|
| |
| |
| |
27 Zingende, schrijvende en lezende eilanden
Hoewel Herman de Man geschreven had dat Curaçao een ‘zingend eiland’ was waar ook de verteltraditie leefde, veel andere bronnen getuigden hoe in en na de oorlogsjaren de traditionele oratuur steeds meer verdween. De Simadán-dans en de snij- en oogstliederen werden op Bonaire nog slechts door de ouderen gekend, de Curaçaose onderzoeker Nicolaas van Meeteren ondervond grote moeite om de noodzakelijke gegevens voor zijn standaardwerk Volkskunde van Curaçao (1947) mondeling te verwerven: ‘coi loco foi den tempo biew’ [onzin van vroeger] noemde men de oude oratuur. Omdat de orale vormen uitsluitend in de eigen talen Papiamento en Engels voorkwamen, nooit in het Nederlands of Spaans, lag het in de lijn dat de ‘holandisashon-gedachte’ weinig ruimte had gelaten voor de oratuur. Ook van Curaçaose zijde wilde men toch vooral het volk opheffen. Zo dacht het C.C.C. er in het begin van de jaren vijftig aan om met klassieke muziek, de betere films en toneel naar het platteland te trekken, niet om te kijken wat het district aan de stad kon leren. Hoewel in de jaren na 1940 de traditionele oratuur steeds minder aandacht kreeg en wegens gebrek aan echt levende belangstelling van het volk verdween, nieuwe vormen van oratuur kwamen op. Daarnaast bood de auratuur nieuwe mogelijkheden. De oratuur bleef zo levend dat ze ook de literatuur nog sterk beïnvloedde, wat Verny February tot de term ‘orituur’ inspireerde.
| |
Oratuur
Naast de traditionele uit de slavernij stammende liederenschat, werden steeds weer nieuwe gecomponeerd, die de actualiteit tot onderwerp hadden. Zo ontstonden na 1940 een aantal oorlogsliederen. Naast de oude Compa Nanzi verhalen - met een scheve vergelijking: de volkssprookjes - ontstonden er steeds nieuwe verhalen - met dezelfde scheve vergelijking, het kunstsprookje. Na het protest in de slaventijd tegen de shon ontstond nu het protest tegen de buitenlanders die een te grote invloed op het eiland kregen. De oratuur vernieuwde zich steeds, gedragen als ze werd door de grootmoeder, de yaya en ouderen in het algemeen. Daarnaast bezat de gemeenschap nog steeds enkele bekende vertellers, die soms zelfs beroepsvertellers waren, in
| |
| |
elk geval algemeen als ‘verteller’ onderscheiden werden. De zangers van de tambú bleven enerzijds de oude tradities voortzetten, vaak met adaptaties aan de gewijzigde tijden, maar kenmerkten zich ook door een improviserend gezongen, actueel satirische tekst, waarin ze door middel van een combinatie van muziek, zang en dans, de maatschappij en individuele personen kritiseerden.
Het lijkt soms wel dat bepaalde cultuurvormen eerst moeten dreigen uit te sterven eer er onderzoeksbelangstelling voor ontstaat. Werden de traditionele liederen en verhalen in het begin van de twintigste eeuw vooral door geestelijken - de missiefolkloristen - onderzocht, tijdens en na de oorlog namen de Curaçaoenaars zelf het onderzoek over, aanvankelijk ook vanuit folkloristische, maar later toch ook esthetische waardering: Nilda Jesurun Pinto en Nicolaas van Meeteren. Van meet af aan wilde Cola Debrot via het C.C.C. tot folklore-onderzoek komen, waarvoor hij Pierre Lauffer wilde laten opleiden. Maar door een weigerachtige houding van de Sticusa is het met ‘Mr. Folklore’ (de aanduiding stamt uit een karikatuur door Paachi van Kampen in de Lorito Real) nooit iets geworden. In het volgende decennium namen pater Brenneker en Elis Juliana het voortouw. Ze verzamelden oude voorwerpen die ze als collectie ‘Nos propiedat’ in het Curaçaos Museum onderbrachten, en vervaardigden bandopnamen met verhalen en liederen. Het was vooral in hun persoon dat de cunucu naar de stad kwam, en dat de depreciërende houding langzaamaan veranderde in appreciatie.
Pater P.H.F. Brenneker kreeg zijn geestelijke opleiding bij de paters Dominicanen in Nijmegen, waarna hij van 1937-1944 op Bonaire werkte, vervolgens acht maanden op Guadeloupe en Frans Sint-Maarten, en daarna op Curaçao. Hij is niet alleen kenner van oudheden, volksgebruiken en volksgeloof, maar ook pionier op het gebied van de onderwaterfotografie. Centraal staat zijn priesterlijke sociale bewogenheid die uiting vond in talrijke door hem opgerichte hulporganisaties. Pater Brenneker verzorgde gedurende vele jaren radioprogramma's waarin hij zijn ideeën kon verkondigen. Vanaf 1946 heeft Brenneker meer dan zeventig publikaties, op uiteenlopende gebieden als het onderwaterleven, folklore en oratuur, eenvoudige moraal-theologische raadgevingen aan zijn parochianen, gebedenboekjes, geschiedenis en letterkunde in het Papiamento en Nederlands gepubliceerd. De gemeenschappelijke noemer zijn een doorleefd ethisch godsdienstbeleven en zijn liefde voor Curaçao. Brennekers werk ontleent zijn belang vooral aan de verzameling en bestudering van de oratuur. Voor zijn literaire werk bestaat er minder belangstelling, al is
| |
| |
dat door zijn wekelijkse Amigoe-bijdragen zeker niet te verwaarlozen. Het absolute uitgangspunt voor Brenneker is het Christendom in zijn zuivere vorm: geloofsbeleving, geloofsdaden, erkenning van de medemens, de rechten van de vrouw, het gezin. De kerk moet meer van en voor de gewone man worden, zoals zij begon.
Elis Juliana verenigt in zijn persoon de oratuur, de auratuur en de literatuur. Naast kenner van de folklore is hij de beschrijver van pittoreske volkstaferelen èn maatschappijkritische poëtische gids. Als geen ander is hij in staat het geschrevene voor te dragen. Dat deed hij al vanaf zijn optreden als conferencier in een aantal ‘one man shows’, door middel van talrijke radioprogramma's en als gevierd performer tijdens culturele bijeenkomsten. In 1981 oogstte hij met zijn ‘poesia ritmico’ veel succes op het Rotterdamse Poetry International Festival. Juliana behoort tot de meest gelauwerden van de Curaçaose letteren.
Op Aruba verzamelden in het begin van de jaren zestig Hubert Booi, Ito Tromp en Eddy Tromp vanuit het Bureau Cultuur en Opvoeding een groot aantal bandopnames, die in de ‘collectie Ito Tromp’ in de Biblioteca Nacional Aruba nu nog op bewerking liggen te wachten. Het betreft vooral verhalen over oude Arubaanse tradities en volksgeloof, maar ook populaire verhalen en liederen. Bekende figuren waren Tomás Figaroa, Cosme Franken, Maximiliano Tromp, Catharina Ridderstap, Isidoria Kock-Paskel en Catharina Roza Ruiz-Britten. Naast dit officile onderzoek zijn er talrijke persoonlijke getuigenissen van oude mensen die bevestigen dat in hun jeugd het verhalen vertellen in de avondlijke uren en in het vrije weekend nog heel gewoon waren.
| |
Escritura papiá
In tegenstelling tot de verdwijnende traditionele oratuur kwam de auratuur sterk op: teksten die geschreven werden en in sommige gevallen achteraf eveneens gedrukt, maar die in de eerste plaats op aurale wijze werden gedistribueerd. Het podium vervulde een belangrijke rol voor een ‘schrijver’ (die betiteling is hier in de letterlijke betekenis van het woord bedoeld) om tot ‘publiceren’ te komen. Op de bijeenkomsten van de eind jaren dertig opgerichte Sociedad Bolivariana en het van de jaren zestig daterende Ateneo Literario declameerden de als dichters bekendstaande leden hun werk. Door de slechts rudimentaire vorm van uitgeven van die dagen kwam een boekuitgave er daar- | |
| |
na niet meer aan te pas. De mondelinge voordracht was voldoende om schrijvers en dichters te erkennen. In feite vervulde het toneel een soortgelijke functie. Een auteur of vertaler schreef een eigen stuk of adapteerde een bestaand stuk, dat geschreven origineel werd getypt en gestencild naar gelang het benodigde aantal spelers-exemplaren, het stuk werd een keer (of meestal meerdere keren) opgevoerd, en daarmee was de cyclus voltooid. Slechts in uitzonderlijke gevallen werd zo'n toneelstuk achteraf in gedrukte vorm gepubliceerd. Bij de populaire one man show, de velada en de revista musikal, waar voordrachtskunstenaars als Elis Juliana, Stanley Cras en Nydia Ecury met eigen ‘teksten’ optraden, bleven er al helemaal geen gedrukte stukken achter. In sommige gevallen werd er wel eens een band- of radio-opname, in latere tijden een video- of tv-opname gemaakt, waardoor voor conservering gezorgd werd. Het gros van het podiumwerk verdween met de laatste opvoering, want vaak bewaarden de voordrachtskunstenaars zelf hun teksten ook niet.
| |
Escritura cantá: calypso
In 1950 werd het Curaçaose carnaval voor het eerst in het openbaar gevierd, met versierde wagens, verkleedpartijen, een optocht en pleindans. Dit carnaval zou door de op het eiland wonende Engelssprekenden geïntroduceerd zijn, maar werd spoedig door de lokale bevolking overgenomen, met name om het toerisme te bevorderen (zoals op Trinidad gebeurde). Meer en meer herkende men er zichzelf in en werd het een van de hoogtepunten van het eigen culturele beleven (uitleven).
Een vast onderdeel van de carnavalviering was de calypso-contest, die zijn oorsprong vond in de migranten-cultuur van de tweede en derde generatie Westindiërs, maar in de jaren zestig en zeventig steeds meer door de lokale bevolking werd overgenomen. De onderzoekster Rose Mary Allen onderscheidde drie kenmerken: de belangrijkste zijn het becommentariëren van sociale en politieke situaties, welke vaak met kritische kanttekening gepaard gaan, het derde was de vaak gethematiseerde man-vrouw verhouding, waarbij een ‘sterk negatieve presentatie van de vrouw voorkwam’ via toespelingen op sex, de viriele man en de vrouw als lustobject, een ontkend vaderschap, en de ‘ontrouw’ van de vrouw die met jan en alleman relaties zou hebben. Pas in later tijd zouden vrouwelijke calypsonians het vrouwelijk bewustzijn demonstreren en fel protesteren tegen discriminerende
| |
| |
ideeën en mishandeling. Als belangrijk vormkenmerk zag Allen de versluierende metaforen, waardoor alleen de insiders de talrijke toespelingen begrepen. Ze veronderstelde dat gevoelens van moraal en onderdrukking de oorzaak waren van een dergelijke indirecte en voorzichtige wijze van uiten. Het was natuurlijk tegelijkertijd een vermakelijk taalspel voor zangers en toehoorders beide. Vanaf het begin van de jaren zeventig zou op Curaçao de calypso steeds meer verdrongen worden door de tumba; op Aruba bleven beide bestaan bij de carnavalsviering.
| |
Vormen van literatuur
Orale kenmerken waren van groot belang voor de literatuur. Bedienden de populairste schrijvers zich al niet van de dialoog-vorm waarin papieren personages sprekend werden voorgesteld? In de vroege Papiamentstalige romans traden vaak personages op, die na een korte introductie, aan hun medefiguren een ‘verhaal in het verhaal’ vertelden - het orale element werd zo op natuurlijke wijze in de literatuur binnengebracht. Antilliaanse schrijvers werden door Nederlandse critici vaak ‘vertellers’ genoemd, een aanduiding waarmee ze zichzelf eveneens karakteriseren.
Opvallend was het hoe na 1940 in steeds toenemende mate de literaire produktie opkwam. Het literaire tijdschrift dat tot 1940 slechts incidenteel een geringe rol speelde, kwam nu dominant op, zowel in het Nederlands als in het Papiamento. Na 1970 zou het weer uit het literaire blikveld verdwijnen. Naast een in vergelijking met vorige tijdvakken aanzienlijke tweetalige produktie van poëziebundels, verschenen er voor het eerst een aantal Antilliaanse romans in het Nederlands, terwijl tezelfdertijd het verschijnsel van de Nederlandse passanten-roman sterk opkwam.
Dat auteurs met geregelde publikaties langzaam maar zeker aan een oeuvre werkten, was eveneens een nieuw verschijnsel. Het was nog voornamelijk een aangelegenheid van mannen, zoals J.R. Vicioso, Boeli van Leeuwen, P.A. Lauffer, Tip Marugg, Luis H. Daal, Elis Juliana, G.E. Rosario, A.P. Nita, E.A. de Jongh en Frank Martinus Arion, maar de eerste vrouwen traden al gauw toe: Nilda Jesurun Pinto, Oda Blinder, Alette Beaujon, Sonia Garmers, V. Piternella, B. Vicioso, M. Penon de Abbad, en de bekende toneelvertaalsters May Henriquez, Nydia Ecury en Nena Vrolijk. Door middel van een aantal in kranten en tijdschriften gepubliceerde overzichtsar- | |
| |
tikelen ontstond er een eerste canonvormingsproces met zekere consensus wie al dan niet als belangrijk auteur tot de Antilliaanse literatuur gerekend kon worden.
Door de in deze tijd ook voor het eerst bij Nederlandse uitgevers geplaatste Nederlands-Antilliaanse romans kreeg de Nederlandse kritiek oog voor wat er literair op de Antillen gebeurde. Apart van de Antilliaanse canonisering ontstond een rijtje van bekende auteurs die de letteren uit ‘De West’ in Nederland vertegenwoordigden, waarin naast de Surinamers Albert Helman en Rudy van Lier de Antillianen Cola Debrot, Tip Marugg, Boeli van Leeuwen en Frank Martinus Arion werden opgenomen.
Naast alle import van Nederlandse auteurs en hun werk werd er nu geëxporteerd, was er weer sprake van enige invloed naar buiten toe. Zoals aan het einde van de vorige eeuw enkele Spaanstalige auteurs een aantal gedichten in Latijnsamerikaanse tijdschriften hadden weten te publiceren, zo traden nu voor het eerst een aantal Nederlandstalige ‘exotische auteurs’ in het Europese moederland op. Deze export van Nederlands-Antilliaanse literatuur - voornamelijk romans - zou een blijvend verschijnsel worden. In Nederland ontstond zo aandacht van de literaire kritiek voor de Antilliaanse letteren als eigen domein, dat men veelal als exotisch en Westindisch karakteriseerde en vergeleek met Suriname.
De literatuur kreeg op en tussen de eilanden meer verspreidingsmogelijkheden door de zich ontwikkelende boekhandels en bibliotheken. De opvallend toegenomen Papiamentstalige produktie, die vooral veel poëziebundels in eigen beheer voortbracht, werd naast de reguliere boekhandels en bibliotheken via eigen distributiekanalen verspreid, maar raakte buiten het eigen eiland vaak weinig bekend.
Het officiële circuit in het Nederlands, Papiamento en Spaans was ook na de oorlog alleen voor de elite toegankelijk. De boekhandels richtten zich op het Nederlandstalige publiek, van de toch heel goedkope bibliotheken was maar een klein bevolkingspercentage lid, lang niet iedereen waagde zich in de schouwburg. Het alternatieve circuit van eenvoudige romans en toneel dat de cunucu introk, bereikte de massa wel en was daar zelfs op toegespitst.
De literatuur, en met name die in het Nederlands, was nog vooral van Curaçaose bodem afkomstig. De Bonaireaan Hubert Booi was een in het Papiamento publicerende eenling, zoals op Aruba de actieve en enthousiaste Spaanstalige J.R. Vicioso. Wel kende Aruba een zeer actief toneelleven. En de Bovenwinden? ‘Literair heeft Sint Maarten nooit veel te betekenen gehad. Af en toe dichtte of schreef
| |
| |
een Nederlander of andere blanke wat (Kruythoff, Waymouth), maar de gekleurde lokale bevolking was in dit opzicht a-productief. Heel logisch, gezien de gebrekkige scholing en de gespleten taalsituatie èn het kleine potentieel waaruit geput moest worden,’ aldus onderzoeker Sypkens Smit in 1980. Desondanks bracht het eiland zijn Camille Baly voort.
| |
Op zoek naar ‘eigenheid’
Zodra in 1945 de oorlog beëindigd was, zocht het ‘Nederlandse element’ van de kolonie het contact met het moederland weer op. Het wilde zo nauw mogelijk aansluiten bij de Nederlandse taal en cultuur, een streven dat tot de lay off van de grote raffinaderijen in de jaren vijftig dominant was en ook daarna tot 1969 nog een belangrijke factor bleef. De passanten en een Curaçaose elite-groep zagen de cultuur als noodzakelijk uit Nederland afkomstig, omdat het in die fase van ontwikkeling nog aan autochtone cultuur zou ontbreken: ‘Er bestaat een ontzaggelijke honger naar cultuur onder een bevolking die de welstand reeds kent, maar zelf nog nauwelijks toe is aan het scheppen van de culturele versieringen des levens.’ Tegenover deze traditionele ‘holandisashon-idee’, die alles wat Nederlands was superieur achtte en steeds een denigrerende houding ten opzichte van het Papiamento aannam, ontwikkelden sommige eveneens uit elitekringen afkomstige Antillianen hun ideeën over de zelfwerkzaamheid, het uitbouwen van wat ze in de eigen culturele traditie wel degelijk aanwezig achtten. Zo streden in de jaren veertig en vijftig twee houdingen om de voorrang: de cultuur als import-artikel onder leiding van allochtonen versus de cultuur als het vanzelfsprekende ontwikkelen van het autochtone.
In journalistieke en literaire kringen ontstond tijdens en na de Tweede Wereldoorlog de opvatting dat de literatuur van de Antillen als een apart domein beschouwd en beschreven kon en moest worden. Zo zocht Stoep-redacteur Luc Tournier in zijn ‘Inleiding tot de literatuur van Curaçao’ (1942) naar het eigene, dat hij in de oratuur vond als het ‘ene beeld en monument van niet geleend leven’, en in de Papiaments-, Spaans- en Nederlandstalige literatuur in de personen van J.S. Corsen, A. Bethencourt en Cola Debrot die het ‘hogere woord’ voerden. Vanaf de jaren vijftig zou Cola Debrot de letterkunde ‘in’ en ‘van’ de Nederlandse Antillen, die hij ‘aanzienlijk belangrijker’ noemde dan ‘in het algemeen wordt aangenomen’, sprekender- en schrijvenderwijs onvermoeibaar steeds weer verdedigen. Zo vond
| |
| |
geleidelijk de gedachte ingang, dat de Antillen een ‘eigen cultuurgebied’ waren.
Met deze ontwikkeling ging die van een eerste vorm van op het eigene gerichte literaire kritiek samen. Waar de recensie-activiteiten zich voor 1940 tot toneelopvoeringen en buitenlands literair werk beperkt hadden, ontstond er met het verschijnen van De Stoep een vorm van contemporaine literaire kritiek. In bladen als Amigoe, La Prensa en Curaçao, maar ook via de radio, werd pas verschenen poëzie en prozawerk kritisch begeleid.
De opvattingen omtrent goede literatuur ontwikkelden zich in deze media veelstemmig. Met pater Möhlmanns uitspraak: ‘Iemand kan een goed kunstenaar zijn, zonder dat hij godsdienstig is’ nam de kerk afstand van haar voor 1940 consequent verkondigde traditionele standpunt over literatuur als missiemiddel. De literatuur seculariseerde in produktie èn kritiek.
Vanaf de jaren vijftig werd ‘het eigen karakter’ het sleutelwoord. Simadán wees het experimentele van voorganger De Stoep radicaal af en propageerde daarvoor in de plaats het ‘eigene’, een realisme dat de eigen identiteit zou uitdrukken. De Antilliaanse Cahiers en Watapana realiseerden de zelfwerkzaamheid ten opzichte van de eigen eilanden, de eigen taal, de plaats in de Caraïbische regio en tegenover Nederland. Het creatieve literaire produkt zowel als de kritiek stond in beide organen stevig in de rotsachtige bodem. De functie die aan tijdschriften als Kambio en Vitó in de roerige jaren zestig werd toegeschreven was die van een bewustmakingsproces van de eigen politiek-economische situatie. Nieuw literair werk van elke Antilliaanse romanschrijver en dichter bracht voortaan de eigen Antilliaanse realiteit in meer of minder kritische mate in beeld. Daarnaast klonk het protest tegen Nederlands-Westers neo-kolonialisme en imperialisme.
Het eigene, de autonomie ook op het gebied van de woordkunst, fungeerde dus als sjibboleth op alle gebieden. Niet alleen de literatuur, maar ook het toneel, de boekenweken, de schrijfwedstrijden dienden ter stimulering van de aandacht voor dat eigene. Het ‘alternatieve circuit’ kende door zijn aard een compleet eigen produktie, distributie en lezerskring. Maar ook inhoudelijk viel daar de ontwikkeling waar te nemen van dramatische verhalen over exotische kastelen, rijke buitenlanders etc. naar minstens even emotionele drama's in de eigen herkenbare omgeving, met Antillianen (en buitenlanders) als hoofdpersonages. Ook hier werd het leven in bepaalde kringen van Curaçao en Aruba zelf getekend. In de taal waren deze populaire produkten in elk geval compleet eigen wegens het gebruik van het
| |
| |
Papiamento van de straat. Deze romans dienden niet allereerst een sociaal doel, al was maatschappelijke kritiek onderhuids aanwezig. Evenmin hadden ze een moraliserende, missionerende functie, hun voornaamste kenmerk was het divertissement van de talrijke lezers en lezeressen.
Een auteur als Guillermo Rosario werkte in deze traditie, maar hij schreef ook poëzie en proza als sociaal strijdmiddel, als protest tegen het establishment dat de sociaal zwakke uitbuitte, als een middel tot bewustwording en verantwoordelijkheid van de zwarte arbeider. Hij en anderen brachten het ras- en kleurprobleem in de literatuur. Heel globaliserend ingedeeld zou gezegd kunnen worden dat in de Nederlandstalige literatuur dit probleem vanuit de positie van de witte, in de Papiamentstalige vanuit de zwarte Curaçaose mens beschreven werd. Samen met Pierre Lauffer, Luis Daal, Elis Juliana en anderen zette Rosario de grote stap voorwaarts. Bij hen zou de Papiamentstalige literatuur evolueren van het lichte ontspannende genre naar serieus te nemen werk dat de eigen identiteit veelzijdig verkende. Zo maakten de Nederlandse en de Papiamentstalige literatuur een soortgelijke ontwikkeling door, omdat immers ook de eerste de overstap maakte van journalistiek gelegenheidswerk, waardoor het zich voor 1940 kenmerkte, naar internationaal erkend hoog literair niveau.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd