Logo DBNL
Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit (1988)

Van Arm Vlaanderen tot De voorstad groeit

(1988)–M. Rutten, J. Weisgerber–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946)


Vorige Volgende

C. Controversen in Nederlandsche Dicht - en Kunsthalle en De Distel 1878-1908

In de vorige bladzijden ging het erom van Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle (1878-1897) en het Kunstgenootschap De Distel (1881-1908) een eerder extern dan intern ontwikkelingsbeeld te geven. Het komt er thans op aan, op enkele fundamentele twistvragen en polemieken, o.m. de literaire controversen, de aandacht te vestigen, zonder welke het ontwikkelingsproces van de genoemde groeperingen, terloops ook van periferische milieus, onvolledig zou zijn.

Bewuste controversen betreffen welbepaalde onenigheden, spanningen en niet zelden hoog oplopende conflicten, die vóór de oprichting van Van Nu en Straks in april 1893 tot uiting zijn gekomen, en voor een deel de aanleiding tot de oprichting geweest zijn. Een hiervan is o.m. de principiële tegenstelling, op literair scheppend en kritisch gebied, tussen Parnassus en anti-Parnassus.

1. Parnassus of anti-Parnassus

De principiële strijd omtrent beide literaire en, bij uitbreiding, esthetische begrippen werd in het bijzonder in Nederlandsche Dicht - en Kunsthalle gevoerd. En wel door heel wat meer auteurs dan tot nu toe ter sprake zijn gekomen. Inderdaad, de documenten die hiervan getuigen, zijn in chronologische volgorde de volgende:

1.M. Rooses, Vijftig Jaren Poëzie; De Zuid-Nederlandsche Dichters van 1830 tot 1880, De Gids, 1881.
2.Idem, De jongste Richting in de Zuid-Nederlandsche Letterkunde, ibidem, 1883.
3.Idem, Fladderende Vlinders, door P. de Mont, Rotterdam, Elsevier, 1885. Boekbeoordeling, I, N.D.K., 1886.
4.P. de Mont, Pro Domo... Een en ander over de jongste Richting in onze Nederlandsche Dichtkunst; Naar aanleiding van een viertal onlangs verschenen dichtbundels, ibidem, 1888.
5.A. Prayon-van Zuylen, Ecce iterum Batavus, ibidem, 1888.
6.M. Rooses, Nog eens over de jongste Richting in de Nederlandsche Poëzie, ibidem, 1888.
7.F. van Cuyck, Letterkundige Vooroordeelen, ibidem, 1888.
8.P. van Langendonck, De Vlaamsche Parnassus, ibidem, 1888.

Zoals uit de behandelde onderwerpen en data blijkt,83 kwam de strijd tussen parnassianisme en antiparnassianisme los, voordat men er in Nederland op was ingegaan, en wel gelijktijdig met wat er in Frans-Belgische literaire kringen, in het bijzonder in La Jeune Belgique, hieromtrent gaande was. Deze toestand zal de polemiek, zoniet

rechtstreeks dan toch indirect enige vinnigheid, in elk geval actualiteit, hebben verleend.

In het eerste opstel van M. Rooses uit 1881, Vijftig Jaren Poëzie; De Zuid-Nederlandsche Dichters van 1830 tot 1880, waarin een halve eeuw Zuidnederlandse poëzieont-wikkeling ten grondslag ligt aan een principiële verantwoording van wat er tot ongeveer 1880 op poëziegebied aan de orde is geweest, zijn reeds, zoniet altijd met de nodige scherpzinnigheid - scherpzinnigheid zal in deze polemiek steeds achterwege blijven - de grondbeginselen, althans de strijdleuzen aangeduid, waaruit de pennetwist zich verder zal ontwikkelen. Het zijn deze strijdleuzen die dan achteraf zullen worden gepreciseerd: in 1883, wanneer het bij Rooses duidelijk om de ‘jongste richting’ zal gaan, in 1886, wanneer door Rooses de ‘jongste richting’ aan een concreet voorbeeld zal worden getoetst en dit voorbeeld zal worden vergeleken met voorbeelden uit de ‘oudere richting’ van ‘vijftig jaren poëzie’, nl. tussen 1830 en 1880. Aldus vormen de drie opstellen van Rooses een geheel, en wel de eerste periode van een strijd in drie fasen, waarbij de wederzijdse stellingen, althans betreffende de toestand van de poëzie en poëziekritiek in Vlaanderen, onmiddellijk voor de oprichting van Van Nu en Straks, duidelijk zullen worden gemaakt.

Overzichtelijk kan worden gezegd, dat M. Rooses er op een utilitaristische, idealistische en Vlaams-nationale basis van uitgaat een stel theoretisch-kritische normen naar voren te schuiven, om tegenover de poëzie van de zgn. Parnassus en de Franse Parnas-siens, of die het wensen te worden, stelling te nemen. Het nut(tige), met het oog op het praktische voordeel voor het volk, het grote publiek, is niet meer aan bod; het stoute en verhevene, het veelzijdige, gewichtige en machtige, het volle en warme, het bezielende en veredelende, het ongemene en heldhaftige, kortom sommige vormen van idealisme hebben nu hun sporen verdiend, en moeten voortaan de plaats innemen van het lagere, het kleine, de ‘kleine kunst’, waarin de ‘heerschzucht van het ondergeschikte’ slechts een veeg teken is; het ‘hogere’ moet het gevoel, de gedachte, het zieleleven, zowel van de romanschrijver als van de dichter, opnieuw inspireren om aldus het verbroken contact te herstellen met het nut(tige), dit in het voordeel van het ‘gros der lezers’. Ten slotte is bij de lezers nog een zekere zin aanwezig voor de nationale, eerder traditionele dan vooruitstrevende, nauwelijks te verwezenlijken Vlaamse grootheid. Deze Vlaamse grootheid, die er stellig nog moet komen, zal geen andere zijn dan die van de oudere, irrationele, dus mythische heroïek.

Reeds dichter komt M. Rooses bij de kern van de zaak te staan, die er ten slotte een van literaire en zelfs esthetische aard is, als hij - wonderlijk genoeg - de mening uitspreekt dat de literaire kritiek zich tot taak moet stellen te weten of een literair kunstwerk al dan niet ‘schoon’ is. Deze literaire schoonheid stelt echter geen bijzondere, althans geen bijzonder duidelijk omschreven eisen, als zij maar ‘innerlijk en uiterlijk oorspronkelijk en waar is’. Innerlijke oorspronkelijkheid ziet Rooses in het ‘nieuw en belangwekkend denkbeeld’, dat eventueel tot uitdrukking wordt gebracht; uiterlijke oorspronkelijkheid in de ‘stoutheid of liefelijkheid’, de ‘verhevenheid of snedigheid’, waarin de vorm zich ‘in ongemeene mate’ vertoont. Het uiterlijk ware staat gelijk met ‘wezenlijkheid en waarschijnlijkheid’; het uiterlijk ware met overeenstemming van ‘vorm’ en ‘gedachte’.

Uit dit alles blijkt dat M. Rooses niet alleen nauwelijks besef had van een scherp gefundeerde, klaar en duidelijk geformuleerde esthetische terminologie; maar ook dat hij door dit gemis, paradoxaal genoeg, onkritisch en dus onbewust dichter bij sommige inzichten van de Parnassiens, sommige Hollandse Tachtigers en Vlaamse Negentigers stond, dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken. Inderdaad, wat zijn cri-

teria als nieuwigheid, stoutheid, liefelijkheid, snedigheid, overeenstemming van ‘vorm’ en ‘gedachte’ - of zij vooralsnog inhoudloze termen, dan wel werkelijke criteria waren, laten wij in het midden - anders dan parnassiaanse, of in de tijd van de Parnassus vaak aangeprezen eigenschappen van de literaire kunst, een kunst die omstreeks 1880 bij ons nog bezig was zichzelf te zoeken?

Met het verschijnen van Fladderende Vlinders van P. de Mont in 1885, werd M. Rooses, in 1886, de kans geboden zijn inzichten aan een praktisch voorbeeld te toetsen. En, wát een voorbeeld! Reeds de titel van de poëziebundel bleek, in deze polemiek, een programma te zijn. Al zou spoedig blijken dat het zgn. parnassianisme meer op de impressionistische kunstopvatting dan op wezenlijk parnassiaanse grondslagen gevestigd was. Hoe dan ook, Rooses wenst thans, wat hij de nieuwe ‘strooming’ noemt, ‘in een bepaalde bundel’ empirisch te beoordelen.

Van meet af aan springt in het oog dat hij zich met de zwakste zijde van de ‘strooming’, nl. de ‘knutselkunst’ van De Mont, meet, die hierop zou neerkomen dat, al wat ‘vorm’ heet te zijn, zoveel mogelijk wordt opgedreven om zo weinig mogelijk ‘inhoud’ te ‘omkleeden’. Aan de poëzie, zoals die o.m. in Fladderende Vlinders beoefend wordt, kleeft een ‘erfzonde’; deze ‘erfzonde’ is te herkennen in de ‘gevatheid van den dichter in het goochelen en tooveren met woord en klank’, het ‘drijven en polijsten van al deze dichterlijke snuisterijen’, die van deze ‘knutselkunst’ zeker geen ‘kunststuk’ maakt. En als ‘kunststuk’ blijkt hij dan het formeel verzorgde kunstwerk op te vatten waarin een waardevolle stof, een ‘edele vinding’, gedreven in ‘edel metaal’ te vinden is.

Het komt in de poëzie van ‘de jongste richting’ alleen op de vorm aan, ‘hij zij gevuld of ledig’. Er ontbreekt ‘geest’ in deze dichtkunst; we weten wat Rooses onder ‘geest’ verstaat. Het blijkt niets anders te zijn dan ‘patiëntie-werk’, ‘geen vinders-, geen denkerswerk’ waaraan hart, hartstocht, adem, diepte, wat hij herhaaldelijk het oorspronkelijk, treffend ‘denkbeeld’ noemt, ontbreekt. Al de rest is ‘ontheiliging en hoererij plegen met de kunst’. Schoonheid van literaire vormen bestaat uit gepastheid, wat nog geen kleur of sierlijkheid uitsluit. Rooses keert zich dus vooral tegen alle ‘nuttelooze woordenpraal’, ‘overtollige breedsprakerigheid’, ‘elk onjuist gekozen woord’, dat ‘flodderigheid, slodderigheid, gebrekkigheid in den stijl’ meebrengt. Het is, om al deze redenen, dat Fladderende Vlinders van De Mont als ‘fladderende reepels woorden’ zijn te beschouwen, een ‘klatergouden kunst’, een ‘byzantijnsche kunst’, zonder ‘dichterlijke gevoelens’, en waaraan het volk, ‘dat honger lijdt naar den geest’, weinig of niets heeft. Trouwens, dusdanige kunst is ‘letterkundig zoowel als zedelijk gesproken, grof en ondichterlijk in hooge mate’. De tegenwoordige Vlaamse dichter kan er slechts zijn roeping en aard bij inboeten.

Aldus de directe aanklacht van M. Rooses, die theoretisch, mits men precies zou kunnen weten wat hij met zijn woordgebruik bedoelde - veel daarin is gemeenplaats, zonder enige poëtische of esthetische verantwoording - aanvaardbaar scheen te zijn en dan ook een Pro Domo van de aangeklaagde De Mont zou uitlokken. Het Pro Domo verscheen in 1888. Samen met de aanval op De Nieuwe Gids door A. Prayon-van Zuylen uit 1888, het wederwoord op het Pro Domo van De Mont door Rooses uit 1888, de sympathiebetuiging, uit naam van de jongeren, door F. van Cuyck, in het bijzonder wat de problematiek van de verhaalkunst betreft, steeds uit 1888, vormt het de tweede fase van de pennetwist.

In genoemde opstellen had M. Rooses het steeds over het probleem van de ‘jongste richting’ in de poëzie, en wel binnen het kader van de ‘Zuid-Nederlandsche dichtkunst’. Op zijn beurt zou P. de Mont het debat uitbreiden tot ‘onze Nederlandsche

dichtkunst’ naar aanleiding van het verschijnen van enkele dichtbundels. Onze Nederlandse dichtkunst, meent hij, vertoont de kenmerken van een overgangstijdperk. Voortekenen van deze overgang zijn in het werk van enkele voorgangers, zij het ook uitzonderingen, o.m. Dautzenberg, Van Droogenbroeck, Van Duyse, aan te tonen; in het bijzonder bij de eerste, Dautzenberg, is dit opvallend; van stonden aan is hij voorstander geweest van ‘de kunst om de kunst’ (l'art pour l'art), van ‘schoonen eenvoud en eenvoudig schoon’. Om dit dan te staven, beroept De Mont zich op een passus uit de rede van J.F.J. Heremans bij het graf van Dautzenberg - Heremans die zeker niet verdacht kan worden van ‘overdreven parnassianisme’.

Maar thans komt er een ommekeer; er kan niet meer geloochend worden dat er in onze letteren ‘eene nieuwe richting is waar te nemen’. De tijd van de ‘romantische literatuur’ met haar didactisch of liever utilitaristisch karakter, haar opgeven met vaderlandsliefde, miskende moedertaal, nationale grootheden, het aanwenden van een stroeve en weerbarstige taal- en versvorm, die niemand van de oudere dichters ‘had of kon leeren bespelen’, is voorgoed voorbij. Een drietal generaties hebben het taalinstrument ‘hersteld, gelouterd en verbeterd’, zelfs van een paar ‘nieuwe snaren’ voorzien. Aan de verdere ontwikkeling van de Zuidnederlandse en Nederlandse poëzie - de poëzie blijft hier in het centrum van de belangstelling staan - is men voortaan gerechtigd ‘andere en vast hoogere eischen’ te stellen.

Het komt er voortaan op aan te weten, op welke manier de ‘jongste richting’ in de Zuidnederlandse literatuur haar literaire taak opvat; en wel, ondanks en tegen de stellingen in van M. Rooses (zijn naam wordt hier door P. de Mont voor het eerst genoemd), die het inderdaad openlijk tegen de ‘jongste richting’ had opgenomen. Hiertoe blijken dan (ook deze namen worden geciteerd) Couperus, Perk, Swarth, Waalner, Ferguut, dela Montagne, Sauwen, ‘Pol de Mont en de rest’, te behoren. Dan volgen enkele slagwoorden en inzichten, die de rechtvaardige zaak van de parnassiaanse dichtkunst, ik zou zeggen van de dichtkunst in het algemeen, zouden moeten verdedigen.

Tegenover de eis van M. Rooses, dat poëzie niet zonder ‘gedachten’ kan, stelt P. de Mont: ‘De poëzie leeft niet van gedachten!’ Zulks geldt eveneens voor het gevoel: ‘Evenmin als van ideeën, leeft de poëzie van gevoel!’ Voorts openbaart zich de poëzie, het ‘dichterlijk schoone’ door ‘uiterlijke eigenschappen’, nl. ritme, rijm, taal en beeld, waarvan respectievelijk gepastheid, welluidendheid, zuiverheid, kleurigheid en plasticiteit moeten worden geëist. Het geheel dient, ten slotte, harmonisch, één en volledig te zijn. Dit wordt allemaal in naam van de ‘autonomie der dichtkunst’ vooropgezet - wellicht de eerste vindplaats, althans in de Zuidnederlandse kritiek, waar het moderne begrip autonomie wordt genoemd. Immers: ‘Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve’. Voor de omschrijving van de taak van de poëzie neemt De Mont openlijk twee autoriteiten bij de arm uit het Franse parnassianistische en symbolistische kamp, Th. Gautier en L. Dierx.84 Volgens de eerste is de opdracht van de poëzie: ‘produire la sensation du beau,’ volgens de tweede: ‘initier au beau’. Mocht er verder bij de schoonheidsschepping een of ander moraliserend, stichtelijk of beschavend doel komen, dan is het wel te verstaan dat dit ‘niet om deze strekking, maar ondanks dezelve’ geschiedt. Voor iemand, die de kunst ‘om haars zelfs wil’ beoefent, kunnen er wel zedelijke of onzedelijke kunstwerken bestaan, maar dit is in feite verkeerd; er zijn ten slotte alleen goede of slechte, goed of slecht gemaakte, schone of lelijke kunstwerken. Bovendien - dit is het gevolg van al het voorafgaande - is de poëzie ‘een bij uitstek aristocratisch weelde-artikel van slechts zeer enkele uitverkorenen, die dan nog meestal onder de poëten en artisten gevonden wor-

den’. Dat zal altijd wel zo zijn geweest; op het ogenblik, in elk geval, is dat niet meer zo. Wat ook vaststaat, is dat dit alles niet anders bereikt kan worden dan langs de weg van een streng, consequent doorgevoerd formalisme, zelfs als dit als een teken van verval zou worden voorgesteld, en kunstelen, of ook knutselen zou heten. De Mont zelf wil graag voor decadent doorgaan, als zijn doel maar bereikt blijkt te zijn, nl. voor elke gewaarwording der ziel de juiste uitdrukking te hebben gevonden, vooral plasticiteit te hebben bereikt bij het weergeven van het zichtbare, een grotere intensiteit bij het verzinnelijken van de gewaarwordingen, en wel uitsluitend langs en door de taal. Men hoeft trouwens slechts naar het buitenland te kijken;85 van het Vis superba formae zijn overal voorbeelden te vinden. Wat daar verwezenlijkt wordt, wensen voortaan de Zuidnederlandse dichters van de ‘jongste richting’, mutatis mutandis, eveneens te verwezenlijken.

Hiermee is het essentiële aangegeven van wat P. de Mont in zijn Pro Domo wenste te onderstrepen. Er wordt door hem verder nog gereageerd op detailkritiek van M. Rooses op Fladderende Vlinders. Er wordt gewezen op de volstrekte onbevoegdheid van de Nederlandse poëziekritiek in het algemeen, in het bijzonder om ‘over den technischen kant der dichtkunst mee te praten’;86 de verdediging wordt opgenomen van bijzondere dichtvormen als de ghazel, de pantoen, het ritornel, het rondeel, vooral het sonnet; als apologie van de ‘jongste richting’ wordt aandacht gevraagd voor de sonnetten van J. Winkler Prins, sinds 1885 een van de toonaangevende sonnettendichters in Nederland, en niet het minst voor die van H. Swarth. Ten slotte volgt de bespreking van haar pas verschenen bundel, Beelden en Stemmen (1888), ‘pour la bonne bouche’ voor het einde gereserveerd, omdat hieruit toch blijkt dat, als sonnettiste, de jonge dichteres in Nederland geen ‘evenknie’ bezit en in het buitenland geen ‘meerdere’ te duchten heeft. Met het voorgaande is alles principieel en praktisch gezegd; de eindconclusie van Pro Domo is dan ook, dat als de jongere Nederlandse literatuur alleen Een Gevangene, Droefenis, Liefde I en II uit Beelden en Stemmen van H. Swarth voortgebracht had, dit ruimschoots voldoende zou zijn geweest, niet alleen om het bestaan van deze literatuur te doen erkennen, vooral de ‘jongste richting’ niet te ‘minachten en af te keuren’. De criticus is ervan overtuigd, dat hij zulks met klem heeft bewezen.

Het Pro Domo van P. de Mont was nog maar pas verschenen, of A. Prayon-van Zuylen sprong M. Rooses ter zijde, om de ‘Bataafsche naäpers van de Fransche Parnassianen en van de Engelsche Estheten’ (lees: de Hollandse Nieuwe-Gidsers, van wie de zgn. Vlaamse decadenten van de ‘jongste richting’ toch wel iets te leren hadden) de volle laag te geven. Dit gebeurde in een opstel, Ecce iterum Batavus uit 1888, naar aanleiding van de vijfentwintigste verjaardag van J. Vuylstekes benoeming tot bestuurslid van het Willemsfonds, op 9 oktober 1887; ook als gevolg van een scherpe aanval op diens dichtkunst, verschenen in De Nieuwe Gids van 1887, waarbij door een ‘dronken heloot’, nl. W. Kloos, een ‘emmer gal’ over het hoofd van de jubilaris werd uitgestort.87

Het doel van A. Prayon-van Zuylen is voorzeker De Nieuwe Gids - het tijdschrift van de ‘miskende genieën’ die naïef en onbeschaamd aan ‘wederkeerige ophemeling’, en profiterend van het verschijnen van de Verzamelde Gedichten van J. Vuylsteke,88 ‘'n menheer Julius Vuylsteke’, aan Vlaamshaterij doen - in zijn hoofdredacteuren, in het bijzonder W. Kloos, F. van Eeden, F. van der Goes, A. Verwey, indirect aan te vallen. Toch gaat het bij hem eveneens om een bepaalde richting, een school, een ‘firma’ die hoog opgeeft met zgn. ‘plastische intensiteit’, ‘Byzantijnsche haarklieverijen’, een ‘afgodische liefde voor de kunst (l'art pour l'art)’ een ophemelen van de dichtkunst

van De Mont, doch in het nadeel van diens ‘arme voorgangers’, nl. J. Vuylsteke.89 Hij kiest hier dus openlijk partij tegen de ‘moderne poëzie’ en voor de traditionele poëzie, zoals die om haar begrijpelijkheid, genietbaarheid, natuurlijkheid, kracht en in het bijzonder Vlaamsheid ook door De Mont werd verdedigd. De moderne poëzie is een poëzie van estheten en voor estheten, die wijst op ‘zedelijk verval’, ‘overdreven egoïsme’, ‘walgelijke zelfaanbidding’, ‘bespottelijke zucht om door onmogelijke pose de aandacht op zich te trekken’; zij wordt beoefend door ‘verwijfde (of verweyfde) saletdichters, die de pretentie hebben de moderne nationale literatuur van Holland te verbeelden’.90 De nauwelijks bedekte toespeling op Verwey, als vertegenwoordiger van de ‘nieuwe leer’, is zonneklaar; Verwey was toen echter, in 1888, nog maar pas aan zijn debuut toe, en zou dus nog een lange weg af te leggen hebben.

Bij dit Ecce iterum Batavus van A. Prayon-van Zuylen uit 1888 sluit onmiddellijk, eveneens in 1888, de antikritiek van M. Rooses op het Pro Domo van P. de Mont aan, met de bedoeling eens te meer aan te tonen, wat hem in de ‘jongste richting’ dan toch ergert. Zeer nieuwe inzichten worden hier niet te berde gebracht. Na een apologie te meer van de ‘versleten snar(en)’, ‘watersnood-poëzie’ in de ogen van de ‘nieuwe school’ - ‘de nieuwe, de ware dichter, de echte Parnassien, moet onbewogen, impassible, blijven’ - is het vooral tegen deze overigens onbegrepen, of verkeerd vooropgestelde stelling dat de strijd wordt aangebonden. Het komt allemaal neer op een kwestie van gepaste inkleding, vorm, formalisme waaraan trouwens zowel in oudere als in jongere tijden de goede, de grote dichters, inderdaad hebben gedaan. Er zijn voorbeelden te noemen, J. van Beers, K. Ledeganck, als romanschrijver H. Conscience, ‘die door de meest gepuimde producten der nieuwe school niet geëvenaard worden’, wat meer is, ‘waarbij de schoonheden der sonnetten rammelen als klatergoud’. Men houdt het voortaan bij ‘verfijnde indrukken’ van en voor ‘verfijnde wezens’, ‘miniatuur-ontroerinkjes, met gelikte en gestrikte woordjes, met geborduurde en gehaakte rijmpjes’, een ‘naknippen van Fransche patronen’; men maakt er ‘een museum van aquarellen, een van antiekpenningen, een oceaan sonnetten’, van allerlei ‘nieuwerwetsche aristocraatjes’ als pantoens, ritornellen, rondelen enz. Deze ‘miniaturisten in poëzie’ doen als de ‘impressionisten’ in de schilderkunst; het is en blijft een lospeuteren van ongezonde, teringachtige, microscopische dingen, een aanfluiting van het gezond verstand, de frisse natuur, gevoel, denkbeeld en heldhaftigheid. Tegenover deze ‘fille de marbre’ van de nieuwlichters, de moderne parnassianen, ‘onze Nieuwe-Gidsers’, is er ten slotte nog altijd een plaats voor de ‘vir bonus dicendi peritus’, de kunstenaar ‘met de edele ziel en met de kunst om keurig te zeggen wat hij gevoelt’. Het verschil tussen beide inzichten en richtingen is dat tussen de arbeider en de denker, vinger en brein, handig werk en schoon werk. Tot besluit, aldus Rooses: ‘De kunst, die met de wortels omhoog steekt, kan niet leven; de poëzie, die ongenietbaar en ongenaakbaar is voor het publiek, is eene doode letter’.

Voordat P. van Langendonck in 1888 aan het einde van deze polemiek het laatste woord zou hebben - in naam van ‘de Vlaamsche Parnassus’ - voegde zich F. van Cuyck in 1888, in Letterkundige Vooroordeelen, bij de jongeren, niet alleen om zijn ‘blijdschap’ uit te drukken over De Monts Pro Domo, maar om eveneens de vraag te stellen: ‘waarom (zouden) wij in 1880 moeten schrijven gelijk onze vaderen van 't jaar dertig, in de veronderstelling altijd, dat wij iets anders of iets beters, in elk geval eene eigene richting hebben gevonden’. Waar De Mont zich op het gebied van de dichtkunst beweegt, zal hij, volgens F. van Cuyck, de ‘dwaasheden en vooroordelen’ brandmerken en rechtzetten die door een ouderwetse, romantische kritiek nog steeds worden verdedigd.

Zo verzet F. van Cuyck zich tegen de opvatting dat de prozaïst gemoedelijkheid, wat hem betreft niet zelden van religieuze aard, zou moeten nastreven. Ook kant hij zich tegen het inzicht, dat de behandelde onderwerpen absoluut actueel zouden moeten zijn; het is onmogelijk nog een onderwerp te vinden, dat niet reeds behandeld werd; ook is het onmogelijk van tot op de draad versleten stof iets nieuws te maken. ‘Zal men er dan nooit toe geraken, eene kunstschepping te smaken om hare schoonheid alleen?’ Immers, het doel van de kunst is, mag en kan niet anders zijn dan esthetisch genot te verschaffen. Hoe staat het nu met de eenheid in het verhaal? In de plastische kunsten is ze allicht onontbeerlijk, in de literatuur echter niet; een literaire schepping kan best volmaakt worden genoemd ‘ook zonder eenheid’, al schat hij deze eenheid nochtans niet zo gering. Wat althans de roman, in proza of in verzen betreft, hieraan mag men niet dezelfde eisen stellen als aan de beeldende kunst. De handeling ten slotte moet van innerlijke, zielkundige en menselijke aard zijn, niet van uiterlijke aard, zoals een handeling van feiten, gebeurtenissen of daden. Er zijn voorbeelden, nl. Balzac, Chateaubriand, Constant, Flaubert, Zola, in het bijzonder Adam Bede van G. Eliot - naar zijn mening, de ‘volmaaktste’ roman uit de wereldliteratuur - die dit kunnen bewijzen. Hier worden dus de hoofdkenmerken van ‘den zielkundigen, modernen, schoon-realistischen roman’, zoals hij in Vlaanderen door Loveling, Sleeckx, Teirlinck-Stijns - ook F. van Cuyck waagde zich op deze weg - beoefend wordt, beschreven.91 Inderdaad: ‘Betere tijden zijn nakend’.

Dat er ‘betere tijden nakend’ waren, bewijst het verschijnen - dit is de derde fase van de pennestrijd, die der principiële polemiek - in 1888 in de N.D.K. van De Vlaamsche Parnassus door P. van Langendonck.

Van meet af aan staat P. van Langendonck, de ‘jonge tegenstrever’, tegenover de onafhankelijke, oprechte, als schrijver vernuftige en ‘echt artistieke’ M. Rooses, de ‘zoo geduchte kampioen in (het) letterstrijdperk’. Vooral dit laatste - Van Langendonck maakt er gebruik van als polemische, dialectische methode - stelt hem in de gelegenheid om de vertegenwoordiger van de traditie een ‘Parnassien’ te noemen, nl. een aanhanger van wat hij meent te moeten bestrijden: ‘O, Mijnheer Rooses, ge zijt een Parnassien!’ Iets scherper, op de man af: ‘gij leeft daarin en daardoor’, nl. van en door het navolgen van de parnassiaanse taal en stijl die Rooses hekelt in het werk van de jongeren, de ‘zoo gewraakte nieuwe richting’.

Op deze dialectische methode volgen dan P. van Langendoncks stellingen tegenover die van M. Rooses.

Allereerst is de opvatting als zou poëzie zonder gevoel, gedachte en verbeelding onmogelijk zijn, een intrappen van open deuren. Ook is een parnassiaan niet noodzakelijk iemand, die gevoel, gedachte en verbeelding uit de poëzie wenst te bannen. Hierbij dient niet te worden vergeten, dat de ‘jongste richting’ in de Nederlandse poëzie niet op dezelfde voet kan worden gesteld als die van de Parnassiens in Frankrijk, van wie de bedoelingen dikwijls verkeerd werden begrepen. Wat het aanwenden van het gewraakte gevoel, de gedachte en de verbeelding betreft, praktisch hebben de Nederlandse jongeren die nimmer verwaarloosd, integendeel tot veelzijdiger ontwikkeling, met meer kracht en zelfbewustzijn, tot uitdrukking gebracht. En feitelijk: ‘wat zijn gedachte, wat gevoel, wat verbeelding in de poëzie?’

P. van Langendonck maakt van de gelegenheid gebruik om openlijk P. de Mont te steunen, en aldus kordaat aan de zijde van de ‘jongste richting’ te gaan staan. Inderdaad, de stelling van De Mont is, dat poëzie met gevoel alléén vanzelfsprekend niet bestaat, ook niet zonder kan; het dient te worden beheerst, door middel van kunstige schikking, ordening, keuze, ondergeschikt te worden aan het gevoelige, schone en

volstrekte kunstwerk. Dit alleen kan en zal wel de betekenis zijn van ‘la fille de marbre’ van de Franse Parnassiens: poëzie bezield door het gevoelige zelfbewustzijn. Trouwens, er is nooit gezegd, dat de zgn. impassibiliteit gevoel, idee, drift zou dienen uit te sluiten. Integendeel, het is juist andersom. Hetzelfde geldt voor het wereldbeeld in de poëzie; er is evenmin ooit iemand geweest, die opvattingen als vrijheid, vaderlandsliefde, godsdienst, zedenleer, staatkunde enz., uit de dichtkunst heeft willen weren. Een zelfde misverstand betreft de rol van de verbeelding. Het zijn, samenvattend, allemaal elementen waardoor de dichtkunst alleen, zeker niet zelfstandig kan bestaan; ze dienen ‘door de kunst benuttigd (te) worden tot verwezenlijking van het schoone’. Bij deze drie hoofdcomponenten voegden de jongeren trouwens nog een vierde, nl. de ‘ontleding’, vooral van belang in dit tijdperk van ‘gemengde karakters’, ‘verfijnde gevoelens’, ‘veelvuldige en tegenstrijdige drijfveren’, m.a.w. decadente finde-siècle elementen. In het bijzonder wat de Vlaamse dichtkunst betreft - Van Langendonck spreekt van Vlaamse en niet van Zuidnederlandse dichtkunst - zou men nu eindelijk eens moeten beginnen met de dingen te zien zoals ze zijn; de romantische school heeft nu toch, sinds 1830, niet zoveel ‘merkwaardigs’ voortgebracht; J. van Beers, K. Ledeganck, P. van Duyse waren uitzonderingen, die zijn beweringen, zo meent Van Langendonck, kracht bijzetten. Wat het gebruik van de taal betreft, ‘in onze letterkunde leeft zij niet; - zij teert er in uit!’ Zodat ‘armoede in de dichterlijke opvatting, armoede in de taal’ de bedroevende slotsom is. Een negatieve slotsom dus, waartegen al sinds enkele jaren en wel onder Franse invloed, nl. door de studie van ingewikkelde parnassiaanse dichtvormen - Fladderende Vlinders van P. de Mont wordt nu, wat de nieuwere strekking betreft, als voorbeeld genoemd-de jongeren van de ‘jongste richting’ positief zijn gaan reageren. Van Langendonck, die zich een aanhanger noemt van de ‘jongste richting’, zal nog wel eens de lust bekruipen, zo meent hij, in een latere studie - deze studie zal Herleving der Vlaamsche Poëzij uit 1893 zijn, verschenen in de eerste jaargang van Van Nu en Straks - de ‘hier terloops aangeduide gedachten’ verder uit te werken.

Hoe onduidelijk dit alles - zelfs bij P. van Langendonck - ook werd omlijnd en onder woorden gebracht, de zgn. Vlaamse Parnassus (lees: de Vlaamse parnassiaanse literatuur, of die het wenste te zijn met haar formalistische eisen) werd bestegen. Hij werd met zijn stellingen de onmiddellijke voorloper van Van Nu en Straks.

2. Formalisme of antiformalisme

In naam van, of gericht tegen de Vlaamse Parnassus, ontstond in de jaren voor 1893 een andere belangrijke controverse, nl. pro of contra de strenge, ongevoelige, schijnbaar onbewogen parnassiaanse formele poëziebeoefening, en wel in aansluiting bij de vorige polemiek. Zij was praktisch het gevolg van een drievoudige impuls: 1. op eigen bodem het voorbeeld gegeven door J.-M. Dautzenberg en J.-A. van Droogenbroeck, beiden strenge formalisten; 2. de manier waarop de dichtkunst van sommige voorlopers - de sonnettendichters - van de De Nieuwe Gids, of bepaalde Nieuwe-Gidsers, in het Zuiden werd onthaald; 3. de wijze waarop, wellicht meer theoretisch dan praktisch, de navolging van de Franse Parnassiens werd toegepast.

De controverse ging hoofdzakelijk om het al dan niet aanvaarden van de sonnetvorm en het sonnet, en wel aanvankelijk om de manier waarop het sonnet van H. Swarth zou moeten worden gelezen en beoordeeld. Ik wees er reeds op, hoe na het verschijnen van Eenzame Bloemen (1883) van H. Swarth, een elegische hulde in sonnetten

aan de nagedachtenis van de in 1881 jong gestorven J. Perk, vanaf 1885 in De Distel de betwistingen een aanvang namen.92 Naar aanleiding hiervan zochten sommige critici over de sonnettenpoëzie van H. Swarth heen, naar de oorsprong van het parnassianisme; zo P. de Mont - steeds De Mont - die het verschijnsel ‘voor de allereerste maal in Vlaamsch-België, ja, wellicht in al de streken, waar onze taal gehoord wordt’, in de bundel Dit zijn Zonnestralen (1873) van J.-A. van Droogenbroeck (J. Ferguut) ziet opduiken; hoe vreemd dit ook moge schijnen, zo meent De Mont, Ferguut had hier ruimschoots de gelegenheid om zich ‘als een geoefend en volleerd parnassien te doen hoogschatten’. De reden? Men kreeg hier reeds stukken te lezen, ‘in eenige der moeielijkste schemen van verschillende uitheemsche talen’, o.a. pantoens, ritornellen en trioletten. Zoals men weet, gingen hieraan Van Droogenbroecks Makamen en Ghazelen (1866) vooraf, die achteraf, juist bij H. Swarth en De Mont, enige bijval vonden.93

Van die moeilijke ‘schemen’ naar de sonnetvorm was slechts één stap. Vooral daar nu telkens het voorbeeld, niet meer uit verschillende vreemde talen, doch uit de eigen taal, in het bijzonder de Noordnederlandse literatuur, kwam. De jaren omstreeks 1885 blijken in dit verband in de Zuidnederlandse literatuur uiterst bevruchtend te zijn geweest. Immers, met Gedichten van J. Perk, door C. Vosmaer en W. Kloos in 1882 gepubliceerd, bleek de doorbraak van het sonnet, in ruim Nederlands verband, een feit te zijn. Daarop volgen in 1885 en 1886 eerst Sonnetten, dan Zonder Sonnetten van J. Winkler Prins, nadat iets vroeger H. Swarth met Eenzame Bloemen (1883), in postperkiaanse vorm en geest, aan haar gepoëtiseerd zieleleed een parnassiaanse inkleding had gegeven. Zoals bekend, zou ze hiermee niet ophouden alvorens, in een bespreking van de poëzie van J. Winkler Prins in de N.D.K., voor Perk nog eenmaal bijzondere belangstelling opgeëist te hebben. Zij wenst geen vergelijkingen te trekken, oordeelt zij, tussen de ‘verheven begeisterung’ van Perk, en sommige minderwaardige gevoelsuitingen van Winkler Prins. Nochtans: ‘Als de goudzoeker, ben ik er op uit, edel metaal te vinden in den stroom der nederlandsche poëzie en elken goudkorrel dien ik ontdek, wil ik ons publiek met voldoening toonen’. Al verdenkt zij dan toch ook Winkler Prins ervan dat hij van de stelregel der Parnassiens uitgaat: ‘het onderwerp is niets, de vorm alles’.

Hoe dit ook zij, het ‘plastisch-objectieve’ in de Sonnetten van J. Winkler Prins, vergeleken met het dromerige, zangerige, huppelende en zwevende, dus formeel wisselende in Zonder Sonnetten, allicht geschreven om de ‘sonnettenvrees’ van sommige critici weg te nemen, blijkt een van haar bekommernissen te zijn.94 Zij zal hierbij ongetwijfeld een hechte steun hebben gevonden bij de Noordnederlandse criticus T. Pluim, die het in 1891, eveneens in de N.D.K. opnam voor de Nieuwe-Gidspoëzie ‘avant la lettre’ van J. Winkler Prins, een poëzie die door T. Pluim historisch op één lijn wordt gesteld met die van dela Montagne, De Mont en Swarth zelf: ‘De Nieuwe-Gidsianen nu beweren, dat hun het brevet dezer uitvinding toekomt (nl. van de zuivere plastiek en plasticiteit, het ware gevoel voor poëzie), dat zij het eerst gebroken hebben met den ouden sleur - dit echter is eene groote dwaling. Reeds in het noorden vinden wij b. v. Winkler Prins en in het zuiden Pol de Mont, Hélène Swarth, V.-A. dela Montagne e.a., die reeds lang voor het verschijnen van den Nieuwen Gids de revolutie op letterkundig gebied niet met woorden maar met daden predikten’. T. Pluim erkent, dat de Nieuwe-Gidsers de eersten geweest zijn die de ‘omwenteling’ knapper wisten te ‘formuleeren’ en er een orgaan voor oprichtten, ‘onder veel marktgeschreeuw de vaan van de hoeken der straten deden waaien’. Evenwel, zij vergaten dat het gevaarlijk is de ouderen voor dood te verklaren, vooral de doden allerlei vuil naar het hoofd te gooien.

Wat in het bijzonder J. Winkler Prins betreft, hij behoort ‘tot de eersten, die deze Renaissance gepredikt hebben, niet luidruchtig en charlatanachtig als de Nieuwe-Gidsianen’: ‘kalm en zonder eenige pretentie bood hij zijne Sonnetten aan en gaf daarin een welsprekend bewijs voor de hoogere richting, die onze poëzie nemen moest’. Met onze poëzie bedoelt Pluim zowel de Zuidnederlandse als de Noordnederlandse poëzie. Inderdaad, als Nederlander besluit hij zijn bijdrage met de hoop uit te spreken, dat Winkler Prins, ook ‘bij onze taalbroeders in het zuiden’ een zelfde waardering mag vinden als die welke hij ‘algemeen onder de jongeren in het noorden’ mag genieten. De toekomst kan gerust tegemoet getreden worden met een betrouwbare gids als J. Winkler Prins. De bijdrage werd geschreven op 5 februari 1890, de verjaardag van J. Winkler Prins.95

De controverse formalisme-antiformalisme was als zodanig echter toch vooral tot uiting gekomen in De Distel, voordat H. Swarth in 1888 en T. Pluim in 1891, het noodzakelijk achtten in de N.D.K. op het parnassianisme van de sonnetbeoefening, in het bijzonder door J. Winkler Prins, de aandacht te vestigen. Feitelijk kwamen zij hiermee erg laat, of zij achtten het ogenblik gekomen om de tendens, die in het Zuiden wellicht niet voldoende resultaten had opgeleverd - de Vlaming is niet van huis uit een beoefenaar van het sonnet, in de grond een zuidelijke, romaanse dichtvorm, die een uiterst ontwikkeld gevoel voor formalistisch evenwicht eist - eens te meer te onderstrepen. Hoe dit alles ook moet worden beschouwd, vanaf 1885 werd in De Distel, en juist omtrent het aanvaarden of verwerpen van de sonnetvorm en het sonnet, ‘de strijd van het nieuwe leven’96 volgens G. Schmook intensief voortgezet.

Om te besluiten moet worden erkend, dat de jonge P. van Langendonck - de aangewezen voorvechter van dit ‘nieuwe leven’ - zich reeds op zijn minst vanaf 1883 met het schrijven van sonnetten had beziggehouden; gedichten als Waarheid en Ideaal, I en II, Circè, Maskers, Ultïma Dona, het Leopardi-gedicht, zijn gedateerd voor 1885 maar werden niet, althans in deze tijd, in het kunstgenootschap voorgelezen. Dit gebeurde pas met Golgotha, op 14 februari 1885, waarop de lectuur van nog andere sonnetten zou volgen. Intussen waren, zoals gezegd, in 1883 Eenzame Bloemen van H. Swarth verschenen; de allereerste reacties hierop waren meer dan gunstig, o.m. die van J.-A. van Droogenbroeck in de N.D.K. van 1884, met het doel de gelegenheid te baat te nemen om de problematiek van ‘vorm in de kunst’ en ‘kunst in den vorm’ te belichten, zij het ook aan de hand van een bundel die nog de sporen droeg van wat de ‘zwarte tijd der jonkheid’ wordt genoemd.97

Had P. van Langendonck zich nu van het gunstige ogenblik rekenschap gegeven? Misschien wel, want sindsdien trad hij openlijk als de aangewezen promotor op, die door zijn verdediging van een door gevoel en gedachte, door schepping en schoonheid bezield formalisme, een formalisme dat tot waarheid, ook tot bevestiging van de decadente Westeuropese artistieke persoonlijkheid zou voeren, naar verschillende zijden uit de geest van de ‘jongste richting’ ingang zou doen vinden. Toch zou de romantiek nog jaren lang haar schaduw over dit nieuwe geslacht werpen - nl. over de huiselijke, burgerlijke, vaderlandse, ten slotte poëzieloze versbeoefening, die uit de traditie stamde - over die van de jongeren, die aan de aanvallen van remmende, conservatieve bedillers blootgesteld stonden en zelfs over die van de allerjongsten, die als Van Langendonck bewust op absolute normen gericht, een poëzie van de ‘volledige mensch’ wensten voort te brengen. Zulks niet alleen in de besloten kring van De Distel, ook in de N.D.K., en in cenakels rond sommige Brusselse onderwijsinstellingen, die alle als voorafbeeldingen te beschouwen zijn van wat Van Nu en Straks in 1893 zou worden.98

Op enkele precieze feiten werd hierboven reeds gewezen, althans in zoverre die betrekking hebben op Van Langendoncks bedrijvigheid in De Distel,99 ook in de N.D.K.100 Als vaststaand mag, chronologisch gesproken, worden aanvaard, dat het vanaf 9 mei 1885 is - als namelijk in De Distel voor het eerst sonnetten van H. Swarth door Van Langendonck voorgelezen, en verder onder meer door O. Périer en J.-M. Brans besproken worden - dat de doorbraak van het formalisme, met als doeleinden: echtheid, waarheid, schoonheid, te bereiken langs de weg van de strenge vorm, zich op duidelijke wijze begint af te tekenen. Achteraf zou dit formalisme hoe langer hoe meer zijn theoretische eisen temperen en ook in andere dichtvormen dan het sonnet, aan eenieders artistieke persoonlijkheid aangepast worden. Het waren ten slotte idealen, zoals A. Vermeylen en zijn vrienden, in het spoor van de gangmaker P. van Langendonck, die in Van Nu en Straks zouden voorhouden.

3. Socialisme of antisocialisme

Het is bekend dat het in De Nieuwe Gids niet zozeer ging om het volstrekte individualisme, niet eens het prometheïsch-pantheïstische individualisme van W. Kloos, maar eerder om de spanning, tussen enerzijds dit individualisme, anderzijds de sociale, collectivistische, al dan niet marxistische ideologie, op het niveau zowel van de literaire creatie als van de literaire kritiek. Aan die spanning is het juist te wijten dat De Nieuwe Gids omstreeks 1894 al over zijn hoogtepunt heen was en geen leiding meer vermocht te geven.

Van een dergelijke spanning individualisme-collectivisme is in de Zuidnederlandse literatuur uit de jaren tachtig zeker niet zo veel terechtgekomen; dit neemt echter niet weg, dat onmiddellijk na de oprichting te Brussel van de Belgische Werkliedenpartij in 1885, vooral op het gebied van de verhaalkunst, sommige sociale, zoniet socialistische, collectivistische grieven een zekere vorm beginnen aan te nemen. Zoals te verwachten was, allereerst opnieuw in de N.D.K., die aan artistieke, culturele en politieke invloeden uit diverse windstreken blootgesteld was.

De aanleiding hiertoe was in de N.D.K., niet zozeer als in Nederland een streven naar socialistische, marxistische literatuur - eerder het omschrijven van eisen als waarachtigheid en waarheid wanneer het in de literatuur sociale problemen betreft - maar de recensie door M. Rooses van de roman van E. de Geest, Dwars door 't Leven, uit 1887.101

De criticus begint met erop te wijzen, dat E. de Geest (1847-1904) in 1880 al een drama, De Werkstaking, had geschreven; dit sociale drama werkte hij om tot Dwars door 't Leven, waarin trouwens overeenkomsten zijn te ontdekken met Nana (1880), Pot-Bouille (1882) en Germinal (1885) van E. Zola. Het is echter niet zozeer de al dan niet duidelijke navolging van Zola die Rooses De Geest wil verwijten, maar iets ernstigers: namelijk dat De Geest de Franse meester niet méér en beter tot voorbeeld heeft genomen, en wel ‘in wat de Fransche schrijver voor goede hoedanigheden bezit’. Inderdaad, de roman van De Geest zondigt tegen iets wat goede, overtuigende literatuur broodnodig heeft, d.i. de‘waarheid van den dag’, de‘eeuwige waarheid’.

Het laat Rooses onverschillig of de schrijver zijn voorstellingen - hij noemt ze, om de aangehaalde reden, ‘scheef’ - ‘ten voordeele of ten nadeele van het socialism, of van welke andere partij’ wenst te doen dienen. Wat hem hindert, als literair criticus die een literair werk beoordeelt, is dat De Geest op vooringenomen, hatelijke wijze allesbehalve prijzenswaardige gedragingen van ettelijke socialistische leiders in zijn roman

blijkt te onderstrepen. Hij bouwt op ‘verzinsels’; deze stellen niets of niemand voor ‘naar waarheid en waarschijnlijkheid’. Af te keuren is, volgens Rooses, minder de voorstelling, de waarheid en de rechtvaardigheid ‘der zaak’, nl. de kritiek op een socialisme dat er ten slofte geen is, omdat het er geen is zoals De Geest dit toch blijkt te willen schilderen, dan wel de waarheid en de deugdelijkheid van de ‘middelen’, waarmee de schrijver heeft gemeend het te kunnen bestrijden.

In Socialisme in de Letterkunde (niet: Socialistische Letterkunde), een reactie van M. Rooses op een antikritiek van E. de Geest, verschenen in de brochure Proeve van hedendaagsche Boekbeoordeling met Tegenkritiek (1888), komt Rooses op het probleem terug. Het is fout van De Geest, schrijft hij, alle socialistische volksmenners als chantageplegers en demagogen, d.i. ‘gewetenlooze schurken’ af te schilderen, al beweert hij dat hij in zijn werk een plaats heeft ingeruimd voor de ‘gezonde socialisten’, de ‘ware volksvrienden’. Het staat natuurlijk de schrijver vrij uit zijn omgeving de figuren te kiezen, die hij maar wil; doch wie een opvatting, een partij en haar politieke ideologie wenst te doen kennen, dient die ‘naar waarheid en niet naar zijn fantazie, noch naar uitzonderingen’ af te beelden. Dit is, in Dwars door 't Leven van De Geest, zeker niet het geval geweest; daarom is het boek ook als een ‘doodgeboren lettervrucht’ te beschouwen; het boek ‘werpt geen licht op het sociale vraagstuk, zooals het op dit oogenblik wordt gesteld door hen, die het zoeken op te lossen in wetenschappelijke schriften en door hen, die er persoonlijk in betrokken zijn’. Met deze eis naar waarheid, althans waarachtigheid - daar komt hij telkens op terug102 - is en blijft Rooses, als literair criticus, waar hij stond en meent te moeten blijven staan, nl. bij die vorm van literaire kritiek die zich voorneemt de wijze te bespreken waarop een bepaalde gezindheid ‘mag en moet bestreden’ worden. Aangezien het nu eenmaal om bestrijding gaat.

Het verdere verloop van deze polemiek is, althans aan de zijde van E. de Geest, van alle principieel belang ontbloot. Hij kwam er telkens op terug dat hij niet één vorm van socialisme tegen een andere had uitgespeeld, derhalve niet het verwijt verdiende dat Rooses hem maakte, en dat zijn boek Dwars door 't Leven als een ‘affiniteit’, d.i. een eenheid van bestanddelen te beschouwen was, die in het werk levendig en krachtig worden onderstreept. Wat er ook van zij, de vraag naar waarheid en waarachtigheid, op zijn minst waarschijnlijkheid, of als men wil literaire integriteit op het gebied van de sociale literatuur, werd op die manier gesteld. Zodat eens te meer P. van Langendonck bij zijn bespreking van Segher Janssone (1888), de historische roman van F. van Cuyck, waarvan hij de niet-historiciteit in het licht wenste te stellen, tot een gelijkaardige slotsom als Rooses kon komen: ‘'t Ruikt hier alles zeer veel, al te veel naar socialismus’. En hij bedoelde hiermee dat Segher Janssone, een roman die in de 14e eeuw speelt, al te zeer steunt op drijfveren ‘welke onze hedendaagsche politiekers in werking brengen’, rekening houdt met argumenten ‘onzer jenever-socialisten’, en kunstmiddelen gebruikt eigen aan conventionele ‘Vlaamsche en socialistische tirades’. In een literair werk, ‘dat vooral waarheid beoogt’, betaamt het niet dat men ‘de geschiedenis onder een daglicht stelt dat het ware niet is’. Het betreft hier de eis van de historische objectiviteit.

 

In de jaren tachtig, een periode van literaire en ideologische herwaarding, kwamen in de Zuidnederlandse literatuur nog andere controversen aan het licht, die echter niet wezenlijk de kernproblemen raakten, waarmee deze tijd begaan was. Het volstaat in dit verband aan de pennestrijd te herinneren die in De Distel tussen, aan de ene kant A. Prayon-van Zuylen, aan de andere de Duitse pangermanist H. Graevell en diens

vriend P. van Langendonck, met betrekking tot de ware aard van het flamingantisme wordt gevoerd,103 evenzo aan de polemiek in de N.D.K. tussen A. de Vos (pseud. Wazenaar) en P. de Mont omtrent het al dan niet aanvaarden van het gezond verstand in de literatuur; aan de discussie omtrent het begrip fin-de-siècle - een voor die tijd reeds belangrijk begrip dat iets later in Van Nu en Straks grondiger zal worden onderzocht - en waaraan J.-M. Brans, G. D'Hondt en O. Wattez, die hiervoor gevoelig waren, zouden deelnemen.104

Al deze verschijnselen in hun geheel wijzen erop dat nu spoedig een accentverschuiving, zoniet een wijziging van de literaire mentaliteit zou plaatshebben, of onmiddellijk voor 1893, eigenlijk reeds had plaatsgehad.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums