Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud

Boeli van Leeuwen, Tip Marugg, Frank Martinus Arion

[p. 325]

Jaap Oversteegen
In de val

Er zijn schrijvers die alleen schrijven om hun persoonlijke verhouding tot de wereld waarin zij leven op het spoor te komen. Zij zijn niet in staat om over díe momenten heen te schrijven dat het denken met de pen in de hand niet lukt. Boekenproducenten worden zij nooit, populaire schrijvers zelden en dan op zijn best pas na vele jaren. Zij sluiten immers niet aan bij de ‘marktbehoeften’, en zij hebben een zekere neiging om dicht bij de eigen levensfeiten te blijven. Dit autobiografische aspect van hun werk is geen principiële keuze, maar komt voort juist uit die persoonlijke drijfveer om via het schrijven te begrijpen. Als zij verhalen vertellen, is dat omdat die hun kenmerkend lijken voor het bestaan, of in ieder geval voor hun bestaan. De vraag of dat verzonnen verhalen zijn, dan wel waar gebeurde, is dus niet erg belangrijk. Intussen zouden zij niet graag willen dat de lezer alleen maar zegt: leuk bedacht, onderhoudend verteld. Zij zijn, deze nazaten van Multatuli (die zij misschien helemaal niet graag lezen of zelfs nooit gelezen hebben), eerder uit op de reactie: zo is dat. Hun wijze van voordragen brengt het bedrijfsrisico mee dat zij vaak lijken te zeggen: zo was dat, maar meestal zijn zij er toch helemaal niet dol op dat wij hun romans en verhalen lezen als ‘historie’. Elsschot noemde het echte telefoonnummer van zijn broer, maar als iemand zei dat hij in zijn boeken zijn vrouw een beetje als een sukkelaarster behandelde, kon hij ongewoon fel uit de hoek komen. Du Perron schreef zijn vrienden brieven, waarin hij sans gêne meedeelt dat hij net een hoofdstuk over ‘Menno’ geschreven heeft, maar als anderen Ter Braak, of erger nog zijn eigen ouders, meenden te herkennen, lag de karwats klaar. Op de eerste druk van Het land van herkomst staat ‘roman’, wat er overigens later weer afgehaald werd. En Nescio placht, zoals veel van dit soort schrijvers, te zeggen: ik heb geen fantasie, maar als je vroeg: wie was dan Dora? zat hij boos te grommen. En Geerten Meijsing, om het rijtje tot in het heden door te trekken, antwoordde een televisie-interviewster, belust op informatie over al dat verhuizen in een van zijn romans, met roerende eenvoud: dat vind ik een vreemde vraag, ik begrijp U niet.

Er is een ander schrijverstype: degeen die vóór alles bezig is met het maken van boeken, omdat hij van schrijven houdt, of omdat hij altijd de eerzucht heeft gehad schrijver te worden, of omdat anderen vinden dat er weer eens een roman moet komen. Juist in landen met een sterk ontwik-

[p. 326]

kelde literaire cultuur komt dat type veel voor. Het kan zo ver gaan dat zo iemand een eerste hoofdstuk schrijft, een synopsis maakt van de rest, en dan dit plan voorlegt aan zijn beoogde uitgever. Ziet die het niet zitten, dan maakt de schrijver een ander boek.

Een merkwaardig voorbeeld van dit soort auteur (en natuurlijk kies ik met opzet een schrijver van hoog niveau) is Marsman-de-romancier. Coûte que coûte moet hij een roman maken, en dan komt hij met een tamelijk krengerig verhaal, De dood van Angèle Degroux, waar nog van alles en nog wat aan verbeterd is door Du Perron zonder dat men het gevoel krijgt dat Du Perrons vrouw ongelijk had toen zij vaststelde dat de ‘stof’ precies goed zou zijn geweest voor een novelle van een bladzijde of vijftig. Verhalen kon Marsman schrijven, dat had hij bewezen, gedichten natuurlijk ook, maar waarom nu juist een roman? Hij moest en zou er blijkbaar een schrijven, al had hij het middel helemaal niet nodig om zichzelf en zijn wereld wat beter te begrijpen.

Wie mij voorhoudt dat mijn ‘typologie’ dubieus is, bijvoorbeeld omdat haast geen enkele auteur helemaal tot één van de twee soorten behoort, heeft natuurlijk gelijk. Vaak, trouwens, begint een schrijver als specimen van de eerste soort, en eindigt als lid van het andere gilde, Vestdijk bijvoorbeeld. Toch houd ik aan mijn schemaatje vast, omdat Tip Marugg, waaraan ik dacht toen ik mijn eerste type beschreef, nu juist wel een zuiver voorbeeld is. Drift tot zelfkennis, dat lijkt mij de kern van zijn schrijverschap, en dat impliceert: inzicht in die heel specifieke, voor ons Nederlanders zo moeilijk te doorgronden, levenssituatie van de blanke Antilliaan. Thuis op maar één plaats, Curaçao (in zichzelf al een tussenwereld, waar Europa, Latijns-Amerika, de Verenigde Staten en Afrika elkaar ontmoeten), en toch opgezadeld met het gevoel er ‘eigenlijk’ niet thuis te horen. Waarom niet? Wie zouden er dan wel op hun plaats zijn? De zwarten, als slaven geïmporteerd in vooral de 18de eeuw? De joden, soms zelfs van 17de-eeuwse immigranten stammend? De Nederlandse, of eerder: Europese, landheren, in een aantal gevallen ook van eeuwenoude families? Waarom zou een afstammeling van enerzijds (protestants) Zwitserse huurlingen of kleine luiden, anderzijds Venezolanen, want dat is Tip Marugg, in deze ratjetoe minder thuis zijn dan een ander? Zo ziet hij het waarschijnlijk zelf ook wel: niemand is hier ‘thuis’, behalve de indianen (maar die zijn als ‘zuivere’ groep volledig verdwenen) en in onze tijd misschien steeds meer de zwarten, om numerieke redenen en omdat hun politieke en culturele overwicht in het hele Caribische gebied toeneemt.

Voor iemand als Tip Marugg betekent dat: aanpassing aan die steeds duidelijker ‘zwarte’ (gemengde) gemeenschap, of leven in de marge, of weggaan als dat zou kunnen. Het thema van de aanpassing komt men

[p. 327]

steeds weer tegen in Maruggs gedichten en romans, en vooral dat van het falen daarvan, met het outsiderschap als scherpste vorm. Voor Marugg is het leven op de Antillen de enige mogelijkheid en een onmogelijkheid. Geen wonder dat iemand, voor wie de wereld zo in elkaar zit, zich steeds weer afvraagt waar zijn plaats is. Als er iemand een reden heeft om romans te schrijven waarin hij zoekt naar zijn persoonlijke verhouding tot de wereld waarin hij leeft, en naar zijn eigen achtergronden, naar de zin (of zinloosheid) van zijn levenservaringen, dan is dat wel Tip Marugg. Die diepe wortels van zijn schrijverschap zullen wel de reden zijn waarom Cola Debrot hem tot de ‘existentialisten’ rekende, wat filosofisch niet zo zinvol is, maar vermoedelijk dacht Debrot niet aan filosofie toen hij dat opschreef. Hij zal wel hetzelfde hebben beoogd als ik met mijn verdachte typologie: vaststellen hoe essentieel de handeling van het schrijven is voor een Antilliaan als Maruggs, hoe weinig ‘vermaak’ of prestige.

De gedichten die Tip Marugg in De Stoep publiceerde, vanaf 1944, laten al zien waar de levensvragen voor hem liggen, maar daar zal ik het nu niet over hebben. Ik concentreer mij op zijn drie romans, Weekendpelgrimage (1958 in boekvorm, maar daarvoor al in Antilliaanse Cahiers afgedrukt), In de straten van Tepalka (1967, onlangs herdrukt) en De morgen loeit weer aan (1988). Nu die laatste roman een stormachtige belangstelling heeft losgemaakt (ik kan mij niet herinneren dat een Nederlandstalige schrijver ooit met zoveel verbaasde geestdrift is ontvangen), heeft al menige journalist vastgesteld dat er niet geringe tijdsafstanden liggen tussen die drie boeken. Deze schaarsheid van produktie is een eigenschap van de ‘zuivere’ representanten van mijn eerste type: alleen dàn schrijven, met het oog op publicatie tenminste, als er iets uit te denken valt.

Is Weekendpelgrimage een autobiografisch boek? Zeker. De hoofdfiguur heeft enkele handelingen op zijn geweten, die naspeurbaar samenvallen met levensfeiten van Tip Marugg. Doet dat er iets toe? Nee, in zoverre dat een portret gegeven wordt van een zuiver specimen van de outsider. Waarom zou een schrijver zichzelf dwingen tot het verzinnen van nieuwe gegevens als hij de feiten voor een groot deel in de hand heeft ... Maar als er vanwege de overtuigingskracht een voorval bijbedacht moet worden, of een personage, een hele toestand, dan kan men er zeker van zijn dat het gebeurt.

Ik gebruikte de term ‘outsider’, en dacht daarbij aan het boek van Colin Wilson met die titels waarin een aantal romanfiguren beschreven wordt (zoals de verteller in Barbusse's L'Enfer, Meursault van Camus, Roquentin van Sartre, Bardamus van Céline), die gemeen hebben dat zij niet alleen uitgeslotenen zijn, maar vooral dat zij dit als het onvermijdelijke ge-

[p. 328]

volg zien van zelfinzicht. Dat geldt ook voor de hoofdfiguur van Weekendpelgrimage, en voor die van Maruggs andere boeken, allemaal ik-vertellers trouwens. Daardoor leest men deze romans als zelfonderzoek, wat bij iemand met een stevige scheut Genève in de familie ook nog wel met de eigen achtergronden kan samenhangen. Over het algemeen laat ‘afstamming’ mij nogal onverschillig, maar op de Antillen is het geen loze aangelegenheid. Ook een toch heel anders in elkaar zittend schrijverschap als dat van Cola Debrot, bijvoorbeeld, is niet helemaal te beschrijven zonder de voorvaderen in het geding te betrekken. Er is op dat punt trouwens een merkwaardige overeenstemming tussen die twee: ‘Zwitserse’ vader (bij Debrot in de verte uit de ‘officiersstand’ stammend, en daardoor later tot de ‘shons’ behorend) en Venezolaanse moeder. Ik zou wel eens willen weten of Marugg net zo geboeid wordt door Rousseau's Confessions als Debrot.

Het verhaal van Weekendpelgrimage is gauw verteld, of laat zich niet navertellen, al naar men wil. ‘Spannend’, zoals de flap van de Salamandereditie, die ik vanwege de bereikbaarheid zal citeren, het boek noemt, is het nu juist niet; gespannen des te meer. De eerste zinnen luiden: ‘Mijn hoofd ligt op het stuur. Het is er met een harde slag tegenaan gekomen, maar ik voel geen pijn. Ik hoor alleen maar dat ene alles overheersende geluid, dat zoemen en gonzen, alsof zich een reusachtig insekt in de wagen bevindt.’ Honderdzeventig pagina's verder komen die zinnen letterlijk terug. Tussen deze twee passages in speelt zich het ‘verhaal’ af, ná de herhaling komt nog een soort coda, waarin de wanhoop, die het boek overheerst, een bescheiden tegenmelodie krijgt: ‘Dit is mijn stad. Dit is mijn eiland.’

Ik zette het woord ‘verhaal’ tussen aanhalingstekens, want is deze stroom gedachten, in monologue-intérieur stijl geschreven, één verhaal? Het is eerder een volgen van de zwervende gedachten, van heden naar verleden en weer terug, en zo verder, een manier van piekeren en peinzen die past bij de staat van overmatige alcoholisering waarin de hoofdfiguur zich bevindt. De sloten drank die hij de avond tevoren door zich heen liet vloeien, in een odyssee van bar tot bar, heeft niet geleid tot dronkenschap, in deze nachtelijke uren, maar tot luciditeit. Tenminste, dat denkt de ‘ik’ en wie zou willen uitmaken of hij zich dat alleen maar inbeeldt? Er is in ieder geval sprake van een crisis, van een moment van bewustwording. Beginnend bij de vraag: hoe kom ik hier, met wie heb ik gedurende de avond gepraat (een kans voor de schrijver om de kringen, waarin deze eilandbewoner zich beweegt, te portretteren), komt de tobbende verteller bij zijn jeugd, en zo weer bij de voorstelling van de wijze waarop hij en zijn soortgenoten leven. En ook hoe die anderen leven, de zwarten die hier thuishoren. ‘Dit is een negereiland, hoe je het ook bekijkt’ (p. 38). Of dit waar

[p. 329]

is, doet er niet toe: het buitengesloten zijn van de verteller en zijn kaste wordt ermee aangegeven. Ik denk dat het heel verkeerd zou zijn om Weekendpelgrimage als een sociale roman te lezen. Het gaat niet om de maatschappij, maar om diegene die erbuiten valt, de outsider, die overal voorkomt. Gelukkig echter heeft Marugg daarover niet in het algemene gefilosofeerd, maar een concrete wereld getoond, een wereld die hij tot in alle hoeken en gaten kent, zodat de lezer het levensgevoel van zijn personage niet louter als een dwangvoorstelling ervaart, maar erin gelooft als in een feit. Alle soortgenoten van de vertellende journalist/dichter zijn evenzeer ontheemden, zij lijken het zich alleen maar niet bewust te zijn. En dat zelfinzicht maakt natuurlijk het outsiderschap weer wèl tot een persoonlijke situatie. Zonder zijn onvermogen/onwil om met anderen in contact te treden, zou de ‘ik’ zich evengoed bij de omstandigheden kunnen neerleggen als, blijkbaar, die anderen. Dat onvermogen wordt, het spreekt vanzelf, niet ‘betoogd’, maar ‘getoond’: een mislukte penfriendship in de schooljaren, onlosmaakbaar vermengd met een geloofscrisis, een stukgelopen liefdesverhouding met een zwarte vrouw, de rusteloosheid in het gezelschap van vrienden of liever mededrinkers. Natuurlijk zou men nu kunnen gaan psychologiseren, en proberen uit te zoeken wat deze man eigenlijk drijft, welke onbevredigdheid hem parten speelt, maar dat ‘eigenlijk’ verhult dan dat de lezer buiten zijn boekje gaat.

Dit betekent niet, dat ik er tegen ben om dit boek, en de andere romans van Marugg, als dubbel-gelaagd te lezen. Integendeel, maar dan toch alleen als de schrijver ons daarbij stuurt. Dubbel-zien hooit bij een schrijfwijze waarbij een algemene voorstelling van de wereld, of van een deel van de wereld, in zeer concrete momentopnamen uitgekristalliseerd wordt. Heel vaak komt men zinnen tegen die zowel een bijzondere gebeurtenis weergeven als een algemene staat aanduiden. Deze meervoudigheid is naar mijn smaak een geraffineerder middel om het persoonlijke een algemene teneur te geven, dan de expliciete veralgemening die overigens in Maruggs boeken hier en daar ook wel voorkomt.

Dit in één adem presenteren van twee gescheiden ‘niveaus’, de concrete gebeurtenissen aan de ene kant en inzicht in de levensvoorwaarden anderzijds, is kenmerkend voor de innerlijke monoloog, en ook dat de lezer van geen van beide kan vaststellen of zij betrouwbaar weergegeven worden. Hij heeft immers geen andere informatie ter beschikking dan die de ‘ik’ hem doorgeeft. Deze afhankelijkheid wordt ons door Marugg met onverhulde duidelijkheid onder ogen gebracht. Hoe zou men anders een passage als deze moeten lezen: ‘Aan de muur hing een reproduktie van Toulouse-Lautrec. Een mismaakte vrouw in een rare japon. Misschien was die vrouw helemaal niet mismaakt, maar zag ik haar zo met mijn dronken

[p. 330]

ogen. Wie weet hoeveel dingen er niet zijn die helemaal niet mismaakt zijn, maar die ik zo zie met mijn dronken ogen’. De lezer is een gewaarschuwd man en telt dus minstens voor twee.

Wat wij ons op zulke momenten vooral realiseren, is in welke mate wij overgeleverd zijn aan het perspectief van de verteller. De waarheidsvraag verliest daardoor elke zin. Is het allemaal wel zoals de verteller het waarneemt? Wij weten niet beter, dus wij kunnen moeilijk tegenspreken. Een hoogst enkele keer, namelijk als een gesprek weergegeven wordt, krijgen wij een glimp te zien van mogelijke andere standpunten, zij het nog steeds via de achteruitkijkspiegel van de ‘ik’, en die is onder de omstandigheden niet al te helder. Zo zegt een dokter, met wie de verteller in het begin van de avond gepraat heeft, tegen een onbekende: ‘Onze jonge vriend gaat zich van kant maken. Hij loopt reeds lange tijd rond met vele raadsels in zijn borst, maar nu is hij, vrij plotseling overigens, tot het besef gekomen dat zijn diepste vrees geen persoonlijke vrees is, maar de vrees van een groep, de vrees van een eiland’. Hier zitten wij één moment van buiten af naar de verteller te kijken, maar meestal blijven wij volledig in zijn geest opgesloten, als op een eiland.De ‘logica’ in de volgorde van de vertelde gebeurtenissen en gedachten, bijvoorbeeld, is geen andere dan de vrije - niet zo heel vrije maar zo heet het nu eenmaal - associatie van de verteller, en niet de chronologie of zo. Wat er voor de verteller niet toe doet, zijn eigen leeftijd, de naam van het eiland, die van hemzelf, krijgen wij niet te horen. Maar juist daardoor ontstaat die contracdictoire situatie van een verhaal dat zowel extreem privé is als algemeen geldend.

Op dat punt lijken alle drie romans van Tip Marugg op elkaar. Hijzelf zegt over een boek dat hij nooit gepubliceerd heeft, dat het niet deugde omdat het in de hij-vorm geschreven was, en dat zal wel betekenen: omdat het niet die samenval van ‘hoogst persoonlijk’ en ‘algemeen geldig’ vertoonde waardoor de vraag waar/onwaar zinloos wordt. Een ‘hij-verhaal’ suggereert door zijn buitenperspectief op zijn minst de mogelijkheid van een ware weergave. Bij Marugg is alleen sprake van een intense beleving van de werkelijkheid, niet van die werkelijkheid zelf.

Bij Weekendpelgrimage kunnen wij nog vermoeden hoe de wereld waarin de verteller zich beweegt er in het echt uitziet, omdat wij natuurlijk toch aan Curaçao denken, ‘als in een Spiegel gezien’. De tien jaar later gepubliceerde roman In de straten van Tepalka gaat nog een stap verder in de richting van het privé-universum. Ik denk dat Ronald Severing gelijk heeft in zijn veronderstelling dat Tepalka zoiets is als ‘Tip-land’, of laat ik het wat voorzichtiger zeggen: dat in de verzonnen stadsnaam de roepnaam van de auteur echoot. Ook een vroeg gedicht van Marugg draagt die titel, en voorzover ik zien kan hebben roman en vers niet meer met elkaar te maken dan

[p. 331]

dat zij beide een droom- of liever nachtmerrie-wereld oproepen. Verwante hallucinatorische voorstellingen, dat is wat de twee gemeen hebben, en niet concrete gebeurtenissen. Het gedicht wordt overigens geciteerd in de roman, een vorm van verwijzing naar zichzelf, op een terloopse manier, die bij Marugg meet voorkomt (en ook bij andere Antilliaanse schrijvers, zoals Boeli van Leeuwen en Cola Debrot). Van een willekeurige gebeurtenis wordt in Weekendpelgrimage de datum vermeld, en de ingewijde lezer weet dat de auteur op die dag jarig is. In Tepalka wordt zijdeling medegedeeld dat de verteller vroeger op ‘weekendpelgrimage’ placht te gaan, en dat hij is geboren onder het teken van de boogschutter (zoals de schrijver). Op deze manier worden leven en werk, en romans en gedichten onderling, aan elkaar gekoppeld, heel luchtig, alsof er even een paraaf gezet wordt.

De ik-verteller van In de straten van Tepalka bevindt zich in een ziekenhuis, waar hij op sterven ligt. In fantasieën en dagdromen herleeft hij ervaringen, of misschien verzint hij ze alleen maar. Soms zullen zij wel gebaseerd zijn op ‘reële’ gebeurtenissen, soms ook zijn het waarschijnlijk droomvoorstellingen, maar wat ‘werkelijk’ is en wat ‘fictief’ kan de lezer hooguit vermoeden, nooit met zekerheid vaststellen. De logica van het tijdsverband is heel betrekkelijk, en weer om dezelfde redenen als in Weekendpelgrimage: de lezer blijft opgesloten binnen de gedachtenstroom van de verteller.

Zelfs in hun compositie lijken de twee romans op elkaar: een beginscène die zich herhaalt tegen het einde van het verhaal (in Tepalka na 140 bladzijden). Maar in Weekendpelgrimage bracht deze repetitie enige orde aan in de verhaalde werkelijkheid. De lezer wist met zekerheid dat de ‘ik’ in zijn auto op een rotskust vastzit (realiteit) en dat hij tussen de twee herhalende vertelmomenten in zijn herinneringen en fantasieën de vrije loop laat, soms onderbroken door een mededeling over het ‘nu’ in die auto. Bij In de straten van Tepalka wordt ook deze zekerheid ons onthouden. De verteller ligt in een ziekenhuis, doodziek. Daarna ontsnapt hij, en gaat de stad in, waar hij van alles beleeft. Of gebeurde dat vroeger? Of helemaal niet, dat wil zeggen alleen in dagdromen? Op het moment dat de scène van de ‘ik’ in het ziekenhuisbed letterlijk herhaald wordt, kan de lezer een ogenblik denken dat hij het mes in handen gekregen heeft om waanvoorstelling en werkelijkheid van elkaar los te snijden, maar na een halve bladzijde krijgt hij te horen dat het helemaal niet dezelfde kamer is waarin de zieke zich bevindt, en al zijn aarzelende vermoedens (zoals: die hele ontsnapping vond in de fantasie plaats) worden weer op losse schroeven gezet. Is de hoofdpersoon dan werkelijk, doodziek als hij is, het ziekenhuis uitgelopen, daarna na een zwerftocht door de stad ingeklapt, en naar een andere zaal van het ziekenhuis gebracht? Of is hij alleen maar van de ene zaal naar

[p. 332]

de andere verplaatst, om daar te sterven? Steeds als wij denken dat wij de sleutel in handen hebben over wat werkelijk is en wat niet, lopen wij weer vast in twijfel.

Deze onzekerheid bij de lezer is een gevolg van het met volstrekte strengheid vasthouden aan het monologue-intérieur beginsel. In Weekendpelgrimage komt er nog een enkele maal een kijk ‘van buiten af’, bijvoorbeeld via de woorden van personen die in de gedachtenstroom optreden. In de straten van Tepalka kent zo'n doorbraak niet, al was het maar omdat men nooit weet of die mensen reële verschijnselen dan wel fantasmagorieën zijn. Als er een zekere afstand ten opzichte van het denken van de verteller ontstaat, is dat omdat deze, explicieter dan in de eerste roman, over de zin van het bestaan filosofeert; daardoor ‘luistert’ de lezer soms iets meer, ‘ervaart’ hij iets minder. Of misschien moet men eerder zeggen: daardoor identificeert hij zich meer met de zelfreflectie van de verteller en wat minder met zijn belevende ik (het enige ‘dialogische’ element waarvoor in de innerlijke monoloog ruimte is).

Er is voor de lezer dus geen andere werkelijkheid dan die van deze twee ik-gestalten, waarvan hij zelfs de onderlinge verhouding niet nauwkeurig kan vaststellen. De wereld is identiek met het bewustzijn van de verteller, en de veranderingen in de werkelijkheid spiegelen diens zelfervaring en -bewustwording. De volstrekte geïsoleerdheid van deze ene man (of: van alle mensen? daarover wordt natuurlijk niets gezegd), dit leven in een spiegelpaleis, uit zich tot in de kanttekeningen die de verteller zet bij zaken waarvan wij, niet uit eigen waarneming maar omdat wij wel moeten, plegen aan te nemen dat zij ‘waar’ zijn. ‘Als Tokio, Oslo en Johannesburg in werkelijkheid bestaan, is het in een van deze plaatsen nu misschien middernacht’. En, nog sterker, en meer op de lezer gericht: ‘Een ding was waarachtig: mijn liefde voor haar, de schoonste vrouw die ik ooit’ - gekend heb, vult de lezer aan, die denkt dat dít in elk geval op de werkelijkheid betrekking moet hebben. Maar er staat: ‘die ik ooit verzonnen heb’.

Van de vaste thema's in het werk van Tip Marugg komt dat van de drank in Tepalka slechts terloops voor, dat van de zelfmoord is echter volop aanwezig. De hoofdfiguur wacht op de dood, als een verlossing, en dat hij die dood tegemoet loopt mag de lezer als zeker aannemen. Maar dat is nog maar de oppervlakte. Eigenlijk draait het hele boek om de dubbelsituatie van een verteller die een universum niet alleen tot leven kan roepen, maar ook in één vaart door vernietigen. De wereld die wij kennen is identiek met het bewustzijn van de ‘ik’, zei ik al herhaaldelijk; als die zichzelf vernietigt, doet hij daarmee tegelijk de hele werkelijkheid teniet.

Ik noem deze radicale vorm van het zelfmoordthema, omdat die al in

[p. 333]

Weekendpelgrimage kort maar duidelijk aanwezig is, in een gefantaseerde verdrinkingsscène waarin ‘het eiland’ mee de diepte ingaat ten gevolge van een submarine vulkaanuitbarsting. Daarna komt het thema op een vagere wijze voor in Tepalka: wat gezegd wordt, spreekt de verteller elders weer tegen zodat de opgeroepen werkelijkheid even snel weer twijfelachtig wordt. In De morgen loeit weer aan echter beheerst de radicale versie de hele constructie. Zo'n verschuiving van ‘bijthema’ naar ‘hoofdthema’ treffen wij in de relatie tussen alle drie romans van Tip Marugg aan, en dat laat de onverbrekelijke eenheid in dit oeuvre zien, maar niet minder de verschillen tussen de boeken. Zij volgen elkaar op als toegespitste versies, als radicalisering van wat aanvankelijk een slechts ten dele bewust geworden levensgevoel is (‘ik sta buiten de wereld van de anderen’) tot een alles dominerend inzicht: een andere wereld dan die ik mij in mijn fantasieën en gedachten voorstel is er (voor mij) niet. In zekere zin is er sprake van een groeiende macht van de verteller (men heeft als lezer de neiging steeds aan dezelfde ‘ik’ te denken) niet waar het gaat om het verwerven van een plaats in de wereld, maar om die wereld uit zijn voegen te lichten. De macht groeit naar mate er meer afstand gedaan en genomen wordt, macht is de keerzijde van onmacht, of misschien moet men spreken van de omzetting van onmacht in macht, door de handeling van het schrijven. Schrijven en zelfmoord gaan een bondgenootschap aan dat naar mijn oordeel Maruggs meest persoonlijke merkteken is.

De morgen loeit weer aan is doortrokken van eenzaamheid en schuldgevoel, net als de andere twee romans, en net als daar in verband gebracht met masturbatie, symbool van eenzaamheid en bron van schuld tegelijk. Deze conditie vormt echter niet meer de wezenlijke tragiek van de verteller: de situatie is als onontkoombaar aanvaard. Wat nu van de rand naar het midden schuift is de daad van vertellen, scheppen (en dus ook schrijven). Creatieve macht wordt niet zozeer door het vermogen tot maken aangeduid, als wel door het vermogen tot vernietigen. De licht optimistische slotnoot van Weekendpelgrimage (‘dit is mijn eiland’) blijft achterwege, het pessimisme is even alomvattend als in Tepalka, maar minder passief. In de tweede (gepubliceerde) roman van Marugg is de kernsituatie die van het overgeleverd zijn (de zieke die alles aan zich moet laten gebeuren, tot en met de hem vreemde religieuze handelingen rond zijn sterfbed), in De morgen loeit weer aan heeft de hoofdpersoon zijn lot in eigen hand genomen. Hij leeft ver van de andere mensen, met alleen een paar honden en wat toevallige passanten om zich heen.

De eerste twee romans van Tip Marugg zijn (ik kan dat niet in detail aantonen, de lezer moet mij maar geloven) tot in de meest bizarre onderdelen uitgekiend. Maar zo feilloos recht op het doel afgaand als De morgen

[p. 334]

loeit weer aan zijn alleen enkele gedichten (waarvan één overigens weer dezelfde titel draagt als deze roman). Er kan dus geen mus van het dak vallen, geen parkiet zich te pletter vliegen, of de schepper heeft er zijn dubbele bedoeling mee. Marugg nam er dan ook wel de tijd voor om een zo volmaakt verhaal te schrijven, zegt Isegrim.

De passage over de parkieten is een aardig voorbeeld van de strakke geslotenheid van deze roman, waarin werkelijk geen woord meer in de lucht blijft hangen. Het is een verhaal op zichzelf, zoals ook enkele hoofdstukken van Weekendpelgrimage en In de straten van Tepalka het air hebben van zelfstandige novellen. Deze gedeeltelijke afzondering maakt dat de lezer de gebeurtenissen als een moment van intense bewustwording meebeleeft. Maar tevens is dit fragment een integraal onderdeel van de hele ‘stroom’, en een onthullend moment daarin. Het verhaal zit zo in elkaar: de verteller, een ouder wordende man die op zijn stoep drinkend en mijmerend naar het einde van de nacht reist, overpeinst hoe hij enkele malen een verschijnsel heeft meegemaakt dat voor anderen vermoedelijk verborgen is gebleven: de groepsdood van parkieten. In het vroege morgenlicht, bij Marugg altijd het uur van de grootste verlatenheid, het moment dat de angst voor de komende dag tot paniek groeit, vliegen zij krijsend in snelle vlucht op een bergwand af, maar zwenken op het laatste ogenblik daarvan weg. Behalve steeds een paar vogels die daarin niet slagen, of dat niet proberen; zij slaan te pletter. Zelfmoord? Natuurlijke selectie door de dood, van oude vogels die zich niet meer kunnen voortplanten?

Zonder enige nadrukkelijkheid, zonder doorzichtig symbolisme vooral, wordt dit zich herhalende voorval gekoppeld aan de levenssituatie van de verteller. De lezer ervaart het als de afspiegeling daarvan, en op dezelfde wijze worden alle andere zwervende herinneringen en fantasieën, die het steeds meer gealcoholiseerde brein van de hoofdpersoon produceert, gebruikt. Onnadrukkelijk maar onverbiddelijk, zo zou ik de voortgang van het verhaal willen typeren. Maar nooit wordt het bijzondere ondergeschikt gemaakt aan het algemene. Wanneer ik aan het boek denk, zie ik beelden, van dwarrelende parkietenveren, van een vlinderplaag. De nadruk op het moment en het detail wordt nog versterkt door de uitermate preciese soberheid van de stijl, die mogelijk samenhangt met de onzekerheid van een schrijver die van huis uit niet nederlandssprekend is.

Natuurlijk zijn de vaste motieven uit Maruggs werk weer aanwezig: de verloren onschuld van de jeugd, het vreemdelingschap in eigen wereld, de zelfherkenning in onbereikbare medemensen, zelfverachting, de nachtstilte als achtergrond (afwezigheid van ‘leven’), de mislukte pogingen tot het aangaan van erotische relaties. Wat verandert ten opzichte van de vorige twee boeken, is de aanvaarding van het eigen lot, zonder dat de wanhoop

[p. 335]

daardoor vermindert. Drank en zelfmoord zijn de enige ontsnappingsmiddelen uit de kooi die ‘het eiland’ (en nog meer dan in Weekendpelgrimage is dat een concrete representatie van: het bestaan) voor de verteller is. Is hij uitgestoten, of heeft hij zichzelf buiten de gemeenschap gesteld? Het maakt niet uit. Eigenlijk is hij nooit opgenomen geweest. De drank is misschien een aangenamer middel om het onvermogen tot tussen-de-anderen-leven te bestrijden dan zelfmoord, voorlopig.

De morgen loeit weer aan is nauwelijks een monter boek te noemen. Toch blijkt het een uitzonderlijk brede lezerskring te fascineren, en bovendien fijnproevers tevreden te stellen. Waar zit dat in? Stijgende belangstelling voor de Antillen? Exotisme bij lezers die wel eens wat anders willen meemaken dan de perikelen van middelbare scholieren e tutti quanti? Of juist, ondanks alle verschillen in het ‘décor’, een diepe verwantschap van de Nederlandse lezer, nog altijd in de ban van Calvijn, met dit van schuld en voorbeschikking doortrokken levensgevoel?

Misschien zit in die verschillende veronderstellingen een deel van de waarheid, maar het liefst houd ik het toch op de simpele vaststelling dat een groot schrijver plotseling barrières doorbreken kan, zijn privé-wereld voor de duur van een boek kan opleggen aan anderen, om geen andere reden dan omdat hij een groot schrijver is.