|
| |
| |
| |
20 Publiceren in oorlogstijd
Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, zagen Curaçaose kringen die het contact met Nederland node misten en bang waren dat het streven naar ‘holandisashon’ dat in de voorgaande decennia zo krachtig bevorderd was, verloren zou gaan, het oprichten van een tijdschrift als middel bij uitstek om dat te voorkomen. Dat ze daarbij specifiek de Nederlandse taal kozen, kwam voort uit het idee dat die taal het cultuur-ideaal vertegenwoordigde in een nog vrij deeltje van het vaderland. De Stoep, Neerlandia en Lux waren op Nederland gericht in dubbele betekenis: het gevoel van verbondenheid met het land én de taal.
De Antilliaanse pers was aan het begin van de oorlog aan een lichte vorm van censuur onderworpen. Wat Bonaire en de Bovenwinden betreft, valt er niet veel te melden want daar verscheen (op dat moment) nauwelijks iets. Alleen Sint-Maarten zou nog tot de tweede helft van 1942 zijn Bovenwindsche stemmen hebben; toen moest ook dat gestencilde blaadje wegens materiaalgebrek de verschijning staken. Aruba bezat naast het sinds 1938 verschijnende Engelstalige dagblad Aruba Post, niet meer dan enkele bedrijfs- en verenigingsbladen en enkele kerkelijke blaadjes, geen tijdschriften van enige culturele betekenis. De talen waarin gepubliceerd werd, waren Engels, Nederlands en Papiamento.
Op het hoofdeiland Curaçao lagen de zaken wat ingewikkelder. Het net voor de oorlog gestarte weekblad Curaçao bleef regelmatig verschijnen, er waren de Nederlandstalige Amigoe en Beurs- en Nieuwberichten, La Prensa verscheen in het Spaans met soms een Nederlandse bijdrage en in de loop van de oorlog ten behoeve van de militairen een Engelse pagina, La Cruz en La Union verschenen al tientallen jaren in het Papiamento. De bestaande bladen handhaafden zich, en er kwamen veel nieuwe bij. Tijdens de oorlog werden er meer dan vijftig nieuwe bladen opgericht, waarvan ongeveer drie-kwart in het Nederlands, slechts vijf in het Papiamento, drie tweetalig Nederlands-Papiamento, één zelfs drietalig Nederlands - Papiamento - Spaans, en tenslotte vier in het Engels. Deze bladen besloegen allerlei terreinen van het sociale, culturele en verenigingsleven; kennelijk was het overal gebruikelijk geworden het Nederlands in geschrifte te hanteren. Dat waren nieuws- en contactbladen met een beperkte verspreiding onder de leden, een type publikatie dat in de loop van de jaren dertig opgekomen was.
| |
| |
Wat De Stoep, Neerlandia en Lux voorstonden, vormde een meer cultureel-literair ideaal: een vervanging van de Nederlandse tijdschriften die door de oorlogssituatie niet meer geïmporteerd konden worden. Dat roept natuurlijk de vraag op welke tijdschriften er voor de oorlog dan wèl kwamen, wat moeilijk na te gaan is omdat advertenties dienaangaande in de kranten ontbraken. Waarschijnlijk valt er te denken aan zowel culturele als ontspanningsbladen, aan het Nederlandse Neerlandia evenzeer als aan de Katholieke Illustratie.
Tijdens de oorlogsjaren verwierven de Nederlandstalige tijdschriften welhaast een monopoliepositie. Het sinds augustus 1944 verschijnend Papiamentstalig Gydelcra, het enige blad dat poëzie in het Papiamento wilde brengen, was slechts een kleine muis tegenover deze olifanten.
Dat deze Nederlandstalige tijdschriften (overigens niet in gelijke mate) een katalysator-functie hadden, is evenwel belangrijker. Door deze tijdschriften kwamen een aantal Antilliaanse auteurs tot eerste (en soms enige) publikatie. Het blijvend gevolg van met name De Stoep is een zich sinds dit tijdschrift gestadig ontwikkelende Nederlands-Antilliaanse literatuur geweest. Zonder De Stoep had Curaçao misschien nooit van een dichter Charles Corsen geweten. Zijn zuster Yolanda, Oda Blinder, debuteerde eveneens in dit tijdschrift. Tip Maruggs eerste poëzie verscheen in De Stoep, Pierre Lauffer en René de Rooy vonden er onderdak. Deze katalysator-functie zouden ook latere tijdschriften steeds weer hebben.
Van de drie oorlogsbladen was De Stoep verrreweg de belangrijkste. Het Antilliaanse Neerlandia dat het gelijknamige blad uit het moederland in de hele westerse vrije wereld wilde vervangen, bleef toch vooral een verenigingsblad voor haar Antilliaanse leden, Lux was ondanks de algemeen culturele inhoud, in de eerste plaats een blad voor katholieke aangelegenheden. Alleen De Stoep was echt literair, een verschijnsel dat Curaçao sinds het verschijnen van Notas y Letras aan het einde van de negentiende eeuw niet meer in die vorm en mate gekend had.
| |
De Stoep, van Nederlands naar Curaçaos periodiek
‘Nu de bodem van ons vaderland wordt betrapt door de laarzen van de ressentiment-maniakken’ (de retoriek is van de redacteur), besloot de sinds 1936 op Curaçao wonende, in Rotterdam geboren arts Ch.J.H. Engels (ps. Luc Tournier) op het (valse) bericht dat Ter
| |
| |
Braak, Du Perron en Marsman vermoord waren, als daad van protest een tijdschrift te beginnen. Tournier had al een dichtbundeltje op zijn naam staan. Sinds hij op Curaçao woonde, had hij zijn literaire activiteiten gestaakt, omdat hij die niet bij het beroep van arts vond passen. Maar nu nam hij de pen weer op. Hij bedacht een titel en maakte een inleiding gereed. Daarna belde hij de sinds 1937 op het eiland wonende Nederlandse journalist Frits van der Molen en vroeg hem mee te doen. Zo werd, volgens Engels, een nieuw ‘Nederlands Periodiek’ geboren, dat door ‘macambas’ geleid, het meer dan tien jaar, zij het somtijds moeizaam, zou volhouden. Na het vertrek van Frits van der Molen naar New York in 1942, werkte de in Nederland geboren Beurs- en Nieuwsberichten-man H. de Wit als redacteur mee, maar het kan veilig beweerd worden dat Chris Engels zelf en zijn vrouw Lucila Boskaljon het leeuwedeel van het werk op zich genomen hebben. Bovendien droeg dokter Engels persoonlijk de kosten, die vele keren meer bedroegen dan de baten.
In zijn tweede vaderland ontwkkelde Tournier zich tot een groot organisator op cultureel gebied. Hij was getrouwd met de Curaçaose kunstenares Lucilla Boskaljon. In 1939 richtte hij het Curaçaos Genootschap der Wetenschappen op, in 1945 de Vereniging Het Curaçaos Museum, dat in 1948 geopend werd. In 1949 werd dokter Engels zelfs nog kabinetsformateur. Zijn activiteiten waren kenmerkend voor de fase waarin het culturele leven zich tijdens en na de oorlog bevond. Met de komst van Cola Debrot in 1948 zou de cruciale rol van de passant door de autochtoon worden overgenomen.
Frits van der Molen (1908-1984) was waarnemend griffier in Alkmaar geweest. Hij ontvluchtte in 1937 het steeds verder Nazificerende Europese klimaat. Op Curaçao werd hij bij Maduro secretaris van zeven consulaten. In 1942 vertrok hij naar New York. H. de Wit was van 1943-1946 hoofdredacteur van de Beurs- en Nieuwsberichten. Daarna was hij verbonden aan het Commissariaat van de voorlichting van het Ministerie van Overzeese Gebiedsdelen. Hij publiceerde verhalen, gedichten, essays en vooral recensies.
Aan De Stoep (1940-1951) werkten uiteindelijk drie groepen van medewerkers mee, die chronologisch gezien tevens drie fasen van het tijdschrift weergaven. Het tijdschrift was aanvankelijk bedoeld voor ‘rondzwervende Nederlandse schrijvers in de diaspora’ voor wie door de oorlogssituatie Nederland als land van publicatie-mogelijkheid was afgesloten. Maar al gauw dienden zich een aantal ‘uit de inspiratie oprijzende op Curaçao verblijvende of kort vertoevende krachten, waar- | |
| |
van er meer bleken te zijn dan ooit gehoopt’ aan als tweede groep. De laatste fase kwam pas aan het einde van de oorlog en met name daarná, toen de eerste groep auteurs weer ‘regulier’ in Nederland terecht kon; ze werd gevormd door jonge Curaçaoenaars. Zo werd het ‘Nederlands’ periodiek steeds minder Nederlands en steeds meer Antilliaans, wat zich niet alleen in de inhoud, die evolueerde van heimwee- naar identiteitsliteratuur, maar ook in de gebruikte talen manifesteerde, toen naast het steeds sterk dominerende Nederlands ook Papiamento een (zij het heel klein) plaatsje kreeg, en ook Engels, Spaans en zelfs Frans.
Van De Stoep verschenen van september 1940 tot mei 1951 op zeer onregelmatige tijden drie series, waarvan de eerste twee elk tien nummers, de derde en laatste nog zes nummers telde. Zo duurde het bijna drie jaar voor de eerste jaargang voltooid was en nam de tweede ‘jaargang’ wel vijf jaar in beslag. In totaal verschenen er dus gemiddeld twee nummers per kalenderjaar, met een gemiddelde van zo'n honderd pagina's jaarlijks. De prachtige lay-out (iets bijzonders in oorlogs- en papierschaarste-tijd) stond in schril contrast tot de povere verkoopresultaten. Was het aanvankelijk niet mogelijk een abonnement te nemen, later wèl, maar Hartog meldde het aantal van negen abonnees! ‘Ik liet op voorstel van Frits vijfhonderd exemplaren per nummer noteren, en daar verkocht Frits er wel eens tien van. Alleen het dubbelnummer “Pozie uit de diaspora” met uit Nederland en België gesmokkelde verzen, ingeleid door Marnix Gijsen, raakte uitverkocht. De drukkerij haalde na de oorlog de tweede prijs voor tijdschriftdruk in Europa; zo goed hadden Lucilla en ik, corrigerend in de nacht, haar hand vastgehouden en telkens een ander uiterlijk en andere letters gekozen terwille van de vrijheid.’
Wie de lange lijst van meer dan honderddertig medewerkers ziet, zou op het eerste oog concluderen dat een geweldig groot aantal personen regelmatig bij de twee redacteurs op de stoep stonden om er hun bijdragen af te leveren, maar dat viel tegen. In feite waren er nog geen tien ‘regelmatige’ medewerkers, en die dan nog weer gedurende een veelal slechts korte periode: in het begin bijvoorbeeld, of alleen maar later. Onder die geregelde medewerkers was maar één Nederlander die geheel buiten de Antilliaanse samenleving stond: Jan Greshoff, de overigen waren ongeveer gelijk verdeeld over passanten (M. de Bruin, W. van Nuland, F. van der Molen, H. de Wit en Luc Tournier zelf die verreweg het meest bijdroeg) en Curaçaoenaars als Oda Blinder, Charles Corsen, Cola Debrot, Tip Marugg en Pierre Lauffer. Tournier beroemde zich erop dat zijn tijdschrift ‘experimenteel’ was.
| |
| |
Hij zocht aansluiting bij het internationale literaire gebeuren. Dat kenmerkte ook de bijdragen van de door hem geïntroduceerde Curaçaose medewerkers.
Chris Engels, die huisarts van de familie Corsen was, ontdekte de ‘non van de erotiek’ [zijn aanduiding voor de onder het pseudoniem Oda Blinder publicerende Yolanda], maakte haar werk publicabel door kleine veranderingen erin aan te brengen en gaf haar het pseudoniem dat de ouders jarenlang in staat stelde te doen alsof ze van niets wisten: op die wjze werd zij het eerste landskind dat ook in eigen land aan de literatuur van de twintigste eeuw deelnam. Deze ‘pasionaria de la escalinata’ (deze aanduiding is van Nicolas Piña-Lampe) doorbrak een aantal taboes door erotische poëzie vol onvervuld verlangen te publiceren, waar zij als vrouw in eigen kring niet eens geacht werd over te praten. Frank Martinus herkende in haar werk een gedreven dichterspersoonlijkheid die schreef uit roeping - waar dichten tot nu toe in het algemeen een gelegenheidszaak was. Haar werk viel de contemporaine critici nauwelijks op; ze kreeg pas later, toen haar bundels verschenen en haar verzamelde gedichten, de zo verdiende aandacht.
De ‘dunste schaduw van het eiland’ - Tip Marugg - debuteerde, zonder nog door redacteur Engels gezien te zijn, in het na-oorlogse De Stoep van december 1945 met het gedicht ‘Bezoek’, waarna hij, tot het tijdschrift in mei 1951 ophield te bestaan, nog negentien gedichten zou bijdragen. Ongetwijfeld heeft hij meer gedichten aan redacteur Engels aangeboden, maar die keurde niet alles van deze ‘nacht, eenzaamheid en dood’ evocerende gedichten geschikt voor opname. Na zijn Stoep-gedichten zou Marugg niet veel Nederlandstalige poëzie meer publiceren. De gedichten vielen de recensenten niet speciaal op. Over het debuut schreef Amigoe als ‘een vreemd gedicht dat qua taal wel sterk is’, de B/N vond Maruggs gedichten ‘oorspronkelijk’. Gedichten als ‘Op de glijbaan’ en ‘Rappe grauwe vlinders’ werden in de krant overgenomen, het laatste als illustratie van ‘de tweeslachtigheid en strijd van het tropenkind dat onder invloed van de westerse beschaving komt’. Pas later zou men van deze Nederlandstalige poëzie benadrukken dat ze ontoegankelijker was dan de in Simadán en elders gepubliceerde maar schaarse Papiamentse gedichten van dezelfde schrijver.
‘Ik presenteer U met onverholen genoegen een Curaçaose jongeling, een dichter, die toch zeker op het bezit van een pikante verbeelding zich beroepen mag,’ schreef Chris Engels, toen hij in 1948 eigenlijk zijn tijdschrift wilde beëindigen, maar plotseling de gedichten
| |
| |
van Charles Corsen op de proppen kwamen, die hem deden besluiten door te gaan. Charles Corsen (1927-1994) kan beschouwd worden als een echte Stoep-dichter, want hij publiceerde daar in korte tijd (1948-1951) een groot aantal gedichten, die hij naar eigen zeggen echter al op zestien-, zeventienjarige leeftijd geschreven had en in een schoenendoos bewaarde. Huisarts Engels ontdekte ze, en hoewel hij ze als puberteitsgedichten karakteriseerde, publiceerde hij ze in zijn tijdschrift. Toen Engels het in 1951 met zijn tijdschrift eindelijk voor gezien zou houden, publiceerde Corsen nauwelijks meer; hij schreef nog wel, maar pas na zijn dood zou dat werk het licht mogen zien. Corsen gaf als oorzaak van het niet meer publiceren het kritischer worden op hoger leeftijd en het ontbreken van een klankbord van gelijkgestemde vrienden.
Corsens Stoep-publicaties kregen veel contemporaine aandacht, meer dan die van zijn dichtende zuster Oda Blinder en Tip Marugg samen. Ze werden uitgebreid geprezen of gelaakt, nooit genegeerd. Heel vaak werden enkele voorbeelden in een recensie geciteerd. De reacties wezen steevast op de onbegrijpelijkheid, maar besteedden ook aandacht aan de (taal)vorm en thematische inhoud. Bij de lacherige reacties op elk nieuw Stoep-nummer moest Corsen het door middel van pastiches en persiflages ontgelden. In de Amigoe schreef een onbekende recensent dat deze dichter zijn wezen op geheel eigen wijze wist uit te zingen; de gedichten vond hij weliswaar moeilijk te verstaan: ‘die naar het spoor van de dichter blijft zoeken, wordt tenslotte een schoonheid geopenbaard, die treft door aanvoeling en zegging. Deze zegging dreigt echter zich soms in het duister te verliezen.’ Het weekblad Curaçao trachtte het gedicht ‘Maanziek’ via een persiflage geheel belachelijk te maken. Spotvogel Lorito Real kwam ook met pastiches van Corsens gedichten. Het in een afzonderlijke Stoep-uitgave gepubliceerde ‘Con sordino’ werd door La Prensa als een hoogtepunt geprezen wegens zijn originele beeldspraak, de weg die de dichter moedig wist te banen naar een nieuwe werkelijkheid van ‘heerlijke individuele vereenzaming’, of misschien juist wel een poging om aan die vereenzaming te ontkomen. De criticus noemde de jonge dichter scherpzinnig, blijk gevende van tere vervoering en ‘ontegenzeggelijk met 'n vreemde originele distinctie’. Deze kritische aandacht was niet alleen uitvoerig maar klonk positief. Maar de Amigoe sprak van ‘gewilde bizarheid’ en ergerde zich aan de beeldspraak, toen ze aan de persiflage in Curaçao refererend schreef: ‘Loop de stoep eens af, recht in een Curaçaose maannacht, maar vermijd de knekelvelden, die voor jouw poëzie even fataal gevaar
| |
| |
vormen als een mijnenveld voor een soldaat.’ De W.I.G. was het met de Amigoe eens en voegde eraan toe: ‘Ik geloof niet, dat het schande is, als men bekent, dat er in De Stoep gedichten voorkomen, die men niet begrijpt. Zou het teveel gevraagd zijn een dichter te verzoeken tevens mee te delen wat hij met een gedicht heeft willen zeggen?’ Dit soort reacties bewijst de onmacht van de criticus tegenover de tot dan toe onbekende wijze van dichten, waarover de dichter zelf later zou opmerken: ‘Dichten is feitelijk code. Er is geen zinnig mens die zich wil bloot geven. In de kunst geef je uiteindelijk geen werkelijkheid; je begint er wel mee, maar al tijdens het maken gaat het werk een eigen kant op. Ik voel me geen Curaçaose dichter. Ik voel me dichter, punt. De rest is een toevalligheid. Ik maak een gedicht waarschijnlijk met associaties van woorden. Er komt een bepaald woord bij me op, of een bepaald gevoel dat bepaalde woorden omvat, daar bouw je het gedicht omheen. En dan schrijf je dat ding neer. Daarna lees je het nog een paar keer over. Dan ga je er een beetje aan schaven. Meestal komt er ook niet één gedicht, maar een paar gedichten samen, een cyclus.’
De redactie-leden vulden zelf met ruim veertig bijdragen ongeveer een-zevende deel van alle nummers. Dit geeft het relatieve belang als Nederlands ‘exil-tijdschrift’ en de veel belangrijker functie van De Stoep als passantenblad en kweekplaats van eigen literatuur getalsmatig goed weer. De oplage van vijfhonderd probeerde men te verspreiden via diverse verkoopadressen, ook op Aruba. Ze ging niet alleen naar de Antillen, maar naar al die landen waar Nederlanders woonden: Indonesië, Zuid-Afrika, Australië. Het was wat de geografische ruimte betreft een Nederlandstalig wereldtijdschrift. Na de oorlog nam Meulenhoff de distributie op zich, misschien zelfs de exploitatie. Meulenhoff benadrukte in zijn aankondiging het aandeel in de Nederlandse medewerking en het aantal Nederlandse medewerkers (te) sterk - voor de verkoop? Eerst werd het blad alleen los verspreid voor Fl 1,50 per nummer, later kon men zich ook abonneren à raison van acht gulden voor een serie van zes nummers. Van 1944-1950 kreeg De Stoep een jaarlijkse subsidie van zeshonderd gulden, wat omgerekend op een totaal van Fl 4200,- oftewel op driehonderd gulden per uitgebracht nummer kwam. Na het verschijnen van Simadán, een blad dat ‘proza en poëzie van eigen bodem’ bevatte, werd de subsidie beëindigd. Zowel de statenleden-politici als een onder pseudoniem schrijvend ingezonden-gedichten-schrijver ‘Valentine’ ervoeren de bijdragen aan De Stoep kennelijk als ‘vreemde letteren’: ‘Maar subsidie voor dat stoepje / ziet men liever doorgehaald, / Daar cultuur van vreemde letteren / Niet met landsgeld wordt betaald!’
| |
| |
Was de verkoop gering, het blad trok vanaf het begin sterke aandacht op het eiland. Het eerste nummer kreeg volgens contemporaine bronnen zeker geen algemeen gunstig onthaal. Dat werd niet in de eerste plaats veroorzaakt door het gebruik van de Nederlandse taal (die was immers in die tijd vrij algemeen als geschreven medium aanvaard) maar door het ‘gewild’ (in twee betekenissen) bij internationale stromingen aansluitend experimentele karakter van vele bijdragen, met name die van redacteur Luc Tournier zelf. Hij werd het kritisch epicentrum. Recensies spraken van spot en flauwe aardigheden, zotteklap en nare flauwiteiten die regelmatig over het tijdschrift verspreid werden.
Hoe het ook zij, belangrijker dan de scherpte van de kritiek was het verschijnsel literaire kritiek zèlf op dat moment. Want met het verschijnen van De Stoep ontstond er een recensie-traditie - de onregelmatig verschijnende nummers werden veelal uitgebreid besproken in voornamelijk Amigoe, B/N, Curaçao, La Prensa en Neerlandia - en dat was een volkomen nieuw verschijnsel. Tot nu toe was het namelijk gebruikelijk geweest alleen toneelopvoeringen te recenseren, en proza en poëzie slechts kort aan te kondigen en aan te bevelen als de redactie een present-exemplaar ontving. De drie bladen bespraken de verschenen nummers welwillend-kritisch, met aandacht voorzover het eigen streven erin teruggevonden werd. In de recensies besteedden de (nog wel) anonieme critici aandacht aan de proza- en poëziebijdragen, aan de plaats van het tijdschrift binnen de eigen literaire opvattingen, aan de Curaçaose literaire traditie en de verhouding van het tijdschrift ten opzichte van de Nederlandse literatuur. Naarmate De Stoep voortging te verschijnen, pleitte men ervoor dat het tijdschrift zich meer op het eigene zou richten, zowel wat auteurs als de thema's betreft. De waardering voor de proza-bijdragen was over het algemeen groter dan die voor de poëzie, met name de verhalen van W. van Nuland scoorden hoog. Terloops laten de recensies het verschil in opvatting zien over wat proza en wat poëzie is. Prozaschrijven zag men als een aparte kunst, een kunst wellicht, die eerder de beeldende kunst, het schilderij nadert, terwijl de poëzie, zelfs in De Stoep, dichter staat bij de muziek.
Ieder blad recenseerde het tijdschrift op eigen wijze. Geleidelijk ontstond in deze receptie een idee van een zekere scheiding naar niveau in de literatuur; een scheiding die tot dan toe nauwelijks gehanteerd was. De bladen waren het erover eens dat er nogal wat bijdragen waren van personen die eerder dichterlijke naturen dan echte dichters waren, dat er wel wat gemakkelijk tegen de journalistiek werd aange- | |
| |
leund in plaats van diepte en rijping te tonen. Wat meer zelfkritiek zou nuttig zijn. De bladen waardeerden over het algemeen het traditionele meer dan het experimentele, vooral de gedichten van Luc Tournier zelf moesten het, zoals gezegd, ontgelden.
Het blad werd voor de Amigoe-recensent aanleiding zich uitgebreid over zijn rooms-katholieke opvattingen over literatuur uit te spreken: ‘Taal en letterkunde toch zijn één. En taal is wisselwerking. Taal is inwerking van mens op mens. Wanneer die wederzijdse inwerking - al is het maar van één zijde - een graad van volheid en diepte en spontane duidelijkheid bereikt, dan is deze taal: letterkunde, poëzie. En de mens, die aan deze gewaarwording vorm kan geven, is dichter. Een dichter is een schepper. Het Credo der Kerk is oorspronkelijk in het Grieks geschreven en daar staat in het eerste geloofsartikel, dat wij geloven in God, den almachtigen Poëet van hemel en aarde. Het scheppen met de taal benadert - al blijft de afstand volkomen - het dichtst het werk van den Schepper. Hóóg is daarom de roeping van den Schepper. Hóóg is daarom de roeping van den dichter, die met zulk een machtige titel zich noemt. Vierkant staat deze hoge dichterroeping tegenover het voze “kunst-om-kunst” principe uit een vervlogen liberalistisch hol tijdperk, waarin letterkunde schier werd tot klinkend koperen instrumenten en luid kletterende bekkens. Het ligt voor de hand, dat zulke dichters eenlingen zijn en blijven. Er heerst een grenzenloze verwarring van begrip tussen twee klassen mensen: dichters en dichterlijke mensen. De eerste is waarlijk poëet en schept van klank een stijlvolle vorm, die gedicht wordt. De tweede kan in vele gevallen zeker even diep gevoelen als de eerste, doch hij mist dat vormgevend talent om een vaste vorm aan de klankenmengeling te geven. Hij kan slechts lijdelijk ondergaan, wat de andere actief opbouwt.’
Ontstond er gelijk opgaand met het verschijnen van De Stoep een Antilliaanse literatuurkritiek, het eigen karakter daarvan bleek al snel doordat zich een tweedeling ging aftekenen in waardering. Wilde de Antilliaanse kritiek meer werk van Antillianen zèlf, de niet Antillianen legden de nadruk op de Nederlandse bijdragen die veel hoger werden aangeslagen - een verschil van optiek die tot tegengestelde waarde-oordelen leidde.
Diverse Antilliaanse critici lieten zich door het blad verleiden tot een plaatsing van deze Curaçaose letteren binnen de eigen ontwikkeling, waarbij met name aan Notas y Letras gedacht werd. Iemand constateerde overeenstemming met de Nederlandse letterkunde van anno 1920: een overeenkomst met expressionisme en experimentele poëzie
| |
| |
dus. Curaçao en Neerlandia oordeelden over de invloed van de Nederlandse literatuur op Curaçao in de afgelopen decennia. Curacao constateerde: ‘De invloed van het Nederlandsche letterkundige leven is op Curaçao de laatste jaren niet groot geweest. Wat werd hier gelezen? Daaromtrent een oordeel uit te spreken is zeer moeilijk, daar men particuliere bibliotheken in het algemeen niet kent. Informaties bij bestaande boekhandels ingewonnen, reeds jaren geleden, gaven niet bepaald een hooge dunk van de belangstelling, die voor het Nederlandsche boek gekoesterd werd, terwijl eveneens de boekenuitleenerij op onze eenige openbare bibliotheek, voor zoover wij weten, niet wijst op een bijzondere waardeering van eigentijdsche Nederlandsche letterkunde. En om velerlei redenen achten we het geen wonder, dat Slauerhoff, Marsman, Ter Braak, Du Perron, van Vriesland, Engelman, Vestdijk, Buning, en zelfs de veelschrijver Greshoff hier weinig of niet bekend waren. Modern Nederland was niet tot Curaçao doorgedrongen.’
Neerlandia schreef in een stuk dat zeker niet met het officile A.N.V.-streven harmonieerde, dat ‘de neiging van die gebiedsdeelen tot eigen cultureele uitingen, althans in Europeeschen zin’ niet sterk was, ‘mede door de voortdurende infiltratie van werk uit het moederland.’ Maar die ‘infiltratie’ ging niet diep, want toen er geen Nederlandse literatuur meer binnenkwam ging men rustig over op boeken uit de Verenigde Staten, ‘hetgeen tot gevolg zal hebben, dat men zich meer en meer van de Nederlandsche letterkunde verwijdert.’ Neerlandia waardeerde het streven tot propaganda van het Nederlands, maar zag ook tekenen van een eigen ontwikkeling, van het ‘teere plantje van een langzaam uitbottende “eigen-landsche” cultuur’. Curaçao wees het volgens haar te sterke Nederlandse element af en waardeerde in het tijdschrift met name het streven naar geestelijke ontwaking.
Dat de ontwikkeling van De Stoep van een blad voor Nederlanders, via een orgaan waarin voornamelijk passanten hun zegje konden doen, tot het bescheiden begin van deelname van eigen Antilliaanse auteurs al snel door de kritiek onderkend werd, blijkt hier wel. Curaçao en Neerlandia waren het erover eens dat er te veel op Curaçao verblijvende passanten in De Stoep schreven, wat niet meer dan goedbedoelde heimwee-literatuur opleverde of gedichten die te zeer naar Nederlandse smaak gemaakt werden. Impliciet pleitte Neerlandia hier merkwaardig genoeg dus voor de ontwikkeling van een eigen Antilliaanse letterkunde, naar we mogen aannemen in het Nederlands. Na alle ondergane invoed van buiten eindelijk een au- | |
| |
tochtone, creools-Nederlandse letterkunde! Waren Oda Blinder, Tip Marugg en Pierre Lauffer de voorlopers hierin, na de oorlog zou dat het eigenlijke recht van voortbestaan voor De Stoep blijken. De andere bladen bereikten dat stadium niet en hielden op te bestaan. De Stoep werd zo tot katalysator van een eigen literaire traditie die zich voor het eerst in het Nederlands uitte.
| |
Het A.N.V. en een Antilliaans Neerlandia
Was De Stoep als een zuiver literair tijdschrift bedoeld, het Antilliaanse Neerlandia (1940-1945) had in de eerste plaats het karakter van een verenigingsblad voor leden, waarin naast het ‘clubnieuws’ eveneens artikelen van meer algemene aard, maar wel voornamelijk over de specifieke doelstellingen van het Algemeen Nederlands Verbond een plaats vonden. De aanleiding voor het initiëren van een eigen Neerlandia was de omstandigheid dat de Groep Nederlandse Antillen dacht dat door de oorlog het algemene Neerlandia niet meer kon verschijnen, en het, toen de publicatie ervan wel door bleek te gaan, toch niet meer ontving, respectievelijk wilde ontvangen wegens de Nazi-controle op de inhoud ervan.
Het eigen Neerlandia had als wel heel breed doel gekozen om ‘een verbinding te vormen tusschen de leden van het A.N.V. buiten de bezette gebieden; het wil trachten het zijne er toe bij te dragen om de saamhorigheidsgedachte tusschen de Nederlandsche gebiedsdeelen en om de Nederlandsche geest bij alle Hollanders, die nog in vrijheid leven, te versterken’. De initiatiefnemer-redacteur was de docent geschiedenis W. Meijer. Hij dacht met name aan de Nederlanders in alle delen van Amerika en het gebiedsdeel Nederlands-Indië. Het blad ging van Curaçao uit, met medewerking van Aruba, op deze twee eilanden bezat de Groep Nederlandse Antillen dan ook haar krachtigste afdelingen; op Bonaire en de Bovenwinden sloeg de vereniging ook in oorlogstijd nauwelijks aan, een situatie die al vanaf de oprichting aan het begin van de eeuw het geval was geweest. Het blad was zoveel mogelijk een voortzetting van het oude Neerlandia, wat ook uit de lay out en inhoudelijke aanpak bleek, en uit het (opnieuw) samengaan met de Vereeniging Oost en West.
De Groep Nederlandse Antillen verdedigde in oorlogstijd het oorspronkelijke A.N.V.-ideaal. Nu de contacten met het moederland onmogelijk waren geworden, streefde ze het contact via de moedertaal na, de verbreiding van Nederlands taal en cultuur, en ze organiseerde
| |
| |
dezelfde traditionele activiteiten om dat ideaal gestalte te geven. Belangrijk waren de jaarlijkse Neerlandia-dagen met de uitreiking van de Neerlandia-prijzen voor de beste Nederlandse opstellen en voordrachten van Nederlandse gedichten. Andere traditionele activiteiten waren het vieren van de verjaardagen van de leden van het Koninklijk Huis met aubades van Nederlandse liederen, de boekverspreiding van Nederlandse romans, filmvoorstellingen over Nederland om dat land meer bekend (en geliefd) te maken, het vieren van het Sinterklaasfeest, muziekuitvoeringen, de uitgifte van een kalender, een spreuk van Vader Cats, het ‘apologetische’ boekje The Queen who won't quit. Op Aruba werd op 13 oktober 1944 een kleine boekerij met 250 Nederlandse boeken geopend. Bovendien was er op dat eiland al in 1941 een ANV-toneelgroep opgericht die jaarlijks een uitdrukkelijk Nederlandstalige voorstelling verzorgde. Curaçao kreeg in 1943 een toneelgroep, maar die ontplooide minder activiteiten dan de Arubaanse pendant.
Alle activiteiten waren net als bij de oprichting erop gericht het Nederlands te propageren. Lofzangen op het Nederlands vormden de steeds terugkerende grondmelodie; het aanprijzen van de ‘eigen taal’ hield impliciet een negatie in van het Papiamento, dat niet als volwaardige taal gezien werd. Steeds weer heeft het A.N.V. er meer moeite mee gehad het Nederlands te verdedigen op de Bovenwinden dan op Curaçao, maar daar spraken de bewoners dan ook een wereldtaal waarvoor zelfs de ferventste A.N.V.'er begrip kon opbrengen.
Van december 1944 tot februari 1945 brak er een klein polemiekje los omtrent de taalkwestie. Het Nederlands kreeg volgens deze discussie geen ‘betere plaats’ op Curaçao om vier redenen: een zekere animositeit tussen Nederlander en Curaçaoenaar; het groeiende zelfstandigheidsbesef; de geestelijkheid die (nog steeds) Papiamento gebruikte; een vorm van luiheid om zich het Nederlands goed eigen te maken (let op de volgorde). De teneur van een handvol hierop volgende artikelen was dat het Papiamento (dat er nu eenmaal was) als spreektaal kon fungeren, maar dat daarnaast een echte cultuurtaal voor schriftelijk en niet-huiselijk verkeer noodzakelijk bleef. Het was echter niet zonder meer zeker dat dat geen Spaans zou kunnen zijn, al bleef het Nederlands verre te verkiezen. Voor de Bovenwinden was Engels natuurlijk wel geschikt, maar zou het Nederlands daarnaast gepropageerd moeten worden. In feite was er dus wat de taalkwestie betreft sinds het begin van de eeuw niets nieuws onder de Caraïbische Oranjezon.
Wat leverde het Antilliaanse Neerlandia literair op? Omdat het
| |
| |
contact met het moederland verbroken was, kwamen er geen Nederlandse culturele tijdschriften meer binnen. Het blad heeft bij penne van de redacteur steeds weer geprobeerd bijdragen in die zin los te krijgen, maar de Antilliaanse medewerking liet volgens hem chronisch te wensen over, wat achteraf uit de inhoudsanalyse gemakkelijk te beamen valt. Daarnaast wilde het Nederlandstalige blad bewust een dam tegen de groter wordende invloed van Spaanse en Engelse tijdschriften opwerpen - opdat het Nederlands niet verwaarloosd zou worden. Het blad slaagde er niet in zijn dubbeldoel om naast verenigings- en contactorgaan een algemeen cultureel en populair-wetenschappelijk blad te worden te verwezenlijken. Het bleef in beide opzichten bij de goede bedoelingen, want het blad sloeg te weinig aan en er was te weinig respons van actieve en bekwame medewerkers. Literatuur bevatte het tijdschrift niet veel. Daarnaast was er ook weinig actieve respons in de vorm van recensies of levendige discussie. Had het artikel over de Nederlandse taal een polemiekje veroorzaakt, het artikel ‘Het zingende eiland’, geschreven door radio-man van de Curom, Herman de Man (in Nederland bekend als auteur van streekromans) maakte een discussie over taal en (volks)cultuur van Curaçao los. Tegen het eind van de oorlog begon enige discussie over de toekomst van de Nederlandse Antillen.
Achteraf gezien was het tijdschrift een oriëntatiepunt van Nederlandse taal en cultuur in een door oorlogsomstandigheden van het moederland afgesneden rijksdeel. Het A.N.V. kende tijdens deze jaren een record aantal leden, maar daar waren toch wel erg veel Nederlanders onder, en dat was in tegenstelling tot de situatie in het begin van de twintigste eeuw toen vooral Antillianen zèlf lid waren.
Dit ‘tweede A.N.V.’ was tijdens de oorlog wèl gewild bij de Arubanen, maar dat was misschien nog wegens het succes van De Dietse Spelers in 1932 en 1933. Na de oorlog verliep de belangstelling kennelijk snel. De Sticusa nam het werk over.
| |
Lux, een lamp van Nederlandse cultuur
Het tweemaandelijks tijdschrift Lux (1943-1946) kwam voort uit katholieke kringen. Het ontstond uit de behoefte aan degelijke Nederlandse lectuur, nadat met de val van Nederlands-Indië de laatste mogelijkheid om die te verkrijgen verdween. Wat zeker ook een rol speelde was dat De Stoep en Neerlandia in katholieke ogen niet voldoende kerkelijk nieuws brachten. Onder het motto ‘Post tenebras
| |
| |
lux’ streefde de redactie tweeërlei doel na: het verloren contact met het moederland compenseren, en de propaganda van godsdienstige lectuur in katholieke zin. Lux was volgens de inleiding van de redactie als een ‘lamp tot het behoud van de kennis omtrent Nederlandse cultuur, geschiedenis en literatuur’. Het wilde, volgens dezelfde inleiding, meewerken aan een zedelijke hergeboorte: ‘Lux wil zijn een schat voor de geest, het verstand en het hart en een bron van Christelijke zin, van bloeiende schoonheid en vormende kennis.’
Wie aan dat doel wilde bijdragen, werd gevraagd mee te werken. Er werden inderdaad stukken ingestuurd, maar niet in groten getale. In het eerste nummer van de tweede jaargang vroeg de redactie zich dan ook af of er onder de Curaçaose intellectuelen nu niet meer medewerkers te vinden zouden zijn. Dit zinnetje gaf duidelijk aan dat het blad voor een elite-groep bedoeld was en dat het zich voornamelijk op Curaçao richtte. In totaal waren er veertig medewerkers, van wie iets meer dan de helft trouwens maar aan één nummer iets bijdroeg; tot de trouwe medewerkers hoorden dominee G.E. Alers, Goyau, de journalist J. Hartog, de paters M.D. Latour en M. Möhlmann, en W.Ch. de la Try Ellis. Dat waren dus op de laatste na allemaal passanten.
Wim van Nuland (pater Michael Möhlmann 1911-1969), die van 1939-1969 op Curaçao werkzaam was, begon na aankomst al snel te publiceren en nam als Nederlandse priester de feuilleton-traditie van Curaçaose auteurs over. Hij schreef met een moreel doel, maar zonder de retoriek, vol eenvoud, waarbij de arme centraal stond. Hij putte daarbij uit tweeërlei bron: de Curaçaose volksmensen, en de Westeuropese traditie van hagiografieën en het middeleeuwse mysterie- en mirakelspel. Daarnaast schreef hij veel pastorale stukken in de krant. Onder eigen naam publiceerde hij stukken met cultuuranalyse en -kritiek, onder pseudoniem vertellingen (schetsen), episch-lyrische stukken en religieus toneel, alles in het Nederlands.
Carel de Haseth karakteriseerde Van Nulands werk achteraf als ‘deels realistische deels impressionistische schetsen’ Volgens hem hoorde Van Nuland tot de belangrijkste auteurs die aan ‘De Stoep’ hebben meegewerkt’. Dat was ook het standpunt van de contemporaine kritiek, die Van Nulands bijdragen het beste vond dat De Stoep geproduceerd had. Pogingen tot mooischrijverij en het steeds sterker wordende moralisme werden Nuland noodlottig en redacteur Engels weigerde verdere Stoep-bijdragen. Na Engels' weigering plaatste Van Nuland zijn pastorale schetsen en toneel voortaan in Lux, waarvan hij een der belangrijkste medewerkers werd. Debrot rekende Van Nuland tot de realisten onder De Stoep-schrijvers. Hij had waardering en kri- | |
| |
tiek, want Van Nuland ‘schrijft over de ‘vergetenen’: ongeneeslijke zieken, oude vrouwtjes, verwaarloosde jeugd. De waardering van Debrot blijkt uit het gegeven dat hij in 1955 het verhaal ‘Norma’ in zijn geheel afdrukte in zijn literatuuroverzicht. Maar hij vond ook dat Van Nuland ‘niet vrij te pleiten’ was ‘van impressionistische uitbundigheid, die zijn werk hier en daar, zoniet ontsiert dan toch wel ernstig verzwakt’. In 1977 was Debrot veel beknopter over Van Nuland; hij noemde Van Nulands werk ‘romantisch-impressionistisch’, dat werd doodgezwegen door de anti-klerikalen.
Lux was algemeen-cultureel van inhoud met veel aandacht voor kerkelijke zaken, er werden ethische zaken als geboortebeperking en echtscheiding besproken. Zo was het tijdschrift inderdaad een licht op het katholieke levenspad. De redactie zette zich strijdbaar af tegen niet-katholieken en de kritiek die met name het ‘Shell-blad’ Beurs- en Nieuwsberichten op het nieuwe orgaan uitoefende; zo stapte ze in de traditie van de roomse strijdende pers. Naast de kerkelijk gerichte artikelen bevatte het blad verslagen over onderzoeken betreffende Curaçao en het Carabisch gebied, vooral in historische zin, door Latour, Van Meeteren, Emmanuel en De La Try Ellis. Ook voor actuele zaken met betrekking tot de oorlog in Europa en Nederlands-Indië was ruimte.
Binnen dat gevarieerde geheel besloeg de letterkunde niet meer dan een klein plaatsje, enkele gedichten van niet-Antillianen in de katholieke sfeer, zoals Guido Gezelle, Antoon Coolen en Math. Kemp. Plaatselijke gedichten werden door de Arubaanse dominee Alers bijgedragen; ze gingen over geloof en oorlog. Van meer belang dan deze poëzie was het religieus toneel door pater Möhlmann. Luc Tournier, J. Smeulders en E. Winters schreven eveneens voor het blad. De literaire bijdragen, die alle in het Nederlands waren zoals het hele blad met opzet Nederlandstalig was, waren dus afkomstig van buitenlanders en passanten, niet van geboren Antillianen. Literair gezien stelde het blad dus niet veel voor, maar het was van belang ter illustratie van enerzijds de katholieke gedachte, anderzijds het streven om de Nederlandse culturele invloed te bevorderen. Dat zou kunnen worden samengevat met de karakterisering dat Lux een ‘West-Indische Gids-karakter’ had, maar waar dat laatste kerkelijk neutraal was, bezat Lux een specifiek roomse signatuur.
Dat bleek ook wel uit haar opvattingen omtrent literatuur. In hoeverre vertolkte pater Brenneker in juli 1946 de officile mening van de redactie met zijn uitspraak over de ‘kunstenaar’: ‘Godsdienst en
| |
| |
moreel goed leven staan niet in direct verband met kunst. Iemand kan een goed kunstenaar zijn, zonder dat hij godsdienstig is, zonder dat hij erkent, dat de oorzaak van al het schone bij den Schepper ligt, zonder dat hij erkent, dat zijn gaven hem door God geschonken zijn. Niettemin zal godsdienst en goed zedelijk gedrag den kunstenaar een grote hulp zijn.’ Waar de kerk in haar Papiamento volksuitgaven als La Cruz en La Union en ook nog in haar serie Mi biblioteca Papiamentu zo recht in de leer was, zo spreidde ze in haar Nederlandstalig eliteblad een wat liberaler standpunt ten toon, voor de lezers die geacht werden een meer zelfstandig onderscheidingsvermogen te bezitten.
De drie Nederlandstalige tijdschriften vormden samen een krachtig pleidooi voor het Nederlands, een pleidooi dat evenwel slechts tot bepaalde kringen doorgedrongen lijkt te zijn. Als we letten op de redactieleden en de daadwerkelijke medewerking, waren dat vooral de kringen van Nederlandse passanten, niet de grote groep van Curaçaoenaars en zeker niet de Antillianen in het algemeen omdat deze drie bladen buiten Curaçao nauwelijks of in elk geval veel minder dan op het hoofdeiland van belang lijken te zijn geweest.
| |
Papiamento - proza en poëzie tijdens de oorlog
Organiseerden de groepen die het Nederlands wilden propageren zich tijdens de Tweede Wereldoorlog rondom een drietal tijdschriften, voor de propaganda van de andere talen gold een dergelijke vorm van vereniging niet. Dat leidt bijvoorbeeld tot de vraag wat de in 1937 opgerichte Sociedad Bolivariana deed in deze tijd. Zowel Spaans als Engels lijken zich alleen gemanifesteerd te hebben in populaire songs die via de radio en de revues van bijvoorbeeld Romualdo Hanst hun verspreiding vonden. De taal die tijdens deze oorlogsjaren tot literaire bloei kwam, was het Papiamento. Niet onder de veilige vleugels van bestaande verenigingen, maar via individuen, als teken van een groeiend persoonlijk bewustzijn van zelfstandigheid en culturele eigenheid. Waar tot nu toe elk Papiamentstalig werk in de schaduw van de beschermende moederkerk verscheen, droeg deze generatie van auteurs zelf de financiële risico's en gaf ze haar werk in eigen beheer uit. Deze benadering van het schrijverschap was nieuw en de inhoud van die werken was dat ook. De aandacht voor het Papiamento uitte zich in drie nagenoeg gelijktijdig optredende fenomenen die hier ach- | |
| |
tereenvolgens behandeling verdienen: het verschijnen van populaire songs, de afzonderlijke publikatie van ‘novelas’ in de ‘conta cuenta traditie’, en de driedubbele vernieuwing die Pierre Lauffer in 1944 aanbracht met zijn eerste Papiamentstalige dichtbundel Patria.
| |
Populaire songs in de orale traditie
Soms lijkt iets in de lucht te zitten. Aart G. Broek vroeg aandacht voor Pedro Pablo Medardo de Marchena (1899-1968) die verdacht van communistische sympathieën en misschien mede op grond van vroegere anti-katholieke geschriften als Ignorancia ó educando un pueblo (1929), enkele ‘Carta pastoral’ en een groot aantal remitidos in De Onpartijdige in het interneringskamp op Bonaire terecht kwam en vijf jaar achter prikkeldraad moest doorbrengen. De Marchena was goed op de hoogte van de ideeën van de Noordamerikaanse zwarte leider Marcus Garvey. In dat concentratiekamp schreef hij een dozijn of meer liederen over lichamelijke schoonheid en over verliefdheid op een onbereikbare vrouw. De liederen hielden een pleidooi in vóór het Papiamento en tégen het uitsluitend gebruik van Spaans en Engels in de ‘tophits’. De op zilverpapier uit sigarettendoosjes geschreven collectie was tot Broek ze besprak geheel onbekend en wordt privé bewaard op Bonaire. Tot zover Broeks gegevens, die eraan toevoegde dat deze liederen niet gecanoniseerd werden omdat er nog geen pleitbezorger voor ze optrad, zoals Jules de Palm dat in 1979 wel deed voor de door hem en zijn twee vrienden gezongen liederen: ‘Een Antilliaans literaire pleitbezorger als Jules de Palm, een uitgever als de Bezige Bij en een financiële ondersteuning als die van Sticusa - zoals Julio Perrenal die, posthuum, genoot in 1979 - lijken belangrijke voorwaarden om het Papiamentstalige literaire rijk binnen te treden.’
In 1979 verscheen bij de Amsterdamse Bezige Bij de bundel Julio Perrenal, waarin Jules de Palm verslag deed van de pogingen van hem en zijn vrienden Pierre Lauffer en René de Rooy ter propagering van het zingen van Papiamentstalige liederen.
Er was in de oorlogstijd ten gevolge van de legering van zoveel geallieerde soldaten een levendig avondvertier in Willemstad en daarbuiten. Julio Perrenal vroeg in deze sfeer aandacht voor het Papiamentse lied. Ten eerste tegen de hegemonie van het Spaans en Engels, de talen die algemeen voor alle songs gehanteerd werden,
| |
| |
want ‘de combo's, trio's waren doodsbenauwd, dat zij aan populariteit zouden inboeten indien zij liedjes in het Papiamentu ten gehore zouden brengen’! Ten tweede tegen de hegemonie van het Nederlands, zoals dat in onderwijs en officieel bestuur domineerde en het Papiamento bewust verdrong. ‘In een Curaçao waar angstvallig werd vermeden de moedertaal bij officiële gelegenheden te gebruiken, waar je op school gestraft werd indien je in een emotionele belevenis een Papiaments woord ontviel, was er beslist nog geen plaats voor Papiamentse poëzie.’ Ten derde tegen de tot dan toe vanzelfsprekende moralistische inhoud van het Papiamentse gelegenheidsgedicht: ‘Julio Perrenal wrikte in de Cancionero Papiamentu de thematisch gesloten Papiamentstalige (gelegenheids)poëzie helemaal open. Het blijkt meer en meer mogelijk om praktisch alles bespreekbaar te maken in gedichten, zonder zich te laten leiden door de leefregels van een religieus regime.’
Met een tiental op muziek gezette liederen in het ritme van de Antillen zelf, zoals wals, bolero, merengue en vooral de tumba, verklaarde het trio zich nadrukkelijk voor de orale traditie in de volkscultuur. Inhoudelijk vroeg het drietal aandacht voor de kleine ongemakken en de grote nieuwe ervaringen van de oorlog: het uitgaansleven, dansen, roken, drinken, erotiek, feesten, lichamelijk genot - zonder dat de moraal het plezier vergalde.
Men moet constateren dat de poging geen direct succes opleverde. Het artikel dat René de Rooy er in Eldorado over schreef, door de Amigoe na een kwart eeuw in extenso herdrukt, maakte de ‘cancionero’ ook nog niet bekend. Pas door De Palms uiteenzetting en Julian Coco's muziek drongen ze na meer dan drie decennia uiteindelijk in de canon door.
| |
Novela dramatico
In de beginjaren veertig verschenen er (plotseling) een aantal Papiamentstalige prozaverhalen (novelas), die opmerkelijk waren om diverse redenen. Guillermo E. Rosario schreef in de proloog van zijn eersteling Un drama den Hanch'i Punda (1943) dat hij in het Papiamento schreef omdat er ten gevolge van de oorlog geen buitenlandse boeken meer binnenkwamen... Exact het argument van Lux en op hetzelfde tijdstip, maar de uitwerking ging in tegenovergestelde richting.
Via een achttal novelas vroegen drie Curaçaose auteurs aandacht
| |
| |
voor het Papiamento als literaire taal. Ze deden dat als vanzelfsprekend zonder daarbij het dominerende Nederlands zijn plaats te betwisten. Ze bouwden voort op de traditie die door meer dan twee decennia van roman-feuilletons ontstaan was, en sloten zich aan bij de populaire conta cuenta en novelas zoals die met name door Tuyuchi in de Papiamentstalige bladen gepubliceerd waren en werden. Het betrof de drie Curaçaose auteurs A.P. Nita, P.A. Lauffer en G.E. Rosario, die het alledaagse leven van gewone mensen uit de bevolking op realistische wijze beschreven. De thema's waren eveneens bekend, zoals dat van twee halfbroers, incest, liefde en jaloezie die allerlei novela-achtige dramatische gevolgen opriepen. Dat de verhalen zonder enige psychologische diepgang of waarschijnlijkheid gecomponeerd werden, maakte ze eerder tot populaire volkslectuur dan serieuze literatuur.
Maar toch waren ze voor de ontwikkeling van met name de Papiamentstalige literatuur van belang. Ze luidden op diverse manieren een nieuw tijdperk in, doordat ze niet alleen voortbouwden op het bestaande maar op belangrijke punten ook braken met de traditie. De novelas verschenen niet meer als feuilleton in de krant, maar werden in eigen beheer uitgegeven als afzonderlijke publicaties - een nieuw verschijnsel. Weliswaar waren de boekjes veelal dun tot zeer dun (enkele tientallen pagina's), eenvoudig gedrukt op slecht papier (het was per slot oorlogstijd), maar ze werden geheel plaatselijk geproduceerd en waren voor het eigen publiek bestemd. Daarbij droegen de auteurs zelf het risico van eventuele commerciële mislukking, ze maakten zich los van het traditionele patronage-patroon. Waar de traditionele feuilleton-romans vaak sterk beïnvloed waren door buitenlandse voorbeelden en dientengevolge in allerlei exotische landen gesitueerd waren, beschreef deze generatie van jonge Curaçaose auteurs het eigen eiland. De verhalen speelden zich in een direct herkenbare omgeving af. De novelas beschreven andere waarden en normen, problemen van jonge mensen uit de arbeiders- of kleine middenstand, het lijkt wel bij voorkeur halfwezen en halfbroers, het uitgaansleven in Punda, het plezier dat gezocht werd in drank, prostitutie met buitenlandse vrouwen (de Curaçaose vrouw speelt slechts een heel geringe rol op de moederfiguur na), verliefdheid, jaloezie, huwelijksontrouw en overspel, de dubbele moraal in de verhouding man - vrouw waarbij de eerste nagenoeg alles werd toegestaan en de tweede niets, wraak en dikwijls dood. Uit een keuze van deze ingrediënten werd een spannende intrige gemixt. Niet de moralistische functie stond voorop maar het divertissement.
| |
| |
P.A. Lauffer publiceerde in 1942 onder het pseudoniem José Antonio Martes zijn eersteling Carmen Molina. In vijf hoofdstukken vertelt de ‘ik’ - Juancho - zijn affaire met de vrouw Carmen Molina, hun eerste ontmoeting in dronkenschap en een prostitutie-situatie, hun ontwakende liefde, de echte liefde daarna die direct gevolgd werd door het onafwendbare afscheid van Carmen Molina, haar terugkomst en de huwelijksvoorbereidingen, haar zelfdoding omdat ze zich te gering acht voor de trouwe Juancho en diens herinnering aan haar.
De novela sloot dus op het eerste oog naadloos aan bij het traditionele verhaal: Juancho (Juan Antonio Rodriguez) als brave, oppassende jonge man die bij de Isla werkt, redelijk verdient en trouw spaart. Hij is halfwees en zorgt voor zijn moeder, zoals hij zijn stervende vader beloofd heeft. De moeder blijft een duldende achtergrondfiguur. Alles lijkt goed, maar Juancho krijgt een slechte vriend, de buschauffeur Chebu. Ze gaan samen uit, drinken te veel en ontmoeten de buitenlandse prostituée Carmen Molina, een ‘exotische’ schoonheid. In deze novela kwam geen geestelijke meer voor, ook niet bij de voorbereidingen voor het huwelijk of bij de begrafenis. Niet de zonde (van de zelfdoding en de daarop onafwendbare weigering de dode in gewijde aarde te begraven) werd genoemd, maar het noodlot (tabata su destino). Er werd wel heel wat gemoraliseerd maar in algemeen zedelijke zin, bijvoorbeeld over prostitutie als een vorm van slavernij, niet in religieuze termen. Niet de religieuze moraal die er uit het verhaal te trekken viel werd benadrukt, maar simpelweg het verdriet van een nog jonge man om de verloren geliefde.
G.E. Rosario publiceerde in 1943 Un drama den Hanch'i Punda. De halfbroers Mario en Alfredo worden beiden verliefd op de Dominicaanse prostituée Elena, die om Alfredo die op Aruba woont echter het meest geeft. Mario schiet Alfredo uit jaloezie neer, maar verwondt alleen diens schouder. Hij krijgt een half jaar gevangenisstraf. Daarna trouwt hij alsnog met zijn verloofde Maria Josefina, die trouw op hem heeft gewacht. Alfredo trekt naar Santo Domingo waar hij Elena trouwt.
In dit verhaal werd, samengevat, een roomse schuldcultuur vervangen door een seculiere schaamtecultuur, die zich uitte in grotere bekommernis om het morele oordeel van de kritische buitenwacht dan een besef van zonde en absolutie.
De eerste druk van A.P. Nita's populaire Marianita was van 1943. De hoofdfiguur Marianita trouwt, als ze zeventien is, met de schutter
| |
| |
Dudu. Ze is de schoonheid zelve: e parce un di e birgennan di Ethiopia [ze lijkt een van de maagden van Ethiopië]. Omdat de schutter dienst in het buitenland weigert, wordt hij anderhalf jaar opgesloten. Door een ‘pasquin’ verdenkt hij zijn jonge bruid van ontrouw en doodt haar, onschuldig natuurlijk, waarna slechts een altijddurend knagend geweten als van een Judas rest, geen vergeving. Zoals het onmogelijk is om water dat uit een emmer op de grond uitgegoten is, in die emmer terug te krijgen, zo onmogelijk is de absolutie.
Deze novelas werden kennelijk niet gerecenseerd; het lukte in elk geval niet contemporaine reacties te vinden. In de latere overzichten werden ze echter al spoedig vermeld. Dat wil zeggen dat ze genoemd, maar nooit geanalyseerd werden. Frank Martinus Arion karakteriseerde de vroege Papiamentstalige literatuur wel - zij het dat hij daarbij wel zeer diverse auteurs als Kroon, Suriel, Rosario, Fraai en Martina onder één noemer bracht: ‘Hun werk, dat meestal de vorm van een novelle of kleine roman heeft, beweegt zich hoofdzakelijk op de vlakken van liefde, romantiek en noodlot; is gevoelig op het sentimentele af; ademt vaak een zeer godsdienstige sfeer en is bovendien vol van de meest typisch Antilliaanse anecdotes, gewoonten en gebruiken, niet in [sic] het minst het glimlachend bijgeloof.’ Later benadrukte Aart Broek de secularisering om ze op die manier in hun historische context - na de moraliserende roman-feuilletons - te kunnen plaatsen. Aan de hegemonie van de rooms-katholieke leef- en geloofsregels, evenals aan die van de verkondigers van die leer - in het bijzonder de paters dominikanen en de fraters van Zwijsen - is (voorgoed) een einde gekomen.
| |
P.A. Lauffer publiceert Patria in 1944
Toen Pierre Lauffer in 1944 op vierentwintigjarige leeftijd zijn eerste geheel Papiamentstalige dichtbundel Patria publiceerde, betekende dat een drievoudige vernieuwing. Allereerst maakte hij zich geheel los van de Nederlandse taalhegemonie, zoals hem die in het onderwijs onderwezen was. De tweede vernieuwing was die van de inhoud en thematiek. Lauffers adagium was, ‘als je schrijven wilt, kijk dan om je heen’ en beschrijf in je eigen taal je eigen eiland, je eigen mensen en je eigen meest persoonlijke gevoelens, zonder in de retoriek van vreemde mooischrijverij naar aanleiding van buitenlandse voorbeelden te vervallen. Patria (vaderland - het was 1944 en nog oorlogstijd) beschreef zo in vier delen de natuur en de mens van Curaçao als voor
| |
| |
poëzie bij uitstek geschikte onderwerpen. De derde vernieuwing betrof het serieuze karakter van deze poëzie, die zich niet alleen radicaal losmaakte van de nog steeds sterk met de orale cultuur verbonden liederen, maar ook van het populaire volkskarakter dat de ‘novela dramatico’ in zo hoge mate bevatte. Lauffer greep naar een tot dan toe onbekend, nooit op die wijze nagestreefd literair niveau.
Op die manier betekende Patria in één klap de emancipatie van de Papiamentstalige poëzie, net zo revolutionair als J.S. Corsens ‘Atardi’ in 1905. Maar dat verscheen op instigatie van de La Cruz-redactie en betrof maar één gedicht, dit was een complete, geheel zelfstandig uitgevoerde bundel. Want Lauffer deed het helemaal zelf: de praktische organisatie en de financin, maar ook de denkwereld erachter. Dat dit proces bewust was, bleek wel uit de meta-poëtische gedichten in met name de laatste afdeling van de bundel, waarin de dichter er zich rekenschap van geeft wat voor hem poëzie betekende. Voor Lauffer was poëzie een allesbeheersende kracht in het leven - poëzie en leven waren voor hem onlosmakelijk met elkaar verbonden. Als zodanig was Lauffer de eerste echte totale dichter van Curaçao, een ‘dichter bij de gratie Gods’, die de ‘zondags- en sabbathsdichters’ verre achter zich liet.
Werd de bundel opgemerkt? Over oplage noch verkoopcijfers is ook maar iets te achterhalen. Het recensiewezen stond in die tijd nog aan het begin, het was nog geen vanzelfsprekende traditie. In een merkwaardige Stoep-recensie vol cryptische wendingen sprak Luc Tournier over de bundel als over het ‘begin van het bedrijf van de onnut’, een zinswending die tot vandaag de dag zowel positief als negatief wordt uitgelegd. Tourniers waardering was gemengd: ‘Deze dichter heeft talent. Hij is zelfs knap.’ Maar dat laatste was dan weer nadelig, want het gaf aan de poëzie ‘het fanfare-achtige van gelegenheidswerk’, ‘Lauffer's constructieneiging is te sterk. Bijna elk gedicht kreeg de zending lang te moeten zijn’. Maar tegenover deze detailkritiek plaatste Tournier de grote lijn waarvan vooral de inleiding gelezen zou kunnen worden als de erkenning van een compleet nieuw tijdperk in de Antilliaanse literatuur, nu de Afro-Curaçaose auteur is opgestaan en de literaire taak van de ‘blanken’ heeft overgenomen. Maar ook dat is een interpretatie van een in essentie dualistische recensie.
Lauffers debuut heeft een lange aanlooptijd nodig gehad voor de waarde ervan erkend werd. Na Luc Tournier bleef het jarenlang zeer stil rondom de bundel. Ook hier was het weer Cola Debrot die de bundel in het daglicht plaatste. Wel had hij kennelijk enig voorbe- | |
| |
houd, toen hij in 1955 schreef dat Lauffers gedichten het sterkst waren, ‘waar, openlijk of verhuld, een sociale preoccupatie zich uitspreekt’, waarmee hij geen voorbeelden uit Patria op het oog had. In 1977 schreef hij over de debuutbundel als ‘romantisch’. Het in vele bloemlezingen opgenomen en populaire ‘Mi ta kansá’ noemde hij van ‘gemiddeld’ niveau: ‘Het behoort eerder tot de conventionele romantiek van de pseudo-onconventionele meneer “ku ta kría postín” (die een houding aanneemt). Het blijft aan de oppervlakte, het reikt niet tot de wezenlijke kern van de dichter.’
Na Debrot volgden de echo's, waarin de algemene waardering meer de latere dan deze vroege Lauffer zou gelden. Henry Habibe oordeelde weinig gunstig over Patria, met name het eerste gedicht ‘Korsou’, als ‘een nogal hoogdravend gedicht, waarin ritme en rijm een grote rol spelen. Ik zou het haast willen vergelijken met een kapstok, waaraan de dichter zijn zorgvuldig gekozen woorden heeft opgehangen.’ Later wees hij er in een lezing nadrukkelijk op dat Patria jeugdgedichten bevatte, die Lauffer lang bij zich had gedragen eer hij tot publicatie kwam. Fred de Haas oordeelde: ‘In de bundel Patria zijn de thema's waarop Lauffer zich later zal inspireren reeds aanwezig. Hij werkt ze echter nog zeer oppervlakkig uit en moet de nalatenschap van de laat-romantische dichter J.S. Corsen (1854-1911) nog van zich afschudden. In Patria neemt de dichter afscheid van zijn jeugd, van de jaren waarin hij dacht dat de wereld een toneel vol genoegens was, van de tijd dat hij onbekommerd vreugde schepte in het aanschouwen van de heuvels in de mondi en in alles wat de natuur voor liefelijks bood. In Patria zien we dat de dichter niet loskomt van een zekere kunstmatigheid bij het componeren van zijn gedichten. Maar men voelt reeds de moeite die hij heeft om zich aan bepaalde versvormen te binden, en de dartele inspiratie probeert steeds door te breken in de vorm. Duidelijk wordt al, dat de dichter de neiging heeft meer te letten op melodie en accent dan op het aantal lettergrepen. In Patria komen we al de dichterlijke beelden tegen die de kracht zullen zijn van de latere Lauffer. In Patria maken wij kennis met de gevoeligheid van de dichter en zijn gave om de eenvoudige dingen des levens te vertolken. Goed minder goed en slecht gaan hand in hand.’
Carel de Haseth schreef over Lauffer als gids van de Papiamentse beweging, eerder dan als aanvoerder, want ‘ook hijzelf maakte een leerpoces door en experimenteerde met de mogelijkheden van de taal. Deze evolutie in zijn werk is nogal opvallend: zo vallen de gedichten uit Patria qua taalgebruik in het niet bij zijn latere werk.’
Mag de debuutbundel achteraf dan niet de sterkste blijken - ook bij
| |
| |
Lauffer baarde de oefening kennelijk betere kunst - gezien in historisch perspectief, vanuit de fase waarin in 1944 zich de Antilliaanse poëzie bevond, betekende de bundel niet minder dan het begin van een nieuwe fase van de Papiamentstalige poëzie. Maar ook dat is achteraf - want de contemporaine receptiedocumenten lieten het afweten, zodat niet meer te achterhalen valt hoe groot de directe invloed is geweest. Het zou meer dan tien jaren duren eer er weer iemand een compleet Papiamentstalige dichtbundel zou publiceren.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde zich op de Antillen een cultureel zelfbewustzijn, dat zich uitte in een toenemende literatuur in de eigen taal. Deze literatuur had evenwel nauwelijks de oorlog zèlf tot onderwerp; ook na de oorlog zou daar nauwelijks over geschreven worden. Dat werd overgelaten aan enkele Nederlandse passanten, zoals J. van de Walle met De Overtocht en W.A.G.M. Bergmans met De bastaard van Bonaire. Zij schreven over Antilliaanse oorlogsgebeurtenissen op de wijze waarop hun collega-auteurs dat in Europa deden. Slechts Cola Debrot en Boeli van Leeuwen, die in de oorlogsjaren in Nederland verbleven, gebruikten de oorlog in bepaalde passages van hun werk. Ze deden dat op een wijze die enerzijds aansloot bij de manier waarop de Nederlandse literatuur na de oorlog zo'n stortvloed van werken aan de oorlog zou wijden, anderzijds gebruikten ze de oorlogsstof toch eigenlijk alleen maar om een eigen Carabische problematiek te verwoorden. Daarmee lijkt op dit punt een duidelijk verschil tussen autochtoon Antilliaanse en Nederlandse passantenliteratuur aangetoond.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd