|
| |
| |
| |
24 Verenigingen: nationaliteit en identiteit
De multi-culturele en multi-linguale bevolking van de twee olie-eilanden Aruba en Curaçao organiseerde zich in de vrije tijd volgens taal en cultuur van herkomst, waardoor een aantal ontspanningsverenigingen ontstonden die gegroepeeerd waren volgens de nationaliteit van de buitenlanders. De Nederlanders hadden zo al jarenlang het A.N.V., de Spaanstalige gemeenschap sedert 1937 de Sociedad Bolivariana. Maar rond de Tweede Wereldoorlog kwamen er veel nieuwe bij. Vooral de Surinaamse Aloysiuskring (1937) en Club J.P.F. (1941) waren heel actief, omdat ze niet alleen Surinaamse groepen uitnodigden maar ook voordrachten en toneelopvoeringen in eigen kring entameerden. Elke immigrantengroep van enige omvang kende eigen verenigingen. De meeste clubs waren er evenwel alleen voor het ontspanningselement, niet voor het ontplooien van literaire activiteiten. In de populaire debatingclubs vond de traditionele elocuencia haar moderne voortzetting.
Het op de eilanden georganiseerde verenigingsleven kende zo een veeltalig karakter, maar de Antilliaanse verenigingen propageerden in de jaren na 1940 steeds meer het eigen Papiamento. Ze namen geen genoegen meer met het actief verwerken van wat van buiten de eilanden doordrong, maar zorgden voor eigen creatieve produktie en kritische reflectie.
| |
Sociedad Bolivariana, Ateneo Literario en het Spaans
De in 1937 op Aruba en Curaçao opgerichte ‘Sociedad Bolivariana’ vormde een ‘haard der Latijns-Amerikaanse cultuur’ door de gedachtenis aan Libertador Simon Bolivar levendig te houden, door de jaarlijks gevierde ‘Dia de la Raza’ en andere gedenkwaardige data, door haar vergaderingen waar Spaanstalige passanten en dichters van het eiland uit eigen werk voordroegen, door haar feestelijke literair-muzikale bijeenkomsten vol poëzie en elocuencia, door haar bibliotheek en haar toneelopvoeringen. Vanaf 17 december 1944 bezat de Arubaanse vereniging een eigen multifunctioneel gebouw, waarin ook de andere verenigingen hun bijeenkomsten hielden. Curaçao volgde pas in 1949, maar dat eiland bezat immers al tientallen jaren geschikte schouwburgen. De activiteiten waren vooral gericht op de Latijns- | |
| |
amerikaanse gemeenschap op de Benedenwindse eilanden, maar werden ook door geboren Antillianen bezocht.
In het begin van de jaren zestig kende Aruba een ‘Ateneo Literario’ dat door middel van geregelde voordrachten de literaire creativiteit in het Spaans bevorderde. Tot de enthousiaste voortrekkers ervan behoorden José Ramón Vicioso, Nicolas Piña Lampe en Eduardo Curet. De aurale aard van dergelijke verenigingen brengt met zich mee dat er nauwelijks documenten bewaard zijn gebleven.
De kapper José Ramón Vicioso (1902-1988) is de enige die naast zijn voordrachten ook publiceerde. Hij schreef in het Spaans talrijke gelegenheidsgedichten en essays die hij in negen bundels in eigen beheer liet drukken. Een tijdlang gaf hij zelfs een gratis ‘Boletin Cultural’ uit. De Amigoe roemde de ‘volmaakte beheersing van de techniek der dichtkunst en met name de metriek’. ‘Toont hij enerzijds in lyrische ontboezemingen zijn liefde voor de schoonheid van de vrouw, voor de vrijheid van het individu en voor Aruba, anderzijds breekt hij een lans voor de afschaffing van bestaande grenzen en bestrijdt hij, zelf banneling gedurende vele jaren, de totalitaire of welke andere regeringsvorm ook, die de vrijheid van het individu beperkingen oplegt. Komt hij steeds op voor zijn religieuze opvattingen, anderzijds laat hij geen gelegenheid voorbijgaan om de vele aspecten van het leven op Aruba, dat hem zovele jaren gastvrijheid bood, te beschrijven.’
| |
Radio-verenigingen: van Nederlands naar Papiamento
Vanaf het eerste begin van de Curaçaose Radio Omroep Vereniging (Curom) in 1933 en haar eerste eigen radio-uitzendingen in 1937, speelde dit medium een rol bij de verspreiding van literatuur, zowel door middel van het voordragen van oorspronkelijk creatief werk, als door het houden van interviews en gesproken literatuurkritiek. ‘De radio is primair een culturele aangelegenheid’, schreef Christoffel, maar was de auteur daarin niet te optimistisch? Het radio-wezen was vanaf het begin eilandelijk georganiseerd, er werd een zendvergunning afgegeven aan het commercieel gerunde station dat nooit overheidssteun kreeg. De luisteraar betaalde geen omroepbijdrage. Voor de inkomsten was en is elke eigenaar geheel van de sponsors en adverteerders afhankelijk. Dat betekende echter niet dat er geen radiostations werden geëxploiteerd. Na en naast de Curom kwamen de Curaçaose zenders Hoyer I (1954), Hoyer II (1958) en Caribe (1960), op Aruba was Radio Kelkboom (1954) de eerste commerciële zender.
| |
| |
Aanvankelijk was het merendeel van de Curom-leden nog Europees Nederlander, en waren de programma's op hen afgestemd. De culturele Curom-programma's behandelden Europees-Nederlandse onderwerpen. De aandacht was allereerst gericht op wat Nederland aan Curaçao kon bieden. Daarnaast werd de radio voor literaire kritiek gebruikt; ter propagering van het eigene werd bijvoorbeeld het nieuwe tijdschrift De Stoep besproken. Mevr. T. Broekman-Bolsius en Ds. C. Milet de St. Aubin verzorgden in die ‘oertijd’ een boekenhalfuurtje en bespraken Nederlandse prozaschrijvers en dichters.
In de oorlogstijd had de Curom twee functies: de Nederlandse cultuur naar buiten dragen en de vijandelijke propaganda rectificeren. Het was de enige vrije zender waarover Nederland kon beschikken. Vanaf 1947 nam Radio Nederland Wereldomroep de taak op zich het ‘contact met land- en rijksgenoten te onderhouden en tevens Nederland in het buitenland te presenteren’. Gedurende de oorlogsjaren drong het Papiamento toch langzamerhand in het nieuwe medium door. De streekromanschrijver Herman de Man was van 1943 tot 1945 programma-leider en heeft in sterke mate het gebruik van het Papiamento voor de microfoon bevorderd. Het is Herman de Man geweest die door veelvuldig gebruik van het Papiament de Curom een echt Curaçaos karakter heeft gegeven. Als gevolg daarvan maakten Europese Nederlanders die het Papiamento niet beheersten plaats voor Antillianen. Zo kreeg Nilda Jesurun Pinto al vanaf 1943 een eigen programma voor kinderen, waarin ze oude en nieuwe liederen en de traditionele verhalen als bijvoorbeeld die van Compa Nanzi, in het Papiamento bracht.
Uit de in de bladen gepubliceerde programma's valt de aandacht voor literatuur nog af te leiden. De radio begeleidde vooral de Curaçaose boekenweken intensief. In het begin van de jaren zestig had de Curom wekelijks een ‘radio teatro’ in het Spaans en een hoorspel in het Nederlands, het Spaanstalige ‘ofrenda cultural’, een Papiamentstalig programma (van Pierre Lauffer en na hem Elis Juliana), en Hans Hermans' Nederlandse boekenrubriek. Op een wat later tijdstip zou Eddie Pieters Heyliger het Papiamentstalige radio-hoorspel bij talrijke luisteraars zeer populair maken.
Ook op Aruba werd de radio belangrijk voor de auratuur. De ontwikkeling was met die van Curaçao vergelijkbaar: van Nederlandse bemoeienis naar de eigen mensen, van het gebruik van de Nederlandse taal naar het Papiamento. ‘De radio is het machtigste middel om tot het Arubaanse volk te spreken. Dit heeft het bestuur van het C.C.A. zeer juist ingezien. Wat geen der afdelingen van dit
| |
| |
Cultureel Centrum kan bereiken, wordt door de radio-uitzendingen werkelijkheid: de cultuur brengen tot het volk.’ Aruba kende geen radiovereniging maar de particuliere zender Radio Kelkboom, die vanaf 1954 uitzond. Op eenvoudiger wijze vertelde de Arubaanse onderwijzer/auteur E. Rosenstand daar zijn Arubaanse historische legenden. Talrijke populaire hoorspelen werden uitgezonden. In een speciaal C.C.A.-programma verzorgde T.J.M. Versteeg zijn twee-wekelijkse Nederlandse boekbesprekingen, die, toen ze in 1957 door Chris Weststrate werden overgenomen, een sterker op de Antillen gericht karakter kregen.
Op de overige eilanden was de radio een veel later fenomeen; op Bonaire in 1961, op de Bovenwinden pas in 1971.
Toen de televisie in de jaren zestig doordrong (Tele-Curaçao in 1960, Tele-Aruba in 1963, in 1965 verenigd in de Antilliaanse Televisie Maatschappij) bracht het Arubaanse Bureau Cultuur en Opvoeding het programma ‘Nos tera’, waarin naast algemeen culturele zaken ook de literatuur van tijd tot tijd een plaatsje kreeg. Het medium televisie heeft de eerste jaren niet veel betekend voor de ontwikkeling van de Antilliaanse literatuur.
| |
De Jolly Fellows Society en het Papiamento
Dat de ‘Julio Perrenal beweging’ in 1943 geen kortstondige bevlieging van een paar jongeren was, maar gegrond op diepgevoelde ideeën bleek toen enkele jaren later Pierre Lauffer het inspirerende middelpunt van de Jolly Fellows Society werd, samen met Angel Nieuw, Ornelio Martina en ongeveer dertig andere leden.
Ornelio (Kees) Martina volgde onderwijs op het Sint-Thomascollege. Hij was van 1976-1982 gezaghebber van het Eilandgebied Curaçao. In 1954 verwierf hij de C.C.C.-prijs voor Papiamentstalige literatuur met de verhalen in Ban ban pasa un rondu, waarin ‘op luchtige, bijna koele wijze alledaagse voorvallen worden “geregistreerd” die door hun onvermijdelijke loop bij menigeen een glimlach teweeg zullen brengen.’ Het schrijven van deze verhalen vond plaats onder sterke invloed van de Jolly Fellows Society. Hij schreef radio-novelas voor Radio Hoyer en verzorgde een programma voor de Curom. In de jaren zestig publiceerde hij een wekelijkse Nederlandstalige column ‘Antilliana’ in Wij in de Antillen. Zijn door de J.F.S. ontwikkelde kritische blik zou na ‘Dertig mei 1969’ nog scherper worden. In 1971 werd het theaterstuk E di mi bisabo in een ‘lektura ekspresivo’ op
| |
| |
Landhuis Bloemhof voorgelezen. ‘De verhalenbundel uit 1954 is een humorvolle maar ook kritiekloze tekening, en daardoor, idealisering van het alledaagse Afro-Curaçaose doen en laten. In E di mi bisabo wordt aan de oudere Afro-Curaçaose generatie bepaalde, ongunstige gedragskenmerken toegeschreven en deze worden uiteindelijk ook daadwerkelijk afgeworpen. De jongere generatie zal, wil zij aan haar eigen ontwikkeling kunnen werken, moeten breken met het doen en laten van haar ouders.’
Opgericht in 1946, was de J.F.S. ontstaan als een vorm van verzet tegen de deftig-burgerlijke Sint-Thomaskring en tegen de paters en de Nederlandse taal. Deze club van kritische jongeren was geconcentreerd in de stadswijk Otrobanda en zette zich in voor het Papiamento, als een vorm van protest tegen zowel het dominante Spaans van liederen en ‘elocuencia’ als het literaire Nederlands, zoals dat in De Stoep werd gepropageerd. Toen de clubleiding eenmaal een eigen onderkomen had, organiseerde ze vergaderingen, debatteeravonden en voordrachten van eigen werk. Ze besteedde aandacht aan traditionele cultuuruitingen als tambú, seú en carnaval; alles in het Papiamento dat men wilde ‘verheffen’. Ornelio Martina verduidelijkte achteraf dat sociale verschillen tussen de uit de meer gegoede kringen afkomstige jongeren rond de Sint-Thomaskring en jongeren uit gezinnen met een lager inkomen, leidde tot verschillen in taalappreciatie: waar de eersten kozen voor het Nederlands, stimuleerden de anderen juist het Papiamento. De overeenkomst met de doelstellingen van Julio Perrenal was treffend, maar de Jolly Fellows Society bestreek een wijder terrein van activiteiten, waarvan echter niets voor het nageslacht bewaard werd. De kracht lag als bij alle auratuur in de mondelinge communiciatie.
| |
Toneelverenigingen: van Nederlands naar Papiamento
Hoewel er al eerder van toneel sprake was, zowel op Curaçao als Aruba, begon het eigen toneelleven pas na de oorlog echt te bloeien. Na het Spaans- en Nederlandstalige toneel van passanten en amateurs, en na het Papiamentstalige school- en parochietoneel kwam in die tijd het verenigingstoneel steeds meer op, met door eigen mensen vertaalde en geadapteerde stukken, die opgevoerd werden onder professionele begeleiding en geregisseerd door beroepsmensen. Dat werd achteraf als het begin van een ‘eigen’ toneelleven gezien.
De hoofdlijn die van 1940 naar 1969 te trekken valt is die van
| |
| |
Nederlandstalig toneel (die taal had het Spaans dat rond de eeuwisseling domineerde in de jaren dertig verdrongen) naar Papiamentstalig toneel, een ontwikkeling die in de na-oorlogsjaren steeds duidelijker werd. Speelden rond 1940 vooral macamba-passanten als van Toneelvereniging Emmastad en het A.N.V. een rol, vanaf de jaren vijftig kwamen er Antilliaanse groepen, die verhoudingsgewijs niet alleen talrijker werden maar ook veel meer invloed op de ontwikkeling uitoefenden en steeds populairder werden. Een tweede aspect van deze ontwikkeling was die van Nederlandse regisseurs, door de Sticusa uitgezonden, naar Antilliaanse. Tot slot kwam naast de bloei van adaptatie-toneel voor het eerst origineel werk wat minder schuchter naar voren.
Was tijdens de Tweede Wereldoorlog op Curaçao de al in 1935 opgerichte toneelgroep Emmastad vooral actief, op Aruba, later ook wel op Curaçao, deed het A.N.V.-toneel van zich spreken. Beide verenigingen brachten uitsluitend toneel in het Nederlands en steunden op die wijze de pogingen om tijdens de oorlog de contacten met de Nederlandse taal en cultuur te bestendigen (zoals de tijdschriften dat in diezelfde tijd en omstandigheden probeerden). Na de oorlog bleef Toneelvereniging Emmastad nog tot in het eind van de jaren vijftig haar traditionele opvoeringen voortzetten: met dezelfde soort toneelstukken, voornamelijk uit het internationale repertoire, vertaald in het Nederlands.
Toneel was heel populair, zowel het beroepstoneel in de officiële schouwburg als het in een armoedig zaaltje opgevoerde parochietoneel. Voor die twee soorten toneel waren er kennelijk ook twee publieksgroepen: de paters trokken talrijke toeschouwers die nooit in de officiële schouwburg zouden komen. Met name het parochietoneel werd druk bezocht, al werd het ‘op een geïmproviseerd toneeltje in de gymnastiekzaal’ gebracht. Het eigen toneel-initiatief leefde.
Vanaf het begin van de jaren vijftig kwam er professionele begeleiding van dit amateurtoneel in de vorm van door de Sticusa uitgezonden regisseurs, die bij het C.C.C. en C.C.A. werden tewerkgesteld. Twee decennia lang zouden Nederlandse beroeps-regisseurs een grote invloed uitoefenen op het Antilliaanse toneelleven, zij het onder toenemend protest. Door de korte uitzendperiode en door hun onbekendheid met het Papiamento werden ze meer en meer als obstakel voor de gewenste eigen toneelontwikkeling gezien. De besten onder hen hebben zich zo goed en snel mogelijk aangepast. Na 1970 repatrieer- | |
| |
den de eerste Antilliaanse beroepsmensen die in Nederland afgestudeerd waren. Ook die waren door hun opleiding dus sterk Nederlands beïnvloed.
Het C.C.C. trad met haar Sticusa-regisseur Paul Storm in 1953 voor het eerst voor het voetlicht met een stuk uit de wereldliteratuur, Molière's Le médecin malgré lui, dat, vertaald en geadapteerd door May Henriquez, in de schouwburg gebracht werd. Dat was het begin van het toneelleven waar Bunchi Römer en Ernesto Rosenstand van schreven! Het stuk veroorzaakte een schokeffect en had een daverend succes; het betekende een stap voorwaarts voor de emancipatie van het Papiamento, juist in een tijd die zo op alle gebied door het Nederlands gedomineerd leek. ‘Het Papiaments was voortreffelijk en sprak een geheel gevulde zaal onmiddellijk aan, zó zelfs, dat het aanvankelijk een enkele speler enigszins overrompelde.’
Ruim een maand na dit succes vond, eveneens onder regie van Paul Storm, de opvoering van De dood van een handelsreiziger door de toneelgroep Emmastad plaats. Er moet dus in dezelfde tijd aan gerepeteerd zijn. In juli speelde Storm met een C.C.C.-groep een Nederlandstalig stuk. Het gaf de dualistische positie van de Nederlandse Sticusa-regisseur in Antilliaanse dienst weer: hij werd ingezet voor de propaganda van het Nederlands, maar speelde bij toeval eveneens een belangrijke rol in de emancipatie van het Papiamento, hij moest toeschouwers trekken en de mensen ‘rijp maken’ voor het toneel, waar dan wel het ‘serieuze’ mee bedoeld geweest zal zijn.
Vanaf de jaren vijftig, maar met name in de jaren zestig, ontplooide zich een veelzijdig toneelleven, dat op dit succes voortbouwde. Er ontstonden nieuwe zelfstandige toneelgroepen, die niet alleen in een van de officile schouwburgen speelden, maar met hun stukken ook het platteland op trokken, die op toernee naar de andere Antilliaanse eilanden gingen, die experimenteerden met nieuwe speelwijzen, zoals in 1954 het wagenspel Marie di Malpaís [Mariken van Nimweghen], en die door middel van radio-hoorspelen via de Curom gebruik maakten van de moderne communicatiemiddelen. Er werd in twee talen gespeeld, maar vanaf de jaren zestig meer en meer specifiek in het Papiamento. Door de wisselwerking van verenigingen, acteurs en publiek werd juist het Papiamentstalige element versterkt. Het publiek wilde Papiamento en kwam in groten getale naar die stukken kijken.
Vanaf 1957 oogstte Eddie Pieters Heyliger succes met zijn populaire Sociedad Pro Arte Esceniko, die door de leider zelf geschreven of
| |
| |
geadapteerde stukken niet alleen in de stad maar ook op Band'abao bracht. Het populaire toneel werd naar het volk gebracht, omdat het als een uitstekend middel tot cultuurspreiding werd gezien.
Op Aruba liepen de ontwikkelingen in grote lijnen parallel. Na het religieuze toneel ontstond ook daar het seculiere dat vooral aanvankelijk het humoristische repertoire koos. Hadden de Curaçaose toneelverenigingen al eigen schouwburgen, de Arubaanse toneelgroepen speelden aanvankelijk in clubgebouwen van diverse parochies en Theater De Veer, maar kregen eind 1944 de beschikking over het auditorium van Centro Bolivariano. Aanvankelijk reisden de toneelgroepen rond en brachten op die manier het toneel naar de mensen toe, wat drempelverlagend werkte. De Lago had een eigen, goed geoutilleerd theatergebouw in de Colony maar daar kwamen maar weinig Arubaanse toeschouwers. Op 15 november 1958 kreeg Aruba zijn Cas di Cultura; Curaçao opende pas in 1968 zijn moderne Centro Pro Arte.
Het Arubaanse parochietoneel verplaatste zich in de jaren na de oorlog van Savaneta en Noord naar Santa Cruz. De twee belangrijkste groepen waren ‘Centro Apostólico Arubano’ en de ‘Grupo Artístico di Santa Cruz’. De groepen werden onder leiding van de soeurs gevormd door uit Nederland gerepatrieerde, pas afgestudeerde Arubaanse onderwijsmensen, die het geestelijk peil van hun geboorte-eiland wilden verhogen. Een van hen, Ernesto Rosenstand, bewerkte de Beatrijs-legende onder de titel Bo felicidad ta serca mi, en vertaalde Charles Dickens Christmas Carol.
Naast dit parochietoneel ontstonden seculiere verenigingen, die in alle vier traditioneel gehanteerde talen speelden, aanvankelijk met de nadruk op het Nederlands, later steeds meer verschuivend naar het Papiamento. Ook Aruba kende zijn C.C.A.-toneel met Sticusa-regisseurs, die in het Nederlands en Papiamento lieten spelen. Vanuit de Lago werd er vanaf 1950 door de ‘Dramatic Workshop’ van Lago-employees Engelstalig toneel gebracht. De in 1953 opgerichte ‘Amateurtoneelgroep Aruba’ onder leiding van Pieter en Lien Würtz speelden in het Nederlands. ‘Studio Comediantes’ van Piet en Elly Kamerman werd samengesteld uit leden van de ‘Grupo Artístico di Santa Cruz’ en andere amateur-spelers. Uit de groepen van het parochietoneel en licht amateurtoneel kwam, op wens van C.C.A.-voorzitter Jan Beaujon, nadat in 1958 de nieuwe schouwburg Cas di Cultura geopend was, op 10 april 1961 het bekend geworden en nog bestaande ‘Mascaruba’ voort, dat begon met een Spaans-, een Engels-,
| |
| |
een Nederlands- en een Papiamentstalige afdeling. Maar alleen de laatste bleek uiteindelijk levensvatbaar te zijn en succes te oogsten.
Begon Mascaruba met Sticusa-regisseurs, al gauw traden daarnaast en later in de plaats daarvan eigen mensen als Oslin Boekhoudt en Dominico Tromp in de plaats, wat een overgang van Europese en Noordamerikaanse Engelstalige oriëntatie naar Zuidamerikaans en Spaans toneel betekende. Steeds stond het stimuleren van het Papiamento voorop en het culturele belang om stukken uit het wereldrepertoire in de eigen taal te zien. Daarnaast zorgden auteurs als Hubert Booi en Ernesto Rosenstand voor origineel werk met blijspelen, maar ook met op de Arubaanse historie gebaseerde spelen en stukken over moderne sociale problemen. In het begin had de groep veel succes met het spel Maria di Ser'i Noca [Mariken van Nimweghen] in het ter gelegenheid van dat spel ingerichte openluchttheater Ser'i Noca te Santa Cruz. Dat illustreert al dat Mascaruba niet alleen het lichte lach-succes nastreefde, maar daarnaast wel degelijk hoger mikte. Dat bleek eveneens toen in maart 1967 een eerste rechtstreekse optreden voor de Tele Aruba plaatsvond.
De in 1967 opgerichte Curaçaose toneelvereniging Thalia boekte in de jaren zeventig zoveel succes dat ze met haar tienjarige bestaan kon melden dat ze voor ongeveer 110.000 mensen gespeeld had; op Curaçao, op de andere Antilliaanse eilanden en in de regio. Thalia werd samengesteld uit spelers die voor Sticusa-regisseurs en het C.C.C. speelden. Maar nadat het in 1966 tot een breuk gekomen was, besloten op 19 januari 1967 zeventien leden tot de oprichting van een nieuwe club. Hun specifieke doel was om voortaan Papiamentstalig toneel te brengen.
Het in 1964 aanhangig gemaakte project om eindelijk tot een nieuwe en goed geoutilleerde Curaçaose schouwburg te komen, werd op 6 september 1968 verwezenlijkt toen het Centro pro Arte officieel geopend werd. Gouverneur Cola Debrot zei in zijn officiële openingsrede dat deze schouwburg de mogelijkheid voor een ‘nieuwe impuls voor de ontplooiing van culturele activiteiten’ bood. Hij zag de mogelijkheid om zijn al begin jaren vijftig ontvouwde C.C.C.-plannen nieuw leven in te blazen. Hij vergeleek de periode van na de autonomie, waarin Curaçao zich in 1968 bevond, met die van na de emancipatie in 1863 en hij constateerde veel overeenkomsten, zoals het streven naar een bewuste, geplande kunstbeoefening in Teatro Naar toen, het CPA nu, een samengaan van creatieve zelfwerkzaamheid en deel- | |
| |
name aan internationale stromingen, maar nu met het accent op het eerste. Voor hem was de schouwburg een katalysator voor eigen culturele activiteit.
Het belang van toneel leek aanzienlijk. Er waren heel wat meer toneelgroepen en die waren heel wat actiever dan incidentele auteurs-verenigingen, die meestal een kwijnend en kort bestaan leidden. Toneel had meer toeschouwers dan er lezers voor poëzie en proza waren. Een toneeluitvoering was naast volksvermaak ook bezinning en problematisering van actuele maatschappelijke ontwikkelingen. Om de toeschouwers te bereiken werd er niet alleen in de officiële schouwburgen gespeeld, maar ook op het platteland. Het toneel kende, in tegenstelling tot andere genres, al een lange recensietraditie. De naoorlogse toneelgroepen waren er al vroeg bij om een massa-medium als de radio te gebruiken voor het uitzenden van hoorspelen (radio novelas, met name door Eddie Pieters Heyliger) en gesproken dialogen - en later maakten sommige van de bekende groepen video-opnames en speciale tv-bewerkingen van hun opvoeringen.
Het toneel slaagde er als enige genre in om wereldliteratuur in het Papiamento te vertalen en te adapteren. Zo kreeg de Antilliaanse schouwburgbezoeker in de jaren vijftig en zestig stukken als Beatrijs en Mariken van Nimeghen, en Shakespeare, Molière, Feydeau, Shaw, Sartre en anderen in Papiamentse adaptatie voorgeschoteld. Het aurale lag beter dan het schriftelijke. Eddie Pieters Heyliger zei dan ook, dat luisteren en kijken gemakkelijker gevonden werden dan lezen - in elk geval waren ze veel populairder.
Originele toneel-literatuur kwam echter nog niet goed van de grond, zeker voor 1969 niet. Wel schreef Cola Debrot een paar stukken, zoals De automaten dat inhoudelijk niets Antilliaans heeft en Bokaal aan de lippen dat inter-etnische verhoudingen thematiseert. Het laatste werd echter pas in 1975 in Papiamentse vertaling opgevoerd. Ook Pierre Lauffer, René de Rooy, Hubert Booi, Ernesto Rosenstand en Stanley Bonofacio schreven in deze jaren oorspronkelijk toneel, maar het grootste deel van de opvoeringen werd nog steeds uit het buitenland gehaald, vertaald en geadapteerd.
De formule om toneel te laten vertalen door de mensen die aan een toneelvereniging verbonden waren, leverde steeds goede resultaten op. Eddie Pieters Heyliger en Ernesto Rosenstand gingen beiden uit van de gedachte om origineel werk met ‘hun’ verenigingen te brengen. Bij zowel de vertalingen als het originele werk gold het probleem dat een stuk na de opvoeringen, ook een zeer succesrijke, nage- | |
| |
noeg nooit in druk verscheen. De in stoffige archieven opgeborgen, meestal primitief getypte, veelgelezen en bij de repetities gebruikte stencils (en dat is het gunstigste geval, vele raakten gewoon helemaal weg) waren niet voor een later geïnteresseerd lezerspubliek toegankelijk. Ook hier werd aan de opvoering (het aurale) gedacht, niet aan de mogelijkheid om zo'n stuk later nog eens te raadplegen of gewoon te lezen, wat de voorraad Antilliaanse toneelliteratuur wel zeer beperkte. ‘Toneelstukken in boekvorm zijn hier altijd gedoemd een stille dood te sterven,’ zei Edward de Jongh, ‘Ik heb dan ook geen interesse in de uitgave van die teksten in boekvorm.’
Het was vooral Frank Martinus Arion die in zijn in die tijd voor de Amigoe geschreven recensies, maar vooral in zijn eenmans-tijdschrift Ruku, de grote invloed van het toneel inschatte, en daarom juist voor die vorm van literatuur in elk tijdschriftnummer bleef hameren op het belang van eigen en permanente regisseurs, die de tijdelijke Sticusa-regisseurs zouden kunnen vervangen. De veelal voor korte tijd uitgezonden regisseurs vond men te Nederlands gericht, ze misten de kennis van taal, mentaliteit en gewoontes van het land, en tegen de tijd dat ze iets begonnen te begrijpen, moesten ze al weer weg. In het begin van de jaren zeventig kwamen de eerste Antilliaanse beroepstonelisten na hun studie terug op hun geboorte-eiland: Harcourt Nicholls op Curaçao, Burny Every op Aruba.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd