Logo DBNL
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit (1988)

Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)


Vorige Volgende

B. Sociale, filosofische en esthetische krachtlijnen van Van Nu en Straks

De geschiedenis van het tijdschrift Van Nu en Straks voltrekt zich ‘op het breukvlak van twee eeuwen’,79 zodat het kan worden gekarakteriseerd als een typische exponent van de geest van het Westeuropese fin-de-siècle. Zowel Vermeylen als Teirlinck hebben achteraf gewezen op het internationale klimaat bij de stichting van het tijdschrift:

Het was een uit Vlaamse engheid losgeveerde doorbraak naar een tijdgeest die overal reeds rondom Vlaanderen het geestesleven bezig was te bezielen. Het was geen actie uit eigen Vlaamse bewogenheid geboren. Het was een drang naar ontvankelijkheid voor een vernieuwingsbeweging van binten af.80

Die doorbraak uit de Vlaamse provincialistische sfeer naar een hoger en internationaal geestelijk leven was slechts mogelijk doordat Van Nu en Straks aanvankelijk een Brussels verschijnsel was:

Wat ons dreef, was het verlangen, dat ons Vlaams wereldje niet achterblijven zou bij het intenser kunst- en gedachtenleven waarvan de hoofdstad nu het voornaamste brandpunt was.81

Door het Franstalige en centralistische beleid van de Belgische regering werd inderdaad het dynamisme van de economische en technische vooruitgang geconcentreerd in de hoofdstad. Daar leefde een rijke, Franstalige burgerij die het zich kon veroorloven haar zonen en dochters een uiterst verzorgde vorming te verlenen, zodat zich in Brussel een artistiek gevoelig en voor avant-gardeverschijnselen receptief publiek ontwikkelde. Vanuit die kringen kwam de belangstelling en steun voor de nieuwe kunstvormen, terwijl talrijke kunstenaars zelf uit een dergelijk burgerlijk milieu stamden.

Hier gold dus ‘das Gesetz der Söhne’, zodat de artistieke vernieuwing van de aanvang af werd gekenmerkt door een innerlijke contradictie: enerzijds was het een revolte onder der de leuze ‘de Kunst in Alles, de Kunst voor Allen’, gericht tegen de sociale wantoestanden, het platvloerse materialisme en de esthetische ontluistering van de geïndustrialiseerde maatschappij opgebouwd door de vaders, doch anderzijds bleef dit idealistisch, revolutionair elan beperkt tot een sterk individualistisch estheticisme waardoor de nieuwe kunst een exclusief karakter verkreeg. Daardoor werd wel het eerste, doch niet het tweede deel van de artistieke leuze gerealiseerd. De luxueuze en dure Eerste Reeks van Van Nu en Straks is illustratief in dat opzicht.

In heel die ‘woelige roering’ van het literaire, artistieke en muzikale leven in het Franstalige Brusselse milieu ging August Vermeylen enthousiast op. Daarnaast kwam hem het Vlaamse cultuurleven zoals hij dat had leren kennen in Help U Zelf, de leerlingenkring van het Brusselse Atheneum, en in het kunstgenootschap De Distel, slechts voor als een klein, bekrompen wereldje, ‘bleek, zonder passie, zonder groot verlangen’. Samen met zijn boezemvriend en studiemakker Jacques Dwelshauvers volgde hij op de voet de vernieuwende evolutie in het Franstalige artistieke leven in de hoofdstad. Daarbij werd immers ‘het benepen kleinburgerlijke te lijf gegaan en overrompeld, alle conventie stukgeslagen en in de rommelhoek gevaagd’, zodat men ‘vrijer ademde in de atmosfeer van die strijd voor de schoonheid’.82 Inderdaad lag er in de toenmalige cultus van de Wagnermuziek (waarvan uitvoeringen werden gegeven in de Muntschouwburg) en ook in de meer populaire Dupontconcerten een element van revolutionaire maatschappelijke bewustwording. Een zelfde revolte tegen doctrinarisme en een gelijkaardige antiburgerlijke reflex bezielden de vernieuwingsdrang van de plastische kunstenaars. Impressionisme, symbolisme en art nouveau konden te Brussel doorbreken door de tentoonstellingen van Les XX vanaf 1883, voortgezet in 1893 door La Libre Esthétique. Veel van deze kunstenaars, en in het bijzonder de protagonisten van de art nouveau (onder wie Henry van de Velde) waren in de ban gekomen van de revolutionaire theorieën van William Morris en Walter Crane over een nieuwe gemeenschapskunst.

De stimulans tot radicale vernieuwing in de kunst ging echter vooral uit van de Franstalige schrijvers. In navolging van de sociale omwentelingsdrang die zich in de tijdschriften van de Franse symbolisten manifesteerde, laaide ook in de nieuwe Frans-Belgische tijdschriften het vuur van de literaire en sociale revolte op. Met de stichting in 1881 van het weekblad L'Art Moderne door Octave Maus (met als redactieleden Victor Arnould, Edmond Picard en Eugène Robert) werd een sociale kunstopvatting in de lijn van William Morris gepropageerd. De synthetische kunstvisie, die een wisselwerking tussen de verschillende kunsten impliceerde, kwam tot uiting in de ondertitel: ‘Revue critique des Arts et de la Littérature’. Het in hetzelfde jaar door Alfred Bauwens en Max Waller (Maurice Warlomont) opgerichte tijdschrift La Jeune Belgique was een literair maandblad, bedoeld als bundeling van het werk van de jonge, modernistische schrijvers. Hoewel hun literaire revolte in het teken stond van de strijd om de absolute artistieke vrijheid en van een individualistische kunst-om-de-kunst, toch verdedigden zij evenzeer het naturalisme en propageerden zij de vernieuwingen van het symbolisme. De belangrijkste stimulans voor een synthetische en sociaal geëngageerde kunst ging echter uit van het maandschrift La Société Nouvelle - Revue Internationale - Sociologie, Arts, Science, Lettres, door Fernand Brouez in 1884 gesticht. De algemene vernieuwingsdrang en het sterk sociale engagement zoals die reeds opklinken in de beginselverklaring, vertonen een opvallende overeenkomst met het streven van Van Nu en Straks:

Nous voulons faire une oeuvre absolument honnête, une oeuvre humanitaire au-dessus de toute idée de parti, où se rencontreront tous ceux qui savent que la société souffre et qui veulent un avenir meilleur.

Een gelijkaardige profetische toon en messianistische bezieling op kunstgebied treft men aan bij de stichters van Van Nu en Straks. Ook zij concipieerden hun tijdschrift als een verzamelpunt van progressieve artistieke krachten boven elk partijverband, boven elk religieus of ideologisch dogmatisme uit. Boven alles wilden zij de moderne kunstrichtingen verspreiden en met hun kunst de bestaande antagonismen opheffen in een nieuwe synthese waarop de toekomstige samenleving zou kunnen worden opgebouwd.

Van Nu en Straks is aldus eerder geïnspireerd op de Brusselse Franstalige tijdschriften, dan op het vernieuwende orgaan van de Noordnederlandse Tachtigers, De Nieuwe Gids. Hoewel de stichters het werk van de Tachtigers kenden en bewonderden, toch ervoeren zij het estheticisme en l'art pour l'art als te individualistisch. In hun profetische visie op het kunstenaarschap, gevoed door de lectuur van o.m. Morris, Crane, Wagner, Carlyle, Emerson, Whitman en Charles Morice, streefden zij immers naar een nieuw evenwicht van individualisme en revolutionaire gemeenschapszin. Zoals De Bom het in De Daad uitdrukte, wilden zij niet als kunstenaars naast het leven maar in het leven staan. Dit profetische enthousiasme was het cement van de pluralistisch samengestelde groep. De messianistische verwachting vinden we zowel in de geschriften van Vermeylen, De Bom, Van de Velde, Hegenscheidt en Mesnil als in de Herleving der Vlaamsche Poëzij van de oudere en christelijk-gelovige Van Langendonck: ook deze acht de komst van de Dichter nakend, die 'al de schijnbaar verwikkelde draden (zal) samenvatten tot de grote synthesis, die het leven zal zijn der toekomst’. ‘Synthesis’ is dan ook het slagwoord van deze generatie die heel sterk de gespletenheid van de tijd aanvoelde:

De tijd dien wij meêleven is schrikkelijk en schoon: raadselachtig ingewikkelde, bonte, aanlokkende absurditeit, paroxysme, val en oprijzing van rassen en maatschappijen, alles weer omgewoeld, alle begrip opnieuw getoetst en betwist... 'k voel heel dat leven door mijn geest kloppen.83

Waar Van Langendonck het eenheidscheppende en zingevende beginsel situeerde in ‘het Christendom in zijn zuiveren vorm’, zochten de anderen het in een nieuwe levensen wereldvisie wars van alle religieuze en ideologische banden. Op de christelijk-gelovige Van Langendonck en de realistisch-pragmatische Buysse na, dweepten de redacteuren dan ook met de revolutionaire theorieën van het anarchisme. Die anarchistische visie bleef echter zo abstract en idealistisch, gesteund op een vrij vage, intuïtieve levensfilosofie, dat ze de andersdenkende medewerkers niet afschrikte en hen zelfs punten van overeenkomst bood. De anarchistische omwentelingsdrift werd vooral aangestoken door Vermeylen die algemeen werd erkend als de spil van het tijdschrift. Vermeylen op zijn beurt werd toen in zijn denken sterk beïnvloed door zijn vriend Jacques Dwelshauvers die als medewerker aan La Société Nouvelle en intimus van Elisée Reclus in het anarchisme uitstekend onderlegd was. Naast de geschriften van Reclus greep men naar de werken van Russische opstandelingen als Kropotkin, Bakoenin en Tolstoj, naar het werk van de Franse anarchisten Proudhon, Jean Grave en Sébasden Faure; men kwam in de ban van Wagners ‘Menschheitsrevolution’ zoals hij die tot uitdrukking had gebracht in Die Kunst und die Revolution en Das Kunstwerk der Zukunft, terwijl de nihilistische ‘Verneinungs’ - drift is toe te schrijven aan de invloed van Max Stirners Der Einzige und sein Eigentum en de wijsgerige essays van Nietzsche.

De verheerlijking van het autonome individu, de kerngedachte van het individualistische anarchisme, die leidde tot een geëxalteerde visie op het profetische en heroïsche dichterschap, vindt men in de hele Van-Nu-en-Straksgroep. Die ‘culte du moi’ was trouwens op het einde van de 19e eeuw een algemene tendens in het Westeuropese kunst- en geestesleven als reactie tegen het steeds meer centraliserende en steeds bureaucratischer wordende staatsapparaat, tegen de aliënatie van de gemechaniseerde arbeid, tegen de uitholling van de eerste moeizaam verworven democratische beginselen door de imperialistische politiek van het kapitalisme, tegen het materialistisch determinisme en tegen de geïnstitutionaliseerde machtsconcentratie van het christendom. Het was in wezen een radicale reactie tegen de gevoelens van onzekerheid en angst die uit de scherpe tegenstellingen van de tijd voortvloeiden.84 De strijd om de geestelijke ontvoogding van het individu dat door ongehinderde innerlijke groei zijn persoonlijkheid zou kunnen bevestigen tegen de onpersoonlijke bureaucratische staat in, leidde echter niet tot een hautain ivoren-toren-individualisme. Met vele anarchisten deelden de Van-Nu-en-Straksers het geloof dat het individu zich slechts ten volle kan ontwikkelen in een vrije gemeenschap en dat de eenheid van enkeling en gemeenschap aldus organisch zal groeien.85 Die opvatting van de spontane, natuurlijke reorganisatie van de maatschappelijke structuur deed hen elke politieke actie verwerpen. Het volstond volgens hen ‘alleen de diepe stroming (te) volgen, zich op haar (te) laten drijven, daarin ligt heel onze wijsheid’.86

De door de Van-Nu-en-Straksers nagestreefde eenheid van persoon en gemeenschap steunde op een intuïtieve levenshouding. De filosofische kern van hun levensvisie kan als volgt omschreven worden: leven is deelhebben aan de ontwikkeling van het eeuwige en alles omvattende organisme der Natuur.87 Alleen de mens die trouw zichzelf blijft, die steeds groeit en leeft in volmaakte harmonie met zijn innerlijke levenswet, heeft volmaakt deel aan de algemene ‘Ritmus des levens’ en voelt zich aldus één met het zijnsmysterie. In de essays van Venneylen (De Kunst in de vrije Gemeenschap), Hegenscheidt (Rythmus) en Mesnil (Stroomingen in de Diepte) kan men een religieuze verheerlijking aantreffen van de eeuwige ‘Ritmus’ der natuur als opperste goddelijke eenheid. Het gevolg van deze monistische opvatting die God beschouwt als de immanente zijnswet van 't Leven zelf, is een verwerping van het transcendente en persoonlijke godsbegrip van het christendom. De vergoddelijking van de natuur leidt tot een antropocentrisch humanisme. Immers, door de vergoddelijking van het Al is de mens goddelijk vrij en dus verheven boven de macht van staat en kerk, de aliënerende bovenbouw geconstrueerd door de burgelijk-kapitalistische beschaving en het christendom. De antikapitalistische en antichristelijke stellingname houdt daarbij een pleidooi in voor een vrije zinnelijke genieting zonder zondebesef, d.i. het natuurlijke geluk. Deze vitalistisch-hedonistische gedachte komt niet alleen tot uitdrukking in de meer wijsgerig gefundeerde essays, doch wordt ook vertolkt in het scheppend proza, o.m. in de De Boms prozaschetsen De Daad en De Beeldhouwer, in Hegenscheidts Starkadd, in Mesnils artikel Rubens te Antwerpen en in Vermeylens gedicht Een Morgen, later in zijn verhaal De Wandelende Jood.

Dit pantheïstisch-monistische denken en de vitalistische, adamische levensvisie zijn zeker ontstaan onder invloed van de individualistische anarchisten en van linkse neo-Hegelianen als Feuerbach, Bruno Bauer en Stirner. Doch de terugkeer tot de natuur was tevens een markante tendens in de literatuur van het Europese fin-de-siècle. Met dit monistische panvitalisme verwant zijn werken van schrijvers waarmee vele Van-Nu-en-Straksers grondig vertrouwd waren: nl. die van Wagner en Carlyle en van de Amerikaanse schrijvers Emerson en Whitman. Waarom Vermeylen gedichten van

Whitman vertaalde en een essay van zijn Oostenrijkse vriend Karl Federn over de Amerikaanse dichter in Van Nu en Straks opnam, wordt dan ook in deze context duidelijk. Bovendien was ook in de theoretische geschriften van het Franse symbolisme een dergelijke monistische natuurreligie levend. De wijsgerige essays van Charles Morice b.v. kunnen daarbij ook inspirerend gewerkt hebben. De hedonistisch-vitalistische verheerlijking van het leven manifesteerde zich niet alleen in de Franse letteren, doch ook bij bekende en vereerde Frans-Belgische schrijvers als Emile Verhaeren en Camille Lemonnier.

Een belangrijke grondslag voor hun levensopvatting vonden de Van-Nu-en-Straksers ten slotte in de renaissance. De heroplevende belangstelling voor deze periode was trouwens ook voor het fin-de-siécle kenmerkend.88 In een tijd van toenemende bureaucratisering en massificatie, van specialisering en van mechanisering van de arbeid, greep men terug naar het renaissancistische ideaal van de ‘homo universalis’. Deze voorliefde berustte dus op een ‘Wahlverwandtschaft’ tussen de renaissancegeest en het eigen synthetische levensideaal. Dit ‘synthetisme’ manifesteerde zich op het einde van de 19e eeuw in een streven naar integratie van de verschillende kunsten volgens het Wagneriaanse concept van het ‘Gesamtkunstwerk’. In de kunst en filosofie van de renaissance ontdekte men de eerste ontvoogding van het individu dat zich bewust wordt van zijn autonomie en daardoor elke afhankelijkheid van een transcendente Godheid en van religieuze en morele wetten verwerpt. Kortom, in deze cultuurperiode zag men de prefiguratie van het eigen antropocentrische humanisme waarin individualisme, vrijheidsdrang en natuurreligie waren vervat. Wanneer Vermeylen in het inleidende hoofdstuk van zijn dissertatie over Leven en Werken van Jonker Jan van der Noot de wezenstrek van de renaissance formuleert, zou dat even goed de gebalde karakterisering kunnen zijn van het streven van Van Nu en Straks:

En tóch, bewust of onbewust wilden zij er uit, wilden zij harmonisch ‘den gehelen mens’ ontwikkelen, de oude vijandschap russen lichaam en ziel eindelijk ontgaan, om meer en meer de menselijke natuur tot haar recht te laten komen, met al haar rijke mogelijkheden, haar bijzondere neigingen, heel haar zondeloze vermetelheid. Er is minder benauwde vrees in de zielen; men vertrouwt meer op eigen kracht; men kijkt om zich heen met vrijeren blik naar de luchtige schoonheid van 't leven.89

De voorliefde voor de renaissance manifesteerde zich in Van Nu en Straks pas vanaf de Nieuwe Reeks. Aanvankelijk nog in de ban van het spiritualisme van de Franse symbolisten, wees Vermeylen in zijn Aanteekeningen over een hedendaagsche Richting (1893) de renaissance nog af om haar gebrek aan belangstelling voor het levensmysterie. Vanaf 1896 is echter de toenemende interesse voor deze cultuurperiode bijzonder opvallend en worden er uitgebreide essays aan gewijd door Vermeylen, Mesnil en Karl Federn, terwijl ook De Bom in de prozaschets De Beeldhouwer het klassieke ideaal van de renaissancistische mens bezingt, die zijn kracht niet aan een bovennatuurlijke macht ontleent, doch ze alleen uit zichzelf put, gehoorzamend aan zijn innerlijke, natuurlijke wetmatigheid. Dit klassieke ideaal van harmonisch evenwicht van geest en lichaam, dat Vermeylen via de colleges van Erich Schmidt te Berlijn ook bij Goethe zou ontdekken, deed hem van het anarchisme vervreemden. Humanisme en socialisme zouden voortaan de pijlers van zijn levens- en wereldbeschouwing worden, terwijl de lijn van het anarchisme alleen door Mesnil consequent zou worden doorgetrokken. De Tweede Reeks heeft trouwens een minder sterk programmatisch en wijsgerig bespiegelend karakter. De geestelijke band tussen de oprichters was minder hecht, terwijl bij de nieuwe en jongere medewerkers eerder de esthetische proble-

matiek centraal stond. Door de verwijdering en uiteindelijk de breuk tussen de twee belangrijkste denkers, Vermeylen en Mesnil, ontbraken de nodige impulsen om aan de uitgebreide groep medewerkers en dus ook aan de Tweede Reeks geestelijke eenheid te verlenen.

Toch was er geen diepe kloof tussen de Eerste en de Tweede Reeks, omdat de nieuwe medewerkers zich in ruime mate aansloten bij de esthetische opvattingen van hun voorgangers. Vanuit hun intuïtieve, organisch-dynamische levensfilosofie huldigden zij een antipositivistische en synthetisch gerichte artistieke visie. De eenheid of synthese die zij als kunstenaars nastreefden, was fundamenteel irrationeel: het kunstwerk werd beschouwd als een ‘organisme’, ontstaan vanuit de intuïtieve doorleving van de werkelijkheid door de kunstenaar die de wereld herschept in de sfeer van zijn eigen innerlijkheid en aldus de eenheid van de kunstscheppende mens met de hem omringende natuur en gemeenschap suggestief tot uiting brengt. Hoewel zij de louter formalistische schoonheidscultus van het parnassianisme als te oppervlakkig afwezen en naar geestelijke verdieping in de literatuur streefden, toch vervielen zij niet in het andere uiterste - de ideeënkunst. De subjectieve stof van het kunstwerk, de levensvisie of het grondgevoel diende uitgebeeld te worden in een adequate vorm, de natuurnoodzakelijke en harmonische verbeelding van het innerlijk doorleefde. Deze symbiose van vorm en inhoud leidde tot een synthetisch-intuïtionistische kunstopvatting die in hun kritische beschouwingen duidelijk tot uiting kwam. Grondgevoel, atmosfeer, ritme, muzikaliteit en harmonie waren de sleutelbegrippen in hun kritisch vocabularium. Hun irrationele opvatting van het kunstwerk als een organische totaliteit leidde soms wel tot tegenstellingen met de meer nuchtere, analytische visie van Noordnederlandse critici. De onenigheid tussen Hegenscheidt en Verwey is in dit opzicht revelerend. Anderzijds valt de affiniteit op met de art-nouveaukunstenaars (vooral treffend in de Eerste Reeks) en met de muziek, vooral van Wagner en zijn volgelingen. Georges Dwelshauvers sprak in Een Wijsgeerig Keerpunt over de eigentijdse kunstenaarsgeneratie als ‘een geslacht van musici’90 en verwees daarbij naar het Franse symbolisme en naar de filosofische werken van Schopenhauer, Nietzsche en Wagner. Hoewel de Van-Nu-en-Straksers zich van het begin af aan distantieerden van het dilettantisme en mysticisme van sommige symbolisten, toch vertonen hun esthetische opvattingen nauwe verwantschap met die van de voornaamste woordvoerders van deze stroming. Uit het levensgevoel en artistiek klimaat zoals die uit Van Nu en Straks spreken, kan men de intensiteit aanvoelen van de geestelijke vernieuwingen tijdens het fin-de-siècle. In zijn complexiteit en diversiteit was dit inderdaad een zo bijzonder dynamisch en vruchtbaar tijdvak, dat men-zoals de cultuursocioloog Bouman heeft aangetoond - ‘stroomopwaarts in de tijd, tot de Renaissance moet teruggaan om een voor de Westerse cultuur even belangrijke periode te vinden’.91


Vorige Volgende