|
| |
| |
| |
Wim Rutgers
Een dichter zoekt zich een rieten dak
Over de poëzie van Tip Marugg
Tip Marugg is geen veelschrijver; men kan hem er in elk geval niet van betichten publicatie-belust te zijn. Natuurlijk zagen in de jaren vijftig en zestig enkele artikelen onder zijn redacteurschap in het Shell-blad De Passaat het licht; ook kwam ik hem tegen als geregelde chroniqueur van Curaçaose culturele nieuwtjes in Eldorado; en Maritza Coomans-Eustatia zal met deze bibliografie ongetwijfeld veel niet eens meer vermoed materiaal naar boven brengen. Maar een veelschrijver - nee. Zeker niet in literaire zin, en om de letterkundige figuur gaat het me. Bovendien kon lang niet alles wat Marugg's nachts schreef het licht van de volgende dag verdragen. Jos de Roo schreef zelfs in Trouw van 24 november 1981 over een complete roman die vernietigd werd.
Nu wordt de belangrijkheid van een auteur niet afgemeten aan de kwantiteit. Tip Marugg is de taal-man van de woordeconomie en een belangrijke thematiek die hij slechts mondjesmaat, maar op bijzondere wijze vorm geeft.
Hij geldt daarbij als een moeilijk auteur over wie de interpretatoren het niet zo gemakkelijk eens worden. Door zijn persoonlijke terughoudendheid zal hij ook niet aan de grote klok gaan hangen ‘hoe hij het allemaal wel bedoelt’, zoals de iets jongere Hollandse Harry Mulisch (1927) bijvoorbeeld. Jan Wolkers (1925), Gerard (Karel van het) Reve (1923) en de door Marugg bewonderde W.F. Hermans (1921) zijn waarlijk geen geringe generatiegenoten in de Nederlandse letteren - de mooiste taal die er op deze planeet wordt gebezigd (Skein, 1966, p. 51). In een van zijn schaarse interviews vertelde Tip aan Hans Vaders:
Van het Reve en ik schelen nauwelijks veertig uur van elkaar in geboorte-uur. De Heer moet wel erg toornig zijn geweest in de maand december van dat verschrikkelijke jaar. (Sticusa-journaal no. 64, p. 8)
Als Hij dat was, heeft Hij dat in elk geval niet laten merken door deze mensenkinderen hun scheppingsdrift en literaire vormkracht te onthouden. Marugg hoort - en niet alleen qua leeftijd - in de rij der groten thuis.
In de Antilliaanse literatuur vindt hij Boeli van Leeuwen (1922), Jules de Palm (1922), Charles Corsen (1927), Luis Daal (1919), Hubert Booi (1919), Oda Blinder (1918), Pierre Lauffer (1920), Edward de Jongh (1923), Federico Oduber (1927), Nicolas Piña Lampe (1921) en de iets oudere René de Rooy (1917) en Guillermo Rosario (1917) rond zich. Het
| |
| |
was kennelijk een tijd waarin God uitsluitend dichters geboren liet worden, als je deze indrukwekkende rij overziet. Welke andere generatie bracht er zoveel voort.
Toen Tip Marugg als jong-volwassene op de A.M.S.-banken (het latere Peter Stuyvesantcollege) plaatsnam, voor hij daar na zo'n honderd dagen door de politie werd weggehaald om het oorlogsgarnizoen in Suffisant te dienen, was er het literaire tijdschrift De Stoep, waarin hij met enkele gedichten zou debuteren. En daarna was er Simadán. En daarna waren er de Antilliaanse Cahiers waarin Weekendpelgrimage verscheen.
De generatie waarin Tip Marugg geboren is en met wie hij opgroeide heeft de diversiteit van de hedendaagse Antilliaanse literatuur - weliswaar met wisselende kwaliteit - bepaald in taalkundig opzicht, in het verkennen van de diverse genres en thema's èn ook in kritische zin. En de teruggetrokken en nooit op de voorgrond tredende Marugg drukte er met zijn literaire werk mede zijn onuitwisbaar stempel op.
Omdat Tip Marugg bekender is om zijn (tot nu toe) drie romans dan om zijn poëzie, waag ik het erop hier de aandacht te vragen voor deze laatste, te meer omdat ik over het proza al elders publiceerde.
Kwaliteit en kwantiteit zijn in het poëtisch oeuvre van Tip Marugg omgekeerd evenredig; zijn poëzie is heel wat belangrijker dan men oppervlakkig uit het klein aantal verschenen gedichten zou afleiden. In veertig jaar tijds - een half mensenleven - publiceerde deze Curaçaose schrijver nauwelijks meer dan veertig gedichten; aanvankelijk ruim twintig in het Nederlands en wel voornamelijk in De Stoep, later in het Papiamento in Simadán toen dat pas was opgericht, en veel later ‘Riba ala di shinishi’ - tien gedichten die door Enid Hollander-Markies op muziek werden opgenomen op een grammofoonplaat.
De eerste oogst die verzameld in Afschuw van licht; gedichten 1946-1951 werd uitgegeven met een ‘voorwoord’ van Luc Tournier, telt 27 gedichten die voornamelijk in drie ‘golven’ gepubliceerd werden: vijf in augustus/september 1946; zeven in januari/februari 1950 en zes in september 1950. De grootste produktiviteit valt dus in de periode rond de definitieve opheffing van De Stoep en de oprichting van Simadán. Daarna volgde er een langdurig poëtisch bijna-zwijgen, waarin de romans Weekendpelgrimage en In de straten van Tepalka tot stand kwamen, tot in 1980 een tiental Papiamentstalige gedichten verschenen waarvan de helft al eerder in Kristòf stond. Daarna zweeg de dichter opnieuw. Er waren weliswaar incidentele tijdschriftpublicaties als in Tirade van 1976 bijvoorbeeld, maar het beeld van de zwijgzame overheerst; ik ben heel benieuwd hóe en óf Maritza Coomans-Eustatia daarin met deze bibliografie iets aan heeft veranderd.
| |
| |
Degenen die hier over Tip Maruggs poëzie schreven, wijzen zonder uitzondering op de moeilijkheidsgraad van de gedichten die door middel van de nuchtere ratio slecht te ontleden en te duiden vallen.
C.G.M. Smit & W.F. Heuvel schreven in Autonoom uitgebreid over de Stoep-gedichten. Ik citeer hieruit:
De dichter spreekt een geheimtaal, die rationeel niet aanspreekt. Hij schept in zijn fantasie een droomwereld, waarin de mens bevrijd is van zijn ratio, alleen gebonden aan zijn fantasie. (...) Het ene gedicht is al duisterder dan het andere. Wel komt een bepaald levensgevoel naar voren. De hoofdmotieven zijn: noodlot, nacht en dood.
In een recensie op de verzamelde gedichten Afschuw van licht schreef Jos de Roo:
De woorden staan schijnbaar achteloos bij elkaar, maar bij dieper doordringen in de woordenwereld van Tip Marugg blijken ze elk een centrale plaats in zijn gedachten in te nemen. Tip Marugg schrijft geen gemakkelijk leesbare gedichten. Hij is wel eens een echte surrealist genoemd, en dat is hij ook als men maar niet denkt dat surrealisme antilogisch is. Want de logica van Tip Marugg mag afwijken van de gewoonlijk gangbare, het frappante is, dat de lezer eerst intuïtief, later intellectueel - stukje bij stukje kan passen. Zo ontstaat er een eigen logica, die sterk associatief aandoet en die waarschijnlijk ook door associëren ontstaan is, maar die daarom nog niet onlogisch is. (...) Tip Marugg speelt ernstig spel met de taal. Zoekend naar een typering van dit grote dichterschap, trof me wat in een gelegenheidsgedicht staat, dat Tip Marugg voor de Curaçaosche Courant maakte: loden extase. Dat is zijn poëzie. Als zodanig komt ze over op de geboeide lezer. (Amigoe 20 november 1976)
Over de drie Papiamentstalige gedichten in Afschuw van licht merkte Enrique Muller onder meer op:
Levensproblemen worden in de innerlijke belevingswereld van de dichter nieuwe, door de fantasie gevoede beelden die in taal tot de lezer komen. Deze beelden zijn echter een extract van wat de dichter persoonlijk gedurende kortere of langere tijd doorleefd heeft. Vandaar dat het lezen van de gedichten van Tip Marugg een boeiende soort psychoanalyse is voor de lezer die bereid is te lezen en te herlezen. (Amigoe 20 november 1976)
Over enkele gedichten die in 1976 in Amigoe verschenen, schreef Jos de Roo nog:
De opgenomen gedichten die in het tijdschrift Tirade stonden behoren tot zijn beste. Wie ze leest, zal veel sleutels ontdekken op duistere plaatsen uit zijn vroegere werk. (Amigoe 22 juli 1978)
| |
| |
Tot slot citeer ik uit de recensie van Carel de Haseth en Walter Palm op Riba ala di shinishi nog de volgende karakteristiek:
Deze papiamentu-gedichten van Tip Marugg vertonen op het eerste gezicht overeenkomsten met zijn oudere gedichten in het Nederlands (de eenzaamheid-vereenzaming, de nacht-angst, de drank en het zondebesef worden ook hier uitgewerkt). Bij nader inzien zijn er toch duidelijke verschillen aan te tonen: niet verwonderlijk overigens als men het tijdsverschil in ontstaan van de twee ‘groepen’ beziet, zo'n twintig tot dertig jaar!
Met het gebruik van het Papiamentu heeft Marugg typisch Curaçaosche aspecten in zijn poëzie verwerkt ... Ook is Marugg op de een of andere manier directer dan in zijn eerder werk; bijna zou je geneigd zijn te denken dat het gebruik van het Papiamentu hen sterker bindt aan de lezer dan het Nederlands, een zekere vertrouwensrelatie mogelijk maakt, hoe vreemd dit ook moge klinken bij gedichten waaruit zo sterk de eenzaamheid spreekt.
In ieder geval weet Marugg met weinig woorden hele scherpe beelden te schetsen, daarbij spelend met het totale complex van ons cultureel erfgoed van natuur tot bijgeloof. (Amigoe 7 maart 1980)
Maar genoeg overgeschreven; ik moet nu zélf aan het werk! Na al deze citaten van anderen wordt de uitdaging steeds groter om deze gedichten dan zelf te lijf te gaan. Ik beken dat ik dat vaak gedaan heb en dat ik het iedere keer weer ontmoedigd opgaf. Ik wil zo graag gedichten begríjpen en dat lukte met de poëzie van Tip Marugg maar zeer gedeeltelijk.
De zo verspreid gepubliceerde gedichten - verspreid in de tijd en in de diverse publicatiemedia - maken het welhaast onmogelijk en waarschijnlijk vooralsnog ook niet raadzaam in eerste instantie verbanden tussen de gedichten aan te brengen, om een lijn of ontwikkeling te willen ontdekken en aanwijzen.
Daar elk gedicht zijn eigen kosmos is, waag ik het erop hieronder voor één afzonderlijk gedicht dat me steeds sterk geïntrigeerd heeft, uw aandacht te vragen door middel van een analyse en interpretatie. Het betreft het in De Stoep van september 1950 verschenen ‘Rappe grauwe vlinders’.
| |
| |
Zo zoek ik dan naar zwarte rozen
die leeg en ijl als de voze
cactuswieg waarin wij liggen
het melkachtig vlees te kleuren.
Zullen ooit de paarse geuren
die branden uit het aloë-sap
mij de krachten kunnen geven
voor het bouwen van mijn rieten dak?
Geef mij vannacht je zwarte liefde
want morgen vaart mijn schip van haat.
Morgen vaart mijn schip van liefde
mijn schip met blank gelaat.
Het titelloze gedicht ‘Rappe grauwe vlinders’ telt zes strofen, waarin een zekere uiterlijke regelmaat te bespeuren valt: drie, vijf, drie, vijf, vier, vier verzen. De verzen worden in de tweede helft wat langer dan de zeer korte in de eerste. Als we letten op andere uiterlijkheden als rijm en metrum vinden we ook daar meer systeem dan het aanvankelijk bij alleen maar oppervlakkige beschouwing lijkt.
De dichter speelt met klankherhalingen aan het einde van de verzen door middel van rijmwoorden met volrijm of alleen klinkerrijm, en in de verzen zelf door middel van alliteratie, zonder dat daarbij direct van een regelmatige toepassing sprake is. Rijmklanken vind ik vooral in de strofe zelf en één keer verbindt het rijm twee strofen, namelijk vier en vijf met ‘kleuren’ en ‘geuren’. In de derde strofe vinden we deze klankherhalingen niet, noch tussen de verzen, noch in de verzen zelf.
Wanneer ik let op het ritme zie ik steeds weer een regelmatig metrum opduiken; de trochae in de eerste strofe:
Een metrum dat in de tweede en derde strofe overgaat in een tamelijk regelmatige jambe:
ziet mijn oog nog ongewend aan 't spel
Deze jambe wordt echter in de vierde strofe weer doorbroken:
Zo zoek ik dan naar zwarte rozen
die leeg en ijl als de voze
cactuswieg waarin wij liggen
| |
| |
De trochae heeft het jambische ritme overgenomen, een procédé dat ook in de vijfde en zesde strofe plaatsvindt, die beide een afwisselend staccato trochae en een vloeiender jambe te zien geven.
Als ik tenslotte de zinsbouw beschouw, merk ik op dat elke strofe uit één zin bestaat, met uitzondering van de laatste die er twee telt.
De dichter begint met een constatering in de eerste strofe, vervolgt met een vraag in de tweede en eindigt de eerste helft van het gedicht met een uitroep. In de tweede, langere helft volgt hij hetzelfde zinsschema, zij het dat het uitroepteken aan het einde ontbreekt.
Vraag en uitroep; klankherhaling en klankvariatie; jambe en trochae; twee keer drie, twee keer vijf en twee keer vier verzen - op grond van het uiterlijk van dit gedicht ben ik geneigd te spreken van bedwongen onrust, van een zoeken naar een harmonie en evenwichtige regelmaat die worden opgebouwd uit tegenstellingen. De zinslengte en de zich herhalende zinsstructuren ondersteunen dit.
Maar laten we nu eerst echt gaan lezen en de inhoud op ons laten inwerken, daarbij bedenkend dat in een goed gedicht elk woord telt en zijn functie heeft. Dat is zeker bij een taaleconoom als Tip Marugg het geval.
Het gedicht begint met de asyndetische vergelijking: vlinders-kinderen. De snelle, naakte zwarte kinderen spelen (?) in de zon. De toevoeging ‘cactus’ zon zou voor de lezer het warme klimaat kunnen aangeven: cactussen vind je immers in warme landen, maar duidt ook de felheid van de zon aan die steekt en prikt, maar die de negerkinderen niet deert ondanks hun naaktheid, waardoor hun hele huid er aan bloot gesteld is zonder enige bescherming. Toch zijn ze niet loom of iets dergelijks, maar ‘rap’, wat ook door het woord ‘vlinders’ wordt gesuggereerd.
Scherpe hiertegenover staat in de tweede strofe ‘mijn eigen vel’ dat ‘bruine tinten’ vertoont. Let wel: niet geheel bruin is, maar partieel (tinten) en de ik-figuur stelt dit niet als feit maar vragenderwijze: ziet mijn oog het, merk ik het op? Hij vraagt alleen naar het uiterlijk, via het oog en het vel, niet naar het innerlijk - nóg niet. De ik-persoon is ‘nog ongewend’ - hij is het spel van pijl en boog (opnieuw het element ‘scherp’ in de pijl) nog niet gewoon. Ik denk hierbij daarom aan het spel van de kinderen uit de eerste strofe; maar ook speelt via ‘pijl en boog’ een element als ‘vroeger’, het Indiaanse verleden mee. Pijl en boog is iets uit de historie, dat nu nog een rol speelt in het spel van kinderen, maar ook officieel: denk maar aan het wapen van Suriname bijvoorbeeld waarin twee Indianen met pijl en boog zijn afgebeeld.
Maar de allereerste notie blijft: de onaangepastheid, de ongewendheid van de ‘ik’ ten opzichte van zowel wat buiten hem is (het spel) als zijn eigen
| |
| |
lichaam (mijn vel) die door middel van het rijm met elkaar verbonden worden.
Toch wil ik met deze strofe nog iets verder gaan, op het gevaar af te veel ‘hinein’ te ‘interpretieren’. Cola Debrot heeft er in navolging van de Cubaanse dichter Nicolas Guillén wel eens op gewezen:
Wie niet van buiten vernegert, vernegert wel van binnen.
In feite wil ik deze strofe daarom lezen als een creoliseringsproces, het proces waarin er sprake is van cultuuroverdracht waardoor de oorspronkelijke witte bezitter van een Europees culturele erfenis beïnvloed raakt door inheemse, niet-Europese, niet-blanke karakteristieken - van Afrika bijvoorbeeld. Dat de ‘ik’ dit als een heel persoonlijk proces ervaart en wil benadrukken blijkt wel uit het oppervlakkig gezien voor de betekenis overbodige ‘eigen’ in ‘mijn eigen vel’.
De ‘ik’ vraagt zich af in hoeverre hij zich heeft aangepast aan de levensvormen (spel) in dit warme land (zie de metafoor cactus zon).
In de volgende strofe komt daarop het nadrukkelijke antwoord: ik ben een tropenkind - ik ben hier thuis, ik hoor erbij door geboorte. Maar direct volgt de beperking: met duizend vragen in mijn borst. Ik wijs hierbij op de hoeveelheid vragen, de kwantiteit, en het karakter ervan, de kwaliteit. Het zijn geen verstandelijke vragen, maar gevoelsvragen die zwaar wegen. Vertaal ‘in mijn borst’ in het Papiamento en we ervaren deze waardering veel sterker (pecho!). De ik-figuur heeft echte vragen die hem als opgave bezighouden!
De ‘ik’ zoekt, hij is op zoek naar het onmogelijke (zwarte rozen), maar hij is ook op zoek naar zwarte ROZEN, zwarte liefde (de roos als symbool van de liefde).
Terloops wil ik hier opmerken dat de dichter beelden van het land zelf gebruikt als bijvoorbeeld cactus en aloë - de natuur, niet de stad. Maar de roos is toch allereerst een vreemd, Europees beeld; in Zwarte rozen lees ik dus ook de tegenstelling tussen inheems en vreemd. Zwart staat hier gelijktijdig voor: onmogelijk (zwarte rozen), eigen (van het land) en vreemd (de andere kleur, het andere ras). Tip Maruggs poëzie lezen is voortdurend elk woord in zijn mogelijke meervoudige betekenissen wegen.
Het zoeken is min of meer vergeefs: de zwarte rozen zijn niet in staat het witte/blanke vlees kleur te geven. Hij blijft die hij is: kennelijk een blanke in de tropen. Ik wijs hier op het bijzondere van het gebruikte woord ‘vlees’ in deze strofe, tegenover ‘vel’ in de tweede - een verschil van uiterlijk en innerlijk - het onmachtige gevoel nestelt zich dieper.
Dezelfde strofe leert me ook nog dat het eiland ‘de voze cactuswieg waarin wij liggen’ niet bij machte is de ‘ik’ te creoliseren, zich aan te pas-
| |
| |
sen. Let op het dualisme in het woord ‘cactuswieg’ als symbool van woonplaats of plaats van liefdesbeleving. Aan de ene kant is er weer de negatieve connotatie ‘scherp en stekelig’, in combinatie met ‘voze’ zelfs dor, hol, slap, zonder innerlijke kracht. Maar aan de andere kant is het onze wieg: we zijn er geboren en horen er dus thuis.
De ‘ik’ ervaart beide - eiland en liefde - als leeg en ijl, niet vervulbaar en vluchtig. Zijn zoeken is zonder resultaat en onmachtig.
De notie van het verleden in de tweede strofe vindt een tegenhanger in de vijfde: de toekomst in het woord ‘ooit’. Zal een produkt als aloë, symbool van het eigene, het land zèlf en genezing, huismiddel tegen allerlei kwalen, onder andere het door de zon verbranden van de witte huid, ooit kracht kunnen geven? Woorden als ‘paarse’ en ‘branden’ geven behalve het bereidingsprocédé van het aloëstoken ook een element van felheid weer. Tevens diende aloë als bindmiddel voor kalk die aan de onderkant van een dak gesmeerd werd tegen lekkages (mededeling Dr. H.E. Coomans), dus als beschutting.
Zal de ‘ik’ kunnen leven vanuit de kracht van het eigene dat het eiland voortbrengt; zal het hem een thuis kunnen verschaffen - al bezit hij dat nog niet, maar bouwt hij het langzamerhand en is het geen echt huis maar alleen een rieten dak, een schamele beschutting en bescherming. Het woord ‘rieten’ geeft hierbij de eenvoud weer en de traditie (cas di yerba).
De ik-figuur eindigt met een bevel of misschien zwakker, een verzoek: geef mij. Maar hij blijft aarzelen. Vooral in de laatste strofe lees ik veel tegenstellingen: vannacht-morgen; liefde-haat; zwart-blank. En die blijven tegenstellingen: de dichter weet niet wat de morgen zal brengen, liefde of haat.
Wel lees ik dat bij de nacht en het nu de zwarte liefde hoort, en bij de morgen (het licht en de toekomst) het blanke gelaat. Maar als ik let op het tweede en derde vers in deze laatste strofe, zie ik alleen de scherpe tegenstelling, zodat ik niet durf te beweren dat de ‘ik’ een antwoord geeft of zelfs maar heeft. Hij blijft steken in de tegenstelling en het dualisme.
B. Jos de Roo wil in deze versregels juist een eenheid van zwart en blank zien (Amigoe 20 november 1976), maar deze eenheid is mij niet duidelijk uit deze verzen; ik lees ze als tegenstelling waar de ‘ik’ niet uitkomt.
De nachtzijde van het leven vraagt om zwarte liefde, in de dag vertoont de ‘ik’ zijn ‘blank gelaat’. Het woord ‘gelaat’ duidt dat aan wat je uiterlijk toont van je persoonlijkheid, niet het diepere, wezenlijke innerlijk.
Het beeld van het schip levert nog een probleem op: symbool van het leven (barko?). Maar ik wil het zo eenvoudig mogelijk lezen: mensen, land
| |
| |
en water - dat is het leven op een eiland. Daarnaast bevat ‘schip’ natuurlijk de notie ‘weg van het eiland’. De formulering ‘morgen vaart mijn schip’ drukt ook nog machteloosheid uit: het is niet de ‘ik’ die bepaalt, maar het schip vaart (het leven gaat door?); de ik-persoon heeft daar geen directe invloed op. Op z'n Nederlands: je zit in het schuitje en je moet meevaren.
Tegenover het spel van de kinderen van het eiland in het felle licht in de eerste strofe, staat de vraag naar nachtelijke liefde in de laatste. Tegenover deze nachtelijke liefde staat het ‘blank gelaat’ weer van de volgende dag! Het is dit dualisme van de witte Curaçaoënaar dat ook in Weekendpelgrimage naar voren gebracht werd - deze roman stelde ook het probleem van acculturatie en segmentatie, de creolisering van de blanke in de tropen. Het antwoord - zeven jaar na het verschijnen van dit gedicht - was een zelfgekozen isolement als minderheidsmens op het eiland.
Tegenover het kind/verleden en het moeizaam bruinen van het eigen vel, het onaangepaste in de tweede strofe, staat de ‘ik’ in de voorlaatste strofe die in de toekomst zich met de middelen van het eiland een weliswaar wankel huis zal bouwen. Het vraagkarakter van beide strofen geeft mij m.i. het recht ze met elkaar te verbinden.
In het centrum van het gedicht staat de uitroep: ik ben een tropenkind met duizend vragen in mijn borst. Deze vragen betreffen de liefde van de zwarte medemens, het eiland zelf en de aanpassing van de blanke ‘ik’ aan beide: het zicht krijgen op je situatie, het geborgen zijn, het vinden van een thuis ... dat de zwarte liefde echter niet bij machte is te geven.
Het vinden van een harmonie tussen dualismen als liefde en haat, en het heen en weer geslingerd worden tussen vervreemding en acceptatie is het thema van dit gedicht. Dat bij eerste onderzoek de vorm ook al bleek te bestaan uit dualismen die naar harmonie vroegen, bewijst hoe vorm en inhoud van dit gedicht elkaar dekken: de vorm ís het gedicht; de inhoud ís de vorm.
Dit gedicht stelt de vraag naar het creoliseringsproces van de blanke in de tropen. Het antwoord is een onoplosbaar heen en weer geslingerd zijn, zonder dat men zijn eigen koers een beslissende wending kan geven.
De dichter bouwt zijn gedicht inhoudelijk tot een sluitende eenheid - zie nogmaals de gesloten totaalstructuur zoals ik die hiervoor aangaf. Maar er is geen echte harmonie - het gedicht kraakt in zijn voegen van rijm, metrum, woordgebruik, etc. en andere essentiële onderdelen. Zo toont de dichter uiteindelijk aan dat zelfs ook een literair werk niet meer dan de sterkte van een rieten dak heeft. Dat is zijn eenzame beschutting tegen de felle alledaagsheid van het leven.
| |
| |
Is het mogelijk deze conclusie die voor dit ene gedicht geldt, uit te breiden naar de overige poëzie?
Aan het einde van zijn tweede grote roman, In de straten van Tepalka (1967), beschrijft Tip Marugg hoe de hoofdfiguur aan het slot van zijn ingebeelde zwerftocht op een kermisterrein terecht komt, waar hij zich in de koker van een mallemolen laat meevoeren:
Het toestel, waarin ik voor gek lig, ziet eruit als een reusachtige spin. Aan het uiteinde van elk van de tien poten bevindt zich een hoekige, langwerpige metalen doos, waarin de slachtoffers liggen vastgesjord en waarvan het deksel uit stevig gaaswerk bestaat. Deze kokers met adamskinderen draaien niet alleen snel om de buik van de spin, maar gaan daarbij ook op en neer, terwijl elke koker om de zoveel ronden een complete buiteling maakt om zijn eigen as.
Als het toestel begint te draaien, probeert ‘ik’ de opkomende misselijkheid te bedwingen met een gedicht: het bekende ‘In de straten van Tepalka’ waaraan de titel van de roman ontleend is.
Het gaat me hier niet om de roman, maar om het beeld van de spin, dat Marugg gebruikt. Een spin beheerst zijn web, hij neemt vanuit het centrale midden de ideale positie in die Tip Marugg ook steeds zoekt in al zijn werken. Maar in de roman moeten de ik-figuur en ‘de adamskinderen’ meedraaien ‘om de buik van de spin’; ze hossen aan de periferie, beurtelings naar boven en beneden, links-rechts, voor- en achteruit geslingerd. Deze steeds wisselende positie maakt de ik-figuur in de roman misselijk, machteloos en tenslotte zelfs bewusteloos.
Ook in de poëzie overheerst het geslingerd worden tussen de antithesen. We zouden als het rad van een mallemolen een schema van dualistische motieven kunnen construeren. Tevenover elkaar staan dag en nacht, licht en donker, zon en maan; tegenover lichaam staat ziel; droombeeld en fantasie staan tegenover realiteit; dood slaat tegenover leven. Tegenover cohabitatie staat masturbatie; de eenzame ‘ik’ staat tegenover de verzonnen vrouw en de onbereikbare God.
Deze tegenstellingen zijn zó frequent dat citeren uit het geringe oeuvre weinig zin heeft; elke lezer zal ze bij eerste kennismaking al opmerken.
Het is bij al deze dualismen niet mogelijk een indeling te maken in tegenstellingen die uitsluitend positief of negatief beoordeeld worden - ook in de motieven zelf worden nog weer tegengestelde gevoelens geopenbaard; als in een mallemolen heen en weer geslingerd zijn ze beurtelings ‘hier’ en ‘daar’, ‘boven’ en ‘beneden’.
Het staat buiten kijf dat de dichter aan deze tegenstellingen lijdt. Het is bij hem niet zo als bij Cola Debrot waar de tegensgestelde facetten als in een kristal elkaar verhelderen en zo de specifieke schoonheid van dat
| |
| |
kristal veroorzaken. Voor Debrot geldt het dualisme als een positieve ‘tweeheidsleer’ tegenover een star monisme. Maar kunst lost bij Tip Marugg niets op. Bij hem is de mens verstrikt in de antithesen, hij is er als in een web gevangen. Dat betreft zowel de tegenstellingen die voortvloeien uit de specifieke Curaçaose cultuur, als die algemene menselijke die niet direct aan tijd en plaats gevonden zijn.
De literatuur vormt slechts een tijdelijke vrijplaats, een schamele beschutting als van een rieten dak, waar een dichter als een spin een web van gevarieerde draden kan weven tot een hechte structuur om daarin de lezer te vangen. Zal de lezer in staat zijn het spinsel te doorzien? Op zijn speurtocht vertoeft de lezer met de dichter in één web van verbeelding, als in ‘Diaspora’ - in tweeërlei betekenis hier opgevat als ‘verstrooiing’:
Dwalend aan de vreemde kusten
van een land dat niet bestond
hebben wij borst aan borst gelegen
en schaamden ons niet dichters te zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd