Logo DBNL
Het moderne Fransche tooneel (1918)

Het moderne Fransche tooneel

(1918)–C.P. van Rossem–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Derde Hoofdstuk Het Boulevard-tooneel

Deze rubriek is bijkans onuitputtelijk, aangezien hier al die auteurs ondergebracht kunnen worden die werk leveren volgens het traditioneele echtbreukrecept en die, eenmaal met succes gewerkt hebbende, onherroepelijk vasthouden aan hun maniertje dat een zekere markt-waarde heeft gekregen. Het zijn de auteurs die bestemd zijn voor de export en die parasiteeren op den goeden naam van de al-oude fransche dramaturgie. Het zijn de auteurs die beslag leggen op de Illustration théâtrale en wier verdiensten door Gaston Sorbets naar alle windstreken worden uitgebazuind in prachtige brokstukken van de Parijsche critiek.

Een ieder, die deze critiek-bijlage van de Illustration doorsnuffelt, staat verbaasd over de holle frases en onbenulligheden die aldaar worden afgedrukt. Toevallig heb ik voor me liggen een comedietje van Capus en Veber, getiteld En garde. Het is minder dan niets want het is bovendien nog stom vervelend. De critiek zegt niettemin snoezige dingen: ‘Ces trois actes sont très fins, très spirituels, tout à fait charmants dans leur discrétion’. Dit schrijft Paul Souday in de Eclair en hij meent er geen syllabe van. (Men lette op het verrukkelijke: charmants dans leur discrétion’). Félix Duquesnal in de Gaulois: Ce petit drame psychologique est mené avec beau-

coup de tour de main et de délicatesse, les scènes ont de la grâce, de la sincérité et de l'ingeniosité.’ Een dergelijke frase is voor een schrijver nog onaangenamer dan de grofste afmakerij. Pawlowski maakt heel voorzichtig een restrictie: ‘un peu vide d'action, dépourvue de cette beauté du diable à laquelle nous accoutume le théâtre contemporain’. Dit werk kan derhalve zelfs geen aanspraak maken op de ‘beauté du diable’, met andere woorden, het is prulliger dan welk prul ook. Maar Pawlowski is een voorzichtig en beleefd man en hij vervolgt: ‘mais peu à peu, en réfléchissant, en comprenant mieux, en comparant, en se souvenant, la beauté très pure de l'oeuvre apparaît tout nue et on constate, sans discussion possible, que c'est la plus jolie pièce de Paris que nous avons devant les yeux’. Ziet hier de tour de force hoe men van een comedie die zelfs geen ‘beauté du diable’ heeft, een meesterwerkje fabriceert

Ja, het is goed het nogmaals te zeggen. De schuld van al het onbelangrijke dat het Parijsche Boulevard-tooneel ons den laatsten tijd geeft, ligt voor een groot deel bij de critiek, de critiek die een beschermenden muur heeft getrokken rondom de coterie van collega-schrijvers en deze bewust stijft in het eeuwig fabriceeren van eeuwig dezelfde stukken. Heeft een schrijver eenmaal zijn eigen maniertje en hebben de auteurs-critici hem opgenomen in hun kaste met de klaargemaakte frases van ‘un brin de philosophie... un dialogue coulant et facile.. c'est écrit avec grâce.... de jolies tableautins etc.,’ dan is hij onmiddellijk getaxeerd bij de tooneel-directies en zijn weg gaat over rozen zoolang hij zich houdt aan zijn recept van veel mondaniteit, een mode show, een beetje liefde, een klein echtbreukje en een korrel sentimentaliteit.

Hiermede is niet gezegd dat het geheele fransche

Boulevard-tooneel te veroordeelen is. Allerminst. Er zijn vele succes-schrijvers die beschikken over prachtige tooneel-kwaliteiten en die met hun fransche gratie en geest werken hebben geleverd die niemand gaarne zou missen. Naast de ruige en ernstige de Curel is er ook plaats voor een virtuoos als Bernstein, naast de mystieke Claudel staat met evenveel recht een charmeur als de Croisset, naast een moralist als Brieux heeft een cynicus als Abel Hermant eveneens zijn waarde. We kunnen niet iederen dag luisteren naar Beethoven en er zijn dagen dat we veel meer gedisponeerd zijn voor een Tango van Villoldo of een Melodie van Tosti dan voor de Kindertotenlieder van Mahler. Zoo is het ook op het tooneel; de goede amusementskunst zal nimmer van het repertoir verdwijnen om de eenvoudige reden dat er altijd groote behoefte aan zal zijn. Eveneens is dat het geval met het théâtre rapide, het theater van de tooneel-effecten, het theater van Bernstein, Bataille en consorten. Slechts dient er voor gewaakt dat al deze tooneel-vormen een zekere originaliteit blijven bewaren en dit is den laatsten tijd niet altijd het geval. Bernstein is in zijn genre een groot man, de Caillavet en de Flers zijn in hun genre genieën, Tristan Bernhard en Sacha Guitry stempelen hun werk met hun eigen merk, Hennequin, Feydeau, Bisson, zijn virtuosen die door geen buitenlander worden geëvenaard, maar ik vraag me aan den anderen kant af of schrijvers als Capus, Coolus, Gavault, Kistemaeckers en zoovele andere hun roem waard zijn en of een strenge afbrekende critiek dergelijke typen niet tot voller en beter arbeid zou hebben geinspireerd dan tot het onbenullige en vervelende maakwerk dat ze nu jaarlijks fabriceeren.

Vooral Alfred Capus verheugt zich in een grooten naam als tooneelschrijver; de critiek doodverft

hem altijd als een philosoof, maar deze philosophie van de echtbreuk en de slaapkamer gaat zoo weinig diep en is meestal zoo kinderlijk, dat de fransche litteratuur er weinig aan heeft gewonnen. Evenmin is het hem ooit gelukt werkelijk een stuk te schrijven; hij gooit een troep aardige poppen op het tooneel; zijn menschjes dialogiseeren allerliefst met elkaar, ze veranderen van liefde met hetzelfde gemak als waarmee ze van japon verwisselen, ze worden soms een beetje boos op elkaar, ze komen op en ze gaan af zonder dat dit de actie iets verder brengt en als het stuk eindelijk uit is zijn we precies even ver als in het begin. Les Favorites, Les maris de Léontine, En garde, het is allemaal hetzelfde, het zijn geen stukken, het zijn gedialogiseerde scènetjes die losjes met elkaar zijn verbonden. L'Institut de beauté is het meesterwerk van dit prullen-genre, het is een fantasie van een heusche barones die een Institut de beauté dirigeert louter voor haar pleizier en die de liefde opwekt van een man in behangsel-papier die tevens dichter is. Ware het een goede klucht, we zouden juichen, een goede klucht is goud waard. Maar neen, het is wat de critiek ‘une fine comédie’ noemt. En Capus die eenmaal weet dat niemand hem een onvriendelijk woord zal durven toevoegen, gooit er ieder jaar precies hetzelfde stuk uit evenals de schilder die voor Amerika tien Hollandsche Boerenhuisjes fabriceert.

Hetzelfde zouden we kunnen zeggen van Romain Coolus. Hij begon vol beloften. Antoinette Sabrier en l'Enfant chérie is het werk van een ernstig schrijver, zuiver gezien en zuiver gevoeld. Het maakte echter geen ‘geld’. Toen fabriceerde hij de Bleus de l'Amour, een stuk geschreven op den mondainen vreemdelingen-smaak en hij verdiende een fortuin. Sindsdien had hij den truc te pakken en elk nieuw stuk was, met een kleine variatie, het evenbeeld

van het vorige. Hij verdiende steeds meer en ieder jaar werd zijn werk onbelangrijker en prulliger. Hij fabriceert nu amusements-kunst die niet amusant is, hij laat zijn poppen geestige dingen zeggen die niet geestig zijn, maar daarentegen weet hij precies hoeveel sentiment het publiek kan verdragen en welke couturiers hij noodig heeft om de honderd voorstellingen te halen.

Capus, Coolus, Berton, Kistemaeckers, Gavault en tientallen andere fabrikanten voor het Boulevard-tooneel, dat zijn de groote vijanden van het moderne fransche theatre. Gaan ze de grenzen over en worden ze in het buitenland gespeeld, dan haalt het publiek verbaasd de schouders op en de ouderen van dagen zeggen tot elkaar: Is dat nu de moderne fransche tooneel schrijfkunst.... vroeger hadden we het toch heel wat beter met Pailleron en Labiche, met Sardou en Augier, met Dumas en Erckmann-Chatrian.

 

Dit alles is slechts schijnbaar. Onder den import uit Frankrijk is ook meer waardevol werk, werk dat echter dikwerf niet voldoende wordt geapprecieerd, omdat ons publiek - geheel in tegenstelling met de ouderen, die bijna uitsluitend waren aangewezen op de fransche dramaturgie - verwend door nationalen arbeid die hen zooveel nader staat of door engelsche society-plays die zich beter aanpassen aan den hollandschen smaak, de fransche themata en personae dramatis als uit een andere sfeer is gaan aanvoelen. Onze ouders en groot-ouders hadden een fictieve belangstelling voor een markies de Presle of een Olivier de Jalin omdat ze niet anders kenden. In ons modern geslacht is de interesse voor het Parijsche geval verzwakt om de eenvoudige reden dat er een tooneel-schrijfkunst is opgestaan die gemakkelijker tot hun hollandsche gemoed spreekt. Vroeger waren

alle successen fransche successen, de laatste jaren zijn de groote tooneel-successen bijna alle onder nationaal werk te zoeken. Het is verblijdend voor onze nationale auteurs, doch daarmede is in geenen deele de fransche dramaturgie veroordeeld. Elke tooneel-arbeid moet beoordeeld worden naar de plaats van zijn ontstaan en als we het werk van Bernstein aan een oordeel onderwerpen zoo hebben we niet te vragen of het het doet in de Hollandsche Schouwburg in de Plantagelaan, maar wel welke waarde het heeft in het Gymnase te Parijs.

Henry Bernstein is m.i. in ons vaderland nooit voldoende naar waarde geschat. De reden hiervan is te zoeken in het feit dat onze hollandsche critiek te veel op een litterair en te weinig op een tooneelstandpunt staat. Litteratuur op het tooneel? Prachtig, maar laten we eerst zien wat een tooneelstuk als tooneel waard is. Een zuiver goed litterair werk zonder tooneelkwaliteiten valt als een baksteen, een technisch zuiver tooneelwerk zonder litteratuur heeft meestal levenskracht voor jaren. Welnu, Bernstein heeft er nooit aan gedacht litteratuur te scheppen, hij is daarentegen als tooneel-schrijver een van de machtigste auteurs van den laatsten tijd. Tooneel is actie, en actie is al datgene wat op het tooneel boeit. Dit boeiende, opgevoerd tot spanning, vormt een van de elementen van de ‘speel’-rol, die de technische waarde van een acteur of actrice bepaalt. Neem de beroemde tweede acte van le Voleur. Rafel deze acte uit elkaar en ge zult tot u zelf zeggen: Is dat alles? Zie deze acte echter op het tooneel en ge zult des ondanks meegesleurd worden door de virtuositeit van den schrijver die al uwe bedenkingen, omver holt, uw aandacht in zijn sterken greep vasthoudt tot het laatste woord en u niet loslaat vóór het oogenblik dat hij zelf bepaalt. En welk een materie voor de actrice wordt hier geboden. Een

gewone actrice, die dikwijls heel aardig speelt, zal onherroepelijk struikelen op een dergelijke rol zoo ze niet alle geheimen van de techniek volkomen beheerscht. Iedereen speelt tegenwoordig comedie en het moderne repertoire eischt hoe langer hoe minder, netjes reciteeren met een paar speel-trucjes, en een ieder is tevreden. De zwaar dramatische rol met zijn gamma van intonaties en zijn palet van schelle en warme kleuren raakt uit de mode. Het is Bernstein die begrepen heeft dat ook de virtuositeit van het spel-métier haar recht heeft.

Onder de moderne tooneel-schrijvers ken ik niemand die zulk een vasten en nimmer falenden kijk heeft op het tooneel, als Bernstein. Men moet zelf tooneelschrijver zijn om dit ten volle te begrijpen en te waardeeren. Bernstein heeft nooit een stuk geschreven dat gevallen is en dat spreekt boekdeelen. Zelfs Sardou vergiste zich, Bernstein nimmer1). Het is een gemeenplaats geworden te beweren dat zijn werk hol is en op effect geschreven. Goed, maar het heeft ook nimmer te pretentie diepzinnige zielsproblemen te analyseeren, het wil ‘tooneel’ zijn en niet anders. Neem een stuk als Samson. Nauwelijks is het scherm op of we hebben dadelijk houvast aan de personen en aan den opzet; het is alles onmiddellijk helder geëxposeerd en het geeft vertrouwen. We weten dat de markies en de markiezin d'Andeline geruineerd zijn en hun dochter hebben gegeven aan een opgekomen zakenman, Jacques Brachard, millionair en grootfinancier. We weten dat Brachard dol is op zijn vrouw en dat deze, in heimelijken afkeer voor dezen echtgenoot, die zoo buiten haar wereld staat, de liefde zoekt in de armen van een man van de wereld, Jérôme le Govain. We begrijpen dadelijk dat we het

duel zullen bijwonen van deze twee mannen om het bezit van de vrouw. Als het scherm op de eerste acte zakt, heeft Brachard bericht gekregen van de ontrouw van zijn echtgenoote en het drama is ingeluid. Vanaf dit oogenblik wordt de actie geen oogenblik geremd en onze nieuwsgierigheid zal geen oogenblik verslappen. We zullen voortdurend in spanning zitten over iets dat gebeuren moet. En is spanning eigenlijk niet het essentieele element van tooneel? Een drama is actie. We zien hier een man die handelt, die de gebeurtenissen en de feiten naar zijn wil zet, die een wraakplan opzet, die op een doel afgaat en die evenals de schrijver zelf, ons brengt waar hij ons brengen wil. Geen aarzelingen of vulsels, geen afdwalingen en hiaten, de actie gaat brutaal en snel den rechten weg af en ze laat ons geen oogenblik den tijd tot adem te komen of critiek te formuleeren.

De derde acte is de pièce de résistance. Jérôme le Govain heeft op aanraden van Brachard het restant van zijn fortuin in aandeelen gestoken in het volle vertrouwen dat deze speculatie hem het lang verwachte en zoo broodnoodige kapitaal zal verschaffen. Het zijn de aandeelen van de maatschappij van Brachard; de aandeelen zijn dagelijks rijzende en de Directeur heeft hem een gouden toekomst voorspeld. Het groote duel tusschen deze twee mannen, het duel dat we ieder oogenblik verwachten, zal nu eindelijk plaats vinden. Het is het spelen van kat en muis. Jérôme le Govain weet van niets, hij zit tijdens het beursuur samen met Brachard in de Ritz en verwacht ieder oogenblik een aanzienlijke rijzing die hem voor dien dag een eind verder op den weg naar het fortuin zal brengen. En Brachard brengt hem druppelsgewijze de wetenschap bij dat hij alles weet van de liaison van zijn vrouw, dat hij hem hierheen gelokt heeft om hem dit te zeggen op dit beslissend moment, op het beslissend moment

van zijn wraak. De spanning groeit met elke seconde, het publiek zit ademloos te wachten op de groote coup en als Jérôme le Govain, in het plotseling besef van zijn finantieelen ondergang, Brachard naar de keel vliegt, is er niemand in de zaal die voelt dat hij op een verschrikkelijke manier voor den gek wordt gehouden. Wat is immers de kwestie? Ziet hier een financier die zijn geheele aandeelen-bezit op één dag op de markt gooit met de bedoeling een paniek te verwekken, die hem zelf en zijn mede-minnaar zal ruineeren. Om le Govain eenige honderd duizende francs te doen verliezen smijt Brachard vrijwillig zijn heele kapitaal weg; de wraak kost hier den geldman een bedrag van 30 millioen plus zijn crediet, plus zijn naam, plus de eventueele hechtenis. Het geheel is absurd en toch... en toch...., deze virtuoos die Bernstein heet heeft je zoo te pakken dat je over alle onwaarschijnlijkheden heen glijdt en eerst later tot het besef komt dat je er in bent geloopen.

We hebben hier een technische meesterschap die werkelijk verbluffend is en waar de techniek op het tooneel een onmiskenbare factor is, lijkt het me onbillijk Bernstein de plaats te ontzeggen die hem toekomt. En als iemand me zou vragen bij wien hij ter school moet gaan om de techniek van het métier te leeren, zoo zou ik hem zeker antwoorden: ‘Bestudeer Bernstein, edoch... imiteer hem niet.’

Het werk van Bernstein in zijn psychologische willekeur, in zijn zucht naar het grove uiterlijk effect, in zijn tendenz van engelen-bak-braafheid is van inferieure kwaliteit. Als technicus echter heeft hij zijns gelijke niet.

Er zijn eenige stukken die hem ook van andere zijde belichten. Le Détour en le Secret zijn veel soberder van constructie en zuiverder van psychologische visie, ze missen echter de kracht van zijn groote

succeswerk en zijn een beetje onuitstaanbaar van huilerige sentimentaliteit. De echte Bernstein zit in la Rafale, in le Voleur, in Israël en in Samson1).

Eén zijner discipelen heet Henry Kistemaeckers, een auteur om wiens stukken door de tooneel-Directies gevochten wordt en dit juist, omdat ze zoo weinig superieur zijn. Kistemaeckers houdt evenals Bernstein van datgene wat de franschen ‘un fort sujet’ noemen. In la Flambée behandelt hij een moord en nog wel gepleegd door een hoofdofficier, een braaf militair en man van de wereld. Het was om van te smullen en de heele wereld heeft er dan ook van gesmuld. Deze kolonel heeft natuurlijk een vrouw die hem bedriegt, hetwelk noodzakelijk is voor de goede recette; er komt een Duitsche spion op het tooneel die de menschelijke schurkachtigheid incarneert, een vrouw die in de eerste acte een afschuw heeft van haar echtgenoot en in de laatste acte hem in liefdes-vervoering om den hals vliegt, (zeer waarde-vol recept voor de Boulevard), een lijk achter de coulissen, een tweede acte die geimiteerd is op de tweede acte van Bernstein's ‘le Voleur’, een derde acte waarin de ééne patriottische gemeenplaats over de ander struikelt en dit alles, gekruid met allerlei bekende en gedisconteerde tooneel-effecten, vormt het reuzen-succes dat tonnen maakt.

Ik houd niet van Kistemaeckers. Het is een van die auteurs die uitsluitend werken naar den smaak van het publiek en terwille van de schouwburgbezoekers tot elke minderwaardige concessie bereid

zijn. Zijn verzinsels zijn meestentijds van een pueriele onnoozelheid en de uitwerking treft door een gewrongenheid die pijnlijk aandoet; zijn dialoog mist kleur en originaliteit en zijn psychologie is de psychologie van den drama-fabrikant die eeuwigdurend dezelfde menschelijke caricaturen schept. Of men van hem l' Exilée ziet, of l' Occident of l' Embuscade, het is altijd dezelfde truc die het 'm doet, een snorkende melo-dramatische ‘scène à faire’, een vermoeiend exposeerende eerste acte en een slot-bedrijf dat op doorzichtige wijze de puzzle oplost.

Eèn veel belangwekkender persoonlijkheid is Henry Bataille.

Er is veel geschreven over het werk van dezen auteur; een zijner laatste werken La Phalène, heeft een storm van verontwaardiging in de pers opgezweept en voor de zooveelste maal kon men de traditioneele uitdrukkingen lezen als ‘arbitraire’, ‘dangereuse’, ‘immorale’, ‘morbide’, waarmede men sinds jaren zijn tooneel-arbeid te lijf is gegaan. Er is te Parijs een zekere immoreele Boulevard-moraal die uit mode door een ieder wordt geaccepteerd. Gaat men deze burgerlijke moraal ook slechts eventjes te buiten, zoo verliest de critiek alle houvast, ze mist de traditioneele steunpunten voor haar beoordeeling en ze zoekt een toevlucht in de fraseologie en de verontwaardiging, die beiden op lucht zijn gebouwd. Het publiek echter, dat intuitief aanvoelt en derhalve veel zuiverder oordeelt, heeft dezen schrijver naar waarde weten te schatten en hem gemaakt tot een der groote succes-schrijvers van de laatste jaren. En in vele opzichten verdient hij deze groote belangstelling van de schouwburg bezoekers.

Hij onderscheidt zich van vele zijner Boulevard-collega's dat hij in de eerste plaats psycholoog is, m.a.w. hij gaat uit van een karakter en bouwt op

de ziels-conflicten die hem belang inboezemen zijn stuk op. Vandaar het uiterst simpele geval dat hij ons meestal geeft, de ingenieuse intrigue bestaat voor hem om zoo te zeggen niet; de uiterste banaliteit van het leven, gezien door den bril van den kunstenaar, is hem voldoende.

Wat de onzedelijkheid en immoraliteit van zijn oeuvre betreft, we kunnen niet beter doen dan een zijner meest typeerende stukken bij den kop te vatten en te zien op welke gronden deze beschuldiging is gebaseerd. Mamam Colibri lijkt me in deze de beste keuze, het is in alle opzichten zoo geheel Bataille dat het als een model van zijn schrijf-wijze zou kunnen dienen. Mamam Colibri is het banale geval van de vrouw die haar tweede jeugd heeft bereikt en voor het eerst van haar leven door de liefde wordt gevangen. Het is alsof alle liefde-verlangens zich gedurende lange jaren in het verborgen hebben opgezameld om onverwachts in waanzinnige kracht los te breken. Wij allen, we zouden de gevallen aan kunnen wijzen waarbij zich deze tragedie heeft afgespeeld en Bataille heeft er blijkbaar een belangwekkend probleem in gezien.

Irène de Rijsbergue is getrouwd zonder liefde met een bekenden financier. Ze is negen en dertig jaar en haar kinderen hebben den leeftijd van vijftien en een en twintig bereikt. Een tijdgenoot van haar oudsten zoon, Georges de Chambry is in het huishouden Rijsbergue opgevoed. Deze laatste is noch een Chérubin, noch een Fortunio, hij is een man van dezen tijd die weet wat de brutaliteit in het leven waard is. Vroeg rijp en van een intuitieve menschenkennis, vooral waar het de vrouwen betreft, heeft hij de behoefte aan liefde van Irène weten te raden en deze op handige wijze tot zich weten te trekken. Hij werpt zijn suggestie uit over deze vrouw en als een rijpe vrucht valt ze in zijn armen. Men lette nu vooral op

het ongewone en het pijnlijke van deze situatie. Irène de Rijsbergue heeft van den vriend van een harer zoons haar minnaar gemaakt, ze heeft alle gewetensbezwaren vertrapt, ze heeft haar plichtsgevoel het zwijgen opgelegd, ze laat zich als een waanzinnige op haar liefdes-instincten voortdrijven, haar ongeluk tegemoet. In de tweede acte is het de zoon Richard die met schrik en afschuw tot de ontdekking komt van het vreeselijke feit. Hij houdt dol veel van zijn moeder, hij houdt evenveel van zijn vader. Wat moet hij doen? Het idee van wraak overheerscht alle andere, hij kan het zijn vriend Georges niet vergeven en geslagen door het verdriet en de woede daagt hij hem uit tot een duel. Bataille heeft nu een ongewoon krachtige tooneel-situatie in de hand, de wanhoop van de moeder die tusschen de liefde van haar zoon en van haar minnaar staat. Het is Rijsbergue, de vader, die de oplossing brengt. Hij stelt zijn vrouw voor de keuze met Georges te breken of de echtelijke woning te verlaten. En Irène aarzelt niet, ze zou niet anders kunnen, ze verdwijnt met haar minnaar.

Deze acte is zonder twijfel een van de gevaarlijkste die ooit geschreven is. Tien kansen tegen één dat de verontwaardiging van het publiek zich zou hebben geuit in herhaalde teekenen van afkeuring. En toch, neen. De zuiverheid, de scherpe kijk waarmede deze stof door Bataille is bewerkt, heeft het wonder gebracht dat dit bedrijf tot een groot succes is geworden. Waarmede voor de zooveelste maal bewezen is dat men alles en alles op het tooneel kan brengen mits men over voldoende talent beschikt om alles waar en aannemelijk te maken. Baudelaire heeft het eenmaal als volgt uitgesproken: ‘La logique de l'oeuvre suffit à toutes les postulations de la morale.’

In de derde acte loopt het natuurlijk mis. Een man

van twee en twintig jaar die verliefd wordt op een vrouw van negen en dertig zal onherroepelijk de een of andere dag aangetrokken worden tot de jeugd. Dit is dan ook het geval met Georges. En Irène de Rijsbergue staat alleen met haar verdriet waartegen alle genoten vreugden in het niet zinken. Er zou voor haar nog maar één uitweg zijn, de dood, ware het niet dat de liefde en de vergeving van haar zoon Richard haar aan het leven teruggeeft. In het laatste bedrijf zien we haar aankloppen bij dezen zoon die intusschen is getrouwd; ze komt als een gebroken vrouw, schaamtevol en verlegen. En Richard heeft de geste die we allen van hem verwachten, hij opent de armen en drukt de berouwvolle moeder aan zijn hart. Ja, hij wijst haar de kamer aan waar de jonge baby ligt, de baby die in het hart van de grootmoeder het verdrongen kinderinstinct weer zal opwekken. En het is juist in deze geste dat de hooge moraliteit ligt van dit werk, aangezien daarin niet alleen de bron van de vergeving schuilt maar ook de waarachtige plicht en de groote missie van de vrouw die een oogenblik haar natuurlijke roeping heeft kunnen vergeten.

Dezelfde moraliseerende strekking, die uit de hoogst amoreele situaties opbloeit, vinden we in l' Enchantement, le Scandale en de meeste zijner werken; het raffinement en het eenigszins gezocht perverse wordt in zijn werk echter zoo op den voorgrond geschoven dat de moralist door velen niet wordt gezien.

De meesten der themata door Bataille behandeld zijn aan elkaar gelijk. Of zijn werk getiteld is Le Scandale of Mamam Colibri, La Femme nue of La Marche nuptiale, het is altijd een vrouw die krankzinnig op een man is verliefd; ze werpt zich met een dollen kop in die liefde als op een brandstapel die wondt en brandt. En de man, na korten tijd

vermoeid van dit zinnenleven, gaat zijn weg van egoistisch genieter en laat haar alleen. Dan blijft ze alleen met al haar wanhoop en haar herinneringen en verdwijnt als een voor het leven gebrokene, van het levens-tooneel. Volgens Bataille is de liefde een instinct, summier in wezen en ingewikkeld in haar manifestaties. Hij ziet in de passie een natuurlijken drang die de zielen-emoties vergroot en het leven in alle opzichten verrijkt: ‘Comme des hommes intelligents cultivent leur esprit et s'efforcent de tout savoir et de tout comprendre, chacun devrait développer ses facultés sentimentales et ses possibilités d'émotion. Car l'âme transparait et se manifeste pendant les minutes uniques d'un grand amour.’ Zijn hoofdfiguren kunnen nimmer hun verdriet uitleven buiten zich zelf, ze zijn als het ware gekruisigd door dit verdriet dat ze als een kostbare gave koesteren en versterken, ze hebben dit liefdeslijden lief als de liefde zelve. Wat den uiterlijken vorm van zijn oeuvre betreft, deze wordt gekenmerkt door een elegance en een verfijning die zijn dialoog altijd tot een zeer bewerkte en zeer litteraire dialoog maakt. Zijn personae dramatis vervallen echter somtijds in een romantische breedsprakerigheid en een opgeblazen lyrisme dat aandoet als een opzettelijke mooi-schrijverij.

Als tooneel-auteur, als man van het ‘métier’, nadert hij den laatsten tijd opvallend het ‘théâtre brutaliste’ van Bernstein, doch de middelen die hij gebruikt zijn fijner en van meer geestelijke waarde. Vooral is hij een meester in het plastisch schilderen van zijn karakters. Een mooi voorbeeld vinden we bijv. in zijn Poliche-figuur, den armen Poliche die onder zijn onbehouwen, ruwe manieren en zijn eeuwige grappen-makerij de ziel verbergt van een heel gevoelig, diep levend en melancholisch aangelegd mensch. In de slot-acte neemt hij in een stations

wachtkamer afscheid van zijn geliefde die hij de vrijheid teruggeeft. In zijn distraitheid en zijn verdriet botst hij tegen een reiziger op:

Le voyageur (d'un ton bourru). Vous ne pouvez pas faire attention - vous!

Poliche - (se baisse, ramasse la canne, la lui remet en souriant à travers ses larmes et dit): Pardon....

In deze enkele woorden, in dit kleine spel-moment ligt de heele philosophie van het stuk en het heele karakter van Poliche als in een laatste conclusie samen gevoegd: zijn veinzerijen, zijn masker, zijn goedheid, zijn bescheidenheid en zijn grootheid van ziel.

Een successchrijver van den laatsten tijd is Francis de Croisset. Ook hij staat niet geheel vrij van de suggestie van de Theater-Directies, maar deze jonge auteur beschikt over zooveel geest, fijnen smaak en fantasie dat men zijn ondeugden gaarne over het hoofd ziet. Het is vooral het gebrek aan fantasie, aan vinding, dat het Boulevard-tooneel karakteriseert; het eene echtbreuk-stuk is nauwelijks van het affiche afgevoerd of een ander wordt als een meesterwerk aangekondigd. En de eenige variatie op dit thema vindt men soms in de vindingrijkheid van den auteur die zijn vrouwelijke hoofdpersoon inplaats van één amant, er twee of drie geeft.

De Croisset nu is een der weinigen die een boeiende intrigue weet te verzinnen en te gebruiken; hij zoekt het vandaag in een dubieuse handelstransactie, morgen in de detectieven-wereld, overmorgen onder de valsche spelers, maar altijd geeft hij iets dat in zijn genre belangwekkend is. Hij beschikt over een scherpen kijk op het tooneel, zijn stukken zijn steeds onberispelijk van bouw en zijn dialoog is vloeiend, verzorgd en geestig.

Wat zijn tooneel-handigheid betreft, een ieder heeft deze kunnen afmeten in zijn Arsène Lupin,

als detective-tooneel zonder twijfel het beste stuk dat ooit geschreven is. Van een heel andere zijde laat hij zich kennen in zijn Chérubin, een moderne Marivaudage, waarin hij als dichter voortreffelijke dingen heeft gedaan. Nimmer blijft hij echter bij één genre; zijn Le Coeur dispose is vol van een gezonde charme en een frisschen levenskijk hetwelk het tot een uiterst aantrekkelijk werk maakt. La Tour de main gaat weer een heel andere richting op, een zuiver psychologisch probleem, en zijn Épervier getuigt onverwachts van zijn liefde voor het ‘théâtre violent’.

Dit laatste werk is in ons land nog niet gespeeld, het is merkwaardig in vele opzichten, een reden te meer er even bij stil te blijven staan. Het is een stuk dat brillant is, sentimenteel, romanesque, dramatisch en in hooge mate spannend van actie. We zien hier de cosmopolitische wereld, een society die weinig vertrouwen biedt aan den gezonden bourgeois, maar vooral gezocht wordt door den dramaturg die bij elke schrede een avontuur op zijn weg ontdekt. Het is te Rome dat René de Thierrache, jeugdig fransch diplomaat, den graaf Dasetta, een Hongaar, en zijn vrouw heeft ontmoet. Hij heeft een spelletje gedaan met den echtgenoot en hij heeft wat geld verloren, hij heeft geflirt met de vrouw en hij heeft zijn hart verloren. Hij is verloofd met een aardig fransch meisje, maar deze plotselinge passie voor Marina, de Slavische met de geheimzinnige oogen, heeft hem half gek gemaakt. Wij, schouwburgbezoekers, we vertrouwen het echtpaar Dasetta al dadelijk niet zoo heel erg, de vrouw draagt wat al te veel juweelen en de man verdient wat al te veel geld bij het spel. In de tweede acte blijkt dan ook dat we juist hebben gezien; Dasetta en zijn vrouw blijken een paar beroeps-tricheurs te zijn die hun adeldom vergulden met onrechtmatig verkregen

spelwinst. Marina, wakker geschud door haar liefde voor René, weigert haar echtgenoot haar verdere diensten in dit verachtelijk métier, maar deze wijst zijn vrouw er op dat het haar eenige bron van inkomsten is, dat al haar luxe gebaseerd is op het handig verwisselen van een kaart en dat hun voorouders hun geld op even weinig nobele wijze hebben verdiend.

Marina. Non! Non! Non! Il faut en sortir, il faut sortir de cette boue. Toi un Dasetta et moi une Mersky! Si tes parents et les miens, si les gens de nos familles savaient... Quelle honte! Quelle abominable honte ils auraient de nous!
George. Allons donc! Ce sont des gens de la campagne, des gens arriérés ou qui ne se souviennent plus. Car enfin, les Dasetta et tes ancêtres, les Mersky, comment ont ils commencé! Toutes les aristocraties ont toujours prouvé leur mépris de l'argent, elles le prennent où elles le trouvent: autrefois, c'était la dague au poing.... Mais si!... Mais si!... Ils vivaient de rapines, les Dasetta, ils rançonnaient les voyageurs.... les Mersky! Ils fonçaient sur leur proie, comme des aigles. Parbleu! leur époque était heroïque. C'est parce que la nôtre est médiocre que nous ne sommes plus que des éperviers.... Tiens! Veux-tu que je te dise? Nous sommes les seuls de la famille qui ayons gardé les traditions!’

Deze tradities zien we op plastische wijze in beeld gebracht in een scène waar een rijke Amerikaan op een verrukkelijke wijze door het echtpaar wordt

geplukt. Helaas, of misschien... gelukkig, René ziet toevalligerwijze de bekende truc die onder tafel wordt uitgevoerd, hij ziet de vrouw die hij aanbidt in functie als valsche speelster en in een sterk geschreven scène gooit hij haar al zijn verachting in het gelaat. Marina vernedert zich, ze valt op haar knieën, smeekt hem om vergeving en bezweert hem dat ze het nooit meer zal doen. De scène à faire spitst zich in een kort en sterk slot-tooneel; de twee mannen worden tegenover elkaar geplaatst, van woorden komt het tot handtastelijkheden, de vrouw wordt voor de keuze gesteld den echtgenoot of den minnaar te volgen en ze gaat heen... met den minnaar, die de deugd incarneert. Alles wat tooneel-vernuft kan verzinnen is hier vergaard om dit tweede bedrijf met een maximum van actie te vullen. Het resultaat is dan ook dat het het enorm ‘doet’. Ik geef u dit specimen slechts als geslaagd specimen van het ‘théâtre violent.’ Als kunstwerk heeft het geringe waarde, de zeden-schildering is oppervlakkig en conventioneel, de figuren leven een fictief leven dat wisselt naar gelang het effect het meebrengt en het slot-bedrijf verwatert in de gangbare sentimentaliteit die het publiek gaarne heeft. Doch alle bedenkingen wijken voor het groote populaire succes. In tooneelzaken heeft het publiek altijd het laatste woord.

Een andere merkwaardige figuur is Abel Hermant. Hij is een man die met een fluweelige hand alle zonden van de moderne mondaine maatschappij opdiept en zijn verzameling met een geestig oog bekijkt. Hij wil een satyricus zijn, maar meestentijds brengt hij het niet verder dan tot de kleinmalerei waarbij de details sterk naar den voorgrond worden geschoven en de groote lijnen in een troebel licht verzinken. Hij heeft zich vergrepen aan de diplomaten in la Carrière, aan zeker soort van jour-

nalisten in l' Esbroufe, aan de Amerikaansche society in les Transatlantiques, aan den ouden adel in le Faubourg, aan den republikeinschen adel in les Jacobines en aan den modernen viveur in Monsieur de Courpière. Het laatste werk typeert den schrijver in alle opzichten. Monsieur de Courpière is een soort moderne Casanova met weinig scrupules maar sterk geworteld in de tradities van zijn stand. Zijn conditie is die van een knappen jongen man, goed geparenteerd, arm aan middelen en gedreven door een sterke zucht te behagen. Hij wenscht zijn inkomsten te verwerven noch door het exploiteeren van rijke vrienden, noch door een rijk huwelijk - (dat blijft als laatste reserve) - noch door het spel, noch door een eerlijken arbeid. Waar haalt deze man dan het geld vandaan om aan de behoeften van zijn kostbare existentie te voldoen? Het antwoord is u in twee woorden te geven: de vrouw. Mijnheer de Courpière leeft op de beurs van zijn maîtressen.

Het is zeer zeker geen geringe verdienste van dezen auteur dat hij een dergelijk onsmakelijk personnage voor het publiek aannemelijk heeft weten te maken. Een subtiele ironie, een glimlachend cynisme, een achttiende-eeuwsche elegance in den vorm, een verbluffende brutaliteit, ziedaar de geheimzinnige krachten waarmede Hermant zijn publiek biologeert en ontwapent. Willen we hem typeeren zoo zouden we hem een modernen Choderlos de Laclos kunnen noemen.

 

Mogen we Paul Hervieu rangschikken bij de Boulevard-tooneel-schrijvers? Zoo ja, dan bekleedt hij toch een zeer aparte plaats onder diegenen die het groote Parijsche publiek hebben weten te trekken.

Paul Hervieu lijkt mij een kind uit het geestelijk huwelijk van Dumas fils en Henry Becque, hij heeft het sentimenteele, moraliseerende, wijd-sprakerige

thesisdrama van den eerste gemengd met een scheut naturalisme, hij heeft het grauwe coloriet van Becque afgekeken en het in zijn kunstenaars-ziel verwerkt tot een eigen palet waarin de harde stugge kleuren den hoofd-toon voeren. Deze Franschman mist charme en dit alleen reeds stempelt zijn werk tot iets origineels; het is meer verstandelijk dan doorvoeld, maar waar hier altijd een man aan het woord is die wat te zeggen heeft, blijft elk van zijn stukken in de herinnering vastgegrift.

Hervieu's eerste drama Les Paroles restent is gericht tegen de Society ondeugd van kwaadsprekerij en loslippig geklets. ‘Persuadez-moi - vraagt men aan den dokter - que ces effrayants commérages ont une cause nerveuse, dont les auteurs ne seraient pour ainsi dire pas responsables. Hein? C'est une influence épidémique, que les plus sains d'entre nous... les plus sains!.... peuvent subir tout d'un coup dans des milieux comme celui-ci?’ - En uit de repliek van den dokter licht ik de volgende uitspraak: ‘A l'époque de l'humanité que nous avons atteinte, ne sommes-nous pas tous, plus ou moins, des descendants d'aliénés ou d'alcooliques?... Pensez à la quantité formidable de poisons pour le corps et pour l'âme, qui, depuis un siècle, a été bue, inhalée, fumée, injectée sous la peau, par une race voulant désormais sentir des voluptés... tout le temps et partout!’ Van rijperen groei is zijn tweede stuk Les Tenailles. Het is gericht tegen de onmacht van de vrouw om zich door echtscheiding los te kunnen maken van den man die haar in zijn tyranniseerenden greep vasthoudt en haar moreel en physiek ten gronde richt. Het is het conflict tusschen een hartstochtelijke onbevredigde vrouw met veel ideale aspiraties en een middelmatige, gemakkelijk levenden man die heel goed weet dat hij in het onrecht is maar trots gaat op zijn

beheerschende positie van echtgenoot en zijn nuchter verstand waarin alle droomen en phantasieën worden uitgeschakeld: ‘Je vous traite en partie adverse, contre qui j'ai titres et signatures, sans autre sentiment que celui de mes droits.’

Deze zelfde machteloosheid van de vrouw heeft Hervieu geinspireerd tot nog een ander drama, getiteld La loi de l' Homme. - ‘Je sais que mon mari me trompe - aldus spreekt de vrouw - je sais où, je sais quand, je sais avec qui, je sais tout; et je ne peux rien.’ En ook hier staat de man met zijn egoistische brutaliteit tegenover het vrijheids-verlangen van de echtgenoote: ‘Je ne veux pas. C'est bien simple; je ne veux pas! Que pouvez-vous contre ça?’ De vrouw moet het onderspit delven. Zelfs kan ze niet verhinderen dat na vele jaren haar dochter den zoon trouwt van de vrouw met wie haar echtgenoot haar heeft bedrogen. Voor den wil van de mannen moet ze wijken want ze is machteloos. En als ze hulp zoekt bij den vader van den jongen man, den vader die geleden heeft van het huwelijks-bedrog gelijk zij zelf, dan hoort ze van hem dat de ouders hun eigen verdriet moeten offeren voor het geluk van hun kinderen. En in dit voor haar zoo wreede besluit blijft voor haar geen keuze over.

Een stuk van groote beteekenis is Hervieu's La Course du flambeau. Offer op offer brengt een moeder voor haar kind. Ze ontzegt zich het liefdesgeluk, ze besteelt haar eigen moeder, ze laat de schande van de ontdekking over zich heen gaan en dat alles voor haar kind. Om dit kostbaar leven te redden zet ze het leven van haar geliefde moeder op het spel en als ze alles en alles geofferd heeft, ziet ze haar kind naar Amerika vertrekken met den man van haar keuze. De moederliefde als een moordende strijd om het geluk en het bezit van haar dochter is hier gesteld tegenover de onbe-

wuste hardvochtigheid en het naïve egoïsme van het kind.

Het zal aan mijn collega Buffin gegeven zijn in deze serie ‘Fransche Kunst’ Hervieu tot onderwerp te maken van een meer uitgebreide studie. Ik kan dus kort zijn. Van zijn stukken wil ik nog noemen l'Énigme, le Dédale en le Réveil, allen van dezelfde gesloten ruige compositie met nimmer falende hand in één gezet is en met opoffering van alle kleur en charmeerend kantwerk. Hij is geen man voor het groote publiek, maar juist dit is zijn groote verdienste.

Mist Hervieu alle gemakkelijk aansprekende charme in zijn werk, Maurice Donnay is de echte charmeur van gallischen bodem. Zijn oeuvre is als met vrouwelijke pen neergeschreven, een fluweelige teederheid ligt er in zijn dialoog en het parfum van een verfijnde sensualiteit stijgt uit zijn werk op. Beminlijk ironicus uit de school van Aristophanes en Molière, heeft hij zijn eerste belangstelling gegeven aan de moderne vrouwen-ziel en de liefde van onzen tijd om vervolgens zich te werpen op de problemen van het feminisme en het collectivisme. Donnay is een man van geest, zijn dialoog is gepolijst en bewerkt als een achttiende-eeuwsche waaier, zijn phantasie is altijd gemengd met een druppel gal, zijn psychologie verrast onophoudelijk door aardige trouvailles en zijn onhandigheid en willekeur in het technische deel van zijn arbeid doet hem dadelijk herkennen uit al zijn collega's.

Als bewonderaar van Aristophanes heeft hij ons gegeven Lysistrata, een gemoderniseerde scherp geestige omwerking van de ‘Ecclesiazousai’ en de ‘Eirênê’ van den vroolijken Athener. Als bewonderaar van Molière heeft hij zijn Ménage de Molière geschreven, een niet geheel geslaagd werk, maar niettemin getuigend van een origineelen kijk op zijn materie. Een specimen van zijn verrukkelijke fantasie

is zijn Education de Prince waar hij zijn meesterschap toont in het creëeren van typen en het smakelijk toebereiden van het hors-d'oeuvre, het episodische. Amants, la Douloureuse, l' Affranchie, Paraître getuigen van zijn liefde voor het psychologische, Les Eclaireuses, La Clairière zijn gestut op sociale problemen, Le retour de Jérusalem gaat parallel met de maximes van Barrès. Ik geef u dit kleine en onvolledige lijstje om u te toonen op welk veelzijdig gebied deze auteur zich beweegt; nauwelijks heeft hij zijn succes binnen met een gegeven of dadelijk zoekt hij het weer in iets anders.

Zijn laatst genoemde werk, Le Retour de Jérusalem, een zijner minst bekende, zullen we in het kort even bespreken. Hij heeft hier de theorie opgenomen die Barrès ons zoo menigmaal met al z'n overtuiging heeft voorgelegd. Geen fusie is mogelijk, zoowel individueel als collectief, geen harmonie, geen diepere zielen-gemeenschap is bestaanbaar tusschen den Semiet, den zoon van de eeuwige zwervers en hen die de traditie, de nationaliteit, de gewoonten en de wetten binden aan den grond van de voorouders. Het verborgen en mysterieuse in hun beider ziele-leven zal onherroepelijk eens botsen en als bij toeval een liefdes-verhouding is ontstaan tusschen twee menschen, waarvan de een Christen en de ander Israëliet is, dan zal het blijken nooit meer te zijn dan een verrassing van de zinnen die in de meeste gevallen naar de tragedie voert.

Michel Aubier, bekend sociologisch auteur, brengt zijn vacantie door op zijn kasteel met zijn vrouw Suzanna en zijn twee kinderen. Onder de gasten bevindt zich een jodinnetje, Judith de Chouzay. Michel, getroffen door de ontwikkeling, de scherpe intelligentie van dat vrouwtje, heeft haar voor eenigen tijd te logeeren gevraagd. Het begint als een cerebrale vriendschap, het eindigt met liefde. De bewon-

dering voor zijn Judith maakt hem geheel blind voor het ware karakter van dit jodinnetje en voor de groote liefde van zijn vrouw die hem met alle kracht voor zich tracht te behouden. In deze eerste acte is een zuiver en prachtig geschreven scène, de scène waarin Mme. Aubier, diep beleedigd door de ontdekking van de schuldige verhouding van haar man, hem zijn vrijheid teruggeeft. En Michel gaat, waarheen zijn hart hem drijft, naar Judith de Chouzay. In de tweede acte zijn ze getrouwd en terug van een reis naar Jerusalem waar Judith de bakermat van haar ras is gaan bestudeeren. De wittebroodsweken zijn voorbij, de wrijving van twee verschillende temperamenten breekt de blindheid van de eerste verliefdheid. Aan de ééne kant Judith, vrouw van één stuk, beslissend, vol energie, levend op één gedachte: haar doel, met alle scherpte van haar realiteits-blik van Jodin. Aan den anderen kant, Michel, een droomer, onrustig, steeds in twijfel, vol idealisme. Hij voelt dadelijk dat hij niet meer in zijn eigen huis woont maar als het ware de gast is van zijn vrouw en haar joden-vrienden. Hij bemerkt ook dat deze vrouw niet meer voor hem leeft maar geheel voor haar idee, de triomf van haar rasgenooten. Met alle kracht van haar sensualiteit heeft ze hem in haar netten verstrikt, met haar lippen op zijn mond en haar armen om zijn hals weet ze alles, alles van hem gedaan te krijgen. Hij voelt dat hij slechts een stuk speelgoed is in de handen van deze vrouw en toch kan hij zich niet van haar geheimzinnige charme losmaken. Dit alles is door Donnay prachtig geobserveerd en met allerlei curieuse details belicht; we zien het voor ons, hoe deze man langzamerhand door de rasgenooten van zijn vrouw op den achtergrond wordt gedrongen, we voelen dat het conflict tot een uitbarsting moet komen, dat het moment nadert waarop deze man uit zijn zwakheid zal treden

om in de wanhoop van zijn vernedering zich aan zijn laatste ziels-krachten vast te klampen. Het is in de derde acte dat hij een der gasten van zijn vrouw het huis uitjaagt. Dan is het spel hopeloos bedorven en zijn vrouw gaat van hem heen om haar noodlot te volgen.

Een van de meest curieuse stukken van Donnay is voor mij altijd: Paraître. Wat dit woord aan beteekenis inhoudt, zal een der personae dramatis ons vertellen: ‘Oh! vivre, vivre, ce n'est pas le mot. Dis plutôt qu'il faut représenter, paraître, faire plus qu'on ne peut, éclabousser son voisin. A ce point de vue du paraître, les plus récentes époques de corruption deviennent presque idylliques, si on les compare à la nôtre. Il suffit de faire parler là-dessus nos grand'mères. Cela tient peut-être à ce que, dans une démocratie, les moeurs de cours se vulgarisent. Et puis, à l'heure actuelle, les mondes sont singulièrement mêlees. Chacun veut s'échapper de son milieu. On fréquente des gens plus riches que soi, on dine chez eux -... alors on est obligé de rendre ces dîners et c'est bien l'expression juste, car il ne s'agit plus, aujourd'hui, de réunir quelques amis autour de sa table et de passer ensemble des heures cordiales; mais il faut rendre les six services, la vaisselle plate, les fleurs électriques.... Il faut même rendre les convives: l'académie et l'américaine!’ De schrijver tracht ons in dit werk te bewijzen dat de wensch van ‘paraître’ die bij de vrouw ijdelheid is, bij den man ambitie, bij den geld-man een soort krankzinnigheid, bij den advocaat een illusie en een hersenschim, slechts voert tot de ruine, de rouw en de tranen.

Naast de goede kwaliteiten van Donnay, zijn dichterlijke visie, zijn geest en zijn zeer eigen Parisianisme, staan evenzeer zijn fouten, vooral zijn fouten als tooneel-schrijver. Ja, men zou dikwijls geneigd

zijn te vragen: is deze auteur wel een waar tooneel-auteur? zouden zijn gaven in de novelle of in de roman niet beter tot haar recht zijn gekomen? Hij verrast nimmer door een trouvaille die den dramaturg verraadt, hij mist gevoel voor actie en een sterke doorloopende lijn zoekt men tevergeefs in zijn stukken. Het is psychologie en gedachten-polemiek in tooneelvorm gegoten, bijna altijd belangwekkend als litteratuur maar zelden belangwekkend als ‘du théâtre’. Daarvoor is het te willekeurig in elkaar gezet en te weinig gesloten van conceptie.

 

Al de auteurs die ik u in het voorgaande heb gegeven, zijn schrijvers wier werk gedurende de laatste jaren op de planken is gekomen en die bijna allen nog in leven zijn. Het zou echter onbillijk zijn de twee belangwekkende figuren van Jules Lemaître en Octave Mirbeau zonder een enkele aanwijzing voorbij te gaan. Waar ze echter al reeds tot een oudere generatie van tooneelschrijvers gerekend kunnen worden, zoo is het niet noodig lang bij hen stil te staan. Uit het oeuvre van Jules Lemaître willen we de aandacht vestigen op Le Député Leveau (1890), Révoltée (1899), L'Aînée (1893) en La Massière (1905). Octave Mirbeau heeft vooral naam gemaakt met Les Affaires sont les affaires (1904), ook Les mauvais Bergers is in vele opzichten het werk van een zeer begaafd dramaturg.

Wilt ge nog andere namen van tooneelschrijvers die zich in de belangstelling van Parijsche tooneel-Directeuren mogen verheugen? Het zijn er velen. In het volgend lijstje vindt ge de meest succesvolle: Guiches, Frondaie, Nozière, Niccodemi, Trarieux, Berton, Veber, Artus, Thurner, Besnard, Leroux en Rivoire.

Charme en geest, gratie en gemis aan zwaarwichtigheid, vlotheid van bouw en dialoog, ziedaar

de niet te onderschatte gaven die al deze kinderen van Frankrijk van moeder natuur hebben geerfd. Niet allen zijn het groote artiesten doch elke fransche tooneelschrijver, van hoe groote uiterlijkheid ook, zal altijd charmeeren met een ‘je ne sais quoi’ dat altijd typisch fransch en derhalve altijd aantrekkelijk is.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen