|
| |
| |
| |
2 Cantica
Toen Pacheco Domacassé in 1971 zijn historische toneelstuk over de grote slavenopstand van 1795, Tula, schreef, vervaardigde Eric La Croes voor de opvoering daarvan een aantal liederen, zoals door de slaven gezongen werkliederen, de tambú en ‘cantica di rebellion’. Het was de auteur kennelijk onmogelijk om authentiek oraal materiaal te gebruiken, domweg omdat dat nergens is overgeleverd. We weten dat er in de tijd van de slavernij liederen gezongen werden, maar we weten niet meer welke, noch hoe de oorspronkelijke vorm was.
De oudste pogingen tot schriftelijke vastlegging, die jammer genoeg nooit teruggevonden zijn, dateerden al van voor 1863. Een van de eerste eigenaars van San Pedro noteerde in een aantal schriften de verhalen, gebeurtenissen en gebruiken die hij hoorde en zag. We zouden in deze plantage-eigenaar de eerste Curaçaose folklorist kunnen zien. Maar alle materiaal is door brand verloren gegaan. Daarnaast waren er al vroeg enkele Europese onderzoekers die vastlegden wat ze zagen, zoals een oude man van in de tachtig aan pater P.H.F. Brenneker nog in de jaren zestig vertelde: ‘Eens kwamen de vier eigenaren van Koraal Specht bijeen, en riepen de bomba's [opzichters] van de slaven. Dezen moesten werkliedjes zingen in het gené, en de heren schreven ze op. Ze stuurden ze naar Holland ter onderzoek en kregen als antwoord terug, dat het vooral teksten waren ontleend aan dierengeluiden.’
Het enige wat dit soort gegevens ons nu nog oplevert is de kennis dat er inderdaad werkliederen waren die uit de tijd van de slavernij stammen, en dat ze zo ingeburgerd waren dat ze incidenteel onderzocht en genoteerd werden. Juist deze transcripties zouden gegevens hebben kunnen verschaffen over de ontwikkeling in de tijd van de nog overgeleverde liederen, nu resten slechts de resten.
Het zijn vooral de paters geweest die zich als folkloristen ontpopten en de cantica voor het nageslacht hebben bewaard, ondanks dat de kerk bepaalde vormen, met name de tambú-liederen en -dans, altijd geprobeerd heeft uit te bannen wegens vermeende onzedelijkheid.
Nadat in de eerste decennia van deze eeuw slechts incidenteel aandacht aan de cantica werd gegeven, ontwaakte de belangstelling na 1940. Maar ze werden eerst sinds de jaren vijftig grondig bestudeerd door het duo Brenneker/Juliana, die de Curaçaose liederenschat met behulp van de tape-recorder vastlegden en via de in 1973 opgerichte
| |
| |
Fundashon Zikinzá voor het nageslacht bewaarden. Pater Brenneker schreef: ‘Curaçao is een der rijkste landen wat geïmproviseerde liederen betreft. Men krijgt de indruk, dat in vroeger tijden, bij gebrek aan vrije uren en middelen, de bevolking zich met tiendubbele ijver heeft toegelegd op de volkszang. Men heeft van de nood een deugd gemaakt, en al zijn gevoelens uitgezongen. Hun aantal beloopt over de duizend, maar er is nog weinig van vastgelegd en gepubliceerd.’
| |
Gelegenheden
Wat was de inhoud van de liederen en bij welke uiteenlopende gelegenheden werden ze gezongen? Misschien kunnen we beter zeggen dat er nagenoeg geen gelegenheid was waarop níet gezongen werd. De beschikbare inventarisatie leert dat de oratuur vele aspecten van het leven begeleidde. ‘Liederen worden niet gecomponeerd, niet voorbereid. Zangers met aanleg luisteren aandachtig naar meesterzangers, en treden dan bij gelegenheden op. De omstandigheden zetten aan tot zingen: een gebeurtenis van belang, zwaar werk, een feest. De zanger improviseert en fantaseert. Het beste wat bij dergelijke gelegenheden te berde wordt gebracht, blijft hangen, en komt op het, in de regel ongeschreven, repertoire van de traditie,’ schreef pater Brenneker.
Tot de oudste liederen zullen de ‘cantica di bula bai’ uit de slaventijd behoren, die bezongen hoe de Luango-negers hun vernederende positie uit de slavernij konden ontvluchten, omdat ze naar Afrika konden vliegen zolang ze in het nieuwe land nog geen zout gegeten hadden.
De ‘cantica di piki’ [de liederen bij het werken met de pikhouweel] zijn sterk in de meerderheid; ze zijn vaak zeer droevig, wat te denken geeft over de arbeidsbeleving. Brenneker schreef: een ‘werkliedje is een verzamelnaam voor alle liedjes, die de arbeid vergezellen: graven, roeien, dragen, planten, hakken. De oudere mensen vinden, dat je met zang lange tijd achtereen kunt werken zonder moe te worden. De liedjes werden benoemd naar de aard van het werk. Met losliedjes, keukenliedjes, trekliedjes, mokerliedjes, liedjes bij jacht en visvangst kunnen we de voorbeelden die Brenneker gaf aanvullen. In zijn verzamelingen klassificeerde hij tientallen soorten, die aangeven dat zang en werk onverbrekelijk verbonden waren. Voor de Bovenwinden noteerde Wycliffe Smith in 1982 nog de ‘shanties’, waarbij een voorzanger en koor beurtelings optraden om het zware werk door middel
| |
| |
van melodie, maar vooral ritme te verlichten. Historicus Johan Hartog meldde een Bonaireaans werklied dat in 1860 bij het bouwen van de kerk te Rincón gezongen werd, dat ook via individuele voorzang en massaal refrein ritme en ontspanning in het zware steenslepen bracht.
Over de tijd van de slavernij gaan heel wat verzetsliederen, die klonken als klacht of dreiging, in verband met ongewenste verkoop van een familielid of vriend(in), mishandeling, kritiek op de wrede bomba, het daadwerkelijk in opstand komen, klachten óver (nooit tégen) de shon, en uiteindelijk de emancipatie in 1863 waarvoor koning Willem III alle dank en eer ontving. De reisliedjes omvatten voorbeelden van een tochtje van het platteland naar de stad, het een avondje op stap gaan, en (in later tijd) gaan werken in Panama. Daarnaast zien we algemene liedjes over het platteland, een dam die gebouwd wordt of breekt, de regen, een lusthof, de zee. Omgeving en persoon stonden beurtelings centraal. Zo komen we ook liederen van solidariteit, sociaal verkeer, rouw om een dode en eenzaamheid tegen. Incidenteel horen we ook over plezier, liefde en huwelijk en liederen rond bepaalde feest- en gedenkdagen, zoals een doopfeest. Het (kerkelijk) jaar werd herdacht in liedjes van San Juan, Sint-Antonius en Judasliedjes.
Tot de meestverbreide en in onze dagen opnieuw populair geworden oude ‘cantica’ behoren wel de oogstliederen: het snijden van de mais, het binnenhalen daarvan en het erop volgende feest. Pastoor Jan Paul Delgeur noteerde in het nieuwsblad Amigoe nog een oud vertaald oogstlied met ‘een melancholische melodie, in hun taal zoo vol poëzie’, dat men zong nadat de pastoor zijn parochianen bekend heeft gemaakt met een nieuw soort mais:
‘Waarom zoo lang door ons miskend?
Feterita! Feterita!
Zoo menig hongerende hadt ge kunnen spijzen,
Feterita! Feterita!
Tranen van zoovele schreiende moeders kunnen drogen,
Feterita! Feterita!
Want haar lief kinderke zou dan niet gestorven zijn,
Feterita! Feterita!
Maar nu komt ge tot ons, als Gods barmhartige engel,
Feterita! Feterita!
En vol vreugde kussen we uw reddende hand.
Feterita! Feterita!
Uw lelieblanke korrel zal gedijen
in onze grond 'n honderdduizendvoud
| |
| |
Feterita! Feterita!
En in ons land zal niet meer schrijnen 't felle hongerwee.
Feterita! Feterita!
Welvaart zal heerschen in onze dorpen,
Feterita! Feterita!
En na God, danken wij zulks aan u.
Feterita! Feterita!
| |
Tambú en Dandé
Vooral rond Nieuwjaar waren er veel liederen. Zo was op alle eilanden de tambú (tamboer) populair en speciaal op Aruba de dandé. Tambú-dansen en -liederen waren bestemd voor de tijd rond de jaarwisseling, maar men ‘oefende’ soms al vanaf oktober. De tambú bracht op satirische en improviserende wijze de actuele publieke ‘geheimen’ onder de aandacht. ‘De liederen zijn vaak dubbelzinnig en verwijzen naar in het jaar begane daden. De gezaghebber, de dokter, de plantage-bezitters of handelaren krijgen een beurt en worden dikwijls niet gespaard.
De kerk en het burgerdom in het algemeen hebben zich fel verzet tegen de uitwassen die bij de tambú-vieringen plaats zouden hebben. Ze verzetten zich vooral tegen het Afrikaanse element en het gewelddadige waarmee het dansen gepaard zou gaan, niet zozeer tegen de tekst van de liederen. De protesten waren legio. Een oude Arubaanse bron van het einde der negentiende eeuw wond er geen doekjes om: ‘Oorverdoovend, onuitstaanbaar en onbeschaamd, meer dan ooit te voren, heeft het gepeupel vooral in de kerstdagen hier huisgehouden. Een onzedelijke Afrikaansche negerdans als tamboerdans bekend, had volop vrij spel. Op niet minder dan drie plaatsen werd in de kom der Oranjestad dag en nacht op furieuze wijze zonder ophouden de tamboer geroerd. In het holst van de nacht hoorde men van tijd tot tijd boven al dat geroffel een volksen hondengeschreeuw opstijgen alsof men te Dahomey in het hartje van Afrika feestvierde.’ Een nuchterder stem plaatste de discussie om de tambú-dans in de sfeer van het eigene, tégen de blanke die niet tot dat eigene behoorde: ‘Evenmin als het Papiëmentsch ophouden zal, de landstaal te zijn en plaats zal maken voor het Hollandsch, evenmin zal de tamboerdans hier te lande bij de roode, gele, bruine en zwarte bevolking door andere dansen worden vervangen.’ Kennelijk stonden liberalen en katholieken tegenover elkaar. De verder zo voorzichtige pater Euwens schreef ronduit over
| |
| |
‘een uiting van dierlijke zinnelijkheid’ - en dat was het officiële standpunt van de hele kerk, getuige een column van Jan Paul Delgeur: ‘Zoo nu en dan werd door de blackies in 't holletje van den nacht de oude Afrikaansche tamboer voor den dag gehaald, de mijohn rum ontkurkt, en 't vieze gedoe begon. Dat verveelde me, dat herhaaldelijk vuig gecancan. Wat er toen gebeurd is, weet ik heusch niet meer, maar ik zie me nog, pezige zesvoeter die ik was, hoog op mijn nerveuzen hengst plots te midden in dien lallenden heupwiegenden stomdronken negertroep springen, er onbarmhartig op los karwatsen, met 't wonder-effect, dat in 'n minimum van tijd, in die met zweet en stank en Afrikaansche boemklanken bezwangerde koraal, weer de intense stilte heerschte van een pieuze maanlichte tropennacht.’
Het verzet van kerk en establishment tegen de tambú is langdurig, maar tevergeefs geweest. De moderne vorm is door iedereen geaccepteerd en zo werd het muzikaal-literair-dansante genre opnieuw zeer populair. Het tambúlied is pure oratuur, met de produktieve improvisatie op de vaste grondpatronen, met het direct reagerende publiek waar de voorzanger op (meestal) haar beurt weer op in kan spelen. Heel anders dan de kerk traditioneel oordeelde schreef pater Brenneker in 1969: ‘Tamboerliedjes zijn juwelen. Onvervalst papiaments, niet gebonden aan grammatica en bovenal springlevend. Ze zeggen de waarheid in de regel niet direct. Het zijn zinspelingen die je moet begrijpen. De aanwezigen begrijpen ze onmiddellijk, barsten dan los in een schaterlach en zingen het refrein mee. Heel zo'n tambú is een ontlading van het gemoed in de zin van: laten we er maar om lachen. Gelukkig leeft de tambú de laatste tijd weer op.’ Dit citaat uit de moderne tijd toont aan dat het genre nog steeds leeft.
De dandé zou omschreven kunnen worden als de Arubaanse nieuwjaars-serenade. Een groep muzikanten trekt, geleid door een voorzanger, van huis tot huis om zingend-musicerend de bewoners een voorspoedig nieuwjaar toe te wensen. Men werd met ‘open handen’ ontvangen en de beloning voor de gezongen heilwens was geld en drank. Het grondpatroon van de ‘dandé’ staat vast, maar ter plaatse brengt de zanger improviserend de op de bewoners van het op dat moment bezochte huis toepasselijke varianten aan. Onderzoekers als Rufo Odor en Eddy Bennett zagen in het ‘call and response’-karakter van de zang een Afrikanisme, dat ook in tambú aanwezig is. Het woord dandé zou van het Frans ‘dandin’ of het Engelse ‘dandy’ afkomstig zijn, maar S. Kock verdedigde in 1987 dat het woord ‘dandé’ afgeleid werd van ‘dandare’, wat ‘van de ene plaats naar de andere gaan’ bete- | |
| |
kent, ‘wat geheel overeenkomt met wat er tijdens de serenade plaatsvindt’. De oudste bewijsplaats van een dandé-lied is bij Nicolaas van Meeteren die in 1947 een voorbeeld uit de eerste helft van de vorige eeuw optekende. Na 1863 werd de dandé een typisch Arubaanse traditie.
| |
Catibo ta galiña - de slaaf over de slavernij
De oratuur was van de slaven, niet van de meesters. De liederen en verhalen handelden over allerlei aspecten van het leven in onvrijheid, meestal in verborgen vorm, maar ook een groot aantal keren direct. Welk beeld krijgen we nu nog uit de tientallen liedjes die de slaven over hun eigen positie zongen? De door pater Brenneker en Elis Juliana verzamelde Curaçaose liederen behandelden diverse aspecten van het leven in slavernij, van aankomst, verzet, vlucht en uiteindelijke emancipatie. Omdat de onderzoekers sommige liederen meerdere keren tegenkwamen en weergaven vanuit verschillende bronnen, kunnen we bovendien iets leren van de varianten.
Het enige liedje over de aankomst stelde het merkwaardig zo voor alsof de slaaf uit Nederland arriveerde: ‘Ahooo ahooo awo ma jega di Ulanda / aho mi di ma sali Ulanda / aho mi ta jiu 'i Ulanda / eh jiu di Ulanda.’ [Ik kom juist aan vanuit Holland, ik ben Hollander]
Kende dit lied nog een zeker optimisme, daarna werd de toon al snel in-droevig. Als de slaaf zijn positie bezong was de toon bijna zonder uitzondering in mineur, met name wat de volkomen rechteloosheid betrof. Over de willekeurige verkoop en daardoor het uit elkaar trekken van moeder en kinderen ging het bekende ‘catibu ta galiña’: een slaaf is als een kip die verkocht wordt. ‘De shon verkoopt ons, moeder, we gaan naar een andere shon. Ik heb de heer gesmeekt. Kijk, de shon verkoopt ons, hij heeft het geld in de hand. Slaven zijn kippen’.
Daartegenover stond het zelfrespect van de zwarte mens: ‘Ik ben een haan, ik draag een kroon op mijn hoofd’. Bekend was Buchi Fil die nooit duldde dat welke blanke of opzichter hem aanraakte. Van respect getuigt ook het werklied over Chamba, die met bijl op zijn rug en zijn pikhouweel op zij naar Paradera ging om te werken. De shon werd diverse keren geschilderd als oneerlijk omdat hij zijn beloften niet nakwam, als gierig en als wreed. Een slavin, moeder van acht kinderen, werd als straf zo maar in een droge put gesmeten. Ze smeekte met haar acht kinderen aan een andere shon verkocht te wor- | |
| |
den. De (veelal zwarte) bomba of vitó werden als opzichters bij het werk of uitvoerders van de door de shon opgelegde lijfstraffen algemeen afgeschilderd als meedogenloos wreed. De shons waren afhankelijk van hen, dientengevolge gedroegen de bomba's zich vaak eigenmachtig. Zij gunden de slaven zelfs hun rechtmatige middagrust op het heetst van de dag niet en waren alleen op eigen voordeel uit. De gehate bomba Balentin van Kenepa had een verhouding met de vrouw van de shon en ging in het landhuis leven na zijn meesters dood. Hij at het vlees en liet de botten over. Hij werd in dit lied een ‘moordenaar’ genoemd die het met de blanken hield, zelfs met hen aan dezelfde tafel at en eigenaar van het landhuis werd.
Heel wat liederen gingen over het verschil in rechtspositie en de discriminatoire behandeling van zwarte en witte mensen, die in het volgende kort maar wrang werd samengevat: ‘Si ta neger bo ta / kico bo haci tin castigu pa bo / ma si blancu si / maske kico cu e haci no tin castigu pe / esta un cos di hari / hehehe...’ [Als je zwart bent krijg je altijd straf, maar een blanke, wat hij ook doet, krijgt nooit straf. Dat is iets om over te lachen]
Naast de klacht klonk het verzet, passief door middel van werkweigering, door middel van het gebruik van de voor de blanke shon onverstaanbare guené-taal, de zogenaamde kleine marronage - het tijdelijk weglopen van de plantage - of de poging tot een definitieve vlucht: ‘Adios Shon Feli Vidal adios / Shon Manchi Maduro adios / Shon Feli Vidal / Porto Rico ta mas miho.’ [Vaarwel shon Vidal en Maduro, op Puerto Rico is het veel beter] Bij deze vluchtliederen nam het ‘luango-lied’ een speciale plaats in, ook al omdat het veelal in het guené gezongen werd. Het vertelde hoe een slaaf die nog geen zout gegeten had naar Afrika terug zou kunnen vliegen.
Klacht, protest en verzet overheersten getalsmatig, maar daarnaast lieten de liederen ook menigmaal de eigen cultuur van de slaven zien, met name wat het onderling sociaal verkeer betrof, bijvoorbeeld het elkaar begroeten.
Eigenlijk is het nogal opvallend dat de zo uitgebreide verzameling van pater Brenneker maar één voorbeeld gaf van een lied over de grote slavenopstand van 1795 en de strijd van Tula en zijn medeslaven voor de vrijheid, en dan nog zonder veel bijzonderheden: ‘Zino papapa zinowé / neger tribi ca lanta cu blancu / zino papapa zinowé / Tula tribi ca traha papa / zino papapa zinowé / Tula tribi ta hala lechi.’ [De onbeschroomde / brutale negers kwamen in opstand; Tula kwam in opstand]
Over de uiteindelijke emancipatie in 1863 zijn heel wat meer liede- | |
| |
ren bewaard gebleven. Ze zijn in twee groepen in te delen, de min of meer officiële liederen van ‘dankbaarheid’ aan Koning Willem III die de vrijheid schonk en de liederen die van triomf spraken tegenover de shon die nu zijn macht kwijt was: ‘Bam pidi Dios na rudia abao / cu su santu debocion / awor nos tur ta liber di tur shon / liber di tur nacion / catibu di rei.’ [Laten we God op onze knieën devoot danken dat wij allen van de shons vrij, nu slaven van de koning zijn]
‘Muchu danki Shon Welmu den Derde / cu awe nos ta ruman / pero awo nos tur a bira / catibu di Shon Dios / laga nos bam gradici ma na bon Dios / pa cielu i su bondad.’ [Dank Koning Willem III, dat we nu allemaal broeders en zusters zijn, maar Gods slaven. Laten we God danken voor zijn hemelse goedheid]
Zo te horen liet de kerk zijn invloed in de officiële dankbaarheidsbetuigingen degelijk gelden. Bekend werd ook ‘Libertad galité / la reina Victoria a mand'e cos pa nos / libertad galité / Willem den Derde a mand'e cos pa nos.’ [Vrijheid, gelijkheid; koningin Victoria en koning Willem III hebben ze ons geschonken]
Tot de varianten die meer ‘off the record’ waren, maar ongetwijfeld de gevoelens goed weergaven, hoorden de bekende, ‘Awo n'tin Shon Henri ntin Shon de Palm / ntin nada mas / awo nos tur ta un awo nos tur ta un / awo djaca laba tajo awo djaca frega cuchu.’ [Er is nu geen shon Henri of shon de Palm meer, we zijn nu allemaal een, de ratten doen de afwas]
Sypkens Smit verzamelde tijdens zijn antropologisch onderzoek een aantal voorbeelden van Sint-Maarten. ‘Obbey ben'a here'm lòng time, / Bukkra hide 'm lòng time...’ vertelt hoe de Nederlanders de emancipatie die op het Franse deel van het eiland al sinds 1848 van kracht was, tevergeefs probeerden te verbergen.
Uit de verzameling van Brenneker blijkt duidelijk dat zijn verschillende twintigste-eeuwse zegslieden hun eigen varianten vertolkten. Van het bekende ‘di ki manera’ zijn niet minder dan vier versies bekend. De inhoud is bij alle vier dezelfde, de varianten zien we in de presentatie, een bewijs dat het algemene en populaire lied tot de levende oratuur behoorde. De door Teodor Juliana gezongen versie luidde: ‘Di ki manera, ééééh / di ki manera nos ta biba na mundu / cu pecado di mundu tur / ta desolá 'i nos! / di ki manera, éééééh / di ki manera nos ta biba na mundu / cu pecado di mundu tur / ta traiciona 'i nos! / di ki manera, éééééh / di ki manera nos ta biba na mundu / cu pecado di mundu tur / ta lanta contra nos! di ki manera éééééh.’ [Op welke manier leven wij op aarde, met alle zonde die ons diep bedroeft, die
| |
| |
ons verraadt, die tegen ons gericht wordt] Het is een felle protestversie, die spreekt van verraad en verzet tegen ‘ons’ als groep. Op welke manier leven we op aarde, als iedereen ons in de steek laat, ons verraadt en tegen ons is. Door het herhaalde ‘op welke manier, éééééh’ werd het vraag-element wel heel sterk in deze versie.
Martili Pieters zong het lied met de volgende varianten, waarbij de... staan voor het refrein, ‘Di ki manera ééh / di ki manera nos lo biba den e mundu aki / cu pecado di mundu nan tur ta malmula nos/.../.../ si nos haci malu / pecado di nos a haci malu / si nos haci bon / tambe pecado di nos a haci malu./.../...’ Deze versie is minder fel en geeft eerder een algemeen gevoel van onmacht weer in de trant van: we krijgen altijd de schuld. Ze was daarnaast enerzijds sterk gericht op het leven hier en nu in deze maatschappij, anderzijds beschreef ze minder het feitelijke leven maar vroeg ze, door het gebruik van ‘lo’, hoe zullen we hier en nu leven. Beide versies spraken over het gezamenlijke ‘wij’. We zien het probleem van de transcriptor die schriftelijk moest weergeven met hoeveel nadruk het herhaalde ‘eeh’ gezongen werd.
Chico van Seru Fortuna zong, in een persoonlijker versie door ‘ik’ te gebruiken: ‘Di ki manera eeeh / di ki manera lo mi biba na mundu / di ki manera lo mi biba na mundu / pa pecado di mundu nan lo desola 'i mi /.../.../.../ cu mi haci bon nan di m'a haci malu / si mi haci malu nan di tambe m'a haci malu.’ De directe herhaling van ‘hoe zal ik op de wereld leven’ versterkte het persoonlijke. Evenals de eerste versie spreekt deze over het in de steek laten. Het refrein werd in deze versie maar één keer, alleen in het midden herhaald, niet aan het eind. De volgorde van goed en kwaad doen werd hier omgedraaid, waardoor het effect van het altijd ongelijk krijgen iets zwakker werd. Door de uitgebreide herhaling van de drie beginverzen lag er een sterke nadruk op de vraag, er komt geen antwoord.
Poulina van Wanota's versie kent eveneens het persoonlijke ‘ik’, nog versterkt door de herhaling in vers vijf en zes dat ‘ik’ verkeerd deed: ‘Ai di ki manera eh / di ki manera mi po biba na mundu / ma n'tin manera pa mi biba na mundu / ma pecado ta desola / cu m'a haci malu / pecado di m'a haci malu / ora m'a haci bon / pecado di cu m'a haci malu / ma n'tin manera eh / mi po biba na mundu.’ In deze versie komt het kunnen (po) het sterkst op de voorgrond, ik kan niet op de wereld leven, waar de andere versies ‘ta’ of ‘lo’ geven. Er is hier geen refrein, maar wel een sterk gesloten structuur door de gevarieerde herhaling van het begin. Er is nog een belangrijk verschil met alle drie vorige versies, want de vraag van het begin ‘ach, hoe kan ik op aarde
| |
| |
leven’, wordt aan het eind door de ‘ik’ zelf in negatieve zin beantwoord: er is geen manier voor mij om op aarde te leven. Daarmee werd deze laatste versie de meest droevige variant van dit depressieve werklied, dat de uitzichtloze situatie van de slaaf vertolkte.
In hoeverre hebben de liederen zich in de loop van twee eeuwen ontwikkeld? Dat een lied niet steeds in zijn oorspronkelijke staat behouden bleef, wordt alleen al bewezen door de varianten naar plaats, want niet elke vorm is op elk eiland even bekend of geliefd. De oratuur verdwijnt in hoog tempo door de moderne communicatiemiddelen en de oude schaamte die het eigen verleden slechts ziet als een periode van armoe en slavernij.
Pater M.D. Latour bepaalde de ouderdom van de liedjes uit hun onbegrijpelijke Papiamento: ‘Veel van deze liedjes zijn inderdaad oud. We zouden kunnen zeggen: de meest onbegrijpelijke zijn waarschijnlijk het oudst. Dat ze zo onbegrijpelijk zijn, komt door hun uitheemse afkomst. Dit is namelijk geen papiaments meer (of misschien beter gezegd: nog geen papiaments), maar het laatste overschot van een of meer talen van een heel ver land overzee, waarnaar in de harten van de oudsten onder de plattelandsbevolking nog een vaag, onberedeneerd heimwee heerst.’
Brenneker noemde een specialist die de liederen bewaarde en doorgaf. Het was de ‘baas di cantu’ [meesterzanger] Djaoen, ‘die er een dik schrift op nahield, waarin zijn liederen stonden opgetekend. Djaoen maakte school. Hij stierf in de stad, maar voordat de familieleden arriveerden, waren vier van zijn leerlingen er ieder met een deel van zijn bundel vandoor.’ De liederenschat was kennelijk voornamelijk van het platteland. Of is een dergelijke conclusie ook al weer te voorbarig en weten we niet meer dan dat in de tijd van onderzoek er kennelijk in de stad niet veel meer te vinden was? Wie Brennekers verzamelingen doorneemt, valt onmiddellijk op dat er zoveel zangers / zegslieden zijn - de oratuur was bezit van vrijwel iedereen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd