|
| |
| |
| |
Ineke Phaf
Overeenkomsten in het literaire werk van Frank Martinus Arion en Nicolás Guillén
Aan het ‘Lateinamerika-Institut’ van de Freie Universität te Berlijn werd rond 1983 een onderzoek begonnen, dat in het kader stond van de ‘Sociale Geschiedschrijving van de literatuur in Latijns Amerika’. Het werd geleid door de Argentijnse wetenschapper Alejandro Losada, die bij een vliegtuigongeluk in januari 1985 om het leven is gekomen. Sindsdien is in internationale vaktijdschriften en ‘homenajes’ veel aandacht aan zijn levenswerk besteed.
Losada had behalve in zijn geboorteland ook langere tijd in Chili, Peru en de VS gewerkt, voordat hij naar Duitsland kwam, als het ware ‘bezeten’ van het idee dat het nodig is om een sociale geschiedschrijving van de literaire ontwikkelingen als ‘latijns-amerikaanse fenomenen’ van de grond te krijgen. Zijn motivatie daartoe werd vooral gevormd tijdens de felle en polemische debatten aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig, toen in Buenos Aires en andere Spaanssprekende landen in verband met de politieke situatie over broodnodige veranderingen op sociaal-cultureel gebied werd gesproken. Het werd steeds duidelijker, dat de ‘Letteren’ met een Hoofdletter in direct verband met andere taaltradities, vaak muzikaal onderlegd, moesten worden gebracht. Allen op die manier was het mogelijk om een bredere doorsnede van het alledaagse èn intellectuele denken in de eigen samenleving te verkrijgen. Misschien zou men nu achteraf kunnen stellen, dat het erom ging om de verschillende starre nationale literaturen en kritische tradities te ‘democratiseren’, om het afdalen van de bekende ‘ivoren toren’ van de kunst naar een meer hedendaagse kunstopvatting en communicatievorm.
Deze debatten over democratisering sloten vanzelfsprekend aan bij de bewustwording over de sociaal-economische implicaties van de dependencia-theorieën. Het differentiëren van eigen tradities gaat nu eenmaal niet zonder het ontwikkelen van ‘moderne’ en ‘industriële’, voornamelijk urbane levensopvattingen en juist dit aspect leidde in vele landen tot een botsing tussen traditionele en ‘vooruitstrevende’ uitgangspunten, die op politiek niveau in dictatoriale regimes, revoluties, conservatief burgerlijke of populistische regeringen op verschillende manieren werd ‘vertaald’ en gedurende decennia geheel in de invloedssfeer van de politieke confrontaties werd getrokken. Dit geldt vooral voor landen als Chili, Argentinië, Uruguay, Brazilië maar ook voor middenamerikaanse en Caribische ge-
| |
| |
bieden. De creatieve ontwikkeling in een institutioneel nog niet zo gedifferentieerde samenleving op weg naar ‘moderne sociale mobiliteit’ bleek een pijnlijk maar ook levensnoodzakelijk proces. Het kostte moeite om de internationalisering, die nodig is om de communicatie met de buitenwereld in stand te houden, met de regionalisering, die nodig is om de communicatie in de eigen regio te stimuleren, met elkaar in evenwicht te brengen.
In sociologische termen, die van de dependencia-theorieën werden afgeleid, spreekt men in dit kader over twee elkaar beconcurrerende paradigma's. Het eerste betreft het paradigma der modernisering, d.w.z. het model van de westerse wereld op weg naar haar ‘utopische’ model van een planetair getechnologiseerde en individualistisch ‘vrije’ samenleving. En het tweede betreft de reactie daarop van de economisch afhankelijke landen, die binnen de eigen nationale situatie nauwelijks een planning volgens eigen behoeftes op gang krijgen. Hier leidt dit conflict tot het ontwerpen van verschillende nationale strategieën, die onder lotgenoten naar bondgenoten zoeken en daarbij in toenemende mate dit conflict als dilemma in een niet-westerse samenleving erkennen. Vooral sinds de jaren twintig van deze eeuw, ná de Eerste Wereldoorlog en ná de beurscrisis van 1929 werd het beeld van een ‘perfect’ model van de moderne westerse democratie danig aangetast en dit bleef niet zonder uitwerkingen op het geestelijke en artistieke leven van latijns-amerikaanse intellectuelen. In het kader van de recente ontwikkelingsprocessen moest men een veranderde definitie van de rol van nationale culturen in ogenschouw nemen en ik kom daar in mijn verdere colleges nog herhaaldelijk op terug.
Het is belangrijk om hier te beklemtonen, dat in genoemd onderzoek juist de literatuurgeschiedschrijving van het Caribisch gebied steeds belangrijker werd, ja, bijna zou men zeggen - gezien de lijst van publicaties hieromtrent - dat men gefascineerd raakte door de handelswijze en de werken van de hier geboren auteurs. Het bleek een per definitie Caribische eigenschap te zijn dat de democratisering van de nationale of ‘nationalistische’ culturen gepaard gaat met het ontdekken van een enorme variëteit aan geheel verschillende invloeden, die alle in de ingewikkelde moderne samenleving een rol beginnen te spelen. De vraag naar wat hierbij regionaal bindend en internationaal gezien relevant is, wordt primair door het opnieuw ontdekken en verder ontwikkelen van muzikale en poëtische tradities beantwoord, men denke aan de rumba van de ‘roaring twenties’ of de salsa, reggae of merengue van tegenwoordig, die in danslokalen en discotheken over de hele wereld hun enthousiaste aanhangers gevonden hebben. Tegelijkertijd hebben zij het Caribische gebied haar stereotypes van erotische en ritmische vitaliteit opgelegd, die echter door een ambivalente inhoud begeleid worden. De ogenschijnlijke integratie in internationale
| |
| |
verbanden gaat altijd gepaard met een ironiserend protest tegen moderne levensvormen - het goede genietend en het slechte veroordelend -, wat juist tot het formuleren van de Caribische expressie leidt. Hierin komt de modernisering in haar destructieve gedaante evenzeer aan de orde, in haar gedaante als verstoorder van elk historisch besef, als selectief en mechanistisch orgaan dat alle voor haar niet bruikbare levensvormen elimineert zodat deze voor een volgende generatie nauwelijks nog van belang zijn.
Als reactie daarop zoekt men júist naar de ‘verborgen wortels’ in de eigen samenleving, die deze ahistorische aspecten aan de kaak stellen en een bewustzijnsproces over de negatieve factoren van deze modernisering in historisch verband op gang brengen. Daarbij moet een literatuurwetenschapper heel voorzichtig zijn uitgangspunten definiëren en zich niet te veel aan vaststaande ‘westerse’ normen oriënteren. In dit kader is het begrijpelijk waarom bijvoorbeeld Michael Dash uit Barbados verzuchtte, dat hem tijdens het zoveelste congres over de Derde Wereld Problematiek plotsklaps helder voor de geest kwam te staan, dat een dergelijke schematische benadering om over culturele identiteiten te spreken niet tot culturele ontwikkeling bijdroeg. Volgens het bekende model van modernisering en onderontwikkeling moest men zich wel blijven verwonderen over het feit, dat Latijns Amerika en het Caribische gebied ‘desondanks’ belangrijke schrijvers hebben voortgebracht. Veel interessanter is het echter volgens Dash om te letten op een gebeurtenis als de uitbarsting van de vulkaan Mont Pelée op Martinique in 1902, die vele doden op haar geweten heeft maar tegelijkertijd ook de enige gevangene van het eiland bevrijdde. Ook de Puertorikeinse wetenschapper Arturo Echavarría Ferrari, werkzaam aan de Harvard University, zinspeelde op hetzelfde tijdens een internationaal hispanistencongres in West Berlijn in augustus 1986, toen hij sarcastisch opmerkte, dat de moderne mens in het Caribisch gebied dan zeker pas over driehonderd jaar verwacht kon worden.
Al met al gaat het dus om een pleidooi voor een ambivalente geschiedsopvatting, die zich weliswaar bewust is van de noodzaak van rationele sociaal-economische planning maar tegelijkertijd de culturele factoren volgens een andere denkwijze beschouwt en reconstrueert. Deze benadert met evenveel respect gelijktijdige ‘onverwachtse’ en bevrijdende gebeurtenissen in een hedendaagse conflictsituatie, die een culturele weerstandskracht laten zien, en van universeel belang zijn. In die zin is er dus geen sprake meer van de vaak bezongen ‘colonised imagination’, maar gaat het veeleer om de ‘verbeelding aan de macht’, om de waarde van de inspiratiebron van de ‘Super Caribbean’ van Edward Brathwaite uit Jamaica of de ‘rélation planétaire’ van Edouard Glissant uit Martinique.
Als een eerste Caribische literaire reactie op de Latijns-amerikaanse
| |
| |
vorm van modernisering zien we het ontstaan van de ‘poesía negra’ aan het eind van de jaren twintig, toen de dichters van de Spaanstalige eilanden de tot dan toe weinig gewaardeerde straatcultuur als middelpuntvliedende kracht in nationaal èn regionaal verband gingen plaatsen. Zij maakten gebruik van taalkundige en ritmische elementen van de traditionele volkscultuur. Door hun toedoen fungeert de poesía negra sindsdien als gevleugeld woord om de literatuur van het Caribisch gebied te karakteriseren als zwart/ritmisch/poëtisch/collectief, en sinds kort worden er vergelijkende studies aan hun werk met dat van niet-Spaanstalige dichters gewijd zoals aan de vertegenwoordiger van de ‘négritude’ Aimé Césaire uit Martinique, van de Harlem Renaissance zoals Langston Hughes en Claude McKay, of van het Haitiaaanse Indigènisme zoals Jacques Roumain. Het is echter opvallend, dat het zogenaamde Nederlandstalige Caribische gebied in dit kader nog niet wordt genoemd en wat dit betreft, wil ik bij deze gelegenheid daarmee een begin maken en enige parallellen tussen het werk van Nicolás Guillén, de Cubaanse Nationale dichter, en van Frank Martinus Arion uit Curaçao trekken.
Allereerst kan er, ondanks leeftijds- en taalverschillen, in de eerste belangrijke werken van beide schrijvers van een specifieke breuk met het verleden worden gesproken, die nauw met het boven beschreven probleembewustzijn samenhangt. Bij het experimenteren met een bij hem passende poëtische stijl beschrijft Guillén in zijn ‘Elegía moderna del motivo cursí’ zijn bewuste afscheid van de ‘cosas de la Luna, satélite cornudo, desprestigiado y feo’ met het daarbijbehorende transparante vrouwelijke type om zijn muze vervolgens in openbare parken en handbalvelden te gaan zoeken. In plaats van de ‘mujer-suspiro’, een gebruikelijke dichterlijke figuur in de poëzie van het ‘modernismo’, verkiest hij van nu af aan een vrouw die rookt, danst of lacht en erotisch actief is. Deze nieuwe toen klinkt door in gedichten zoals ‘Si tú supieras’, ‘Mujer Nueva’ of ‘Rumba’ en wordt ook daarna steeds door Guillén opgeroepen. Van de moderne techniek moet hij echter in dit verband weinig hebben. In ‘El Aeroplane’ ziet hij de consequenties van dit soort van ‘vooruitgang’ in een toekomstige ‘muerta civilización’ en een ‘fauna extinguida’.
Guilléns' artistieke breuk met het verleden vindt plaats rond 1930, het jaar waarin hij zijn Motivos de Son publiceert, die een geheel eigen en ‘Cubaanse’ stijl presenteren. De auteur dicht met motieven en taalgebruik van de SON, een eeuwenoude Spaanstalige achtlettergrepige versvorm, die door een ritmisch en collectief doorgevoerd vraag- en antwoordspel wordt gekarakteriseerd. Via deze weg formuleert Guillén in de volgende jaren zijn denkbeelden over een ‘color mulato’ als ‘color cubano’ en componeert verzen over ‘negros, mulatas, rumberas’ en de ‘West Indiens Ltd’. Zijn
| |
| |
oriëntatie aan de populaire Cubaanse volkstradities in een tijd, dat Cuba de gevolgen van de toenemende modernisering onder Noordamerikaanse regie op sociaal gebied steeds duidelijker begint te voelen, veranderen Guillén in een nationaal fenomeen, dat zijn geëngageerde politieke houding nooit onder stoelen of banken steekt en binnen en buiten Havanna door voordrachtskunstenaressen met of zonder muzikale begeleiding overal bekend wordt gemaakt. De SON blijft zijn poëtische formule tot ná de Cubaanse Revolutie van 1959, wanneer zijn politieke idealen van het socialisme in vervulling gaan.
Ook Frank Martinus Arion zet zich na experimenten met gedichtenschrijven in het Nederlands en Papiaments sterk tegen de hedendaagse westerse invloeden af en formuleert dit zelfs als een artistiek programma in het door hem geredigeerde en opgerichte tijdschrift Ruku ná de politieke gebeurtenissen in mei 1969 in Willemstad:
Het uitgeven van een tijdschrift is meer dan gewoon een daad van vrijmaking; vrijmaking van het Nederlandse, steriele, onproduktieve, oncreatieve barbarisme. Het is aansluiting zoeken bij de slavenhutten daar beneden in het dal. Het is kloppen op dí ramen, die groene kleine ramen van die onhandig gebouwde schuine huizen, die geverfd waren naar motieven, afkomstig uit het oude stamland.
Zijn associaties met het ‘oude stamland’ had Arion daarvoor reeds beschreven in zijn eerste Nederlandstalige bundel Stemmen uit Afrika. Hierin recurreert hij echter niet aan eeuwenoude ritmische en collectieve tradities zoals Guillén - bijvoorbeeld aan de tumba in Curaçao - maar kiest hij voor spirituals, de populaire bijbelse gezangen van de protestantse ‘zwarte’ Amerikaanse bevolking.
Behalve deze explicitie breuk met het verleden en artistieke heroriëntatie aan de positie van de arme bevolking is er nog een tweede parallel in het werk en de ontwikkeling van beide auteurs te vinden. Het van Arion hierboven geciteerde werk lijkt in haar enscenering overduidelijk op een later verschenen bundel van Nicolás Guillén, El Gran Zoo. In beide uitgaven begeleiden de dichters hun lezers op een tocht door een door hen opgeroepen verbeeld landschap en maken daarbij hun visie op de eigentijdse problematiek van de sociaal-cultureel ‘onderdrukte’ bevolking kenbaar.
Frank Martinus begeleidt als dichter-gids de ‘langzaam van de kusten naar de diepe binnenlanden gaande rijen van toeristen’, die door dof tamboe-geroffel van de negers in het woud worden verwelkomd. Deze negers worden aanvankelijk als ‘mak geslagen, lam, grillig dronken, gevallen, verpletterd door de kracht van blanke stenen, gejaagd en zelf jagend’ voorgesteld. Zij zijn de koning van het woud, maar mogen de grenzen van hun ompaald terrein niet overschrijden.
| |
| |
De dichter-gids, zwart-zwart en zanger van spirituals evenals van ‘zuchten’ beschrijft deze ‘primitieven’ met hun glans in het donker licht van eenvoud. Zij begeren geen goud, geen zilver en zijn gelukkig in hun eenzaamheid als collectief. Zonder dit laatste redden ze het echter niet, wanneer men hen naar veel wittere wouden, naar hel-verlichte steden voert, waar zij keusloos, gedoemd, eenzaam als na een nederlaag lijken.
De gids voert de toeristen, die afkomstig zijn uit de ‘witte wouden’ naar de donkere wereld, weg van hun Christus en bijbel-interpretatie naar een andere Christusloze richting, waar de mensen nog belangeloos minnen en goden aanbidden, die tegelijkertijd hun beulen en vaders zijn. De neger wordt als oermens gekarakteriseerd, onbedorven, naïef, kinderlijk, argeloos en schaamteloos, wars van wetten, rechters of een scheiding, die verdeling of strijd teweeg zou kunnen brengen. Het erotische en creatieve element tussen man en vrouw vormt een van de hoogtepunten in zijn bestaan. Wanneer de gids al deze factoren heeft genoemd, vraagt hij zich af om wat voor redenen de witte wereld - de toeristen - zich eigenlijk zouden hebben ingescheept naar deze dichte wouden? Zouden ze misschien, nu ze het ‘einde van de wereld’ vrezen, er iets zoeken dat ze zelf verloren hebben. Ondanks verwijzingen naar de slavernij of de discriminatie in Europa en Amerika is deze plaats voor hen niet bedreigend, want ‘In dit woud heerst slechts vergeving’. Na het eind van de reis en het afscheid blijft de dichter zelf in deze wereld, waar hij thuishoort en waar
nog in de rilling van mijn dood.
De tegenstelling van de witte/agressieve en zwarte/verzoenende houding in deze bundel suggereert, dat de aanwezigheid van natuurlijke eenvoud en vergevingsgezindheid in een apocalyptische tijd nog hoop symboliseert op een gelukkigere toekomst, gezien de keuze die de dichter-gids aan het einde van de reis maakt. Er wordt op een natuurlijke levenswijze gewezen, die zich weliswaar nauwelijks buiten deze donkere wouden kan manifesteren, maar die toch impliciet ook daarbuiten steeds present is. Dit verbindende en ‘verzoenende’ element maakt, dat de thematiek in deze Stemmen uit Afrika een universele waarde krijgt toegewezen, júist in deze moderne tijd, die vooral na de Tweede Wereldoorlog steeds door de gedachte aan het einde van de wereld wordt begeleid.
Reeds door het eerste vers in de bundel van Nicolás Guillén wordt duidelijk, dat de lezer/bezoeker het hier met een heel andere omgeving heeft te maken. Bij de ingang van de Grote Dierentuin hangt een officiële verwijzing naar reden en motief van de oprichting ervan:
| |
| |
Por un acuerdo del Ayuntamiento
para nativos y extranjeros
y orgullo de nuestra nación.
De dichter ontpopt zich hier als directeur, die zijn bezoekers door schriftelijke waarschuwingen en adviezen begeleidt en van begin af aan van zijn eigen geesteshouding geen geheim maakt: ‘Patria o muerte!’ Na deze getuigenis stuit de bezoeker op een Caribisch waterbeest, dat in een aquarium zwemt en kan bijten. Vervolgens zit er een dromerige Gitaar, bleek en mooi, een jeugdige zanger van coplas en sones, in een kooi als hèt symbool van de Caribische dichter/reiziger, dat Guillén in vele van zijn gedichten heeft gebruikt. Op zijn verdere tocht komt de bezoeker bij Kevertjes, gemaakt uit kostbare stenen, een Papieren Vogeltje of een Wilde Grote Beer, opgejaagd door de Sputnik in 1964. In een brede zwarte behuizing tellen de Woekeraars hun veren die ze tegen interest uitlenen, en stromen heilige Rivieren zoals de Mississippi met haar negers of de Amazone-rivier met haar Indianen. Daarna volgt er nog een enorm dikke ‘Sêora’, die gewond blijkt te zijn.
Het tweede deel van de rondgang door de dierentuin wordt ingezet door een grote foto, 3½ meter lang en 2 meter breed, voorzien van een tekst. Hierin wordt uitgelegd, dat men eerst dacht dat men het skelet van een vliegtuig had gevonden (denk aan de Aeroplano), maar na het ontdekken van hoektanden doopte men de vondst ‘Avio-Mamut’ naar een kleine mammoet, die weliswaar op een vliegtuigskelet kan lijken maar in tegenstelling daartoe géén mechanisch wezen belichaamt. Nu worden er nog meer ‘levende wezens’ voorgesteld, zoals de Honger, de Dorst, een trut van een Onderwijzeres uit Oxford, Wolken en Winden, een Koningstijger, een Wervelwind als plaag in het gehele Caribische gebied, de Phoenix-Vogel, een Lyncher uit Alabama en een nog vreselijkere Kreeft die alles opeet wat hij tegenkomt en als elementair onderdeel van iedere belangrijke hoofdstad wordt gekarakteriseerd. Het gaat verder langs de Gangster uit New York, de Ku Klux Klan, de Adelaren oftewel Eagles oftewel goudmunten in dollars, de Apen identiek met bankdirecteuren en andere aapachtige dienaren van het geld (= monería). De Maan verschijnt als nachtelijk metaalhoudend zoogdier, wiens voorhoofd door acné wordt geplaagd, veroorzaakt door sonnetten en sputniks. Een Tenor is op zijn gebruikelijke jacht naar geld in de Scala van Milaan, de New Yorker Metropolitan en de Parijse Opera, terwijl het beest Politie met electroshocks bij verhoren vooral het communisme probeert de kop in te drukken. De Pooier heerst in de rosse buurt van Havanna en de buitengewoon geduldige Klok wijst onbarmhartig op de openings- en sluitingsuren van de Grote Dierentuin.
| |
| |
Voordat de lezers/bezoekers het laatste deel van de dierentuin betreden, wijst de directeur hen er op, dat zij zich in de ‘Gran Zoo de La Habana’ bevinden, in een pre-historisch museum dat elke dag van 9 tot 3 uur - behalve zondags - voor het publiek is geopend en waar men Spaans, Engels en Russisch spreekt. Dan ziet het publiek nog steeds orerende Sprekers-Politici, een Droom voor Jan en alleman, een typisch Amerikaanse Gorilla alias staatsman, en een Tonton Macoute, de politie van Papa Doc uit Haïti die op uitsterven staat. Het wordt zo langzamerhand werkelijk gevaarlijk, want in de voorlaatste kooi zit nog een uiterst explosieve Atoombom, gevolgd door de Poolster, die tien miljoen tonnen energie verschenkt en langzaam aan smelt, waarna men de uitgang bereikt.
Na het beschrijven van deze beide poëtische verkenningen is het duidelijk geworden, dat zowel Arion als ook Guillén op hetzelfde dilemma tussen een agressieve moderne wereld en de aanwezigheid van een andere verwijzen. De Curaçaoenaar concentreert zich daarbij op de kwaliteiten van de ‘oermens’, op zijn gemeenschappelijke kenmerken en erotische tradities die men in het donkere continent, hier Afrika genoemd, nog kan vinden en die daar ook door de westerse toerist worden gezocht. Bij Guillén komt daarentegen Afrika slechts eenmaal - en ook in positieve zin - ter sprake, wanneer hij het over de Gorilla's heeft en er uitdrukkelijk op wijst, dat het hierbij niet om Afrikaanse exemplaren gaat. Deze bezitten namelijk zoals ieder ander menselijk wezen handen en voeten, terwijl de hier voorgestelde Amerikaanse Gorilla slechts poten en klauwen voorwijst, waarmee hij kan trappen en verdrukken. Guillén presenteert als strijdvaardige directeur zijn negatieve houding tegenover het hoofdstedelijke en internationaal belangrijke Havanna van het verleden, de pre-historie, die door het nationale verzet tot een gekooid element in de huidige wereld is geworden, dat steeds meer spanningen en conflicten oproept.
Kan men nu echter concluderen, dat Arion het vooral over de ‘Afrikaanse’ mens en Guillén over de ‘Caribische’ heeft in de huidige wereldsituatie? Om deze vraag te beantwoorden, moeten we terug naar de eerste parallel, naar de specifieke breuk met het verleden van beide dichters en hun artistieke heroriëntatie. Het is belangrijk te bedenken, dat het bij Guillén gaat om een werk, dat hij op 65-jarige leeftijd heeft geschreven, nadat zijn politieke idealen in vervulling waren gegaan en hij met de consequenties daarvan werd geconfronteerd. Deze brengen met zich mee, dat hij zich nu minder op de problemen van de arme Caribische burger concentreert, maar deze impliciet in een andere vorm presenteert. Bij het beschrijven van de internationale en daarna ook historische situatie van Havanna (in El Diario que a diario) zoekt hij een nieuwe en gecompliceerdere poëtische stijl.
| |
| |
Bij Arion gaat het daarentegen om een jeugdwerk; de dichter was 21 jaar oud toen hij zíjn ‘poesía negra’ ontdekte tijdens zijn studietijd in Nederland, toen hem verschillende aspecten van zijn bestaan als ‘zwarte zanger’ in de hel-verlichte witte steden duidelijk werden. Daarbij stelt zich voor hem vooral als probleem, dat de breuk met het verleden zich in een modern verband op taalkundig niveau manifesteert. Het brengt de breuk met de Spaans-Papiamentse literaire tradities met zich mee, die slechts in de loop der tijd geleidelijk aan door het ontwikkelen van het Papiaments wordt beslecht. Ook Debrot had met deze factor duidelijk moeite, getuige zijn weinig ‘ritmische’ vertalingen in Caribische zin van werk van Nicólas Guillén en Luis Palés Matos. Toch gaat het Arion bij zijn verwijs naar Afrika al evenzeer om een Caribische kader, zoals uit zijn latere werken blijkt. Niet slechts de hoofdstedelijke en sociaal-politieke aspecten worden daarin door hem verwoord, maar hij vraagt om aandacht voor de moderne zwarte mens in een Caribisch verband vanuit een ander perspectief. Bij Arion is deze zeer wel bewust van zijn conflictsituatie, maar zijn strijd betreft het bereiken van begrip, verzoening, eenheid. Daarbij heeft hij ook aandacht voor de houding van de Cubaan, een dichter waarover hij in Nobele Wilden opmerkt, dat hij er dol op is, en misschien is zelfs de naam van de Afrikaanse Republiek Songo in Afscheid van de Koningin aan ‘Sóngoro Cosongo’ van Guillén te danken. Juist deze laatste factor toont aan, dat de ‘poesía negra’ binnen een Caribische verband niet tot imitatie noodt, maar juist tot een gedifferentieerd overdenken van de complexiteit van de eigen hedendaagse problematiek, een factor die misschien binnen het Latijns-amerikaanse en Derde
Wereld verband zo veel bewondering wekt en daarom destemeer op haar merites geanalyseerd dient te worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd