|
| |
| |
| |
Jaap Oversteegen
Antilliaanse listen
Drie Curaçaose schrijvers en hun publiek
Hollandse lezers kunnen zich maar moeilijk voorstellen dat een paar van hun beste schrijvers het Nederlands niet van kindsbeen af gesproken hebben maar er pas op school systematisch mee geconfronteerd zijn. Critici in Nederland vermelden dit simpele feit dan ook zo goed als nooit. Zij merken bijvoorbeeld op dat Tip Marugg zo ‘clean’ schrijft, of dat Boeli van Leeuwen het Nederlands hanteert vanaf de vox humana tot aan de vox angelica en de vox diabolica, maar hoe verbazingwekkend dat is hebben zij meestal zelf niet door. Alle Nederlandstalige Antilliaanse auteurs schrijven eigenlijk in een ‘tweede taal’, en wie ook maar enigszins weet hoe belangrijk door taalpsychologen juist voor dichters en romanschrijvers de vroegste fase van taalontwikkeling geacht wordt, kan vaststellen dat het hoge percentage van belangrijke Nederlandstalige schrijvers uit de Antillen een wonder genoemd mag worden.
Daarbij moet men bedenken dat hun Nederlandse lezers meestal even vreemd staan tegenover de achtergronden vanwaaruit zij denken en werken als tegenover, laat ons zeggen, een Turkse schrijver en zijn levenservaringen. Hoe moet een auteur die afstand overbruggen, hoe moet hij ervoor zorgen, zó te schrijven dat hij niet alleen gelezen wordt bij wijze van apieskijken? Hoe brengt hij zijn visie op het leven over aan mensen die een zo totaal andere achtergrond hebben, zo verschillende dagelijkse ervaringen en omgeving? Hij zal listen moeten gebruiken om niet alles verloren te zien gaan bij zijn transatlantische koorddans.
Al de eerste Antilliaanse schrijver die in Nederland doordrong, Cola Debrot, was zich van zijn dubbelzinnige positie helder bewust, en maakte gebruik van strategieën die de afstand moesten overbruggen. En dat gaat dan over iemand die al twintig jaar in Nederland woonde toen hij zijn winnende zet deed en Mijn zuster de negerin schreef. Bij hem kan men spreken van een ogenschijnlijke, maar dan ook ogenschijnlijk volledige, aanpassing aan de Nederlandse lezer en aan de Nederlandse literaire situatie. Ogenschijnlijk, want de laatste jaren wordt het steeds duidelijker dat het verhaal lange tijd te eenzijdig Nederlands gelezen is, terwijl een ‘Antilliaanse leeswijze’ op de achtergrond bleef, of zelfs helemaal niet geëffectueerd werd (dat is niet precies uit te maken want er zijn vele jaren geen Antilliaanse commentaren geweest).
Natuurlijk zijn die twee sterk uiteenlopende manieren van lezen vanaf
| |
| |
het begin mogelijk geweest. Om een heel klein voorbeeld te noemen: iedere Antilliaanse lezer ziet meteen dat het Curaçaose décor een kleine bijmenging van Bonairiaanse elementen gekregen heeft, en daardoor wordt het fictie-element enigszins naar voren gehaald (wat, gezien de neiging op die mooie eilanden om alles als een onthulling te lezen, niet ongewenst was). Nederlandse lezers zien dat helemaal niet, en voor hen is het ook niet nodig. Alle critici spreken eenvoudig van ‘Curaçao’. Op een wat dieper niveau: de Europese lezer ziet bij Frits Ruprecht ‘oedipale’ trekken, en Debrot heeft daar later ook zelf expliciet over gesproken. Maar dat de ‘oedipale driehoek’ niet zoveel vat geeft op een protestantse blanke die ook nog met de opdeling van de ‘moeder’ over de natuurlijke moeder en de yaya te maken heeft, kan alleen een Antilliaan begrijpen. Een Weens kindermeisje is perslot niet hetzelfde als die yaya, en een ‘min’ ook niet. Psycholigsch zit Ruprecht anders in elkaar dan de Freudiaan weten kan, maar Debrot heeft ons dat nooit laten horen. Kortom: hij neemt de kleur van zijn omgeving, de Nederlandse literaire situatie, aan, hij pleegt mimicry. De onpersoonlijke verteller staat dan ook naast de Nederlandse lezer en legt van alles en nog wat uit, maar over de aspecten die het verhaal ‘dubbelloops’ maken, mikkend op twee soorten lezers tegelijk, zegt de verteller niets.
Het probleem van latere Antilliaanse schrijvers, van een Tip Marugg, een Boeli van Leeuwen, een Frank Martinus Arion (vanwege het boek waarvoor ik dit schrijf houd ik het op die drie) is niet veel anders dan dat van Debrot. Ook zij zijn nog steeds afhankelijk van een Nederlands publiek, wanneer zij door meer dan tweehonderd mensen gelezen willen worden. Is hun oplossing van dit ‘predicament’ ook dezelfde? Daarover gaat dit verhaal.
Tip Marugg is begonnen als dichter, in De Stoep, en zijn allereerste publicatie zet de lezer meteen al voor het blok, voor een paar blokken tegelijk, een Nederlands en een Antilliaans. De titel is Bezoek. Omdat Marugg koppig blijft weigeren om zijn gedichten beschikbaar te houden (shame on him), moet ik het hier eigenlijk afschrijven, maar dan blijf ik aan de gang, want er komt nog een gedicht dat ik in elk geval aan de lezer wil voorleggen. Daarom zal ik niet proberen te laten zien, dat er een paar passages zijn die door Antillianen anders gelezen worden dan door Hollanders, maar ik beperkt mij tot de titel. Voor de Nederlander is die vrijwel synoniem met ‘visite’; een beetje deftiger, maar er komt geen metafysica aan te pas. Voor de Antilliaan echter speelt al gauw ‘bishita’ mee. Hij is dus geprivilegeerd boven de Europees-Nederlandse lezer, maar uitgesloten is die niet. De Hollander ziet wat minder, mist dubbele betekenissen en leest daardoor ‘smaller’, maar niet onjuist.
| |
| |
Nu het andere gedicht, en dat schrijf ik in zijn geheel over. Het is er mooi genoeg voor (ook voor Nederlandse lezers).
Cartomantica
maar vond niet het hazepad
waar Eros had gesluimerd.
Tussen twee paardenpoten door
met het zonlicht in mijn ogen.
Ik ga dit gedicht niet uitleggen, maar wijs er alleen op dat de lezers die een stapje voor krijgen vooral diegenen zijn die de (later gepubliceerde!) romans van Tip Marugg kennen. Zij vullen de in staccato-stijl geleverde informatie aan met beelden en scènes uit die romans. Dat Eros zich uit de voeten gemaakt heeft, maakt dat déze ‘ik’ iets te maken krijgt met de diverse (of dezelfde?) roman-ikken, want alle drie de romans van Marugg worden door een ‘ik’ verteld.
Antilliaanse lezers kunnen misschien wel meer doen met die harde rotsen dan Nederlandse, maar dat verschil is miniem. De eerste regel echter zullen zij zeker wat anders lezen dan Nederlanders, die melk drinken òf alledaags òf kinderachtig zullen vinden, en ook wel wat onverstandig voor iemand die een fysieke prestatie wil leveren. Het zal niet zo gauw in hen opkomen dat je daardoor juist kracht krijgt. Vandaar dat de Nederlander al gauw helemaal naar een metaforische interpretatie toe leest: ‘ik heb het leven geleefd, de dingen gedaan die bij een gewoon bestaan behoren, alle obstakels die overwonnen moeten worden inbegrepen’.
Maar bij één ding staan wij allemaal met de mond vol tanden: de tweede strofe. Wat moeten die paardenpoten? Persoonlijk denk ik direct aan een centaur, een man met een paardenlichaam, die de wind tussen zijn voorpoten door tegen zijn borst voelt waaien, maar wat moet zo'n Griek hier? Is Tip Marugg de klassieke kant opgegaan? De titel blijft ook raar. Die zal wel ‘de kaart lezen’ betekenen (ik ken geen taal waarin dat woord
| |
| |
zo voorkomt maar iets anders kan ik niet bedenken). De toekomst voorspellen, dus. Maar waarom?
Toekomst, astrologie, een centaur: de Boogschutter oftewel Sagittarius. Tip Marugg is geboren, de lezer van dit boek weet dat inmiddels wel, op 16 december: Sagittarius. Als ik op het juiste spoor ben, zijn nu alle lezers van begrip uitgesloten, behalve hijzelf en een paar heel goede vrienden (of een paar maniakale snuffelaars maar dat zijn geen lezers).
Wat hier te zien komt, is kenmerkend voor poëzie. Daarbij zijn de lezers altijd in concentrische cirkels op te delen: in het middelpunt de schrijver, of zelfs alleen maar zijn onderbewuste en dan zit hijzelf op de eerste cirkel, dan zijn naaste omgeving, dan anderen in de cultuurkring waarbinnen hij zich bevindt (in dit geval: de Antillianen), en tenslotte diegenen die de taal van het gedicht beheersen maar de Antillen niet kennen (de Nederlanders). Er is poëzie die ook nog een beetje toegankelijk is voor anderstaligen, die dan op de allerbuitenste cirkel zitten, maar dat is hier alleen waar wat de titel betreft. Tussen de Antilliaanse en de Nederlandse lezer is een klein, een heel klein verschil, tussen de ‘ingewijden’ en de ‘buitenstaanders’ een veel groter. Men kan het zo zeggen: naarmate men dichter bij het centrum zit, worden meer ‘lagen’ aangeboord. Zoals dat bij poëzie gaat. Maar het is helemaal niet zo dat de lezers van de buitenste kringen uitgesloten zijn, zij lezen alleen minder dubbelzinnig, als is het ook nog wel denkbaar dat zij in de krochten van hun wezen juist daardoor schimmen zien die een tweede, een derde wereld vormen. Bij poëzie is ‘weten’ lang niet altijd alleen maar een voordeel.
Goed, zal men zeggen, Marugg houdt blijkbaar in zijn gedichten niet bijzonder veel rekening met Nederlandse lezers, in ieder geval denkt hij er niet over zich aan hun onkunde aan te passen. Dat kan hij zich als dichter permitteren. Zelfs als dat hem van Nederlandse lezers zou afsnijden (dat doet het niet, maar stel), dan is er nog geen ongeluk gebeurd. Poëzie, zei Du Perron terecht, is een bedrijf voor fijne luiden. Er zijn altijd maar een paar lezers; dus nóg minder, wat maakt dat uit? Economisch doet het er al helemaal niet toe. Maar in zijn romans haalt Tip Marugg zulke bokkesprongen vast niet uit! Daarin moet hij begrijpbaar zijn voor die minstens 90% van zijn lezers, de Nederlanders.
Inderdaad. Maar hoe doet hij dat? De vlugste weg om dat te laten zien, is een voorbeeld te kiezen dat vergelijkbaar is met wat er in de poëzie uitgedrukt wordt. In Bezoek wordt een ‘bishita’ beschreven (als men bij poëzie van ‘beschrijven’ mag spreken), in Maruggs laatste roman, De morgen loeit weer aan, ook. Een vlucht vlinders komt in de nachtelijke uren als een plaag aanzetten, en dat voorspelt, gezien het merk vlinder, niet veel goeds. Een ‘bishita’ dus, maar ditmaal maakt Marugg er zich niet vanaf door het
| |
| |
korte, en onvolledige, woord ‘bezoek’ te gebruiken. Hij spreekt, en een onhandiger woord kan men moeilijk bedenken, van ‘doodsaankondigingsbezoeken’. De Nederlandse lezer mag de draad op dit sleutelmoment niet kwijt raken. Er wordt met hem rekening gehouden. Ook op andere plaatsen in het verhaal wordt soms informatie gegeven die de Antilliaanse lezer niet nodig zou hebben, al laat Marugg zijn Nederlandse lezer ook wel eens in het duister tasten. Hoevelen van hen, bijvoorbeeld, zullen weten wie ‘de dichter Pierre L.’ is?
Intussen, de inlichtingen die de Nederlandse lezer krijgt leiden er niet toe dat er twee helemaal verschillende lezingen kunnen ontstaan. Het drama waar het om gaat, is voor lezers in Europa niet anders dan voor Antillianen. Er wordt een kleine handreiking gegeven, een tikje aan het te verwachten publiek aangepast, maar van de ‘mimicry’ die Mijn zuster de negerin toonde, en moest tonen om überhaupt te kunnen verschijnen, is geen sprake. Dit geldt ook al voor de eerste roman van Tip Marugg, Weekendpelgrimage. Als iets heel belangrijk is, wordt het toegelicht, maar op andere plaatsen laat de auteur zijn Nederlandse lezer in de steek. Zo zag tenminste één critica het, Dorothea Ensing, die Curaçao uit eigen ervaring kende: Het is jammer, vond zij, dat Marugg niet alle woorden en uitdrukkingen in het Papiamentu van een vertaling had voorzien, want nu verliest de niet-ingewijde iets. Hij krijgt daardoor minder kans om zich een beeld te vormen van de Curaçaose wereld. Natuurlijk is dàt nu juist iets dat Marugg weinig zal kunnen schelen, hem gaat hem om een levensvisie, en die ontgaat een goede Nederlandse lezer evenmin als een Antilliaan.
De strategie van de romancier Marugg is dus een andere dan die van de dichter: een beetje past hij zich bij zijn publiek aan, bij zijn Nederlandse nog wat explicieter dan bij zijn Antilliaanse, terwijl hij in zijn gedichten onverschillig lijkt voor welk publiek dan ook en juist daardoor de Antilliaanse lezer iets meer de kans geeft op een ‘rijkere’ lectuur dan de Nederlandse.
Debrot en Marugg (en Boeli van Leeuwen waar ik later nog iets over zeggen zal) tekenen het persoonlijke lot van een individu, natuurlijk wel in zijn relatie tot zijn maatschappelijke omgeving maar toch met de volle nadruk op een kritisch moment in het leven van die enkeling. Frank Martinus Arion introduceerde met Dubbelspel (de roman van hem waarop ik mij zal concentreren) een heel nieuw type Antilliaanse roman, eerder verwant aan de Caribische ‘barrackyard-literature’ dan aan de Europese roman over een individueel crisismoment. Er is wel sprake van een momentopname, een tragisch hoogtepunt, maar dan van een gemeenschap van zeven personen.
De kernsituatie is al zo Caribisch als maar mogelijk is: vier mannen spelen een langdurige partij domino, en het verhaal laat zien wat er in hen
| |
| |
omgaat en om hen heen gebeurt. Dat er meer dan een eenvoudig spelletje aan de hand is, kan men natuurlijk uit de titel al opmaken, maar ook die is niet enkelvoudig te duiden, zelfs niet alleen maar ‘dubbel’. In de eerste plaats wordt met dat woord een optimaal eindresultaat van het dominospel aangeduid (de schrijver legt dat keurig uit). Een tweede verwijzing van de titel ligt in de andere betekenis die het woord ‘spel’ kan hebben, namelijk die van een toneelstuk. Alle vier de mannen en twee van de vrouwen (de derde leeft buiten de groep) spelen een dubbelrol. Dan is er het dubbelspel dat besloten ligt in het ‘typische’ karakter van deze kleine gemeenschap: zij vormt een afspiegeling van de Curaçaose maatschappij minus de welvarende burger. Op dat punt zijn de personages veel minder willekeurig gekozen dan het op het eerste oog zou kunnen lijken. Hun onderlinge spanningen, die tussen arm gebleven of geworden en (enigszins) omhoog gestegen, tussen mannen en vrouwen, tussen ‘assimilanten’ en ‘emancipanten’ (passieven en actieven), zijn de spanningen die de Antilliaanse en vooral de Curaçaose wereld beheersen. Juist over dít dubbelspel, kenmerkend voor wat men de ‘sociale roman’ kan noemen (iets heel anders dan ‘tendensroman’) zou heel veel te zeggen zijn, maar ik wil hier de aandacht richten op nog een vierde mogelijke betekenis van de titel, door Martinus vermoedelijk niet bedoeld maar voor mijn betoog essentieel: de auteur speelt ook nog met twee soorten lezers: diegenen die deze Curaçaose wereld kennen, met nadruk op deze, en diegenen die er van buitenaf naar kijken.
Beiden komen aan hun trekken, maar niet doordat er aan de oningewijde extra informatie verstrekt wordt, maar doordat dezelfde mededelingen een dubbele werking hebben. Het is zelfs niet zo dat de twee soorten lezers bestaan uit Hollanders en Antillianen. Veel Curaçaoënaars hebben met een wereld als deze, met een deel van hun eigen wereld dus, evenmin ooit kennis gemaakt als de Nederlandse lezers. Oppervlakkige eigenschappen ervan kennen zij natuurlijk beter dan de Europeanen, maar waar het werkelijk in die kleine wereld aan de rand van Willemstad om gaat, is voor hen evenzeer een onthulling als voor de volledige buitenstaander. Er is daardoor informatie die voor alle lezers bestemd is, maar die voor de één hoofdzakelijk werkt als interpretatie van min of meer bekende toestanden, voor de ander als beschrijving van iets volstrekt onbekends en daarbovenop eveneens als interpretatie.
Daarbij is het niet zo dat de Antilliaan het verhaal als feitelijk waar zal lezen, een werkelijkheid waaraan vooral de wijze van zien een persoonlijk karakter geeft, terwijl de Nederlander de hele toestand meer als een exotisch gebeuren van nogal fantastische aard zou beschouwen (ongeveer zoals Gabriel García Márquez zegt dat met zijn boeken het geval is), en even-
| |
| |
min omgekeerd. Martinus Arion buit de mogelijkheden van de sociale roman ten volle uit door beschrijving (die representatief moet zijn) en interpretatie (die persoonlijk is) steeds aan elkaar gekoppeld te houden. Maar hoe de verhouding tussen die twee elementen van het dubbelspel precies ligt, dat is verschillend voor de soorten lezers. Allen worden zij medeverantwoordelijk gemaakt voor de opgeroepen wereld, zoals de sociale romancier beoogt, maar de één wordt dat doordat hij te horen krijgt: zulke toestanden bestaan, de ander doordat hij gedwongen wordt te kijken naar wat er vlakbij hem gebeurt, of tenminste: kan gebeuren. Dat dit in beide gevallen niet wordt bewerkstelligd met de simplistische middelen van de tendensroman maar door de verfijnde tekening van het innerlijk van de zes, of zeven, hoofdfiguren, zodat de lezer, waarvandaan dan ook, zich tijdelijk in hun bestaansvorm en in hun innerlijk kan inleven, spreekt vanzelf. Martinus Arion is geen pamflettist, maar een geraffineerde romanschrijver.
Wel twee soorten publiek dus, maar aanpassing aan geen van beide, zelfs niet op kleine punten. Er is in zo sterke mate een besef ontstaan van een mogelijk Antilliaans lezerspubliek dat men zich bij dit boek meer dan bij de andere, die ik hier bespreek, zou kunnen voorstellen dat het in het Papiamentu vertaald kan worden zonder zijn kracht te verliezen. De lezer, Nederlander of Antilliaan, wordt uitgenodigd, om de romanwereld binnen te komen en zijn plaats te bepalen. Men heeft wel gezegd dat Frank Martinus Arion, evenals Debrot en Marugg (en Van Leeuwen), zijn eigen standpunt zoekt te bepalen. Dat lijkt mij maar gedeeltelijk juist, namelijk voorzover dat bij iedere grote schrijver het geval is. Voor een deel, echter, schrijft hij vanuit een al gekozen positie. Het is eerder zijn lezer die moet uitmaken waar hij wil staan.
Met Boeli van Leeuwen komen wij weer in een heel andere wereld. In zijn vroege romans was Van Leeuwen zich nog uitermate sterk bewust van een Nederlands publiek. In De rots der struikeling, bijvoorbeeld, geeft hij, nogal onhandig, bij zinnen in het Papiamentu tussen haakjes een Nederlandse vertaling. Bij het Spaans, in Nederland vrijwel even onbekend als het Papiamentu, doet hij dat niet, en dat wijst erop dat hij de aan de eigen taal gebonden achterstand van Nederlandse lezers ten opzichte van Antilliaanse teniet wil doen. Langs die lijn gaat Boeli van Leeuwen ook in latere romans en verhalen door - tot zijn laatste twee boeken, Schilden van leem en Het teken van Jona. (Over de gebundelde krantestukken zeg ik hier niets, al zou dat ook binnen de lijst van mijn onderwerp heel interessant zijn; bij de andere auteurs heb ik mij echter tot een paar ‘fictionele teksten’ beperkt en dat doe ik terwille van de vergelijkbaarheid dus ook ditmaal.)
In Het teken van Jona, het boek dat ik als voorbeeld kies, worden apoca-
| |
| |
lyptische toestanden beschreven, die voor alle lezers te maken hebben met de zelfkant van Willemstad. Maar niemand zal denken dat het om ‘ware gebeurtenissen’ gaat. Dat kùnnen het zijn, maar daar gaat het niet om. Als er van ‘waar’ gesproken moet worden dan is het een emblematische waarheid à la Bunuel: zó is de wereld. Alweer moet ik er vanaf zien, op Het teken van Jona als zelfstandig verhaal in te gaan, en alweer spijt die eenzijdigheid in mijn aanpak mij. Het zou een dankbare bezigheid zijn, te laten zien hoeveel registers van de taal Boeli van Leeuwen weet open te trekken, en hoe hij beeldend geweld en psychologische nuances weet te verenigen. Maar mijn doel is nu eenmaal uitsluitend om te kijken naar de wijze waarop hij, en de andere besproken auteurs, het probleem van het vreemde en het eigen publiek oplost.
Dat doet hij weer heel anders dan de drie anderen. Soms kan men denken dat hij in de eerste plaats zijn landgenoten op het oog heeft. Waar in de wereld kent men tegelijkertijd Nederlands, Spaans, Papiamentu en Engels? Wie zoekt in een naam als Laila, voor een Nederlandse lezer hoogstens herinnerend aan een Scandinavische film uit zijn jeugdjaren, ook nog, via Lele, Lilith (en wat dat aan bijbetekenissen meebrengt)? Wie ook ziet zo onomwonden Boeli van Leeuwen zelf in zijn verhaal rondlopen, behalve een Curaçaoënaar die hem op straat kan tegenkomen, uitgedost precies als zijn verteller?
Maar aan de andere kant: voor wie betekent een wending als ‘hees en hortend zingen’ en ‘dromen dat ik langzaam leefde’ meer dan een barok verzinsel van de schrijver? Er zullen op Curaçao toch minder lezers zijn voor wie dit een wekker doet afgaan dan in Nederland, al kijkt ook de ervaren lezer in dat overzeese gebiedsdeel er wel even van op, de eerste Vasalisaanhaling tegen te komen bij de beschrijving van een masturbatiescène. Wie ook pikt het terloopse gebruik van een ‘donkere kamer van Damocles’ of van iemands ‘stenen bruidsbed’ op? Natuurlijk, menigeen op de Antillen kan zulke verwijzingen volgen, maar zij zijn aan een literair publiek in Nederland toch wel meer besteed. En wie dat wil tegenspreken, bedenke dat juist eilandelijke lezers een veeg uit de pan krijgen in mededelingen over ‘mijn laatste boek’ waarvan geen jota te begrijpen zou zijn.
Ik concludeer dus dat er geen geprivilegeerde lezer is voor Het teken van Jona. Wat hier allemaal gebeurt, heeft nooit plaats gevonden, of heeft voortdurend en overal plaats, maar het is niet voor de ene lezer toegankelijker dan voor de andere. Iedereen mag de gruwelkamer binnenkomen, niemand krijgt een kaartje tegen gereduceerde prijs. Geen mimicry en ook geen adaptatie. Iedereen is welkom, of niemand. Wie geen zin heeft, kan naar de hel lopen. In zekere zin is de wereld van Boeli van Leeuwen exotisch maar dan voor iedereen, zo exotisch immers als de projectie van een innerlijk universum van de één is voor ieder ander.
| |
| |
Het probleem van de twee publieken blijft nog wel even bestaan, maar de Antilliaanse schrijvers weten ermee om te gaan. Zelfs deze korte schets heeft dat hoop ik duidelijk gemaakt. Als eerste stap Debrot, met het op dat moment en in zijn situatie meest effectieve beleid, de mimicry. Dan het wegnemen van de grootste belemmeringen voor de niet-Curaçaose lezer bij Tip Marugg. Vervolgens het bewust voor twee soorten lezers tegelijk schrijven door middel van een genuanceerde dosering van informatie en interpretatie bij Frank Martinus Arion. En tenslotte het even bewuste uitdagen van die twee soorten lezers bij Boeli van Leeuwen. Een serie strategieën die loopt van volledige (schijnbare) aanpassing door de schrijver tot volledige aanpassing van de lezer.
Een literatuur die dat allemaal in zich verenigt, loopt op eigen benen. Men zou haast vergeten, hoe ver de dagelijkse taal van deze schrijvers afstaat van die van de meeste van hun lezers, zo goed maken zij ons hun bijzondere levensvorm, maar ook hun cosmopolitische kijk daarop, duidelijk - in het Nederlands. Het eiland is niet minder droevig geworden maar het heeft welbespraakte tolken gekregen. Wie weet, hoe belangrijk dat nog eens zal blijken te zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd