Drie Curaçaose schrijvers in veelvoud

Boeli van Leeuwen, Tip Marugg, Frank Martinus Arion

[p. 287]

Marion Snetselaar
In een vlaag van waanzin...
De poëzie van Tip Marugg in De Stoep

In september 1940 verscheen op Curaçao de eerste aflevering van De Stoep, Nederlands periodiek. De oprichters waren de arts Chris Engels (pseudoniem: Luc Tournier) en de consulaire secretaris Frits van der Molen. De bezetting van Nederland en in het bijzonder ‘het althans letterlijk valse bericht’ dat Ter Braak, Marsman en Du Perron waren gefusilleerd, vormden de aanleiding een tijdschrift op te richten.¹ Het doel was publikatiemogelijkheden te verschaffen aan Nederlandse auteurs ‘in de verstrooiing’.²

Het luxueus ogende tijdschrift, dat tot in 1951 zou bestaan, werd in eigen beheer uitgegeven. Men bestreed de onkosten ‘desnoods uit eigen zak; met wat binnenkwam aan verkochte nummers konden we de porto nog niet betalen,’ aldus Engels, die degene was die het diepst in zijn beurs tastte.³ De medewerkers werden op een enkele uitzondering na niet betaald.

Met het eind van de oorlog was de taak van de redactie eigenlijk volbracht, maar de opkomst van ‘een jonge Westindische schrijversgeneratie [...], door en met De Stoep’ deed de redactie besluiten het blad toch te continueren.⁴ De laatste jaren waren het vooral jonge Curaçaose auteurs, die samen met Engels de bladzijden vulden. Eén van hen was Tip Marugg.

1 Luc Tournier, Luc Tournier 70. Portretten en ontmoetingen, Meulenhoff, Amsterdam, 1977, p. 31.

2 Na de oorlog deed Jan Greshoff in New York een verzamelbundel uit onder andere De Stoep verschijnen: In de verstrooiing. Een verzameling letterkundige bijdragen van schrijvers buiten Nederland 1940-10 mei 1945, Querido, New York, 1945.

3 Chris Engels, Brieven aan een koerantier (eerder verschenen in het dagblad Amigoe di Curaçao, opnieuw uitgezocht en geordend door B.J. de Roo), Willemstad, 1977, p. 65.
Het betreft brieven van Engels aan Johan van de Walle uit de periode 1971-1972. Van de Walles brieven en die van Engels zijn gedeeltelijk verwerkt in J. van de Walle, Beneden de wind. Herinneringen aan Curaçao, Querido, Amsterdam, 1974. Inmiddels is de complete briefwisseling tussen Engels en Van de Walle verschenen: Klein Venetië. Curaçao in vroeger dagen, Aldus Projecten, 1990.
Zie voor de subsidiegeschiedenis van De Stoep: M. Snetselaar, ‘Geen landsgeld voor vreemde letteren?’ in Het oog in 't zeil, 7 (1990) 2/3, p. 42-46 (ook gepubliceerd in Beurs- en nieuwsberichten 16-6-1990).

4 Chris Engels, ‘Waarin Curaçaose dichters gingen spreken’ (interview) in: De morgenster 13-9-1950.

Het debuut

Marugg was niet het eerste ‘landskind’ dat publiceerde in De Stoep; Pierre Lauffer en Oda Blinder (pseudoniem van Yolanda Corsen) waren hem voorgegaan. Volgens diverse bronnen komt Luis Daal de eer toe Marugg te hebben ontdekt en bij De Stoep te hebben aangebracht.⁵ Marugg, die in 1942 door de politie van de Algemene Middelbare School (het huidige Peter Stuyvesant College) werd weggehaald om dienst te nemen, kwam in dezelfde sectie als Daal terecht, de schutterij.

Het was in de barakken van de Suffisant-kazerne dat ik kennis maakte met de essayist Luis Daal en de dichter Marcel de Bruin: de een stijfkoppig, ietsje hoogmoedig en met een ergerlijk gevoel voor zindelijkheid, de ander surinaams-verwaand en continu in vuur gerakend, maar allebei van een grote liefde voor de belletrie bezeten, die al hun overige zielsgebreken vergeeflijk maakte.⁶

Marcel de Bruin, pseudoniem van de in Suriname geboren, doch groten-

5 Jules de Palm, De Stoep, tweede doctoraalscriptie Nederlandse Taal- en Letterkunde, Leiden, 1958.
Luis Daal in een gesprek met schrijfster dezes 24-8-1988.
Tip Marugg, ‘Iedereen die nadenkt over het leven heeft alcohol nodig’ (interview door Hans Vaders) in: Beurs- en nieuwsberichten 21-6-1979.

6 Tip Marugg, ‘De school is zilver, de jeugd is goud’ in: J.J. Blade & H.J. Boukema, Skein. Documentaire van het Peter Stuyvesant College 1941-1966, Bosch en Keuning, Baarn, 1966.

[p. 288]

deels op Curaçao opgegroeide René de Rooy, had al in het tweede nummer van De Stoep (december 1940) gepubliceerd. Tot en met 1949 zou hij 13 gedichten bijdragen. Opname van zijn vrij conventionele poëzie verliep niet altijd probleemloos: De Rooy heeft daarvoor ‘een bitter gevecht’ moeten leveren.⁷ Luis Daal achtte zijn eigen nederlandstalige gedichten van geringe waarde. Zijn gedichten in het Spaans zou Engels aanvankelijk niet hebben willen publiceren. Daals ‘Flores Negras’ is uiteindelijk via Nicolaas Piña in het blad terecht gekomen, in het laatste nummer in 1951.⁸

Marugg, De Rooy en Daal, die op eigen verzoek gezamenlijk wachtliepen (Caracasbaai, Emmastad en Bullenbaai), hadden tijd te over om in de nachtelijke uren over literatuur te praten en ‘zittend op oliepijpleidingen’ in de maneschijn gedichten te declameren. In deze jaren begon Marugg, aangemoedigd door de twee anderen, te schrijven. Op een avond speelde hij Daal een aantal gedichten toe, ‘in een vlaag van waanzin geschreven’, zo zou Marugg het zelf hebben uitgedrukt. Daal mocht ermee doen wat hij wilde en aangezien hij ze de moeite waard vond, gaf hij ze aan Engels om ze in De Stoep te publiceren.⁸

Zo debuteerde Marugg in december 1945 in het zesde nummer van de tweede serie met het gedicht ‘Bezoek’. Van de hem ter hand gestelde gedichten van Marugg nam Engels er dus maar één op. Wellicht vond hij de rest niet waard om gepubliceerd te worden. Hij heeft immers gedichten van Marugg geweigerd, zoals deze vertelde:

Chris Engels was er de man niet naar om alles wat je hem aanbood zonder meer te accepteren en op te nemen in zijn tijdschrift. Dat deed hij ook niet met mijn gedichten, waarvan hij er verschillende afwees - en met recht. Dit is hem niet altijd in dank afgenomen.⁹

Er zijn geen aanwijzingen dat Marugg op enigerlei wijze persoonlijk bij het tijdschrift betrokken raakte. ‘Zijn eerste kwatrijnen werden opgenomen zonder dat hij was gezien,’ zo schreef Engels. Hij voegde daaraan toe dat Marugg dat ongeveer zijn hele leven wist vol te houden en dat niemand hem op schrijversbijeenkomsten verwachtte.¹⁰ Net zoals Oda Blinder en Charles Corsen ontving Marugg het blad gratis, toen hij eenmaal meewerkte.

Tot en met het laatste nummer in mei 1951 droeg Marugg twintig gedichten bij, verspreid over vijf nummers.¹¹ Later zou een selectie daaruit verschijnen in het door Engels samengestelde Stoep-nummer van de Antilliaanse Cahiers.¹² Engels schreef ook de inleiding bij de verzamelbundel die in 1976 verscheen, Afschuw van licht. Gedichten 1946-1951. Deze bevatte alle gedichten uit De Stoep in de volgorde waarin zij daarin waren verschenen, aangevuld met vier nederlandstalige gedichten en drie in het Papiamentu.¹³

7 Jules de Palm & Julian Coco, Julio Perrenal. Dichters van het Papiamentse lied, De Bezige Bij, Amsterdam, 1979, p. 37.

8 Daal, 24-8-1988.

8 Daal, 24-8-1988.

9 Tip Marugg, ‘Ik ben geen Makamba, maar een Yu'i Kòrsou’ (gesprek met Aart G. Broek) in: Preludium. Tijdschrift voor literatuur 6 (1990) 4, p. 6-7.

10 Luc Tournier in zijn voorwoord bij Maruggs verzamelbundel Afschuw van licht.

11 ‘Bezoek’ in De Stoep 2 (1945) 6; ‘Oud worden’, ‘Gesprek’, ‘Verzoeking’ en ‘Op de glijbaan’ in De Stoep 2 (1946) 7; ‘Juan de Dios’, ‘Twee kwatrijnen’, ‘Spel’, ‘Karma’, ‘Blauwe jongen’ en ‘Cartomantica’ in De Stoep 3 (1950) 3; ‘Waar ik sliep’, ‘In de straten van Tepalka’, ‘In de goot’, ‘Soiree’, ‘Rappe grauwe vlinders’ en ‘La nuit’ in De Stoep 3 (1950) 4/5; ‘Het verbrande kind was een dromer’, ‘Zij’ en ‘Mijn hersens zijn van rood koraal’ in De Stoep 3 (1951) 6.

12 Antilliaanse Cahiers 1 (1956) 2. Het betreft ‘Oud worden’, ‘Cartomantica’, ‘Twee kwatrijnen’, ‘In de goot’, ‘In de straten van Tepalka’, ‘Spel’ en ‘Zij’, met uitzondering van het eerste alle verzameld onder de door Debrot bedachte titel Dobbelstenen in Tepalka.
Het gedicht ‘In de straten van Tepalka’ verscheen een jaar later overigens ook in Victor E. van Vriesland, Spiegel van de Nederlandse poëzie door alle eeuwen, 1957².

13 Tip Marugg, Afschuw van licht. Gedichten 1946-1951, Flamboyant/P, 1976. Toegevoegd werden: ‘Diaspora’, ‘Debiecht’, ‘Het feest’, ‘de cactusdoorns steken niet’, ‘Moment embryone’, ‘Mundu korá’ en ‘Desepshon’.
De drie papiamentstalige gedichten waren in januari 1950 in Simadan verschenen.

[p. 289]

Publieke belangstelling

Opmerkelijk is dat de pers in de jaren dat De Stoep verscheen, de poëzie van Marugg nooit zo heeft aangevallen en bespot als die van Luc Tournier en Charles Corsen, terwijl zij daarmee toch vaak op één lijn werd en wordt gesteld. Met name de Lorito Real van Oscar van Kampen en de rubriek ‘De kleine passaat’ in De passaat, het maandblad voor employés van de CPIM en CSM, spanden wat dit betreft eind jaren veertig de kroon. Wellicht speelde het feit dat vooral Tournier zich ook op andere dan culturele gebieden in de samenleving manifesteerde en profileerde hierbij een rol.

Voor zover door mij achterhaald, oordelen de recensies in de Amigoe di Curaçao en de Beurs- en Nieuwsberichten neutraal tot positief over de gedichten van Marugg. Zijn debuutgedicht werd in de Amigoe van 29 december 1945 als ‘een vreemd gedicht, dat qua taal wel sterk is’ gekwalificeerd en op 1 oktober 1946 werd ‘Op de glijbaan’ overgenomen. Het dagblad liet zich soms wel negatief uit over de ‘moderne’ Stoep-poëzie in totaliteit. Op 23 september 1950 werd naar aanleiding van het jubileumnummer zelfs gesteld, dat alle bijdragen ‘op de stoep van de literatuur blijven’, waarvoor de belangrijkste reden het irrationele karakter van de gedichten was:

Omwille van de vrijheid, van de onbelemmerde loop van het onderbewuste, wordt het verstand aan de dijk gezet in de ‘kunst’ en waar dit een zonde tegen de realiteit is, is het een echtscheiding tussen kunst en leven.

De recensent in de Amigoe van 17 mei 1951 pleitte tegen pure klankpoëzie en vóór meer cerebrale poëzie.

De Beurs van 8 oktober 1946 vond Maruggs gedichten oorspronkelijk. Op 29 september 1950 nam men ‘Rappe grauwe vlinders’ over, ‘omdat het gesproten uit eigen levenssappen toch weer de tweeslachtigheid en strijd kenmerkt van het tropenkind, dat onder de invloed komt van de westerse beschaving.’ Aansluitend concludeerde de recensent dat Maruggs poëzie in vergelijking met die van Blinder - haar gedichten spreken hem het meest aan - minder muzikaal en hartstochtelijk, maar meer mediterend, beeldender en hoekiger is. In de Beurs van 13 juni 1951 schreef de recensent, ditmaal het meest bekoord door Marugg, Blinder en Lorca, het volgende:

Wij geloven niet, dat er aan De Stoep reuzen onder de dichters medewerken, maar als wij zulk een gedicht als ‘Het verbrande kind was een dromer’ van Tip Marugg op ons laten inwerken, dat maakt een aantal beelden en stemmingen in ons wakker en daarom mogen wij het gerust als poëzie kenschetsen.

[p. 290]

De thematiek

Al in Maruggs debuutgedicht zijn de motieven aanwezig die in zijn totale oeuvre zullen blijven opduiken: nacht, noodlot en dood/zelfmoord.¹⁴ Hierbij voegen zich al snel het motief van de vrouw en dat van de erotiek. Alcohol, zo belangrijk in Maruggs latere romans, is in zijn Stoep-gedichten nog vrijwel afwezig. Dat motief komt alleen in het eerste van de ‘Twee kwatrijnen’ voor, waar de hemel als een kroeg wordt voorgesteld.¹⁵ De motieven nacht, noodlot, dood, vrouw en erotiek staan niet los van elkaar, maar gaan allerlei verbindingen aan en vervlechten zich tot een levensvisie die tamelijk pessimistisch is. Hier zal ik dan ook niet ingaan op de gedichten afzonderlijk, maar op de thematiek die uit het geheel van zijn bijdragen valt te distilleren, tevens gebruik makend van elementen die zich in Maruggs romans zullen manifesteren. De op deze wijze verkregen ‘inhoudelijke poëtica’ kan vervolgens worden aangewend bij de analyse van individuele gedichten.

De mens is vanaf zijn geboorte gedoemd te sterven en tijdens zijn leven gedoemd tot eenzaamheid. Het bestaan is uitzichtloos en de ‘ik’ in de gedichten van Marugg lijdt aan deze ontoereikendheid. De nacht is de enig leefbare tijd, ook al is de dichter niet opgewassen tegen de confrontatie met zichzelf, die dan kan plaatsvinden (‘Op de glijbaan’). 's Nachts is er leven en kan de pijn enigszins worden gelenigd:

[wanneer]
de maan en lange sterrenbeelden
instinctieve driften voelen
begint er in mijn borst te gloeien
het smachten naar het evenbeeld,
dan buigen zich de naakte takken
neer tot de oorzaak van mijn pijn
en gieten zilver-zachte handen
olie op mijn gezwollen zijn.
(‘Het verbrande kind was een dromer’)

De dag, het licht, wordt negatief ervaren. De begeerten sterven elke dag weer, de zon doet de dag verschrompelen tot een grauw geval en de eigen dood zal (hopelijk) plaatsvinden bij het aanbreken van de dag (in respectievelijk ‘In de straten van Tepalka’, ‘Het verbrande kind was een dromer’ en ‘Cartomantica’). Of, zoals De Roo het stelt: leven is met nacht (èn zwart), dood met dag (èn blank) verbonden.¹⁶

Het noodlot krijgt op diverse wijzen gestalte. In ‘Juan de Dios’ staat het in Gods wetten geschreven. Het manifesteert zich als een Boedhistisch dogma in het kosmische ‘Karma’, dat ‘ondanks de weemoed en de vereen-

14 Zie Pim Heuvel, ‘Afschuw van licht’ in: Kristòf 2 (1975) 3, p. 133-142. Heuvel legt ook verband tussen de gedichten van Marugg en diens latere romans.

15 Zie Aart. G. Broek, ‘Tip Marugg en huppelwater’ in: Optima 3/4 (1985-1986) 4/1, p. 65-74.

16 B.J. de Roo, ‘De loden extase van Tip Marugg’ in: Amigoe 20-11-1976.

[p. 291]

zaming’ uiteindelijk ‘een geweldige levensaanvaarding’ en daarmee ‘zelfaanvaarding’ ademt.¹⁶

In het gedicht ‘In de straten van Tepalka’, waarin een onwezenlijke droomstad wordt opgeroepen, belichamen de dobbelstenen brakende vrouwen het noodlot. Vaker echter betekent de vrouw, beter nog de sexuele vereniging met haar, juist een poging aan het lot (eenzaamheid èn dood) te ontsnappen. In het genoemde ‘Juan de Dios’ vindt de ‘ik’ verlossing aan ‘haar bruine borsten’. De vrouwen bij wie verlossing wordt gezocht, zijn gekleurde vrouwen. In het elders in deze bundel besproken ‘Rappe grauwe vlinders’ voelt de ik-figuur, een ‘tropenkind / met duizend vragen / in [zijn] borst!’, zich als blanke Curaçaoënaar niet thuis in zijn omgeving en tracht zichzelf als het ware bij te kleuren. Op psychologisch niveau wordt dus via (lichamelijke vereniging met) de gekleurde vrouw aansluiting bij het Afro-Caraïbische bevolkingsdeel gezocht om zo het isolement te doorbreken.

De vrouw kan echter de eenzaamheid niet opheffen en is bovendien vaak een illusie. Zo wordt in ‘La nuit’ een masturbatiescène verbeeld, waarin de ik-figuur fantaseert (‘Ook de vrouw / die ik min / is verzonnen’) dat een vrouw hem oraal bevredigt.

Dat (de liefde van) de vrouw slechts illusie is, wordt bevestigd in ‘Zij’, waar de vrouw een ‘dwaze droom’ wordt genoemd, die al snel weer vervluchtigt: ‘Haar borsten werden / rose damp, / haar lichaam / transparante stof’, regels die zowel met betrekking tot erotiek als met betrekking tot de dood gelezen kunnen worden. Uiteindelijk sterft in dit gedicht de vrouw bij daglicht, letterlijk of figuurlijk, dat verandert niet zoveel aan de interpretatie. Het gebeuren is bovendien exemplarisch, het overkomt de ‘ik’ telkens weer (‘een bleek refrein / waarin Zij zonnig overlijdt’), hetgeen wordt ondersteund door de hoofdletter in het persoonlijk voornaamwoord, die van een vrouw dè vrouw maakt.¹⁷ De lichamelijke vereniging is echter meer dan een poging kleurverschillen weg te werken en stijgt uit boven de aansluitingsproblematiek. Op metafysisch niveau is de geslachtsdaad een poging de dood te slim af te zijn. Triomfantelijk luidt het dan ook in het tweede van ‘Twee kwatrijnen’:

Ik heb gevaren in uw schoot
en zeeziek van de schommelingen
gelachen om de dommelingen
die bang zijn van de dood.

Als de ‘ik’ de vluchtweg die Eros biedt al vindt, dan blijkt deze naar een afgrond te leiden. Het lukt uiteindelijk niet de dood via het leven te overwinnen, juist omdat zich in de vrouwelijke schoot leven èn dood verenigen, zoals het in de laatste strofe van ‘Zij’ luidt: ‘het onmetelijke leven / en d'ondoorgrondelijke dood / verstijfden in haar schoot.’

16 B.J. de Roo, ‘De loden extase van Tip Marugg’ in: Amigoe 20-11-1976.

17 De tweede strofe in het gedicht ‘Zij’ doet een beetje denken aan een passage uit ‘Con sordino’ van Corsen (verschenen in De Stoep 3 (1949) 2); ook daarin zijn overigens de motieven liefde en dood belangrijk.
Bij Corsen luidt het: ‘Ze was het driftig dansen / Van mijn ritmisch hart- / Ze was / De kerngedachten / Van mijn verward / Gedroom-’.
En bij Marugg: ‘Zij was / de dwaze droom / met duizend giften; / de slaap / met nieuwe driften; / het feestmaal / dat op stapel stond.’

[p. 292]

Wat rest dan nog? De gewone dood vóór trachten te zijn door zelfmoord te plegen zoals dat in ‘Bezoek’ gebeurt. In ‘Verzoeking’ lijkt zo'n poging vroegtijdig te worden afgebroken en de ambivalentie ten aanzien van de dood krijgt daar gestalte in het paradoxale beeld van de engelen die het blijspel van zijn ongeluk zingen.

De poëzie van Marugg en het surrealisme

Qua vorm mag de poëzie van Marugg geregeld afwijken van de klassieke versificatie, zij breekt daarmee niet. Met name de eerste helft van de in De Stoep gepubliceerde gedichten is tamelijk traditioneel, al zijn prosodische kenmerken als rijm, metrum en strofenbouw niet altijd tegelijkertijd en in gelijke mate aanwezig. Er is sprake van een metrisch substraat, ondanks een variërend aantal lettergrepen per regel, van min of meer regelmatige strofenbouw en van eindrijm (vaak in de vorm van halfrijm), zij het dat dit zelden aan de geijkte schema's is gebonden. Syntactische structuren blijven gehandhaafd.

Vanaf het jubileumnummer in september 1950 worden de gedichten wat vrijer, de versregels gemiddeld wat korter (typerend voor veel poëzie van de Antillianen in De Stoep) en worden soms geen hoofdletters gebruikt. Overigens zegt dit niets over een eventuele poëticale ontwikkeling: de volgorde waarin de gedichten zijn gepubliceerd, is niet noodzakelijk dezelfde als die waarin ze zijn geschreven. Het laatste titelloze gedicht is bijvoorbeeld weer zeer traditioneel.

Minder traditioneel is de beeldspraak in Maruggs gedichten: semantische associaties nemen veelal de plaats in van klassieke vergelijkingen en metaforen. Daarnaast valt een voorkeur op voor bepaalde kleuren (blauw en rood) en voor synesthesieën. De beelden aan de oppervlakte zijn, net als in de gedichten van Corsen, geregeld ontleend aan het Curaçaose landschap: harde rotsen, een verschroeiende ‘cactus zon’, (avond)wind en koraal.

Door de vele associaties wordt de poëzie van Maruggs vaak als surrealistisch betiteld.¹⁸ De laatste jaren zijn sommige critici daarin echter wat voorzichtiger geworden. Zo laat Heuvel, die herhaaldelijk over Marugg geschreven en gesproken heeft, zich in zijn bijdrage aan het Kritisch Literatuur Lexicon (februari 1987), gematigder over het veronderstelde surrealisme in Maruggs poëzie uit dan eerder in Autonoom. Luidde het daar nog dat Marugg stèrk door het surrealisme is beïnvloed (met het ‘argument’ dat het ene gedicht al duisterder is dan het andere), in het Lexicon stelt hij dat elementen van het surrealisme duidelijk aanwezig zijn.¹⁸ Ook in het liëren aan Nederlandse stromingen is Heuvel overigens behoedzamer gewor-

18 Onder andere in C.G.M. Smit & W.F. Heuvel, Autonoom. Nederlandstalige literatuur op de Nederlandse Antillen, Flamboyant/P, Rotterdam, 1975; A. van der Wal & F. van Wel, Met eigen stem. Herkenningspunten in de letterkunde van de Nederlandse Antillen, Schakels Nederlandse Antillen, nr. 63, Den Haag, 1980; Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, deel 6, De Haan, Weesp, 1984; Encyclopedie van de Nederlandse Antillen, De Walburg Pers, Zutphen, 1985² (Elsevier, 1969); Pim Heuvel, ‘Tip Marugg’ in: Kritisch Literatuur Lexicon, februari 1987.

18 Onder andere in C.G.M. Smit & W.F. Heuvel, Autonoom. Nederlandstalige literatuur op de Nederlandse Antillen, Flamboyant/P, Rotterdam, 1975; A. van der Wal & F. van Wel, Met eigen stem. Herkenningspunten in de letterkunde van de Nederlandse Antillen, Schakels Nederlandse Antillen, nr. 63, Den Haag, 1980; Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, deel 6, De Haan, Weesp, 1984; Encyclopedie van de Nederlandse Antillen, De Walburg Pers, Zutphen, 1985² (Elsevier, 1969); Pim Heuvel, ‘Tip Marugg’ in: Kritisch Literatuur Lexicon, februari 1987.

[p. 293]

den, waarschijnlijk als gevolg van de tendens Antilliaanse literatuur in Caraïbisch perspectief te zien. Hij spreekt niet meer van ‘een zekere overeenkomst [...] met Marsman, wiens kosmisch levensgevoel en mortalisme in de gedichten van Tip Marugg steeds terugkeren’, zoals in Kristòf, maar van elementen van het kosmisch expressionisme die ‘niet per se in relatie met Nederlandse auteurs’ staan.

Heuvel verwijst ook naar Debrot, die in zijn bijdrage aan het Cultureel mozaïek van de Nederlandse Antillen Marugg samen met Luc Tournier, Charles Corsen en Oda Blinder onderbrengt bij het ‘ultraïsmo’: een Zuidamerikaanse karakterisering voor literaire uitingen ‘die op enigszins geprononceerde wijze de conventionele barrières doorbreken.’ Het ultraïsme heeft volgens Debrot aanknopingspunten met het Europese expressionisme en surrealisme of ‘het Mexicaanse “estridentismo” (de literatuur van de snerpende uitingsvormen)’, waarmee het echter niet geïdentificeerd kan worden. Ook Debrot bracht eerder in zijn zich in de loop der jaren wijzigende overzicht van de Antilliaanse literatuur Marugg onder bij een veronderstelde surrealistische groep in De Stoep.¹⁹

Er is echter méér nodig dan het voorkomen van associaties om met recht van surrealisme te kunnen spreken.

Het surrealisme kan worden omschreven als een geesteshouding waarbij wordt gestreefd naar bevrijding uit het keurslijf van ratio en logica om zo een hogere werkelijkheid (sur-realité) te bereiken. Deze sur-realiteit kan op verschillende manieren worden bereikt, onder andere door de verbeelding, de droom of het onbewuste vrijelijk aan het woord laten. In dit verband ligt de inspiratie door de theorieën van Freud voor de hand.

Het surrealisme is dus niet slechts een kunstrichting, maar een geestesgesteldheid, wat zowel Bigsby als Drijkoningen benadrukt.²⁰ Het was de surrealisten evenmin te doen om een artistieke revolutie, maar om een nieuwe, revolutionaire levenspraktijk. De technieken van de surrealisten moeten niet, zoals nogal eens gebeurt, worden verward met het doel dat zij nastreefden.

Eén van die technieken is de in de begintijd van het surrealisme zo centrale ‘écriture automatique’. Daarbij noteert de schrijver passief, als een instrument, wat in hem opborrelt, zonder verstandelijke interventie: ‘hij luistert naar de taal die in hem gesproken wordt, naar “la dictée de la pensée”.’²¹

Een ander procédé is dat van ‘het woordenspel, waarbij taalgegevens zelf als uitgangspunt dienen en semantisch ontkoppeld worden.’ Taal functioneert dan niet meer als expressie- of communicatiemiddel, maar wordt doel op zichzelf: ‘het talige kunstobject verwijst niet meer naar buitentalige werkelijkheden, maar bouwt zijn eigen, esthetische, werkelijk-

19 ‘Literatuur in de Nederlandse Antillen’ (verslag van een lezing) in: Beurs 7-11-1952; onder dezelfde titel, maar uitgebreider in Antilliaanse Cahiers 1 (1955) 1; ‘De polylinguale literatuur van de Nederlandse Antillen’ in: Amigoe 17-8-1966, waarin Debrot overigens niet meer exclusief van surrealisme spreekt; ‘Verworvenheden en leemten van de Antilliaanse literatuur’ in: R. Römer (ed.), Cultureel mozaïek van de Nederlandse Antillen, De Walburg Pers, Zutphen, 1977.

20 C.W.E. Bigsby, Dada and Surrealism, Methuen & Co., Londen, 1978² (1972). F. Drijkoningen, ‘Het surrealisme’ in: F. Drijkoningen et al., Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme en het Tsjechisch Poëtisme, Huis aan de drie grachten, Amsterdam, 1986² (1982). Het Eerste en Tweede Manifest van het Surrealisme (1925 en 1929) van André Breton zijn daarin bekort opgenomen.

21 Drijkoningen, 1986, p. 279.

[p. 294]

heid op.’ ‘Les mots font l'amour,’ aldus Breton zelf: taal is productief en genereert haar eigen betekenissen.²² Daarbij liet de schrijver vaak veel over aan het toeval. Dit zien we bijvoorbeeld in allerlei taalspelletjes, waarbij de mogelijkheid van controle door het bewustzijn kan worden uitgeschakeld. Bekend werd vooral het woordspel ‘le cadavre exquis’, een vorm van collectief automatisme.

Weer andere methoden zijn die waarbij verslag wordt gedaan van dromen (daarbij is het taalgebruik wel referentieel en zeer precies) en van uitingen van personen die in trance verkeren.

Nu was het niet Maruggs bedoeling via zijn gedichten een hogere werkelijkheid te bereiken. Zijn poëzie is een weergave van persoonlijke ervaringen en visie. Zijn gedichten staan dus in een ‘mimetische’ relatie tot de werkelijkheid, hetgeen moeilijk met surrealistische principes te verenigen is. Taal heeft bij Marugg dan ook duidelijk een verwijzende functie.

Hoewel de automatisch geschreven teksten achteraf toch enigszins gecorrigeerd werden, zoals Breton later toegaf, en Maruggs gedichten anderzijds wellicht niet zuiver rationeel tot stand zijn gekomen, zijn ze tè gestructureerd om zelfs maar in overweging te nemen dat zij automatisch geproduceerd zouden zijn.²³

Ondanks het feit dat Drijkoningen stelt dat het surrealisme een open structuur had, waardoor het een eindeloze reeks variaties kende, beantwoordt Maruggs poëzie aan geen van de distinctieve kenmerken die Drijkoningen van die structuur geeft.²⁴ Marugg maakte zeer zeker geen deel uit van een collectief, dat ook een sociale revolutie beoogde. Van cultivering van het onbewuste is geen sprake, noch van taalexperimenten zoals de surrealisten die uitvoerden. Ten onrechte wordt de aanwezigheid van ‘duistere’ associaties en een enkel droomachtig gedicht geïnterpreteerd als zijnde surrealistisch.

Bovendien valt er nog wat anders af te dingen op die zogenaamde duistere, surrealistische associaties. Ten eerste, wanneer men enigszins vertrouwd is geraakt met Maruggs ‘poëtisch paradigma’, blijken de gedichten heel wat minder duister en ontoegankelijk dan ze aanvankelijk leken.

Ten tweede wordt de ontoegankelijkheid soms veroorzaakt door verwijzingen in de gedichten die voor een niet-Curaçaos publiek moeilijk(er) te duiden zijn. Marugg brengt namelijk niet alleen een couleur locale (in de positieve zin van het woord) in zijn gedichten aan, ook een gedeelte van zijn thematiek is wezenlijk met zijn eiland verbonden. Het gedicht ‘Bezoek’ is weliswaar zeker niet onbegrijpelijk zonder de wetenschap dat ‘bishíta’ ook doodsaankondiging kan betekenen, maar het krijgt daardoor wel een extra dimensie.²⁵ Hetzelfde geldt voor het beeld aan het slot van ‘Be-

22 Ibidem, p. 4 en 279.

23 Bigsby, 1978, p. 66-67.

24 Drijkoningen noemt op de eerste plaats het collectieve karakter: subject van surrealistisch handelen is de groep. Voorts streefde men niet alleen naar een mentale, maar ook naar een sociale revolutie, waarbij men de marxistische formule tot de zijne maakte (zie het Tweede Manifest). Om de surrealistische revolutie vorm te geven, zo vervolgt Drijkoningen, werd alles wat met het onbewuste te maken heeft, gecultiveerd en tot studie-object gemaakt. Daarbij neemt de droom een centrale plaats in. Tenslotte is het verschijnsel taal voortdurend object van reflectie en experiment en speelt het een fundamentele rol in de ont-dekking van de surrealiteit.

25 Het is overigens meer de gevoelswaarde van het begrip ‘bishíta’ die een rol speelt dan de exacte bekenis. In ‘Bezoek’ gaat het om de dood van de persoon die wòrdt bezocht. Van ‘bishíta’ is echter sprake wanneer de geest van iemand ànders die gaat sterven jóu bezoekt. Zie: Encyclopedie van de Nederlandse Antillen, p. 457; Nicolaas van Meeteren, Volkskunde van Curaçao, Amsterdam, 1977² (1947), p. 145; P. Brenneker, Zjozjolí, aflevering 1 (Volkskunde, nr. 1037) en aflevering 2 (Brua, nr. 281), Curaçao, 1986.

[p. 295]

zoek’ (‘stapte door het zout’). Dat krijgt een speciale lading door de betekenis in het volksgeloof: na ongewenst bezoek strooit men zout over de drempel opdat het bezoek niet meer terugkeert.

Voor het begrijpen van ‘Rappe grauwe vlinders’ is Curaçaose voorkennis van essentiëler belang. In de regels ‘Zullen ooit de paarse geuren / die branden uit het aloë-sap / mij de krachten kunnen geven / voor het bouwen van mijn rieten dak?’ stelt de ‘ik’ zich de vraag of hij er ooit in zal slagen zich een autochtoon huis te bouwen èn een gezin te stichten. Sleutel hierbij is - en hierin volgen wij Oversteegen - het aloë-sap, dat vroeger op het platteland werd gebruikt als bindmiddel in de verf waarmee men de muren van de huizen verfde.²⁶ Aloë werd tevens gebruikt als potentieverhogend middel: vandaar de extra betekenis ‘een gezin stichten’. Op deze wijze brengt de beeldspraak ons bij een belangrijk aspect van Maruggs thematiek, namelijk de poging aansluiting te vinden bij het gekleurde bevolkingsdeel. Dit motief, dat in zijn latere romans terugkeert, treffen we ook aan bij de twee andere ‘protestant-blanku’ auteurs, Debrot en Van Leeuwen. Het kan in verband worden gebracht met de gewijzigde positie van deze groep in de samenleving als gevolg van de economische en sociaalculturele verschuivingen die de komst van de olieraffinaderij met zich meebracht.²⁷

Opname van gedichten met voor een niet-Antilliaans publiek minder toegankelijke verwijzingen kan duiden op een koerswijziging van De Stoep, in die zin dat men zich geleidelijk op een ander, autochtoon publiek ging richten.²⁸ Het is echter de vraag of dit een bewuste en principiële keuze is geweest of slechts door de gewijzigde omstandigheden werd ingegeven. Een vraag die ook kan worden gesteld met betrekking tot het na de oorlog groeiend aantal bijdragen van Curaçaoënaars in het blad. Immers, met het einde van de oorlog kwam de functie van De Stoep als vrije spreekbuis voor Nederlandse auteurs in de diaspora te vervallen en was de redactie in toenemende mate afhankelijk van zowel lokaal literair talent als publiek. Overigens willen dergelijke vragen niets afdoen aan de stimulerende functie van het tijdschrift en de motor daarachter, Chris Engels, voor Antilliaanse auteurs. Een zeker Antillianiseringsproces, zowel kwantitatief als kwalitatief, is evenmin te ontkennen.

Niet alleen Marugg werd en wordt vaak in het surrealistische hoekje gezet. In contemporaine en retrospectieve besprekingen van De Stoep en auteurs daarin worden Luc Tournier - die dan vaak tot het grote voorbeeld wordt gebombardeerd -, Oda Blinder, Tip Marugg en Charles Corsen bij elkaar geplaatst. Vervolgens worden zij dan gezamenlijk van het etiket surrealisme, expressionisme, existentialisme of experimentalisme voorzien. De gedichten van deze auteurs mogen zich dan in formeel opzicht onder-

26 Oversteegen verzorgde in februari/maart 1988 aan de Universiteit van de Nederlandse Antillen een collegecyclus getiteld ‘De Stoep als katalysator’, waarin onder andere de poëzie van Marugg aan de orde kwam. Van de bevindingen tijdens deze colleges, waarvan Oversteegen ook in zijn afscheidsrede in Utrecht gewag maakte (‘Twee soorten ervaring’), is zo nu en dan dankbaar gebruik gemaakt.

27 Zie B.J. de Roo, Antilliaans literair logboek, De Walburg Pers, Zutphen, 1980 (met name het hoofdstuk ‘Caribische lijnen in de Antilliaanse literatuur’) en H. Theirlynck, Van Maria tot Rosy. Over Antilliaanse literatuur, Caraïbische Afdeling Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde, Leiden, 1986 (met name het hoofdstuk ‘Het mea-maxima culpa van drie “protestant blanku”’).
Zie: R. Römer, Un pueblo na kaminda. Een sociologisch historische studie van de Curaçaose samenleving (proefschrift), Leiden, 1977 (hoofdstuk 3) en J.J.H. Dekker, Curaçao zonder/met Shell. Een bijdrage tot bestudering van demografische, economische en sociale processen in de periode 1900-1929, De Walburg Pers, Zutphen, 1982 (hoofdstuk 3).

28 Hiermee in tegenspraak lijkt wat Charles Corsen in 1953 - het blad was toen al twee jaar niet meet verschenen - aan Nederlandse journalisten heeft gezegd: men wilde proberen of het mogelijk was De Stoep ook in Nederland te verspreiden (interview in Haagsche Post 16-5-1953).

[p. 296]

scheiden van die van de meeste Nederlanders in het blad (die zijn veel conventioneler), dit betekent nog niet dat zij onder één noemer kunnen worden gebracht. De intimiteitspoëzie van Oda Blinder is bijvoorbeeld allerminst surrealistisch of experimenteel. Wellicht kan iets gemeenschappelijks aan het licht worden gebracht, maar daartoe zullen de gedichten van Tournier, Blinder, Marugg en Corsen eerst nauwkeurig moeten worden geanalyseerd en met elkaar worden vergeleken.²⁹

Men wist blijkbaar niet altijd even goed raad met hun werk en trachtte het dan in bestaande kaders in te passen. In sommige gevallen - met name in bijdragen aan encyclopedieën - is het inlijven bij bekende, veelal Europese stromingen te wijten aan het feit dat men eenvoudigweg, zonder het aan het tijdschrift en aan de gedichten te toetsen, overneemt wat voorgangers hebben beweerd. De diverse vlaggen kunnen echter geen van alle de lading dekken en gaan bovendien, wanneer zij genoemde dichters als groep betreffen, voorbij aan de eigenheid van elk van hen.

Dit geldt zeker voor de uitzonderlijke gedichten van Tip Marugg. Het is maar goed dat Luis Daal niet werd afgeschrikt door de ‘vlaag van waanzin’ waarin ze zouden zijn geschreven.

29 Zo zou het interessant zijn de aanwezigheid van een ‘ik’ in de gedichten van Blinder, Marugg en Corsen aan een nader onderzoek te onderwerpen of na te gaan in hoeverre Tournier en Corsen verwantschap met Van Ostaijen vertonen.