Het moderne Fransche tooneel
(1918)–C.P. van Rossem–
Auteursrecht onbekend
[pagina 45]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Tweede Hoofdstuk
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 46]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
traditionnel me semblent épuisées. Quant au vers libre proprement dit, je ne le crois pas assez ferme pour le théâtre.’ Bovendien zijn deze jonge kunstenaars vijanden van elk individualisme. ‘L'individu isolé, qui règne sur maint poème lyrique, n'a pas sa place au théâtre. Au cours d'une pièce, ce qu'on appelle une scène, qu'est-ce d'autre que la vie d'un groupe, précaire et ardente? Un acte est une filiation de groupes. Le spectateur les voit qui se succèdent, se combattent, se pénètrent, s'engendrent.’ Deze groepen met hun collectieve begeerten en hun gemeenzame belangen komen telkens met elkaar in heftige botsing. En in die botsingen vindt de moderne dichter de stof voor zijn dramatische gedichten, die z.i. een grooter beteekenis voor het geestelijk leven hebben dan de strofen van den eenzelvigen lyrischen zanger. Romains heeft dit principe uitgewerkt in zijn drama l'Armée dans la ville, voor het eerst gespeeld in het Odéon, den 4den Maart 1911. We zien hier als dramatis personae verschillende collectieve groepen: l'assemblée des officiers, le groupe des fantassins, le groupe des cavaliers, le conseil de la ville, les hommes dans le cabaret, l'assemblée des femmes. Zelfs de geïsoleerde personen, le général, la femme du maire, zijn niets anders dan de symbolen van de massa-psychologie. Elke groep is weer onderverdeeld in verscheidene figuren, doch deze leven geen van allen een eigen leven; ze vertegenwoordigen slechts de gemeenschapsziel van een verzameling gelijksoortige wezens. Als bijv. het scherm opgaat zien we verscheidene burgers, gezeten om een tafel in een herberg. Ze spreken om beurten, doch ze zijn ieder apart slechts de vertegenwoordiger van deze ééne gedachte: ‘Goddank, eindelijk zijn | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 47]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
we heden avond eens bevrijd van de vijandelijke soldaten die ons gebied bezetten.’ Er is hier echter een vergissing in het spel; het vijandelijke leger blijkt niet voor goed weggetrokken en met schrik zien deze brave burgers de vijandelijke soldaten hun ‘Stammtisch’ weer innemen. De schrijver laat ons nu opnieuw een klein conflict zien, namelijk het esprit de corps van de cavalerie contra de infanterie, een conflict dat echter op het eind van de acte opgelost wordt in een gemeenschappelijke actie van den bezetter contra den overwonnene. Het is hier de stille en onverbiddelijke vijandschap tusschen de stad en het leger, tusschen Brussel en von Falkenhausen, om een voorbeeld te noemen (men houde echter in het oog dat dit stuk voòr den oorlog geschreven werd). Een diepe en stille haat broeit in de stad, een haat die zich in de harten der vrouwen gesublimeerd heeft tot een fanatiek patriottische actie. Ze willen haar leven geven voor de bevrijding van haar vaderstad en met alle onlogica van haar vrouwelijk denkvermogen hebben ze een plan uitgebroed om de bezettende macht in een feest-orgie te vernietigen. Dit complot wordt opgezet en uitgewerkt in de assemblée des femmes. Bekijken we deze derde acte met onzen nuchteren conventioneelen tooneelblik, zoo is ze niet alleen absurd maar ook afstootend en stuitend. Ik geloof echter niet dat de auteur hier een realiteit wenscht te scheppen, hij geeft ons hier de collectieve psychose van de vrouwelijke moordzucht en wellust zooals ze zich uit de diepten der ziel op sommige oogenblikken kan losmaken om als een geheimzinnige besmetting rond te waren. Bij deze vrouwen uit de bourgeoisie voegt zich een prostituée, die ook hier slechts optreedt als een vertegenwoordigster van haar groep met al het dierlijke instinct deze kleine maatschappij eigen. Ondanks den ongewonen vorm waarin deze | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 48]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
geheele acte geschreven is, is er een merkwaardige dramatische stijging in waar te nemen die wel degelijk den tooneelschrijver verraadt. De slotacte is het bedrijf van den generaal, den burgemeester en de vrouw van den burgemeester, symbolen van de bezettende macht, de stad en de vrouwelijke bevolking die onder haar fanatieken haat den wellust verbergt voor den ‘mâle’ en de bewondering voor den schitterenden uniform. Tenminste, het is de beteekenis die ik persoonlijk in dit symbolische slot meen te ontwaren. De generaal, in de val gelokt, sterft door een pistool-schot van den burgemeester en de vrouw staat in haar verterenden waanzin tusschen deze twee figuren, de stad en den bezetter, in, aan wien ze haar ziel en haar lichaam zou willen geven. Welke bedenkingen men ook tegen dit werk moge inbrengen, het is in alle details verrassend van conceptie en van originaliteit. Het geeft iets geheel nieuws en dit wel in een vorm die zich m.i. uitmuntend aan de eischen van het tooneel aanpast. Wat de dialoog en de versificatie betreft, ik wil U hier een enkel specimen geven. Romains zegt zelf: ‘On reconnaîtra sans peine que les vers de l'Armée dans la ville ne sont ni des vers traditonnels, ni des vers libres.’ Le deuxième Homme. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 49]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Premier Homme. ‘L'Armée dans la ville’ is opgedragen aan Georges Duhamel, een ander Unanimist en tooneelschrijver, tooneelschrijver van de ‘rive gauche’. Reeds dit laatste typeert hem, hij is een van die jongeren die niet door de Boulevard erkend worden maar daarentegen door het Quartier Latin uit woede over deze minachting tot een apostel van de nieuwe boodschap werd uitgeroepen. ‘Un nouveau François de Curel’ heette hij langen tijd en Antoine bazuinde zijn lof naar alle windstreeken uit. Verdiende hij deze lof? Ik kan met den besten wil van de wereld in dit gewild cerebrale werk niet de vonk van het genie ontdekken. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 50]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Het gaat alles langs ons heen als het gedaas van een man die een oneindig lange speech houdt waaraan elk persoonlijk sentiment vreemd is. Zijn figuren hebben niet het minste menschelijk contact met elkaar alhoewel ze in doodgewone menschelijke en dagelijksche situaties tegenover elkaar zijn geplaatst. Daarentegen praten ze voor tien en met een dergelijke volubiliteit dat als een obsessie al die koude woorden ons vervolgen. En dan, welk een wonderlijke tooneel-techniek! Ik spreek nu niet over die speciale conventioneele wetten waarin we langzamerhand - wellicht ten onrechte - zijn vast gegroeid. Het tooneel heeft echter zijn natuurlijke wetten waarmee het staat of valt. Het minste wat we van een tooneelstuk kunnen verwachten is toch wel dat de actie zich in opgaande richting voortbeweegt. Duhamel geeft ons in zijn Dans l'ombre des Statues een expositie in acte I en ditzelfde nogmaals in acte II, waarbij we voortdurend in het verleden terug sukkelen; de opgaande lijn wordt op de meest willekeurige manier teruggebogen. En dan spreken we nog niet eens over de trucjes die herinneren aan het théâtre van den ouden Dumas. Wat zijn symboliek betreft, deze is van een kinderachtigheid die we moeielijk au sérieux kunnen nemen. In le Combat vinden we reminiscensen aan Ibsen, Bataille, Zola en enkele bekende operetten-libretto's, een wonderlijke potpourri, die op alles lijkt behalve op zuiver gevoeld en geniaal werk. Duhamel moge als litterator zijn verdiensten hebben, als dramaturg heeft hij getoond niet die speciale gave te bezitten die zoo absoluut onmisbaar is voor den man die voor de optiek van het theater wenscht te schrijven. Arme Duhamel! Hij wilde het theater hervormen en hij blijkt ten slotte een onhandig leerling te zijn van Scribe en d'Ennery. Hoeveel meer genoegen doet het mij u een wer- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 51]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
kelijk origineelen geest in de figuur van Paul Claudel te kunnen voorstellen. Duhamel, dien we als tooneelschrijver zoo weinig kunnen waardeeren, heeft een zeer juiste karakteristiek van dezen baanbreker gegeven: ‘N'est-ce pas un étonnement qui saisit l'esprit emporté dans la lecture des oeuvres de Claudel? Tout, dans ses écrits, semble étranger au monde des proportions courantes. Il nous faut jeter la vieille balance et le vieux compas, s'il nous plaît d'entretenir commerce avec cet homme. Nous lisons, et nous devons tout aussitôt désavouer les lois d'une perspective estimée jusqu'alors judicieuse. Pour ne pas dire que Claudel n'est pas à notre mesure, je dirai qu'il n'est à la mesure d'aucun d'autre. Il importe peu que tout, dans son oeuvre, nous soit permis... Cet homme donne à chaque instant la preuve qu'il est l'égal des plus grands, encore qu'on ne le puisse comparer longuement et utilement avec aucun. Qu'il inquiète, qu'il enthousiasme ou qu'il déconcerte, il possède cette vertu suprême de s'emparer de l'âme et de faire, pendant la minute suffisante, oublier qu'il y a un autre monde que le sien, oublier qu'il y a d'autres hommes et qui écrivent....’ Wanneer men voor het eerst Claudel leest of zijn werk op de planken ziet, zoo zal men zich wanen in een exotisch geheimzinnig werelddeel waar alle dingen in hun dimensies, karakter en type in niets gelijken op de gangbare voorwerpen en traditioneele begrippen van onze omgeving. De menschen die we zien zijn noch van onze grootte noch spreken zij een taal die ons gemeenzaam is. En toch zijn het menschen geschapen als wij. Maar ze lijken zooveel grooter, machtiger en zoo zeer verheven boven onze kleine dagelijksche beslommeringen dat we, in onze timide zelfgenoegzaamheid, hen noode als gelijksoortige wezens accepteeren. Om de woorden te | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 52]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
begrijpen die ze spreken, zijn wij als het ware gedwongen terug te keeren tot de dagen van onze prille jeugd, die lente van spontaniteit en eenvoud waarbij al ons begrip gevormd werd uit plaatjes en teekeningen, waarbij elke van onze gedachten geschapen werd uit een stoffelijk beeld. Het zijn niet alleen de woorden en metaphoren van Claudel die uit de primitieve natuur zijn ontsproten, ook hun rangschikking, hun rytmisch voortbewegen, hun maat, het vers. Dit vers is het natuur-rythme dat zich geheel aanpast aan de mogelijkheden van onze ademhaling en onze zeggingskracht:
O mon fils! lorsque j'étais un poète entre les hommes, J'inventai ce vers qui n'avait ni rime ni mètre. Et je le définissais dans le secret de mon coeur cette fonction double et réciproque, Par laquelle l'homme absorbe la vie, et restitue, dans l'acte suprême de l'expiration, Une parole intelligible.
‘Ce vers, schrijft Rivière, manifeste à chaque instant, par sa longueur et sa mesure même, l'état profond de qui le prononce: car comme l'amplitude du rythme respiratoire varie avec la qualité de l'émotion, il se dilate et se contracte tour à tour: il suit le contour de la sensibilité intime: par ses ondulations il en trahit fidèlement les moindres vicissitudes. Quel dégôut inquiet et las dans les premiers mots de Cébès!
Me voici, Imbécile, ignorant, Homme nouveau devant les choses inconnues, Et je tourne ma face vers l'Année et l'arche pluvieuse, j'ai plein mon coeur d'ennui. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 53]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
En ik schrijf uit het drama l'Otage nog een enkelen regel af om u de eigenaardigheden van deze tooneel-taal te doen begrijpen en doorvoelen:
Gelijk de componist zijn zang schrijft volgens de physiologische mogelijkheden van de menschelijke stem, zoo ook heeft Claudel een tooneeltaal geschapen die op dezelfde gedachte berust. Het Claudeliaansche vers is geheel losgemaakt van de bindende en conventioneele maatsoorten. Niettemin is het een vers, m.a.w. een gecadenceerd woord dat gehoorzaamt aan den rytmischen wil van den auteur. Wat Claudel als tooneelschrijver waard is, hierover zal de toekomst oordeelen. Doch dit weten we zeker dat er lange lange jaren zullen moeten verstrijken | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 54]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
voordat zijn naam gemeenzamen klank zal hebben voor den doorsnee schouwburgbezoeker. Zijn werk gaat zoo buiten den gewonen vorm uit, het eischt zoo ontzettend veel cerebralen arbeid en gedachten-concentratie, dat slechts de enkeling die zich geheel in dezen arbeid heeft ingewerkt, hem volgen kan in zijn bizar geconcipieerd oeuvre. Voor ons kan op het oogenblik nog slechts de vraag gelden of dit werk voldoende scenische eigenschappen bezit om het bruikbaar te maken voor de planken, m.a.w. of het louter een lyrische fantasie is, toevallig in tooneelvorm geschreven, of wel met de oogen van den tooneelschrijver voor het voetlicht is gedacht. Dit laatste is helaas nog aan twijfel onderhevig. Naast den denker, den dichter, staat de tooneelschrijver en deze is de zwakke broeder in het trio. Claudel toont in zijn oeuvre weinig gevoel voor actie; hij benut de mogelijkheden die het tooneel hem biedt slechts zelden en zoo hij zijn stof tot een sterk dramatisch conflict heeft opgevoerd, vervalt hij somtijds tot trucjes die in hun onhandige toepassing wat al te veel ‘du théâtre’ zijn. Is het niet wonderlijk dat al de beeldstormers die het théâtre willen hervormen, onbewust toch altijd weer in de klauwen vallen van Scribe of Sardou, die ze zoo hartgrondig verachten? De figuren die hij schept hebben de eigenaardigheid dat ze ons in reuzengedaante in de herinnering blijven. Telkenmale als ik me bijv. zijn laatste werk l'Otage in gedachte terugroep, zie ik voor mijn geestesoog Georges de Côufontaine en de Baron Toussaint-Turelure als giganten uit een wereld van Swift tegenover elkaar geplaatstGa naar voetnoot1). En niet alleen de uiterlijke vormen treden naar voren maar ook | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 55]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
de psychologische karakters worden in de wisselende lyriek van het Claudeliaansche vers op een dergelijk curieuse wijze vastgezet, dat ze als het ware met een leitmotif in ons blijven doorzingen. Reeds de namen alleen van zijn personae dramatis zijn een beschouwing waard: Le vicomte Ulysse Agénor Georges de Côufontaine et Dormant, Pierre de Craon, Violaine en Mara, Lechy Elbernon, Thomas Pollock Nageoir, Almarie en Mesa. Een ieder voelt welk een geheimzinnige suggestie al deze namen afscheiden. Een andere curiositeit van het drama van Claudel is het gemis van een bepaalde plaats en tijd. Als men bijv. Tête d'or leest, weet men niet of zijn figuren een toga of een overhemd dragen, doch langzamerhand - door een enkel woord - komen we dan tot de ontdekking dat het stuk in onzen modernen tijd speelt en wel in Frankrijk. L'Echange draagt een modern cachet, een zeker américanisme; de taal, de figuren, alles geeft het ons aan en toch is het slechts schijn. Het conflict heeft niets uit te staan met een zeker tijdvak of een bepaald décor, het drama wordt gespeeld in een atmosfeer die niet van deze wereld is. In zijn L'Annonce faite à Marie schrijft hij vòòr de voorrede: ‘Tout le drame se passe à la fin d'un Moyen-Age de Convention, tel que les poètes du Moyen-Age pouvaient se figurer l'Antiquité!’ Als we nu uit zijn oeuvre een bepaald drama wat nader willen bespreken, zoo kunnen we geen beter keuze doen dan l'Annonce faite à Marie. Het werk is namelijk in het Théâtre de L'Oeuvre voor het voetlicht gebracht en na de opvoering hebben zelfs de meest bevooroordeelden moeten erkennen dat deze première een datum beteekende in de Parijsche tooneeljaren. L'Annonce faite à Marie wordt door den schrijver als een ‘Mystère’ betiteld en - gelijk reeds gezegd - speelt dit mysterie in de middeleeuwen | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 56]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
tusschen de leden van een familie: Anne Vercors, een oude lijfeigene, zijn vrouw en twee dochters, de haatdragende Mara en de zachtzinnige Violaine. De oude vader voelt zijn einde naderen, slechts één verlangen heeft hij nog, een pelgrimsvaart naar het Heilige Land. Voordat hij echter vertrekt geeft hij zijn dochter Violaine aan een braven handwerksman Jacques Hury. Dan neemt hij afscheid van de zijnen: Peut-être que ce sera le matin, peut-être à midi quand on mange. Et peut-être que la nuit, vous réveillant, vous entendrez mon pas sur la route. Adieu! Het huwelijk van Jacques en Violaine heeft in het hart van Mara gevoelens van nijd, afgunst en wraak opgewekt. Ze heeft Jacques lief en ze bezweert haar moeder dat niets en niemand haar Jacques zal ontnemen. In de tweede acte krijgt ze de kans. Violaine heeft in vroeger dagen den beeldhouwer Pierre de Craon, die haar waanzinnig liefheeft, op de lippen gekust. Was het liefde van haar kant? Neen, eerder een religieus medelijden met den armen kunstenaar die door de lepra was besmet. En in deze kus heeft zij het noodlot van de besmetting met zich meegedragen. Een kleine zilveren vlek onder haar linker boezem is het eerste teeken van den langzamen sloopenden ondergang. En zij vertelt haar minnaar de vreeselijke waarheid.
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 57]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Jacques laat haar geen gelegenheid zich te verdedigen; hij overstelpt haar met verwijten en beleedigingen en Violaine hult zich in een mystiek stilzwijgen. Dan geeft ze haar eigendommen en haar kleeren over aan haar zuster Mara en gaat heen naar de eenzaamheid om haar langzamen dood te sterven. De derde acte van dit mysterie is van een ontroerende schoonheid die met geen omschrijving te benaderen is. Laat het genoeg zijn te weten dat Mara, getrouwd met Jacques en moeder van een kind, het lijkje van haar lieveling naar Violaine brengt van wie een roep van heiligheid is uitgegaan. En het mirakel vindt plaats. Terwijl Mara de Kerstmisgebeden fluistert, koestert Violaine het kille lichaam van | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 58]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Aubaine tegen haar boezem. En ziet, de ledematen van de kleine ontspannen zich, er komt warmte over het grauwe vleesch van het lichaampje, de oogleden gaan op, de mond gaat open en in een plotselingen klaag-toon openbaart zich het nieuwe leven. In de slot-acte zien we Anne Vécors, de vader, terugkomen van zijn pelgrimsvaart. Zijn vrouw, zijn oude metgezellin, is gestorven. En Violaine...? Violaine is juist in het ouderlijk huis in bewusteloozen staat door Pierre de Craon teruggebracht. Een verraderlijke aanslag van Mara, gedreven door een onverteerbare jalousie, heeft haar geveld. Dan komt Jacques, die door een enkel woord de nieuwe misdaad van zijn vrouw begrijpt. Hij staat op het punt haar te vonnissen, maar de lippen van Violaine smeeken om genade en... hij vergeeft, uit liefde voor de stervende Violaine. En als ze den laatsten adem heeft uitgeblazen, brengt Pierre de Craon den troost in den vorm van een onsterfelijk religieus kunstwerk, dat hij van haar zal boetseeren. Comme les frêles os de la petite Justitia servent de base à mon grand édifice, C'est ainsi qu'à son sommet en plein ciel je mettrai cette autre Justice, Violaine la lépreuse dans la gloire, Violaine l'aveugle dans le regard de tous. Et je la représenterai les mains croisées sur la poitrine, comme l'épi encore à demi-prisonnier de ses téguments, Et les deux yeux bandés.
Aldus is dit mysterie. Het belicht het christelijk dogma van de Communie der Heiligen. De Heiligen in dit werk van Claudel, de verkorenen, het zijn Anne Vercors, Pierre de Craon en Violaine. En daarom ook handelen zij in strijd met hun wil en hun geluk maar in overeenstemming met hun geheim- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 59]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
zinnige levensbestemming. Anne Vercors, gelukkig echtgenoot en gelukkig vader, rijk en van goede reputatie, wordt door een mysterieuse macht gedwongen zich los te maken van alle banden die hem lief zijn. En Violaine, die Pierre lief heeft en door hem wordt bemind, kan niet nalaten den lepra-lijder op den mond te kussen en aldus haar ongeluk tegemoet te gaan, het ongeluk waarnaar zij onbewust de armen uitstrekt. Zij is het slachtoffer, la bienheureuse victime, dat met de woorden: ‘Non pas perfide, mais douce, douce Violaine’ zich ten slotte bewust wordt van haar levensrol en van haar missie.
Wanneer ik van ‘jongeren’ spreek in dit hoofdstuk zoo doel ik hierbij minder op den leeftijd van de auteurs dan wel op hun gemeenschappelijk idealisme dat zich richt op het frissche, het nieuwe en het on-conventioneele. De enkelingen die vòòr den oorlog als Theater-Directeur getracht hebben het fransche tooneel in nieuwe banen te leiden, hebben steeds met ongekende moeielijkheden te kampen gehad. Deze enkelingen waren Lugné-Poë met zijn Théâtre de L'Oeuvre, Poë, wiens groote verdienste het is geweest de vreemdelingen (Ibsen, Tolstoi, Strindberg etc.) te hebben geïntroduceerd, benevens verschillende jonge talentvolle Franschen; Robert d'Humières en Jacques Rouché die het Théâtre de l'Art exploiteerden en duizenden hebben verloren in hun artistieke pogingen (men speelde er Wedekind, Wilde, de jonge Russen en de jonge Franschen) en Jacques Copeau met zijn klein kunst-theatertje ‘le vieux Colombier’. Dit laatste was het theater van de besloten Chapelle ‘La nouvelle revue française’. Het bedroop zich omdat men absoluut geen kosten maakte, maar van verdienen was geens prake. Men ziet hieruit dat de jongere generatie het niet | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 60]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
gemakkelijk heeft; met groote geldelijke opofferingen wordt hun een kans gegeven doch het groote publiek trekt zich hunner al heel weinig aan en gaat liever naar de Boulevard waar het de auteurs vindt die gemakkelijker en begrijpelijker werk geven. Het is bijv. Poë geweest die Edouard Dujardin aan het Parijsche publiek heeft voorgesteld. Dujardin, de chef van de school der symbolisten. Wat wil Dujardin? Zijn ideaal ligt in de volgende woorden: ‘Subordonner l'action même, le fait, à la pensée, à l'idée symbolique.’ En op dit thema heeft hij zijn symbolisch werk Martha et Marie opgebouwd. Het spel speelt in de middeleeuwen in een Italiaansche stad. Er zijn twee halfzusters, Martha en Maria, van wie de eerste aan het sterfbed van haar moeder heeft beloofd een jongen man, Félicien genaamd, te huwen. Félicien komt en kiest niet degene die hem is toegewezen, neen, hij verlooft zich met Maria. Avontuurlijk, eerzuchtig en geboren voor de daad ziet hij in dit droomerige, lichtelijk geëxalteerde meisje, zijn ware metgezellin voor de toekomst. Martha daarentegen is de vrouw die haar geluk zoekt in het huishouden en in het kalme en gelijkmatige samengaan met den echtgenoot; ze is de vrouw van den Bijbelschen parabool en haar zuster is het pendant. In de tweede acte zijn Félicien en Maria getrouwd. We zien ze gedreven door de eerzucht tot groote daden en door het verlangen naar materieele geneugten. In de stad die Félicien met zijn troepen heeft veroverd, nestelen de twee jong getrouwden, de jeugd en de schoonheid, zich in het paleis van den ouden Scevola ondanks de tegenwerking en de intrigues van den graaf Attis en den baron don José en ondanks een menschenleven dat aan hun wil wordt opgeofferd. En de jonge eerzuchtige bouwt voort op zijn geluk en wint macht, eer en geld. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 61]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Hij bedriegt zijn vrouw en zijn vrouw bedriegt hem. De jonge liefde is gestorven, het is nu hun beider haat dien ze elkander in het gelaat slingeren. En altijd stijgt het geluk van den jongen veroveraar; een speculatie in granen, die een oogenblik dreigt 'm te ruineeren, brengt hem tonnen gouds in. En op het hoogtepunt van zijn succes komt de liefde terug in de gedaante van zijn vrouw Maria. Ze was gevlucht naar haar minnaar, den graaf Attis, doch de opstand tegen haar echtgenoot, den graan-speculateur, drijft haar terug naar de echtelijke woning. Ze meende hem te haten en ze vindt in hem haar meester en haar eigen ondeugden terug. Een nieuw leven ligt voor hen open, doch ziet, de vijand loert. De graaf Attis, wild van jalousie, sluipt naar binnen om zich te wreken. Een worsteling ontstaat en in de verwarring is het de vrouw die den doodelijken steek opvangt. En haar laatste woorden zijn: ‘Ramènemoi là-bas.... au pays! In de slot-acte: ‘le pays’... de eenvoudige behuizing van het eerste bedrijf. Martha is achter gebleven. Ze wacht op de thuiskomst van haar zuster en zwager. En ziet, daar komen ze. Maria stervende en Félicien in moedelooze reactie op den nooit gedroomden opgang. En als Maria den laatsten adem uitblaast zal ze haar echtgenoot geven aan haar zuster: ‘le restituant à lui-même.’ A lui-même....! ziet hier den sleutel van het symbool. Het is waarschijnlijk de bedoeling van den schrijver geweest met de twee symbolische wezens, Martha en Marie, de tegenstrijdige conflicten in een mannenziel te illustreeren. In Félicien zien we den droomer en den man van actie, de ‘poète de la vie’, die zijn levensdroom tot werkelijkheid wil brengen in tegenstelling met den gewonen bezadigden mensch van den plicht en van den huiselijken haard. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 62]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Wanneer Maria haar werk heeft gedaan, m.a.w. wanneer haar minnaar Félicien onder haar invloed tot de verzadiging is gekomen van geluk, veroveringen en triomphen, dan komt Marthe die met haar kalme dagelijksche tevredenheid den held naar de hem zoo dierbare huiselijkheid geleidt. We zouden kunnen vragen of een dergelijke symboliek van twee ziels-compartimenten eenige waarde heeft en dit vragen we met des te meer klem aangezien dit werk als gewoon psychologisch drama van genoegzame interesse is om alle symboliek te kunnen ontberen. Bijv. als Félicien zijn vrouw, na hun wederzijdsch bedrog, terugwint en zij beiden, elkaar herkennend in al hun onvolmaaktheid en gemeenschappelijke fouten, in een primair soort-instinct weer tot elkaar komen, zoo is dit een prachtige psychologische trouvaille waarvoor we alle symboliek cadeau geven. Hetzelfde met het slot. Félicien en Marie binden gemeenschappelijk den levensstrijd aan, de zwakste gaat als het slachtoffer ten onder en ruimt de plaats aan den sterke die ook zelf de veeren heeft gelaten in den kamp. Wat natuurlijker dat dan de andere vrouw, in deze: Marthe, haar rechter krijgt? Er zou voorzeker ook lang te twisten zijn over het probleem of de symboliek al of niet ondergeschikt dient te blijven aan de psychologische actie, m.a.w. of ze No. 1 kan zijn of slechts als hulpmiddel dient te worden aangewend. Dujardin heeft het eerste gekozen en slechts de toekomst zal leeren of de symbolische school een plaats in de tooneel-litteratuur heeft weten te veroveren. Ibseaansche invloeden zijn in dit werk onmiskenbaar aan te wijzen en juist dit is het gevaar. Bij Ibsen, opgegroeid met de geheimzinnige sagen van het sombere Noord-land, is de symboliek een natuurlijk uitvloeisel van zijn romantische verbeelding. Bij Latijnen als Duhamel en | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 63]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Dujardin voelt ze aan als gewilde imitatie, die geheel vreemd is aan den Gallischen volksaard.
Een merkwaardig stuk in vele opzichten is Les deux forces van P.J. Jouve; merkwaardig omdat het nieuwe banen betreedt, en in een geheel orgineele tooneeltaal is geschreven. Wat dit laatste betreft, doe ik het beste u een brokstuk van deze dialoog te geven; men lette er op dat de verhouding van de twee personen in elk boulevardstuk op haar plaats zou zijn, het is echter de uitwerking die geheel verschillend daarvan is:
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 64]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 65]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Sériès is de ontwerper van een groot havenplan hetwelk een stad in Noord-Frankrijk met de zee zal verbinden. Mme. Mégard is de vrouw van den bankier die het plan met zijn finantieelen steun tot een verwezelijking heeft gebracht. Den dag dat Sériès en Mme. Mégard in deze zwoele liefdes-extase tegenover elkaar staan, is juist de arbeid van tien jaar voltooid. Doch Sériès voelt plotseling in zich de krachten om een gigantenwerk te ondernemen, het onverwachte geluk van zijn liefde spoort hem aan tot een vernieuwde werkzaamheid, hij wil zich uit leven in een krankzinnige onderneming en als in een geniale intuitie werkt hij de oude plannen uit die hij eerst, als zijnde te veel omvattend, heeft verworpen. Het conflict speelt zich af tusschen dezen energieken en knappen leider en de aandeelhouders, die terugschrikken van dit nieuwe ontwerp dat nieuwe | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 66]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
kapitalen zal verslinden en dat hun in zijn massale gedachten en uitwerking den angst om het hart slaat. En beiden, Sériès en Mme. Mégard, vereenigd in hun razenden hartstocht, werpen alle hinderpalen onderst boven, het groote bassin zal er komen. En het komt, tenminste.... de aandeelhouders worden ten slotte overdonderd, meegesleurd; het werk neemt een aanvang. De moeilijkheden beginnen nu eigenlijk pas, een aard-verschuiving eischt tientallen slachtoffers, een staking volgt. Millioenen kapitaal liggen in het werk vast en nog meerdere worden geëischt, het gaat hier om den ondergang of het volhouden coûte que coûte. Nieuw conflict van Sériès en zijn aandeelhouders, doch hij wijkt geen schrede. Ze hebben hem te gehoorzamen of hij treedt af. En nogmaals geven ze toe uit vrees voor een beurspaniek. Sériès, gesteund door Mme. Mégard, overheerscht de situatie en de belanghebbenden als een tyran; hij gaat recht voor zich uit zonder gewetensbezwaren, de staking wordt in bloed gesmoord doch eischt tevens als slachtoffer op... Mégard. En als in een plotselinge ontnuchtering voor het lijk van den man, die ze in vroegere jaren zoozeer heeft liefgehad, breekt het zielen-evenwicht van deze geëxalteerde vrouw in de krankzinnigheid. De laatste acte brengt Sériès en Mme. Mégard nogmaals te samen. Sériès als de triomphator (het nieuwe werk is met groot succes beëindigd), Mme. Mégard na jaren van Sanatorium-verblijf weer teruggekeerd als half genezen in haar geboortestad. De groote scène van deze twee menschen, die elkaar na zooveel jaren weer terugvinden, is door Jouve geschreven met een subtiliteit van sentiment en gedachten, een kracht van stijgende actie die waard is meer algemeen bekend te worden. Trouwens, het heele werk, hoewel niet in alle opzichten tooneelmatig, treft door het nieuw geluid dat het brengt. Het is | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 67]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
een stuk van een denker en van een dichter. En het merkwaardige is ook hier weer het element van massapsychologie hetwelk we bij zooveel jongere Franschen terugvinden. Het zoogenaamde koor (in casu de aandeelhouders) is tot in alle onderdeelen uitgewerkt; ze hebben allen hun individueele stem, hun persoonlijke gedachten, die zich ten slotte oplossen in één collectief instinct onder de overheerschende suggestie van den hoofdpersoon.
Nieuwe banen betreedt Edmond Sée niet. Eerder zou men kunnen zeggen dat hij aan een ouden vorm nieuw leven heeft ingeblazen. Hij is een van die stille werkers die zich slechts dan uitspreken wanneer ze ook iets te zeggen hebben. Zijn oeuvre is daarom ook klein, qualitatief echter van bijzondere waarde. ‘Edmond Sée! - schreef Catulle Mendès - Retenez ce nom. Je le crois destiné à une très belle renommée. Qu'un jeune homme, un très jeune homme, soit doué d'une si pénétrante mobilité d'observation, d'une telle faculté d'expression, c'est absolument extraordinaire!’ Zijn eerste werk, La Brebis, is van een verrassende originaliteit, al is de invloed van de Porto-Riche er duidelijk in merkbaar. Het verrassende schuilt voornamelijk in de subtiliteit van psychologisch karakteriseeren. Ja, de karakterkenteekenen zijn met zooveel fijnheid en delicatesse aangebracht dat men zich onwillekeurig afvraagt of het tooneel een dergelijke pastel van half-tonen wel verdraagt. Zoowel de critiek als het publiek hebben echter bij verschillende reprises dit werk zijn waarde gegeven die het toekomt. Zijn beste en meest zuivere arbeid lijkt me echter l'Indiscret, de geestigste en scherpste karakterstudie van de laatste jaren. De jonge Rivolet is een hoogst indiscreete minnaar en juist zijn voldane en | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 68]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
bevredigde liefde wakkert zijn onbescheidenheid, zijn onbedachtzaamheid en zijn praatzucht nog meer aan. Zijn minnares, Mme. Thérèse Valantin, die er een instinctieven hekel aan heeft dat haar liefde, die ze koestert als een kostbaar kleinood, door het slijk van de mondaine kwaadsprekerij wordt gesleurd, houdt hem voortdurend voor: ‘Houd je liefde voor je zelf, praat er niet over.... geef de menschen niet de gelegenheid onze genegenheid te besmeuren met hun gemeene nieuwsgierigheid....!’ En Rivolet antwoordt altijd ‘ja’ en doet juist het tegenovergestelde. Hij kan het eenvoudig niet laten in de volheid van zijn geluk: ‘On ne peut pas garder secret un si grand bonheur..... il me semble que chacun connaît mon amour, alors je me lasse extraîner, je parle.’ En als hij nu tenminste maar sprak, edoch... zijn ostentatief zwijgen op momenten dat hij er juist over heen zou moeten spreken, maakt de situatie dikwijls nog pijnlijker. En als hij dan zijn onhandigheid goed wil maken, dan is het heelemaal mis, dan gooit hij er juist het eenige nog uit wat voor allen een geheim was. In de tweede acte is het zijn jalousie die hem voortdurend tot indiscreties prikkelt. Het eind is dat hij door zijn onvoorzichtigheid en zijn loslippigheid zijn eigen liefde vermoordt en overal de tragedie zaait. Zal hij zich ooit verbeteren? Hij zelf geloof het zeker, maar wij twijfelen er een beetje aan. En het is de voortdurende afwisseling van Rivolet's goede bedoelingen en het onherroepelijk terugvallen in zijn karakter-fout, die het fijn comische element vormt van dit stuk dat in de school van Molière is gedacht en het typisch specimen is van een geestige comedie zonder een enkel ‘mot d'esprit.’
We leven in een tijd dat de zucht naar oorspronkelijk en buitenissig werk als een ziekte in de gelederen der jongeren voortwoekert. Sinds 1890 volgen de | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 69]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
scholen met hun chefs d'école elkaar systematisch op: het zijn het naturalisme, het naturisme, het orphisme, het unanimisme, het paroxysme, het futurisme, het simultaneisme en andere. Nauwelijks heeft de één met reclame en klaroengeschal de aandacht gevestigd op zijn laatste litteraire uitvinding of een andere secte staat op die de voorgaande met een enkele phrase afmaakt. Dit boekje leent er zich niet toe u al deze nieuwigheden met voorbeelden te illustreeren; slechts wil ik u een enkel specimen geven van deze litteraire ontwrichting. Eén van de laatst gekomenen heet Henri Barzun. Hij noemt zich simultaneist en heeft zijn voorgangers, de paroxyst Bauduin, de futurist Marinetti en de unanimist Jules Romains het verachtelijke epitheton ‘neo-symbolisten’ naar het hoofd gegooid. ‘Henri Barzun - schrijft Alfred Mortier - nous annonce que l'ère du lyrisme successif est révolue et qu'il convient de lui substituer le lyrisme simultané, seul dramatique, seul capable du dynamisme exigé par le drame. Au chant monodique des poètes de tous les temps, M. Barzun oppose la polyrythmie, le multiple à l'unilatéral, le plastique au linéaire.’ Ziet hier een voorbeeld (Barzun, Poème et Drame, deel VI): A. - Pastorale de l'aube. - Voix de la terre et de l'air.
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 70]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Ik geloof dat men dit als grondgedachte het best kan vergelijken met een kwartet of een kwintet. Ook daar polyphonische stemmen die gelijktijdig met elkaar opspelen. Hier echter is het een vijf, zes of zeven stemmig tooneelkoor dat deze natuurstemming moet opwekken. Een gedachte die theoretisch misschien eenige waarde heeft. In de practijk evenwel zullen onherroepelijk de verschillende klanken elkander dood drukken. En waarom dat alles, vraagt men zich verbaasd af. Zal ooit met woord-klanken een natuurstemming te benaderen zijn zooals Beethoven ze ons heeft gegeven in zijn Pastorale of Debussy in L'après-midi d'un faune? Waarom dan deze nieuwe Ersatz? Is dit het werk van een gek, van een litterairen chevalier d'industrie of van een eerlijk man? Moeilijk dilemma!
Laten we ons bevrijden uit de nevelen van den Olympus en zoeken naar een man die met zijn dramatische beenen op steviger bodem staat. Ook H.L. Lenormand zoekt iets dat buiten het traditioneele Boulevard-tooneel uit gaat; bovendien heeft hij reeds dat voor boven al die kunst-dilettanten dat hij gespeeld is en wel met succes. Terres chaudes, een drama in twee bedrijven, geeft ons de moreele verwording van een Fransch resident in tropisch midden-Afrika. In het begin van zijn carrière heeft hij moeten bukken onder een onrecht dat een brandend merkteeken op zijn gevoelige en idealistische ziel heeft achtergelaten: ‘Ces deux années d'injustice avaient mis en moi l'amour et la volonté de l'injustice.... Cette loi que j'avais | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 71]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
subie, il me fallait l'appliquer à mon tour. Voilà la raison pour laquelle j'entrai dans l'administration.. Pour disposer d'une parcelle d'autorité, pour pouvoir faire le mal injustement.... C'était quelque chose de plus fort que la vengeance.... A chaque punition injuste, à chaque torture que j'infligeais, c'était comme une détente furieuse, une décharge de tout mon être.... Eh bien, j'ai vécu pour ces spasmes de l'âme. Je me suis nourri de ces réserves de force mauvaise. J'y ai trouvé les délices les plus sombres, les seules délices de mon existence!’ Dit merkwaardige zielenprobleem, hetwelk eveneens in onze Westersche wereld, hoewel in anderen vorm, wel eens voorkomt, heeft Lenormand uitgewerkt in een boeiende en sterk dramatische actie. En het is vooral met vreugde dat we constateeren dat onder al die jonge litteratoren die in hun tooneelwerk naar een nieuw geluid zoeken, Lenormand tenminste beschikt over dien eigenaardigen tooneelkijk die onmiddellijk den geboren tooneelschrijver verraadt. Ditzelfde treft ons ook weer in les Possédés, hethetwelk door Antoine voor het voetlicht is gebracht. Overigens ga ik dit werk liefst voorbij omdat het me psychologisch niet geheel kan bevredigen. Van grooter waarde in zijn eigenaardigen vorm en amoreele philosophie lijkt me zijn tafreelen-drama les Ratés. Onze hollandsche essayist Greshoff heeft het m.i. zeer juist gekarakteriseerd in de volgende woorden: ‘Les Ratés’, ten slotte, geeft in een serie tafereelen, die uiterst subtiel en intiem gespeeld willen zijn (van ‘Lui’ en van ‘Elle’ wordt alles gevergd), de droeve ‘dégringolade’ van een tweetal verfijnde kunstmenschen (Lui: auteur dramatique, ‘Elle:’, zijn vrouw, de actrice) die om aan den kost te komen, de bittere misère mede | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 72]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
bestaan, van een reizend tooneelgezelschap in den winter, door Frankrijk. En als bekwaam aanvoeler van de veelzijdigheid in 't trieste, - heeft Lenormand hier voor de vele, hongerige, rustelooze, slapelooze, rampzaligheid, die over de beide opgejaagde menschen hangt, virtuoos de uiting, 't ‘eenig zegbare’ in de van smart-stille momenten gevonden. ‘Hij’ vergezelt ‘háár’ om haar te beschermen, maar uit deernis voor zijn honger, zijn ellende, prostitueert zij zich, en hij, om zich niet ‘superieur’ te voelen aan haar, - komt tot drinken, en tot het lijdelijk dulden van haar vreeselijk offer.’ - Grootsch is zeker het negende tableau, waarin hun beider liefde voor elkander triomfeert in een ziels-extase, die boven alle smet uitleeft: (Lui:) ‘Il n'y avait pas de mot, pas de vérité, mais seulement cette façon de nous aimer, qui est la nôtre,..... cette pitié de nos lèvres pour nos lèvres; nos deux âmes attachées par la misère, comme le gibier encore vivant, qu'on porte au marché.... Il y a, dans la vie, certains sommets qui sont entourés comme d'un lac trouble et fangeux. On ne peut pas les atteindre sans avoir d'abord traversé le lac.’ - ‘De door het noodlot bezoedelde alleen, de ondanks zichzelve gedaalde edele ziel, kan de waarachtige glorie van het pure sentiment beseffen. - Als geen ander.’ Maar lang draagt de extase hen niet. Het medelijden van háár, voor hem, verheft hare liefde voor hem, maar zijn medelijden met haar, doet zijn liefde tanen. Hoe scherp is daarmee de aard der genegenheid van ‘dezen’ man en ‘deze’ vrouw belicht. Op een grauwen morgen in dronkenschap, komt de brute greep naar den revolver, schiet hij haar neer. Bij blijft, uit de laatste scène vooral, ook de tragicomische gedaante van den acteur Larnaudey, | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 73]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
nazaat van het prachtige Delobelle-type uit het boek van Daudet.
Het naturisme, dat tot adepten heeft Saint-Georges de Bouhélier en Francis Jammes, tracht de bronnen van de poëzie te verfrisschen in de culte van de eenzaamheid en het landleven. En gelijk ten slotte alles imitatie is, zoo kunnen we ook dezen kunstvorm terugvoeren tot de Louise van Voss en de Hermann und Dorothea van Goethe, die, op hun beurt, weer beïnvloed zijn door Theocritus en Homerus. Francis Jammes heeft niettemin een zeer persoonlijk en nieuw geluid gebracht, een pastorale in verspringende maatsoort, het ‘vers libre’ gedrenkt in den geur van den warmen zomeravond, en de rust van de zwijgende landouwen. Al zijn prachtige hoedanigheden heeft hij gebruikt in zijn tooneelwerk la Brebis égarée, gespeeld in het Théâtre de L'Oeuvre. Het is rijk aan ontelbare schoon heden, het is een meesterwerk van stijl en gedachten en toch heeft het zich nimmer burgerrecht op de planken kunnen verwerven omdat het zich te weinig aanpast aan de eischen van het tooneel. Het is als een wonderschoone triptiek die niet geheel bevredigt door het onsamenhangende van het geheel, door gemis aan harmonie in de samengevoegde vakken. Aanmerkelijk tooneelmatiger schijnt le Carnval des enfants van zijn secte-genoot Saint-Georges de Bouhélier te zijn. Het is me echter niet mogen gelukken dit werk in drukvorm te bemachtigen. Slechts kan ik mededeelen, uit een schrijven van onze Hollandsche actrice Marie Kalff, dat het zeer mooie kwaliteiten bevat en tijdens den oorlog met succes vele malen in Genève is gespeeld. Als andere ‘jongeren’ die hun eigen weg zoeken zouden nog aan te wijzen zijn de fijne Paul Géraldy, | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 74]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
die zoo gelukkig debuteerde met zijn La Comédie des FamillesGa naar voetnoot1), de gezonde Gabriel Nigond, die het liefst themata uit het boerenleven bewerkt, de helaas te jong gestorven André Fernet, de auteur van het zuivere Le Coeur pur, Henri Ghéon, die Le Pain schreef, Jean Schlumberger met zijn Les fils Louverné, O.W. Milosz, de schrijver van het mysterie Miguel Manara en Francois Porché, die zich kan beroepen op het succes van Les Butors et la Finette. Niet al deze schrijvers zijn groote tooneeltalenten, maar allen zijn ze zoekers en ernstige werkers. Ze gaan aan het Boulevard-tooneel voorbij omdat dit hun geen kans biedt en ze te veel kunstenaar zijn om hun gedachten te vervormen naar den smaak van het groote publiek. Slechts treft, bij beschouwing van deze jonge krachten, het opmerkelijke feit dat al deze nieuwe scholen geen enkelen comicus hebben voortgebracht. Is de goddelijke Gallische lach dan dood? De goden zij gedankt, neen. Een vernieuwing, een verfrissching van het typisch fransche blijspel-genre schijnt echter buiten den gezichtskring te liggen van deze, wellicht wat al te serieus getinte artiesten. Wanneer zal Frankrijk ons een Molière geven die te fijn is voor de Boulevard-Directies? |
| ||||||||||||||||||||||||||||||