameling van wat de dichter ‘zuivere verzen’ heeft genoemd.³⁰⁸ Het zijn gedichtkernen die meestal de lengte van twee verzen niet overschrijden. Het beeld staat erin centraal en is de vonk die telkens een aspect van het innerlijk bestaan belicht en uitstraalt. Met een minimum aan formele middelen bereikt Van de Woestijne hierin een groot poëtisch suggestievermogen. In Het Zatte Hart bundelde hij zijn meest harmonische en klassieke gedichten waarin hij de sensualis-tisch-mystieke vereniging met de natuur op eenvoudige, heldere wijze tot uiting wist te brengen. Aan het einde van Verzen aan Zee en in een Tuin komt hij aldus tot de volgende pregnante synthese van zijn dichterlijke pelgrimstocht:

304 Over de symboliek van de zee: L. Fessard, La mer dans l'oesuvre poétique de Karel van de Woestijne, in Etudes Germaniques, 12e jg., nr. 2, april-juni 1957, blz. 125-140; over het religieuze karakter van zijn poëzie: F. van Elmbt, Godsbeeld en Godservaring in de lyriek van Karel van de Woestijne, Brugge 1973.

305 De mystiek en de mystieke literatuur hebben hem altijd geboeid en gedurende de laatste jaren van zijn leven, als docent aan de Rijksuniversiteit te Gent (1920-1929), werd de mystieke literatuur een voorwerp van studie, zoals blijkt uit zijn lessen over Vlaamse mystieke literatuur. (Vgl. A. van Elslander, Het Gentse professoraat van Karel van de Woestijne (1920-1929), in Internationaal Colloquium: Gent en de literatuur, 13-17 november 1978, Rijksuniversiteit Gent.)

306 K. van de Woestijne, Verzameld Werk, I, zie aant. 275, blz. 636.

307 Laatste strofe van het gedicht ‘Me-zelf voorbij; me-zelven tegen...’, in Verzameld Werk, I, zie aant. 275, blz. 637-639.
Over dit gedicht: P. Minderaa, Karel van de Woestijne's ‘Me-zelf voorbij; me-zelven tegen’, in De Vlaamse Gids, 39e jg., 3 maart 1955, blz. 157-167.

308 Aan het vraagstuk van de ‘zuivere poëzie’ en het ‘zuivere vers’ wijdde hij in die periode een kort opstel, Approxinlations, opgenomen in het gedenkboek door buitenlandse schrijvers aan Paul Valéry aangeboden, ter gelegenheid van diens intrede in de Franse Academie: Hommage des Ecrivains Etrangers á Paul Valéry, Maastricht-Bussum, blz. 97-98.

[p. 164]

 

ik ben van zee en lucht, ik ben van God gezwollen;

 

ik voel me oneindig-rijk en -moe.

Tussen deze lyrische werken in schreef Van de Woestijne, hoofdzakelijk in de periode 1906-1915, ook nog drie bundels: Interludiën I (1912), Interludiën II (1914) en Zon in den Rug (1924).³⁰⁹ In deze dramatische, meestal lange epische gedichten heeft hij de Griekse mythologische literatuur op de hem eigen poëtische wijze getransponeerd. Zelf heeft hij er in een woord vooraf tot de Interludiën I de nadruk op gelegd dat hij die epische gedichten slechts beschouwde als een spel, een interludus, ‘een zich vermeien der verbeelding’ en dat ze helemaal buiten zijn strikt lyrische dichtbundels staan ‘die onderling verbonden zijn door éene leidende lijn van leven, gevoelen en denken’. Hoewel het interludische werk dus niet werd geconcipieerd als een onderdeel van de lyrische autobiografie, toch kan het er niet van los gedacht worden. Het verloopt er parallel mee en vormt een concentrische cirkel rond de lyrische kern. Uit een meer afstandelijk en objectiverend oogpunt, door middel van universaliserende, mythische symboolgestalten, peilt hij hierin immers evenzeer het eigen zieleleven. Wat hij in hellenistische geest op het mystieke plan heeft willen transponeren, blijkt in feite de eigen dualistische en dialectische problematiek rond moraal, religie en metafysica te zijn. Dat verklaart dan ook waarom - zoals M. Rutten duidelijk heeft aangetoond - de Interludièn werden geschreven op basis van een ‘ambivalente binaire, polaire geestesgesteldheid, die dus uiteraard dualistisch bepaalde structuurgehelen moet vertonen, [en] als gevolg hiervan dualistisch bepaalde conflictsituaties’.³¹⁰ In de mythische dubbelfiguur, in het bijzonder Heracles die in vier gedichten het centrale symboolbeeld is,³¹¹ kon de schrijver het geestelijke dualisme concretiseren van het lagere en het hogere, het dodende en het levenwekkende, het beest en de geest. In deze confrontatie kiest Heracles (in de gedichten De Paarden van Diomedes, Hebe, De Stieren-Dief en Het Gelag bij Pholos) telkens voor de geest als moreel goed en transcenderend beginsel dat de mens bevrijdt uit de chaotische zinnelijkheid en aldus leidt tot innerlijke rust en tot rust in God, wat Van de Woestijne het ‘heillijk zijn’ noemt. In de vorm van op het eerste gezicht heidense verbeeldingen wordt hier dus een zelfde christelijke religieuze Godservaring en Godsymboliek tot uiting gebracht als in de lyriek. Naast Heracles worden ook nog de mythische gestalten ten tonele gevoerd van Adonis, Helena, de (stijgende) Vliegende Man, Orpheus, Eros, Hupnos, Penthesileia, die telkens tegen hun antipoden of omgekeerd evenredige complementaire evenbeelden worden uitgespeeld: Attis, Menelaus, de (dalende) Vliegende Man, Eurydice, Anteros, Thanatos, Achilles. Met Heracles en zijn antagonisten Diomedes, Hebe, Alkuoneus, Eurystheus en zijn gezel, de kentaur Pholos, vormen allen een dubbele constellatie van elkaar bestrijdende en elkaar zoekende, elkaar aanvullende en elkaar afstotende contrast en verwantschapsbeelden die uitsluitend op één doel gericht zijn: de weg van de zuiverheid, volmaaktheid en heiligheid te vinden, na volkomen onthechting van de aarde en de lagere eros. De titel van de derde bundel Interludiën is dan ook bijzonder significatief: Zon in den Rug, hiermee aanduidend dat de mens met God, als Zon in de Rug, de ascetische en mystieke weg op kan gaan naar geestelijke volmaking, naar het Licht der Kimmen.

Net zoals het interludisch werk vormt ook het scheppend proza een concentrische cirkel rond de lyriek.³¹² Het evolueert nl. parallel en complementair daarmee. Reeds de titels van de verzamelbundels zijn in dit opzicht revelerend: Laethemse Brieven over De Lente aan Adolf Herckenrath (1901), Janus met het dubbele Voorhoofd (1908), Afwijkingen (1910), De Bestendige Aanwezigheid (1918), Goddelijke Verbeeldingen

309 Een uitvoerige en grondige studie over het ‘interludisch’ werk werd gemaakt door. M. Rutten, De Interludiën van Karel van de Woestijne, Paris 1970.

310 Ibidem, zie aant. 309, blz. 608.

311 In de literatuur van het fin-de-siècle komt de dubbelfiguur frequent voor, wat wijst op de gespletenheid van die tijd; vgl. H. Hinterhäuser, Zwiegestalt und Übertier, in Fin de Siècle, Gestalten und Mythen, München 1977, blz. 177-208.

312 Ook Van de Woestijne beschouwde zichzelf in de eerste plaats als dichter, zoals o.m. blijkt uit een brief aan Herman Robbers in 1906: vgl. Verzameld Werk, VI, zie aant. 275, blz. 721 (aant. bij blz. 133 van Verzameld Werk, IV).

[p. 165]

(1918), Beginselen der Chemie (1925), De Nieuwe Esopet (1932). Zij wijzen er veelal op dat dit proza eerder van beschouwende analytische, dan van verhalende, synthetisch-constructieve aard is. Dat het hier een prozaïst betreft die het niet zozeer om de plot te doen is, blijkt uit de voorkeur voor kortere prozateksten. Trouwens, de enige breed opgezette werken. De Leemen Torens, bedoeld als de ‘vooroorlogsche kroniek van twee steden’ (Brussel en Gent) in samenwerking met Herman Teirlinck (geschreven in 1917-1918, gepubliceerd in 1928) en de roman Epibasis (geschreven in 1927- 1929), zijn onvoltooid gebleven. Bovendien wijzen sommige titels ook reeds op het ambivalente en antithetische karakter van dit proza, waarin een duidelijke morele, religieuze en metafysische problematiek wordt uitgewerkt.

Evenals de Interludiën zijn deze verhalen dan ook zelfbelijdende symbolische ‘omzettingen’ of ‘verbeeldingen’ in de trant van de decadente fin-de-siècle literatuur zoals die zich manifesteerde in Les diaboliques (1874) van Barbey d'Aurevilly, de Contes cruels(1883) van Villiers de I'Isle-Adam en de Moralités légendaires (1887) van Jules Laforgue. In welke gedaante ze zich ook voordoen - als subjectieve epistolaire mededelingen, als subjectiverende mythische of religieuze verbeeldingskunst, of als objectiverende verhalen, parabels en fabels - steeds zijn het symbolische prozastukken die als zelfprojectie fungeren. De symboliek is ook in het proza weer hoofdzakelijk van my-thische aard. Tot de Afwijkingen (1910) is de verhaalstof overwegend gebaseerd op Oudgriekse, Oudlatijnse, renaissancistische en soms meer moderne mythen rond figuren als Blauwbaard, Gyges, Heracles, Janus, Kandaules, Kirke, Odysseus, Pier-Francesco, Romeo, Ursus Secondus, Zeus.

Later put Van de Woestijne zijn verhaalstof hoofdzakelijk uit de christelijke hagiografische literatuur (zowel legendarisch-historische heiligenlevens met Christophorus, Adilia en Arnulphus, als fictieve met De Heilige van het Getal) of baseert hij zich op de bijbelse stof (in Drie Gevoelige Parabelen, De Geboorte van Eva, Eerste, Tweede en Derde Verbeelding en in Beginselen der Chemie). Doch of de mythiserende gestaltegeving nu van heidense of christelijke oorsprong is, steeds geldt ook hier dat de problematiek gecentreerd is op een gewetensonderzoek in verband met liefde, zinnelijkheid en bovenzinnelijkheid. Dit leidt telkens weer tot dualistisch bepaalde structuren door de ontwikkeling van polariteiten als zuiver en onzuiver inzicht, zedigheid en onzedigheid, staat van zonde en staat van genade, hoofdzonden en hoofddeugden, in het bijzonder hoogmoed en nederigheid. Deze laatste hoofddeugd, de ‘humilitas christiana’, voert via ascetische volmaking tot heiligheid en via de mystieke contemplatie tot het goddelijke.

De polaire spanning van zijn dualistische natuur heeft gaandeweg geleid tot het betrachten van een bevrijdende synthese tussen materie en geest, tussen zijn hypersensitivisme en sensualisme en zijn compenserende behoefte aan ascestisch-mystieke onthechting. Die synthetische betrachting heeft hij in zijn proza duidelijker en vollediger ontwikkeld dan in zijn lyriek. Met het c entrale symboolbeeld van De Heilige van het Getal (in de bundel De Bestendige Aanwezigheid) heeft hij een syncretistisch wereldbeeld opgebouwd. Om tot een synthese van materialisme en idealisme, van positivisme en intuïtionisme te komen, heeft hij zich nl. niet alleen verdiept in de belangrijkste ascetische en mystieke literatuur, doch heeft hij zich ook geïnspireerd op de geschriften van sommige wetenschapstheoretici als Amiel, Pascal, H. Poincaré en A.N. Whitehead, bij wie hij een opvatting vond tot integratie van gebieden die schijnbaar ver van elkaar verwijderd liggen als kunst, wiskunde en mystiek. Aldus kwam hij tot de uitdrukking en symbolische voorstelling van het Godsbegrip als Getal, van een wiskundige veelheid geabstraheerd tot wiskundige enkelvoudigheid, wijzend op

[p. 166]

maat, ritme, orde, vastheid en zekerheid, waarheid en wijsheid waarbuiten het Godsbegrip niet te vatten is. Met de schepping van het eenheidssymbool in De Heilige van het Getal heeft hij zijn ideaal van artistieke, morele, religieuze en metafysische perfec-tibiliteit belichaamd.

Hoewel een dergelijke mathematische en mystieke inslag niet in dezelfde mate of zelfs helemaal niet aanwezig is in de andere prozastukken, zoals o.m. in de plastisch-concrete voorstelling van De Boer die sterft (onderdeel van De Vijf Zinnen uit dezelfde bundel), toch voltrekt zich hierin een gelijkaardige ontwikkelingsgang. Ook deze natuurmens (antipode van de cultuurmens in De Heilige van het Getal) ondergaat een geleidelijk afstervings- en tegelijk verstervings- en louteringsproces dat hem van volledige gehechtheid aan het zintuiglijke voert tot volledige onthechting van de zinnen en hem aldus noodgedwongen tot hetzelfde einddoel brengt dat Adilia, Arnulphus en De Heilige van het Getal bewust nastreefden.

Met zijn symbolische, mythiserende omzettingen in prozavorm heeft Van de Woestijne een oplossing gevonden voor de spanningen die zowel in hem als in zijn tijd leefden. Zoals vóór hem Prosper van Langendonck, August Vermeylen en Alfred Hegenscheidt in hun essays gepoogd hadden een eenheidsbeginsel te formuleren om de gespletenheid in het denk - en gevoelsklimaat van het fin-de-siècle te overbruggen, zo heeft hij met het symboolbeeld van De Heilige van het Getal eveneens getracht een brug te slaan tussen het 19e-eeuwse sciëntisme, positivisme en determinisme enerzijds en anderzijds de neomystieke en idealistische stromingen, die aanleiding gaven tot het ontstaan van het symbolisme in de literatuur, het bergsonisme in de wijsbegeerte en het intuïtionisme in de wiskunde. Zijn prozawerk is aldus een vorsen naar de ‘beginselen’ van de geestelijke ‘chemie’ in de lijn van een soort neopythagorisme.

De duidelijke synchronie op geestelijk, existentieel en structureel niveau tussen proza en poëzie manifesteert zich ook in de stilistische evolutie. Na een nog romantische, emfatische ontboezemingsstijl in zijn allereerste prozaschetsen, brak Van de Woestijne al heel vroeg met de realistische en naturalistische schrijftrant van zijn tijd en evolueerde hij naar de verfijnde, atmosferisch-impressionistische schriftuur van de Laethemsche Brieven, Janus en Afwijkingen, gericht op extrovert picturale en introvert psychische stemmingsevocatie. In de mytische en religieuze verbeeldingen werd zijn impressionistische woordkunst strenger en logischer gestructureerd, doch de hyperstilering ervan is vaak zo barok maniëristisch, dat deze ‘écriture artiste’ wel zwaar van stijl is en moeilijk leest. Vanaf Beginselen der Chemie distantieert hij zich van dit verbale maniërisme om te komen tot een sobere, directe vormgeving.

Van de Woestijne manifesteerde zich als verfijnd stilist met een neiging tot maniëristische woordkunst, ook in zijn essayistisch, kritisch en journalistiek werk, hoewel dit dan toch vaak ontstond onder de druk van de actualiteit en uit materiële noodzaak. Dit proza verscheen in verschillende Noord- en Zuidnederlandse tijdschriften en werd achteraf gedeeltelijk gebundeld in Kunst en Geest in Vlaanderen (1911) en in De Schroeflijn (I, Opstellen over plastische Kunst; II, Opstellen over literaire Kunst, 1928). Deze opstellen vullen zijn scheppend werk aan in die zin dat ze het ons mogelijk maken een beter inzicht te krijgen in de ‘persona poëtica’. Het zijn immers telkens benaderingen van het literaire of plastische kunstwerk vanuit een persoonlijke optiek en een breed cultuurfilosofisch perspectief. Dit subjectieve, impressionistische standpunt als kunstcriticus had hij reeds in zijn eerste opstel, De Vlaamsche Primitieven, hoe ze waren te Brugge (1903), ingenomen en is hij steeds trouw gebleven. Het kwam er voor hem niet zozeer op aan de formele kenmerken van het kunstwerk te beschrijven, dan wel de sfeer en de geest die eruit spreken te vatten en te duiden. Naast een

[p. 167]

scherp analytisch vermogen en een buitengewone vertrouwdheid met de geestesstromingen van zijn tijd vertonen zijn kritieken tevens een groot aanvoelings - en inlevingsvermogen dank zij zijn impressionistische sensibiliteit. Aldus is het kritisch werk steeds de resultante van een symbiose tussen object en subject of kan men er - om met Van de Woestijne zelf te spreken - dezelfde ‘schroeflijn’ in ontdekken als in zijn scheppend werk: ‘eene lijn die zich wentelend ontwikkelt in de hoogte om weêr en aanhoudend op haar zelf terug te dalen’. In zijn journalistiek werk, hoofdzakelijk gepubliceerd in De Amsterdammer (1911-1914), De Nieuwe Amsterdammer (1915), de Nieuwe Rotterdamsche Courant (1906-1914 en 1919-1928) en De Standaard (1928-1929, de zgn. Gramophonische Tijdingen), wordt het beeld van de ‘persona poetica’ aangevuld met dat van de ‘persona pratica’: een mens die zijn tijd intens mee beleefde en zowel de maatschappelijke en politieke als de culturele aspecten van het leven in België op vaak treffend ironiserende wijze commentarieerde.

In dit te weinig bekende en bestudeerde deel van zijn werk kan men het bewijs vinden voor de ongegrondheid van de nochtans taaie legende van de dichter die in overmatige zelfcultuur geen oog had voor de noden van zijn volk. Ook deze bipolariteit tussen het in zichzelf gekeerde individualisme van de ‘persona poetica’ en de sociale bewogenheid van de ‘persona pratica’ als chroniqueur-journalist bepaalt het dubbelwezen van Karel van de Woestijne waaraan hij als lyricus en prozaïst een blijvende aangrijpend tragische gestalte heeft gegeven.³¹³

313 Voor literatuur van en over K. van de Woestijne, zie bibliografie.

[p. 168]

bouw van zowel de oude als de moderne kunstambachten en de integratie van de kunst in het gemeenschapsleven, deze levenstaak van Henry van de Velde, nam hij over door na hem de directie waar te nemen van Ter Kameren, de Nationale Hogere School voor Bouw - en Sierkunsten te Brussel van 1938 tot 1951. Na het overlijden van Vermeylen nam hij diens gezaghebbende rol als behoeder van het Vlaamse cultuurpatrimonium over. In de plechtstatige stijl van vorstelijke proclamaties verkondigde hij zijn manifesten telkens als hij meende dat het culturele erfgoed in het gedrang kwam of de Vlaamse belangen geschaad dreigden te worden. Zijn gezag werd zo groot dat ook anderen op hem een beroep deden in hun strijd voor de vrijwaring van de rechten van de Vlamingen.³¹⁶

Uit dat alles blijkt reeds dat Herman Teirlinck niet alleen een bijzonder dynamisch en begaafd man was, doch ook een veelzijdig kunstenaar: dichter en prozaïst, essayist en toneelschrijver, stichter van literaire tijdschriften, en tevens tekenaar en schilder, bandverluchter en meubelontwerper, docent en conferencier, acteur en regisseur, zelfs auteur van filmscenario's en ten slotte - zoals blijkt uit de getuigenissen van zijn vrienden - een boeiend en innemend causeur. Terugblikkend op Teirlincks rusteloze bedrijvigheid na vijftig jaar sprak Vermeylen dan ook reeds over ‘het leven van Proteus of Twaalf Ambachten en Dertien Overwinningen’.³¹⁷ Deze proteïsche kracht werd echter door vele critici tegelijkertijd als zijn zwakte beschouwd, daar veelzijdigheid immers ook tot versnippering en oppervlakkigheid kan leiden. Als schrijver was hij inderdaad een gevoelige seismograaf van de tijd, zodat zijn omvangrijke oeuvre³¹⁸ de grillige curve vertoont van de wisselende modevormen in de moderne esthetiek. Zo kon hij de paradox waarmaken van tegelijkertijd behoeder van een traditie en bestendig vernieuwer te zijn. Bij zijn vijfenzeventigste verjaardag getuigde Hubert Lampo dat hij ‘een jongere onder de jongeren [was] gebleven, de meest dynamische, de meest fantasievolle en de meest roekeloze van allemaal’, terwijl Hugo Claus schreef: ‘Zo zijt gij dan ook altijd een tijdgenoot geweest’.³¹⁹ In 1959 richtte de tachtigjarige Teirlinck in het juninummer van De Periscoop nog een Groet aan de avant-garde en zijn laatste werk, de essaybundel Ode aan mijn Hand (1963) gaf hij uit met de ondertitel Tijdgeestige Oefeningen.

Door zijn hang naar voortdurende vernieuwing en zijn neiging tot gewaagde en spectaculaire experimenten hebben velen hem blijvend geassocieerd met zijn eigen roman-creatie van de dilettantische orator didacticus. In het spoor van André de Ridder werd zijn oeuvre opgevat ‘als produkt van intensieve broeikastkweek meer dan van inspiratie of natuurlijk genie’.³²⁰ Hoewel Teirlincks verbale virtuositeit en poëtisch estheticisme met mogen worden onderschat, toch vertoont zijn caleidoscopisch aandoend oeuvre meer innerlijke samenhang dan men op het eerste gezicht zou kunnen vermoeden. Tussen de prozaschetsen uit zijn jeugd en de bezonken groots-epische werken van de oudere schrijver kan men een aantal constanten ontdekken en aldus in zijn werk toch een ononderbroken evolutielijn onderscheiden. Van jongsaf door een al te bezorgde moeder vertrouwd gemaakt met de artificiële pose en de vermoeiende, doch tevens excentrieke opsmuk, heeft Teirlinck in zijn verbeelde werkelijkheid met verbluffend stilistisch gemak zijn romanpersonages in steeds wisselende posen en met steeds andere maskers ten tonele gevoerd. Heel deze Ensoriaanse maskerade blijkt echter een constante zoektocht te zijn naar zijn ware identiteit volgens de geleidelijke wijze van het ikjes sprokkelen. Deze bestendige poging tot reconstructie van zijn identiteit en zijn onafgebroken strijd tegen zijn persoonsverbrokkeling, tegen wat hijzelf heeft genoemd het geestelijk ‘strabisme, dat mij het leven aan tegenstrijdige kanten doet zien’,³²¹ verklaren tevens de talrijke autobiografische en introspectieve geschrif-

316 Op verzoek van Hendrik Fayat stelde Teirlinck in 1959 een manifest op over de onschendbaarheid van het taalgebied, dat door Stijn Streuvels en hemzelf ondertekend, op 29 oktober 1959 verscheen. Vgl. H. Fayat, Herinneringen aan Herman Teirlinck, in Antwerpen - Tijdschrift der Stad Antwerpen, 12e jg., nr. 3, september 1972, blz. 121-124.

317 A.Vermeylen in Herman Teirlinck - Gedenkboek 1879-1929. Ter gelegenheid van des schrijvers vijftigsten verjaardag uitgegeven, Antwerpen 1929, blz. 8.

318 Herman Teirlinck, Verzameld Werk, samengesteld en van aantekeningen voorzien door prof. dr. Willem Pée, met medewerking van prof. dr. A. van Elslander en van dr. J. van Schoor voor de dln. 8 en 9, 9 dln., Brussel 1955-1973.

319 H. Lampo, Hij en de Jongeren, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 8e jg., 1954, blz. 23. H. Claus, Teirlinck adamisch, ibidem, 8e jg., 1954, blz. 32.

320 A. de Ridder, Onze schrijvers geschetst in hun Leven en Werken, II, Vlaamsche Schrijvers, Baarn 1909, blz. 3.

321 H. Teirlinck, Aantekeningen voor een zelfportret, in Van en over Herman Teirlinck, Brussel 1954, blz. 6.

[p. 169]

ten waarin hij met perfect stoïcisme het credit en saldo opstelt van de literaire verkenningstochten van het Ik: onverhuld in Aantekeningen voor een zelfportret (scenario voor de Teirlinckfilm van Henri Storck in 1953)³²², in Monoloog bij Nacht (1956)³²³ en in het titelstuk van Ode aan mijn Hand (1963) en verhuld in zijn geromanceerde geestelijke autobiografie: Zelfportret of het Galgemaal (1955). Het egocentrisch gerichte schrijverschap verklaart tevens waarom Teirlinck als geboren verteller toch nooit uitsluitend belang heeft gehecht aan de verhaalstof en zich zelfs te weinig heeft bekommerd om compositorische coherentie. Reeds snel legde hij als auteur in zijn werken het hoofdaccent op psychologische en morele problemen, zodat de thematiek van heel zijn oeuvre in enkele begrippen kan worden geresumeerd: de vrije liefde, de ontvluchtingsdrang, het Oedipuscomplex, het conflict tussen het instinct en de maatschappij, het memento mori en gewetensonderzoek, de problematiek van schijn en wezen, pose en authenticiteit. Na een korte roesperiode van dilettantisch en esthetiserend woordenspel waarbij de kunst slechts werd opgevat als ‘een spel der verbeelding, dus een luxes-ding, een sieraad op 't leven’,³²⁴ kwam hij tot het inzicht dat zijn zoektocht een ‘menselijke functionele bestemming’ diende te hebben. De ‘daad van menselijke solidariteit, mededeling te doen van wat ik mag hebben ontdekt, gevonden, geraden’,³²⁵ meende hij als schrijver het best te kunnen stellen via het toneel in de vorm van gemoderniseerde allegorische zinnespelen en moraliteiten en expressionistische drama's. Met de als dramaturg verworven zin voor synthese, voor een coherente compositiestructuur en voor een soberder taalgebruik keerde hij terug naar het verhalende genre. Voor de verhaalstof boorde hij opnieuw de nog rijke aders van zijn jeugdervaringen aan: het reeds in zijn eerste werken voorkomende thema van de menselijke verbondenheid met de natuurkrachten werd opnieuw behandeld in het kader van zijn inmiddels ontwikkelde vitalistische beschouwingswijze. In groots opgezette kronieken van machtige Vlaamse en Brabantse geslachten werkt hij dan de hem eigen thematiek en levensvisie uit. Treffend in de evolutie van Teirlincks schrijvende zoektocht is het inzicht in het noodzakelijk evenwicht tussen intellect en instinct, omdat juist door gehoorzaamheid aan de instinctieve levensdrift de enkeling tot solidariteit kan komen met de hele levende gemeenschap. Het resultaat van de speurtocht naar levensgeluk is aldus een pleidooi voor een synthese van zinnen en geest, van zelf-bezinning en saamhorigheid van enkeling en gemeenschap, m.a.w. een terugkeer naar de bron, naar het grote ideaal van Van Nu en Straks.

Net als Van de Woestijne, wiens voorbeeld hem tot schrijven bracht,³²⁶ is Teirlinck ‘langs Franse litteraire zoektochten in het litteraire klimaat van Van Nu en Straks [...] terechtgekomen’.³²⁷ Dat is niet zo paradoxaal als men weet hoe grondig deze generatie door het onderwijs werd verfranst. Teirlinck publiceerde trouwens een novelle en enkele gedichten in het Frans,³²⁸ doch koos definitief voor het Nederlands onder invloed van het flamingantische klimaat in het vaderhuis en onder de indruk van de vurige pleidooien voor eigen taal van August Vermeylen. Zijn eerste Nederlandse verzen werden gepubliceerd in het jeugdtijdschrift Land en Volk (waarvan zijn vader, Isidoor Teirlinck, redactielid was en waaraan ook zijn leraar Nederlands Hippoliet Meert meewerkte). Die gedichten waren in feite krampachtige pogingen om woorden en beelden in het enge classicistische keurslijf te prangen volgens de precepten van zijn schoolse literaire vorming en van de aftandse esthetica van De Distel, waarvan zijn vader lid was. In deze kring maakte hij kennis met de oppositie van de Van-Nu-en-Straksers die er de moderne esthetica van de Tachtigers introduceerden en kwam hij vooral in de ban van Prosper van Langendonck. Enkele jaren later zou hij op zijn manier met het oubollige, burgerlijke kunstgenootschap afrekenen met een schalkse pa-

322 idem, Aantekeningen voor een zelfportret, in Van en over Herman Teirlinck, zie aant. 321, blz, 5-12 en 47-48.

323 idem, Monoloog bij Macht, oorspronkelijk gepubliceerd in De Vlaamse Gids, 40e jg., 1956, blz. 641-648, in Verzameld Werk, I, zie aant. 318, blz. 269-281.

324 A. de Ridder, Onze schrijvers geschetst in hun Leven en Werken, II, zie aant. 320, blz. 24.

325 H. Teirlinck, Monoloog bij Macht, in Verzameld Werk, I, zie aant. 318, blz. 269.

326 Hippoliet Meert liet de schoolopstellen van zijn vroegere leerling aan het Atheneum te Gent lezen aan Herman Teirlinck toen die leerling was aan het Atheneum te Brussel. Vgl. H. Teirlinck, Karel van de Woestijne, 1878-1929, zie aant. 313, blz. 6 (Monografieën over Vlaamse letterkunde uitg. door het Min. van Openbaar Onderwijs, nr. 2).

327 idem, Karel van de Woestijne, zie aant. 313, blz. 7.

328 In de Almanach de l'Université de Gand publié sous les auspices de la Société générale des étudiants libéraux, 1899, verscheen de novelle La main noire en in het volgende nummer (1900) verschenen een zevental Franse gedichten onder de titel Airs de clavecin, vgl. idem, Verzameld Werk, I, zie aant. 318, aantekeningen bij Verzen, blz. 827-829.

[p. 170]

rodie: De Kroonluchter, kunstgenootschap (1904), een kritisch-realistische zedenschets in de traditie van Beets en Bergmann, doch met te wijdlopige auctoriële interventies. Uit de verzen gepubliceerd in diverse tijdschriften,³²⁹ blijkt dat hij na zijn kennismaking met Van de Woestijne, F.V. Toussaint en Willem Gijssels zich van de pseudo-classicistische versleer wist te bevrijden en in de trant van Prosper van Lan-gendonck poogde de bewogenheid en weemoed van de fin-de-siècle geest weer te geven (het duidelijkst en best geslaagd in het gedicht Homeros³³⁰). Door Van Nu en Straks, waarin hij vanaf 1898 verzen plaatste, werd hij ingewijd in de Gezelle-cultus. In het spoor van Gezelle riep hij de natuurbeelden uit zijn kinderjaren op en smeedde met het Zuidoostvlaams eveneens een ‘particularistisch werktuig’. In de bundel Verzen (1900) kan men deze evolutie duidelijk volgen van classicisme via romantische bewogenheid naar een religieuze, pantheïstische natuurlyriek die bijzonder Gezelliaans aandoet in De Leekedisse, Het Fluitenierken en in't Jaaromme, een ‘tijdkrans’ in mineur waarin hij echter een sentimentele geschiedenis verwerkte.

Inmiddels had hij ook samen met Fernand Toussaint en Victor de Meyere de bundel Metter-Sonnewende (1900) uitgegeven, bedoeld als onafhankelijkheidsgebaar van de jongeren tegenover de oudere Van-Nu-en-Straksers. Om indruk te maken werden Willem Kloos en Prosper van Langendonck gevraagd de inleidende gedichten te schrijven. Teirlinck die er samen met Toussaint sonnetten in publiceerde, vulde bovendien verder de lijst van medewerkers aan met enkele gefingeerde namen, Jeannette Nijhuis en Jan van Overeyde, waarachter hijzelf schuilging. Ook Jacobijne Nijhof, die de ‘ornamentaties en stafletters’ tekende, blijkt een pseudoniem van Teirlinck te zijn. Niet alleen bewees hij hiermee zijn zelfstandigheid en artistieke veelzijdigheid, doch tevens manifesteerde zich hier reeds de duivelskunstenaar die als een nieuwe Uilenspiegel graag de goegemeente verschalkt en in zijn gefantaseerde wereld zo opgaat, dat hij de grenslijn tussen schijn en werkelijkheid probeert te camoufleren door middel van de mystificatie.³³¹

Wat in Teirlincks verzen opvalt, is het grote aantal natuurgedichten. Deze Brusselse stadsmens ontpopt zich als een groot natuurminnaar en scherp observator, meer dan als een innerlijk bewogen dichter. De onmiskenbare poëtische gevoeligheid blijft immers beperkt tot een picturale visie van uiterlijkheden en de overwegend beschrijvende vorm verraadt de prozaïst in hem.

Zoals de jonge dichters naar Gezelle opkeken als naar een godheid, zo verrees voor de debuterende prozaïsten zijn neef Stijn Streuvels als een halfgod.³³² Het succes dat hij boekte met realistisch-naturalistische verhalen over het landleven in een dialectisch gekleurde kunsttaal werkte ook op Teirlinck aanstekelijk en riep reminiscenties op aan de landelijke beelden en de streektaal uit zijn kinderjaren doorgebracht in het Zuidoostvlaamse dorpje Zegelsem. In Streuvels' spoor putte hij uit deze wereld de verhaalstof voor boerennovellen die hij bundelde in Landelijke Historiën (1901) en De wonderbare Wereld (1902). Zijn de impressionistisch-naturalistische beschrijvingen en de directe vertellerstoon wel erg Streuveliaans, dan komt het eigen accent tot uiting in de hang naar dramatische, en zelfs melodramatische effecten en in de vermenging van naturalistische beschrijvingsprocédés met poëzie, fantasie, mysterie en mystiek. Met dit prozadebuut verwierf hij door de lovende kritieken van Willem Kloos, Johan de Meester, W.G. van Nouhuys, Victor de Meyere, Cyriel Buysse en August Vermeylen een plaats in de rij van vernieuwers van het Vlaamse proza en kreeg hij daardoor tevens een introductiekaart voor publikatie in de grote Noordne-derlandse tijdschriften. In dezelfde landelijke Zuidoostvlaamse wereld speelt zich ook zijn eerste roman Het Stille Gesternte (1903) af. Teirlinck is erin geslaagd aan het ver-

329 Van H. Teirlinck verschenen verzen in Letterkundige bundel van de Heremans' zonen, 1897; De Vlaamsche Kunstbode, 27e jg., 1897; Vlaamsch en Vrij, 5e jg., 1897; Onze Vlagge, 1e jg., 1897; Kunst, 1e jg., 1897; Almanak van 't Zal Wel Gaan, Gent 1892.

330 idem, Homeros, in Van Nu en Straks, Tweede Reeks, 4e jg., nr. 1 (mei 1900), blz. 96; in Verzameld Werk, I, zie aant. 318, blz. 302.

331 J. Grootaers, Maskerade der Muze, Amsterdam 1954.

332 Vgl. H. Teirlinck, Ter inleiding. Onze scholing en toenadering - Inleiding bij De Lemen Torens, in Verzameld Werk, V, zie aant. 318, blz. IX-XXIII, i.h.b. blz. XIII-XVI.

[p. 171]

haal een strakkere structuur te geven en meer psychologische diepgang te bereiken. Dit verhaal van een noodlottige driehoeksverhouding is geconcentreerd rond de drie hoofdpersonen en rond enkele hoofdmotieven die ook in zijn later werk weerkeren: het probleem van huwelijk en vrije liefde, het conflict tussen instinct en maatschappelijke conventies, de doodsidee en het gewetensonderzoek. Een mislukking daarentegen is de roman 't Bedrijf van den Kwade (1904) die evenals De Kroonluchter in Brussel is gesitueerd en waarin hij op de actuele problematiek van de vrije liefde (vgl. de anarchistische theorieën van Van-Nu-en-Straksmedewerker Jacques Dwelshauvers) dieper wilde ingaan. Niet alleen heeft hij de hoofdlijn al te vaak losgelaten voor te veel wijdlopige terugblikken, doch noch de hoofdpersonen noch de talrijke bijfiguren komen hier behoorlijk uit de verf. Dit verhaal ontbeert levensauthenticiteit, zodat de op sentimenten berustende thematiek leidt tot banale sentimentaliteit. In een aantal novellen echter, gebundeld onder de titel De Doolage (1905), heeft hij het conflict van menselijke vrijheid en gebondenheid en de eros als fatale levenskracht met meer psychologisch doordringingsvermogen en in een strakkere en soberder vormgeving weten te behandelen. Nieuw is hier het ironische accent van de weliswaar steeds afstandelijke, doch met meer mededogen beschrijvende auctoriële verteller. Tevens blijkt hieruit dat Teirlinck, die zijn stof ontleent aan zowel het landelijke als het stedelijke leven, beter in staat is de eenheid tussen mens en omgeving weer te geven in de verhalen die - zoals in deze bundel - gesitueerd zijn op het Oostvlaamse platteland.

Zowel naar de vorm als naar de geest zijn al deze verhalen en romans typische Van-Nu-en-Straksprodukten. De thematiek van vrijheid en gebondenheid paste in het pessimistisch determinisme waardoor het vroege prozawerk van vele Van-Nu-en-Straksers werd gekarakteriseerd, terwijl het probleem van de eros en de vrije liefde een van de topics was in de anarchistische levensleer waarmee velen een tijdlang dweepten. Het individu wordt nooit geïsoleerd voorgesteld, doch steeds in een psychologische interrelatie met zijn milieu ‘met wat is ommendomme, in het hele ambiante, daarin wegsmeltend in de klatering van bomen, de wiege van landerijen, de verven van het hoge en het lage, het gedoe van deuren en vensters - al wat door hem kan opgenomen worden als blijvende perceptie’³³³ - kortom, de mens als onderdeel van de kosmos en maatschappij. Kenmerkend is dan ook de ‘trechtervormige romanstructuur’, de ‘deductieve camera-verenging’³³⁴: na inleidende sfeerscheppende natuurbeelden met panoramische opnamen van de weidse kosmos volgt de travelling naar de menselijke gemeenschap, het dorp, en komen ten slotte de hoofdpersonages in close-upbeeld, waarop de intrige start. De op synthese gerichte blik van de auteur verleent aan het verhaal afstandelijkheid en verhevenheid, zodat de dialogen schaars zijn en de taal eerder het kenmerkende expressiemiddel is van de verteller dan een aan de personages aangepast en dus steeds wisselend idiolect. Wel zeer artistiek, doch tevens zeer statisch is dan ook de verhaaltrant. De bij Teirlinck typische ironische distantie wijst erop dat voor hem het schrijven eerder een produkt is van zijn fantasie, een schepping en spel van de geest, dan een bewogen, persoonlijke getuigenis.

De overgang naar een louter impressionistisch woordenspel en een dilettantische levensvisie lag dan ook in de lijn van zijn persoonlijkheid. Net zoals Van de Woestijnes dichterschap werd verrijkt door het innige contact te Sint-Martens-Latem met de Leieschilders, zo werd Teirlinck beïnvloed door het luminisrisch impressionisme van de Zenneschilders of ‘Kalevoeters’, Willem Paerels, Gust Oleffe, Charles Dehoy, Ferdinand Schirren, Louis Thévenet, Edgar Tijtgat en Rik Wouters, die hij in 1906 bij zijn vestiging te Linkebeek leerde kennen. Zoals deze schilders een stemming, een gevoelen trachtten uit te drukken met een onder het zonlicht uiteenspattende kleuren-

333 idem, Brief aan W.G. van Nouhuys, in Groot Nederland, 1903, II, blz. 466-468.

334 H. Bousset, Herman Teirlinck, Brugge 1968 (Ontmoetingen nr. 75), blz. 24.

[p. 172]

weelde, zo probeerde hij als taalkunstenaar, mede naar het voorbeeld van Lodewijk van Deyssel en Jacobus van Looy, het feest van licht en vreugde in een virtuoos woordenspel te vatten: Zon. Een bundel beschrijvingen (1906). In de beste beschrijvingen slaagt hij erin aan zijn taalimpressionisme een unanimistische bezieling te geven, doch evenmin als zijn literaire voorbeelden ontsnapt hij op bepaalde plaatsen aan de gevaren van louter oppervlakkig verbalisme. Deze bundel blijft niettemin een der merkwaardigste pogingen tot wisselwerking tussen schilder- en woordkunst binnen het impressionisme, zodat sommige passages er bijna uitzien als linguïstische transposities van beroemde schilderijen. Zo roept de vijfde beschrijving het beeld op van Les joueurs de cartes van Cézanne, zo is de korte zevende beschrijving van het huurrijtuig nr. 2008 even sierlijk en gevat als een vluchtige pentekening van Toulouse-Lautrec en zou het fragment hieronder uit de zesde beschrijving van het ochtendtoilet van een vrouw de vertaling kunnen zijn van het schilderij van Pierre Bonnard, Nu face á la lumière (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Brussel):

De dag stort overdadig binnen en spat in de kamer uiteen. De zilveren winterzon wappert er als een jonge vlag. De zon blikkert ongewoon, stuit tegen de klaterende ruiten, dringt menigvoudig in huis, sprietelt op de nachttafel, op het parelsnoer, op het zakuurwerk, botst in het bed, blekt langs het witte laken en de gele sargie, en breekt zielloos tegen het bruine, bloem-bemorste, alles-opslurpende wandpapier. Ze taakt een zijkant van de tafel en leutert tussen de koperen ornamentjes van het Turks tapijt. Het meest echter leeft ze in 't geharrewar van de vrouwenjaponnen.³³⁵

Even fragmentarisch van structuur, doch Bruegheliaans van visie en met reeds de kiemen in zich van Teirlincks later ontwikkelde vitalistische levenshouding, is de in 1907 geschreven (doch pas in 1917 gepubliceerde) novelle Johan Doxa. Vier herinneringen aan een Brabantschen Gothieker, het verhaal van ‘een kinderlijk dikkerdje uit de Lage Stad’. In de volkse levensfilosofie van deze ‘artiest-schilder’, maar vooral dromer en vadsige hedonist, klinkt reeds het preludium op tot het epische Gevecht met de Engel:

En strijd is het leven zelf. En strijd is de miraculeuze harmonie. En strijd is waarachtig de wet van God, Anatole. Ik ben een soort wrak, en gij zijt een soort lusteling, en Lazare is een soort asceet. Wij zijn alle drie noodzakelijke elementen en onze werking reikt mede tot de standvastigheid van Gods harmonie. En het moet zo altijd zijn en hergebeuren, want wij zijn alzo de eeuwigheid van Gods wet.³³⁶

Binnen een immanente, natuurreligieuze levensbeschouwing wordt een agonale visie ontwikkeld: al strijdend met zichzelf en de anderen moet de mens zich een plaats veroveren in de kosmische orde, waarvan de harmonie wordt geregeld door een goddelijke intelligentie. Teirlincks godsbegrip komt niet overeen met de persoonlijke God van het christendom, maar eerder met de deïstische conceptie van Spinoza en met het maçonnieke symbool van de opperbouwmeester van het heelal, waarmee hij als vrijmetselaar vertrouwd was. Aldus wordt reeds de grondgedachte geformuleerd waarop zijn latere vitalistische filosofie is opgebouwd. De continuïteit in de diversiteit van zijn oeuvre wordt hier reeds duidelijk.

Louter om den brode³³⁷ schreef hij in 1907 in De Standaard de vervolgroman Het avontuurlijke Leven van Lieven Cordaat, een bizarre kruising van een detective- en een sentimentele liefdesroman, een weliswaar dynamisch, doch triviaal verhaal op het thema van het gewetensconflict naar het model van Dickens' The Mystery of Edwin Drood. In deze periode werd Teirlinck door de lectuur van Dickens, Thackeray, Balzac, Bloy en Régnier aangetrokken tot de stedelijke romansfeer om aan de literatuur

335 H. Teirlinck, Verzameld Werk, IV, zie aant. 318, blz. 75.

336 idem, Verzameld Werk, III, zie aant. 318, blz. 403.

337 Van 1906 tot 1910 leefde Teirlinck uitsluitend van zijn pen. Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog zou Teirlinck nog om louter financiële redenen een volksroman schrijven: Griseldis, de Vrouwenpeirle (1942), in Verzameld Werk, Vl, zie aant. 318, blz. 369-425.

[p. 173]

een modern en universeel karakter te geven. De talrijke epigonen van Streuvels hadden immers juist in die tijd van ‘la vie intense’ en ‘la vie frénétique’ de roman doen ontaarden in een folkloristische heimatliteratuur. De estheet en kosmopoliet Teirlinck vond hiervoor een antidotum in het dilettantisme zoals hij dat bij Anatole France, Maurice Barrès en Ernest Renan had leren kennen. ‘Le culte du moi’, de filosofie van het ‘natuurlijk egoïsme’, de levenshouding van uiterlijk fatsoen en geraffineerd, doch oppervlakkig genieten ‘met volle teugen van de tegenwoordige tijd’ heeft hij met briljante fantasie geconcretiseerd in het portret van Mijnheer J.B. Serjanszoon, Orator didacticus (1908). Qua compositie geen voldragen roman, doch een reeks schetsen van de verschillende posen van een hyperindividualistisch estheet die wel fijn voelt, maar niet diep denkt. In een pseudo-pastoraal kader, in een rococo-interieur, in een aristocratische bibliotheek temidden van de tractaten van Diogenes, Antisthenes en Crates steekt deze 18e-eeuwse landjonker zijn redevoeringen af over de verfijnde genietingen van geest en lichaam, volgens alle regels van de ‘préciosité’ en de antieke retorica. De uiterst gemaniëreerde taal is een middel niet alleen tot psychologische portrettering, maar tevens tot ironische distantie waardoor zoveel naïeve donquichotterie aanvaardbaar en spiritueel wordt. Dit spel der fantasie is zo verfijnd gekunsteld in zijn illusionisme dat het de huidige lezer nog kan bekoren. Daarentegen heeft Teirlincks groots opgezette stadsroman over het leven van de mondaine en nogal decadente hogere burgerij, Het Ivoren Aapje. Roman van Brusselsch leven (1909), niet de aantrekkingskracht bewaard die hij op tijdgenoten uitoefende.³³⁸ De buitensporige bontheid en zwoele broeierigheid van deze taferelen hebben thans hun shock-effect verloren. De epicuristen, sceptici, cynici, diabolisch bezetenen, decadenten en egoïsten die Teirlinck als auctoriële regisseur ten tonele voert (oorspronkelijk luidde de ondertitel: Poppenspel), blijven nog wel fascinerende figuren, doch het geheel is te wijdlopig, mist samenhang en vooral existentiële authenticiteit. Literairhistorisch is de gedurfde daad van Teirlinck om de sfeer van decadentie en het milieu van de grootsteedse bourgeoisie in de Vlaamse literatuur te introduceren wel een mijlpaal. Geslaagd blijft daarbij de tragiek van de geestelijke aftakeling van een paar mannen en vrouwen binnen deze ‘caleidoscoop van intens leven’.

Uit het interview met André de Ridder in 1908 blijkt dat Teirlinck zelf dit epicuristisch, dilettantisch levensspel zoals hij dat in deze romans beoefende, slechts zag als een tijdelijk bijverschijnsel en negatief aspect van zijn algemene levensfilosofie die reeds duidelijk als vitalistisch werd aangeduid:

Mijn religie: de religie van het leven. Ik vind het leven bewonderenswaardig, grootsch, heerlijk; ik vereer het. Een eenvoudige sceprieker ben ik dus niet; scepticisme is een negatieve toestand en ik onderga niet, maar handel. Bij mij wordt dat gevoelen: liefde. Ik bemin het leven, ik geniet ervan en tracht er altijd meer van te genieten. Daarom oefen en amuseer ik me zoo veelzijdig. Uit alles zuig ik mijn genot³³⁹.

Dit vitalisme zou echter pas veel later als een rijp en positief levensinzicht in zijn romans opduiken. Tijdens de volgende jaren werd hij door zoveel diverse en drukke beroepsbezigheden opgeslorpt, dat hij van 1907 tot 1917 slechts een eenakter, een essay over het Vlaamse toneel en enkele novellen schreef (in 1923 gebundeld: Het Lied van Peer Lobbe). Eerst tijdens Wereldoorlog I kwam hij ertoe in samenwerking met zijn vriend Van de Woestijne een roman in briefvorm te schrijven, De Leemen Torens. Vooroorlogsche kroniek van twee steden (gepubliceerd in De Gids in 1917-1918, in boekvorm in 1928). Het lag in hun bedoeling vanuit hun geboortesteden (Gent en Brussel) de periode 1895-1910, de ‘Belle Epoque’, te evoceren, omdat zij tijdens de

338 Vgl. C.J.E. Dinaux, Vlaamse Schrijvers. Gegist bestek, II, Amsterdam-Antwerpen, blz. 48-49.

339 A. de Ridder, Onze schrijvers geschetst in hun Leven en Werken, II, zie aant. 320, blz. 27.

[p. 174]

oorlogsjaren tot de overtuiging waren gekomen dat die ‘oude wereld bezig was ineen te storten’. De breuk tussen twee samenlevingen zouden zij aldus gadeslaan en beschrijven. Door de samenwerking van twee grote kunstenaars had dit tot een monument kunnen uitgroeien, doch het bleef bij wat P. Minderaa ‘een torso’ noemde.³⁴⁰ Het werk raakte nooit voltooid: van de twee geplande delen over enerzijds de afbraak van de Belle Epoque en hun eigen individualisme en anderzijds de bezettingsjaren en het gewijzigde geestesklimaat, verscheen alleen het eerste. Bovendien is dat een tweeslachtige roman geworden doordat beiden schreven vanuit een zeer verschillend temperament en perspectief, zodat de nagestreefde structuureenheid niet werd bereikt ondanks de gezamenlijk opgestelde leidraad en het uitvoerige fichestelsel over de personages:

Dat Karel meer de ‘kroniek’ voor ogen had en ik meer de ‘roman’ mag als een gestadige bedreiging voor de homogeniteit van onze zogenoemde collaboratie worden gehouden. We hebben dat gaandeweg zelf klaarder ingezien, maar we hebben het niet kunnen verhelpen. De voornaamste oorzaak zal wel zijn dat Karel, de lyrieker, steeds zichzelf projecteerde, waartegenover ik mij verplicht achtte nog meer als objectief toeschouwer terzijde te gaan staan. Op vele plaatsen richt deze contrariëteit een soort gespletenheid aan, die onze samenwerking niet ten goede is gekomen, het spreekt vanzelf.³⁴¹

Uit de brieven van Teirlinck blijkt dat zijn stijl soberder en breed-episch is geworden, terwijl zijn talrijke massataferelen wijzen op zijn groeiende belangstelling voor de sociale problematiek. Kortom, het individualistisch estheticisme wordt verdrongen door een directer sociaal engagement: de toeschouwer wordt tot medespeler. Dat blijkt duidelijker uit De Nieuwe Uilenspiegel in tien boeken of de jongste incarnatie van den scharlaken Thijl (1920) waarin het volkse element sterker op de voorgrond treedt en de vitalistische visie zich breder ontplooit. De 16e-eeuwse schalk uit het volksboek en de Vlaamse vrijheidsheld uit Charles de Costers roman verschijnt hier als ‘fijfelaar en liedjestapper, nachtuil en zonneklopper, meisjesloper en tonneklinker, pensjager en flamingant’³⁴², een Brussels ‘ketje’ in de verwarde tijden van Wereldoorlog I, symbool van het Vlaamse volk met zijn contrasten, onverwoestbare vrijheidsdrang en levenskracht. Teirlinck heeft hierin zijn fantasie de vrije teugel gelaten, wat een winst aan sprankelende humor en verrassende vondsten, doch tevens een gebrek aan homogeniteit opleverde. Juist door het gebrek aan een weloverwogen compositie, aan een vaste leidraad en een krachtig ritme is dit werk niet het grote moderne heldenepos geworden, waarvan hij droomde. Het nodige synthetische vermogen voor de schepping van een epos zou hij echter pas verwerven door zijn ervaringen als toneelschrijver.

Gedurende bijna twintig jaren heeft Teirlinck uitsluitend voor het toneel gewerkt.³⁴³ Uit zijn theoretische geschriften - Het Vlaamsch toneel (1908), Over het wezen van de dramatiek (1924), Over zuivere Dramatiek, naar aanleiding van Elckerlyc (1931), Pointering 48. Bestek voor een dispuut over toneel- en letterkunst in Vlaanderen (1948), Wijding voor een derde geboorte (1956), Dramatisch Peripatetikon Stellingen en ontmoetingen (1959) - blijkt dat hij de toneelvorm koos, omdat hij daarmee het best zijn nieuw verworven sociale opvattingen tot expressie kon brengen. Onder invloed van de toneeltheorieën van E.G. Craig en C. Stanislavski, van het revolutionaire toneelwerk van Fuchs, Kaiser, Reinhardt, Taïrof, Piscator en Meyerhold, van Copeau, Baty en Dullin en vooral naar het voorbeeld van Jules Delacre, die in 1922 te Brussel het Théâtre du Marais had gesticht, introduceerde hij in Vlaanderen het expressionistische toneel. Opnieuw zoals eens in China en Japan, in het klassieke Grie-

340 P. Minderaa, Herman Teirlinck, Brussel 1959, blz. 19 (Monografieën over Vlaamse letterkunde uitg. door het Min. van Openbaar Onderwijs, nr. 13).

341 H. Teirlinck, Karel van de Woestijne, zie aant. 313, blz. 18.

342 idem, Verzameld Werk, III, zie aant. 318, blz. 602.

343 De verdere evolutie van het werk van Teirlinck wordt hier slechts in zijn hoofdlijnen weergegeven, daar hierop nog nader zal worden ingegaan, resp. door C. Tindemans in zijn bijdrage over Het theater vanaf Van Nu en Straks en door M. Dupuis in Vernieuwing van de romankunst (1913-1941).

[p. 175]

kenland en in de Westeuropese middeleeuwse gemeenschapskunst, wilde hij een zuiver dramatisch, niet-literair toneel scheppen, gericht op het ‘Getal’ (de massa) en niet op de ‘Eenling’ (het individu), zoals dit sedert de renaissance het geval was. Om de massa te bereiken, diende het toneel totaaltheater te worden waarbij de hele mens in de uitbeelding geïntegreerd wordt (met dialogen, zang, dans, mime en pantomime) en diende er bovendien een beroep te worden gedaan op de moderne technieken van de massamedia (vandaar ook licht-, klank- en filmeffecten). Aldus zou de dramatische kunst opnieuw een collectieve projectie van een levensbeeld' kunnen worden, tegelijkertijd gericht op de actualiteit en wortelend in de mystieke traditie van het volk, diepmenselijk van inhoud en breed-decoratief van vorm om zo de ‘daverende massa’ te kunnen aanspreken. Hoewel hij zijn esthetiserend verbalisme niet altijd wist te bannen, toch heeft hij deze dramatische principes pogen toe te passen in de toneelstukken De vertraagde film (1922), Ik dien (1924), De Man zonder Lijf (1925), Ave (1928) en De Ekster op de Galg (1937). Een experimenteel karakter hebben ook de openluchtspelen voor universiteitslustra (De Torenbestormer, 1923, voor Delft en Het A-Z-spel, 1925, voor Leiden), de bewerkingen van Elckerlyc, De Boer die sterft en Oresteia van Aeschylos, en de filmscenario's voor Het kwade Oog van Dekeukeleire (1937) en voor de Teirlinckfilm van Henri Storck (1953). Op hoge leeftijd keerde hij nogmaals terug tot het toneel om in de lijn van zijn theorie voor een derde geboorte een klassieke trilogie te schrijven. Versmoorde goden (1961), bestaande uit Jokaste tegen God (een uitwerking van de Jokasterol naar Sophocles' treurspel), Taco (een treurspel in twee bedrijven met epiloog) en De Fluitketel (een satire waarin hij een genuanceerd beeld van de nozemjeugd trachtte te geven). Heel deze trilogie wordt in feite beheerst door het Oedipuscomplex, een thematiek die men ook in de andere werken aantreft en Teirlinck blijkbaar levenslang interesseerde. Hieruit blijkt dat ondanks het vernieuwde, experimentele karakter van zijn toneelwerken, de oude thema's blijven doorwerken en hij zeer bewust de lijn in zijn oeuvre doortrekt. Alles bij elkaar heeft Teirlinck niet alleen baanbrekend werk verricht voor de verruiming en verdieping van het toneelleven in Vlaanderen, doch tevens een van de omvangrijkste toneeloeuvres in onze literatuur samengesteld.

Op het ogenblik dat de rol van Van Nu en Straks in het culturele leven definitief uitgespeeld leek en de nog enkele levende Van-Nu-en-Straksers zich over hun verleden bogen, richtte Teirlinck nog steeds de blik naar de toekomst en haakte in op de theorieën van Alain³⁴⁴ om de romankunst te vernieuwen. Zijn gerijpte vitalistische visie bracht hem in het spoor van schrijvers als André Gide, David H. Lawrence, Knut Hamsun, Ernst Wiechert of Jean Giono, die het steriele intellectualisme bekampten met een verheerlijking van de Daad, het Leven, de Aarde, de Instincten, de Pantheïstische Eenheid. Door zijn op het toneel verworven stijlversobering en hechtere compositorische structuur weet hij zijn levenshouding gestalte te geven in enkele grote epische werken: Maria Speermalie, levensgetijden op de heerlijkheid 't Homveld 1875-1937 (1940), roman van de heerszucht van een vrouw waarin alle oerkrachten van het leven uitbarsten, afwisselend geschreven in brief-, kroniek-, beschrijvings- en ontledingsstijl, zich afspelend in het Zuidoostvlaamse kader van zijn eerste prozawerken;³⁴⁵Rolande met de Bles. De XXXX Brieven aan Rolande door Renier Joskin de Lamarache. Nederlandse Tekst met liminaire Nota (1944), een geraffineerde roman qua compositie en psychologie, daar de geestelijke en zedelijke ontreddering van een decadente landjonker uit Zuid-Brabant erin geopenbaard wordt louter via zijn brieven, zodat men de antwoorden van Rolande en haar persoonlijkheid slechts leert kennen door suggesties,³⁴⁶ en ten slotte het hoogtepunt van Teirlincks epische talent en

344 Vgl. de bespreking van Système des Beaux-arts en Vingt leçons sur les Beaux-Arts van Alain door H. Teirlinck, Alain zegt, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 2e jg., maart 1948, blz. 943-963.

345 Deze roman werd verfilmd als televisiefeuilleton in 1978 door Anton Moskallyk, geassisteerd door Juul Claes, met dialogen geschreven door Johan Boonen (coproduktie BRT-AVRO, uitgezonden resp. vanaf 18 maart 1979 en 1 oktober 1979).

346 Ook deze roman werd verfilmd door Roland Verhavert (augustus-november 1971); vgl. H. Pode-wijn, Verhavert verfilmt ‘Rolande met de Bles’, in Open Deur, 4e jg., nr. 2, 1972, blz. 4-9.

[p. 176]

het hooglied van zijn vitalisme: Het gevecht met de engel. Nederzetting van de Jeroens op O.L.V.-Welriekende (1952), de geweldige strijd tussen twee geslachten, tussen natuur en cultuur temidden van de mysterieuze plechtstatigheid van het Zoniënwoud, ‘het heilige woud, waar de eeuwigheid hangt’. Het is tevens een synthese van zijn schrijverschap. Als introductie tot zijn Verzameld Werk schreef Teirlinck ten slotte nog een ‘gesluierde’ autobiografie in romanvorm. Zelfportret of het galgemaal (1954, uitgave in boekvorm 1955) waarin hij door het gebruik van de gij-vorm (evenals in La Modification van Michel Butor) tegelijkertijd het woord voert als tolk en rechter. Het schijnbaar luchtige, ironische spel met schijn en werkelijkheid, met maskering en ontmaskering leidt tot een genadeloze depersonalisatie, zodat Teirlinck hier tevens optreedt als ‘de toneelspeler die zich ziet spelen, de schrijver die zich ziet schrijven, de mens die zich ten volle van zijn gespletenheid bewust is geworden’.³⁴⁷ Het Zelfportret is dus geen factische autobiografie, maar ‘de ontleding van een authentiek wezen’³⁴⁸. In dit boek meent J. Weisgerber ‘de stem te horen van een van die wijze mannen uit de Europese literatuur, deze laatste getuigen van een thans zieltogende beschaving, die hun idealen van waarheid en vrijheid ondanks alle historische veranderingen hebben weten te handhaven en die, nadat zij de volheid van de menselijke ervaring tenslotte hebben bereikt, er de balans van opmaken’.³⁴⁹

In deze laatste roman ontwikkelt Teirlinck inderdaad de kerngedachte van zijn vitalistische levensopvatting: ‘wordt wie gij zijt’, waarmee hij aanknoopt bij de cultus van de authenticiteit en de diepe trouw aan het Ik zoals die door Van Nu en Straks werden beleden. Aanvankelijk scheen bij hem het luchtige spel der fantasie, de uiterlijke woordenpraal en het epicuristisch dilettantisme het te winnen van de diepere levens-bezinning en bracht hij ‘binnen de anders soms nogal drukkende “serieuzigheid” van Van Nu en Straks, de pittige nieuwigheid of “andersheid” van zijn in schijn simpele, maar in de grond doelbewuste humor. Temidden van de zware klassieke romeinletter een luchtig 18e-eeuwse cursiefletter.’³⁵⁰ Achter het spel der fantasie openbaarde zich echter meer en meer een diepe menselijkheid. De ironische verteldistantie blijkt ten slotte slechts een middel te zijn tot depersonalisatie om zo te kunnen peilen naar de eigen identiteit, te kunnen zoeken naar de eenheid van individu en gemeenschap en van natuur en cultuur, om ‘das ewig Menschliche’ te kunnen verkennen. In wisselende literaire modevormen heeft Teirlinck het ideeëngoed van Van Nu en Straks bestendig uitgewerkt en verkondigd; de jongste van de groep werd er ook de laatste vertegenwoordiger van en door zijn grilligheid bleef hij de idealen van het tijdschrift het langst trouw.³⁵¹

347 Th. Oegema van der Wal, Herman Teirlinck, Den Haag 1965, blz. 204.

348 H. Teirlinck in opdracht aan Willem Pée, Verzameld Werk, I, zie aant. 318, blz. 17.

349 J. Weisgerber, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960 - Van vorm tot betekenis, vert.: Clément Hengst, Amsterdam 1968, blz. 153.

350 F.V. Toussaint van Boelaere, Spiegel van Van Nu en Straks, Brussel 1945, blz. 240.

351 Voor literatuur over H. Teirlinck, zie bibliografie.