|
| |
Lofdichten
Wanneer wij de bespreking van De Roovere's dichtwerk inleiden met de lofdichten, dan is dat niet, omdat ze kwalitatief de eerste plaats zouden innemen. Integendeel, we hebben de indruk, dat onze dichter voor dit genre de minste aanleg bezat. De Roovere was geen man van hoge vlucht. Hij had beter gedaan, indien hij met beide benen op de grond was blijven staan en zich niet als een Icarus aan de zon had gebrand. Maar zo wilde het nu eenmaal de tijd, waarin hij leefde en de rhetoricale school, waarvan hij de leerling was: men moest op zijn tijd ook eens een gooi wagen naar het allerhoogste. En dan moet het ons eerder verbazen, dat er soms toch nog iets acceptabels voor de dag kwam. Zo staat het ook met de lofdichten van De Roovere. Niet minder dan 31 stuks hebben we geteld, waarvan weer niet minder dan 23 ‘Marien teeren’ zijn vervaardigd, een bijzonderheid die merkwaardige conclusies toelaat met betrekking tot de 15e-eeuwse vroomheid. Van de 8 overblijvende zijn er 3 gewijd aan de Drie Personen van de H. Drieëenheid, de 5 andere verheerlijken resp. het H. Sacrament, de priesterlijke staat, de deugd der gehoorzaamheid, het moederschap en de dichtkunst. Geen van alle kunnen ons eigenlijk bekoren. O zeker, er zijn er die een behoorlijke indruk maken en andere die er bij door kunnen, maar dat zijn uitzonderingen. En toch heeft de dichter aan een lofdicht zijn verheffing tot ‘prinche van rhetorijcken’ te danken, t.w. met het op 17-jarige leeftijd geschreven refrein op de stok ‘Of moederlijck herte lieghen mach’ en is het alweer een lofdicht geweest, dat hem algemene erkenning en roem als dichter heeft gebracht, namelijk het Lof van den H. Sacramente. De tijd vroeg naar uitbundigheid, exaltatie, om een elegie, die
| |
| |
een sentimentele klaagzang was over de vergankelijkheid, om een lofdicht, dat in dithyrambische vervoering voor geen paradoxen terugdeinsde.
Lyna en Van Eeghem vonden het nogal eigenaardig, dat De Roovere's drie lofdichten op God de Vader, De Zoon, en de H. Geest in RW ontbreken. En ze trokken daaruit in allerijl de conclusie, dat 's dichters beste werken in De Dene's bloemlezing niet te vinden zouden zijn. Die conclusie is door mijn onderzoek niet bevestigd. Ik kan op De Dene's aesthetische kwaliteiten niets afdingen. En van de lofdichten op de Drie Personen heb ik volstrekt niet zo'n hoge dunk. Het eerste, op God de Vader, is bewaard in hs. F en St, het tweede alleen in F, en het derde alleen in St. Welnu, een der talloze bewijzen, die ik heb gekregen van de inferioriteit van St - een bundel door Lyna en Van Eeghem zonder één enkel deugdelijk argument geroemd - is weer het ontbreken van het beste refrein van de drie, namelijk het tweede, en het opnemen van het minst geslaagde, t.w. het derde. Dat het lofdicht op Christus de dichter gelukte, is overigens geen wonder; hij had hier concrete stof in Jezus' leven, d.w.z. Zijn lijden. Daarentegen is hij onmachtig de hoge bespiegelingen, waartoe theologen en mystici bij de overweging van de H. Drieëenheid en de H. Geest in de Gothische aera waren gestegen, te volgen, of althans in dichterlijke vorm te gieten.
Bij het eerste refrein, gewijd aan de Drieëenheid, maar tevens via het Opperwezen (de namen Adonay, Tetragrammathon en Eloim heeft hij in acrostichon verwerkt, zie aant. bij r. 1) aan God de Vader (‘Almueghende vader zonder beghin’), krijgt men, evenals bij het Lof van den H. Sacramente, maar nu in veel sterker mate, de indruk, dat de dichter in een keurslijf zit, dat hij een bepaald schema of concreet voorbeeld moet volgen. Hij schijnt plichtsgetrouw, of wil men slaafs zijn strofen te vullen met een gegeven voorraad motieven (theologische opvattingen en voorstellingen) en die te laten rijmen door de nodige stoplappen. De Roovere kende de ‘symbolen’: het Athanasianum heeft hij berijmd en dramatisch verwerkt in zijn spel Quicunque vult salvus esse, hij kan er ook hier gebruik van hebben gemaakt, zo hij niet alles kant en klaar bij voorgangersvond (ik denk o.a. aan de hymne De sancta trinitate en Maerlant's Vander Drievoudichede). Het gehele refrein blijft dan resumerend bij een belijdenis van de ene ongedeelde Godheid in Drie Personen en het voortgaan van de Zoon uit de Vader in de band der liefde van de H. Geest.
Vertoont het eerste lofrefrein de ‘klassieke’ bouw van 3 × 15 + korter envoy (i.c. van 4 regels), het tweede geeft in 10 strofen van hetzelfde regeltal + 9-regelig Prinche een uitvoerige ‘Bourgondische’ Passie.
| |
| |
Christus leeft immers in de harten alleen nog als Lijder, als ‘Man van Smarten’, Wiens voorbeeld opwekt tot het dragen van alle leed, dat het leven biedt, want het leven is lijden en de enige deugd, waarvan de prediking gehoor vindt bij de spirituelen is lijdzaamheid. De Roovere begint bij de Besnijdenis, het begin van het lijden, van de bloedstorting, al dadelijk na de Geboorte. Dan springt de dichter het gehele leven van Christus maar over, want zijn aandacht is bij de hof van Gethsemane en alles, wat daarop is gevolgd. Het refrein geeft een vroeg voorbeeld van ‘statie-poëzie’; achtereenvolgens staat de dichter stil bij 1. het bloedzweten in de hof; 2. verraad; 3. bespotting en vernedering voor Annas en Kajafas; 4. geseling; 5. doornenkroning; 6. kruisdraging; 7. ontkleding; 8. kruishechting; 9. kruisoprichting; 10. Longinus' speerstoot. Merkwaardig is het zwijgen over Maria en de andere vrouwen alsook over de jongeren. Christus lijdt alleen en onuitsprekelijk. De Roovere geeft het rauw-realistische, gedetailleerde en vooral het ontroerende Bourgondische Passiebeeld. De beulen van de geseling worden door anderen vervangen, als ze uitgeput zijn, de ‘knopen nijpen tot int herte’. Bij de ontkleding scheuren alle wonden weer open, het lichaam wordt uitgerekt om de spijkergaten te halen; dan wordt het kruis opgericht en in de kuil geploft, waardoor het bloed ‘te dusent steden ute spranck’. In sommige strofen maakt de dichter een korte opmerking over het heilrijk gevolg van dit lijden: troost voor een ieder, die het bemediteert, verlossing van de rechtvaardigen, verschrikking en verstoring van de hel. De strofen zijn kunstig gebouwd; de lange regels worden door korte (r. 4, 8, 12 en 13) afgewisseld en het rijmschema aabc / aabc / aabc / cdd heeft De Roovere alleen hier gebruikt.
In het derde lofrefrein heeft de Brugse rederijker naar de hoogste stof gegrepen, die zich denken laat. De veronderstelling schijnt voor de hand te liggen, dat de dichter in het patroonschap van zijn kamer een bijzondere inspiratiebron zou hebben gevonden, maar daar blijkt niets van. Slechts in één enkele regel aan het slot, waarin de Roovere de H. Geest smeekt om bescherming van de Brugse kamer, bemerkt men iets van dit hoge patronaat. Overigens bevatten misschien de de rr. 5-8 een bedekte toespeling op onenigheid onder de kameristen. Vergeleken bij de twee vorige refreinen komt het Lof op de H. Geest er het slechtst af. Nadat wij in strofe 2 kennis hebben gemaakt met de gangbare theologische opvatting, die in een inderdaad hoge, verheven stemming is verwoord, ploffen we onmiddellijk in de derde strofe neer uit de hemel der subtiele beschouwing in de banale alledaagsheid van een smakeloze uitwerking der duif-allegorie. Want naast enkele weetjes uit de Physiologus, die
| |
| |
desnoods nog wel enig symboolkarakter vertonen, worden ook puur willekeurige en volstrekt bijkomstige, allerminst essentiële eigenschappen van de duif ‘moralijck’ op de H. Geest toegepast (zo bijv. de voorkeur van de duif voor het water en het beste graan, naast de oude, beproefde symbolen der zachtmoedigheid en ‘galloosheid’). Hoe ver dit kon gaan leert r. 45 e.v.: de duif nestelt graag in stenen nissen en de H. Geest is onze ‘steen’. Gelukkig herinnert De Roovere toch ook nog aan het visioen van Ezechiël (r. 61 e.v.), de medewerking aan de Incarnatie en natuurlijk ook aan de zeven gaven, waarbij de invloed van de hymne Veni creator spiritus geen verklaring behoeft. Het is erg jammer, dat De Roovere met de dwaze duif-allegorie, die vermoedelijk door de tijdgenoten als vernuftswerk is gewaardeerd, voor ons het refrein als geheel heeft bedorven.
LOF VANDEN PRIESTERLIJCKEN STAET. Ook dit refrein bewijst, dat de dithyrambe voor onze dichter te hoog lag. Men kan natuurlijk veronderstellen, dat hij oud was, toen hij het schreef en dat o.a. zijn bijbelse vergissingen zo verklaard kunnen worden. Liever zie ik het zo, dat hij er met zijn hart niet bij was en dat de onjuistheden met betrekking tot de gegevens ontleend aan de H. Schrift getuigen van de vage, althans onnauwkeurige bijbelkennis der leken in de vóórreformatorische eeuw. Dan demonstreert ook dit refrein duidelijk 's dichters architectonisch onvermogen. Behalve een aantal stijlfouten, die in de aantekeningen zullen worden gesignaleerd, treft ons de algemene onbeholpenheid van uitdrukking, inz. in strofe 1 en 2. Voorts is het thema, t.w. de superioriteit van de priesterlijke staat in het geheel niet uitgewerkt. Str. 1 geeft slechts een opsomming van ‘staten’ (w.o. al dadelijk toestanden, die we geen ‘staat’ kunnen noemen) met de mededeling, dat ze alle onderdoen voor de priesterlijke. En daar blijft het dan bij. Str. 2 vertelt, dat de priesters die hoogste rang danken aan de instelling van de H. Eucharistie en zeer geïnteresseerd leest men verder in de verwachting, dat de volgende strofen nieuwe voorbeelden of argumenten zullen brengen voor hun uitzonderlijke positie, maar in plaats daarvan krijgen we een verhaal over de bestraffing van de profanatie van de Ark des Verbonds, die hier kwalijk te pas komt en onjuist is weergegeven, besloten door een stukje moraal, ook al verward trouwens, omdat het niet duidelijk is waartegen hij de geestelijke zusters nu precies waarschuwt. Het gehele vervolg van het refrein biedt feitelijk niets meer van betekenis. De allegorische uitleg van de wijdingsplechtigheid van Aäron door Mozes blijft bij de - trouwens bedenkelijke - algemeenheid van het zuiver-gewassen-zijn der priesters in Christus' bloed en de nog bedenke- | |
| |
lijker
benaming ‘Godts ghenoodt’, besloten alweer met een stukje moraal. Volgt een opsomming van titels en een gebed om een goede priester vóór het stervensuur. Een merkwaardig gebed, want het wemelde toen toch in Brugge van de priesters, zou men zeggen. Waarom moet hij er om een bidden? Er zit trouwens meer merkwaardigs in dit gedicht. Het is juist als in het Lof van den H. Sacramente, alsof hij eventuele tegensprekers het zwijgen wil opleggen (wie weet de tegenspraak, de twijfel van zijn eigen hart!). Het gedicht is apologetisch. Het was nodig de priesters opzettelijk te verdedigen, zoals in de Elckerlyc. De 15e eeuw zit vol kritiek, vol ketterij. Hier herinneren daaraan de woorden: ‘wie anders relt’ (r. 84), de moraal in r. 41-43 en 71-73 (met de veelzeggende toespeling op het stille gemompel). Zo heeft dit refrein ook zijn actualiteit. Plichtwerk was het stellig. Ik stel mij voor, dat de dichter zich niet aan een bepaalde opdracht heeft kunnen onttrekken; slechts zo lijkt het mij verklaarbaar, dat hier elke bezieling ontbreekt.
VAN ONDERHOORICHEDE. Ook dit lofdicht is niet geslaagd. Vurig verlangen we naar de uitwerking van het schema in r. 3, dat a.h.w. het program bevat voor het gehele refrein, t.w. de ‘betaemte’, de ‘weerde’, de ‘stede’ en de ‘hoocheyt’ van de Gehoorzaamheid. Helaas blijft de dichter weer in gebreke. Na de te waarderen inleiding in de eerste strofe, die Christus het grote voorbeeld van gehoorzaamheid noemt, volgt slechts een opsomming. De rederijkers willen zich nu eenmaal uitputten in volledigheid van gevallen en voorbeelden. Daarbij hamert De Roovere tot driemaal toe op het aanbeeld van het ‘sedich welwillende herte’ als gehoorzaamheids stede (r. 18-19, 43-44, 48-49). Afgezien van deze niet gemotiveerde these aangaande de ‘stede’ bepaalt het refrein ons verder uitsluitend bij de waarde van deze deugd voor de religieus-zedelijke mens als individu en van de ‘betaemte’ voor de onderscheiden maatschappelijke standen en staten. Zeer merkwaardig is het Prinche. Had de dichter in de aanvang reeds gezegd, dat hij ‘ter clergie noydt was verbonden’, nu blijkt, dat De Roovere het gedicht op verzoek heeft vervaardigd, dat het te Oostende onder het werk is tot stand gekomen (d.w.z. geconcipiëerd en vermoedelijk in concept gereed gekomen), dat het vervolgens op de kamer (?) te Brugge is uitgeschreven (het slot is daar in elk geval toegevoegd) en dat de dichter met tegenzin (dit zou kloppen met de klachten die wij elders in zijn werk soms aantreffen over onenigheid, enz. in de Brugse kamer) of met moeite zich daarheen heeft begeven.
OF MOEDERLIJCK HERTE LIEGHEN MACH. Dit gedicht uit de jeugd en het Nieuwe Jaer van Brugghe uit de laatste jaren van zijn
| |
| |
leven, zijn de enige, die wij kunnen dateren. Boven het jeugdrefrein lezen we in RW als opschrift: ‘Refereyn / daer mede Anthonis de Roouere tzijnen.xvij.Jaeren Prinche wert van Rethorijcke’. Het zal dus geschreven zijn in de jaren veertig. Evenals het Nieuwe Jaer is het een gelegenheidsgedicht. Het Moederlof lijkt zelfs veel op een examenopgave. Hij heeft er zich de definitieve erkenning als dichter mede verworven. Want dat zal het ‘Prinche’ worden wel moeten betekenen. Of zijn proeve werd boven die der mededingers verkoren. Naar vorm en inhoud is hier reeds de latere De Roovere aan het woord. Het schema van drie strofen + korter envoy (het veronderstelde oorspronkelijke, ‘klassieke’ refreintype) zal hij ook later nog gaarne aanwenden, ofschoon daarin zoals reeds eerder is opgemerkt, geen evolutie valt te bespeuren. Het rijmschema is nog allersimpelst (abab / bcbc / cdcdd). En ook dit refrein druipt al van de moraal. In de opsomming van moeders zonder ‘moederlijck herte’ (het enumeratie-motief behoort tot de eerste rhetoricale stijleigenaardigheden) had hij een schone gelegenheid allerlei zonden aan de kaak te stellen. Die kunst verstaat De Roovere goed en dat zal het refrein in de ogen van de jury wel bijzonder verdienstelijk hebben gemaakt. Zelfs de latere pessimist komt al om de hoek kijken in het ‘menschelijck nu voortan’ (r. 21) en het ‘aerdtsche beiach’ (r. 25). De structuur is zeer simpel, maar aanvaardbaar. Na een opsomming in str. 1 van de ontaarde moeders brengt str. 2 de onderscheiding tussen moederschap en moederlijkheid. Voor het laatste pleit de dichter in str. 3: de ware moederlijkheid laat het kind nooit in de steek, een ieder toesprekende lof op de goede natuur, gedemonstreerd aan het ‘ghemeyne wijueken’ van Salomo's oordeel. Overigens is het typisch jeugdwerk. De springende gedachtenassociatie en de onverantwoorde uitspraken doen wel eens een vraagteken zetten en de technische onbedrevenheid veroorzaakt vaak een stroefheid, die ook later nooit geheel overwonnen wordt, maar in de beste refreinen nauwelijks meer stoort. In het envoy doet de jonge dichter een beroep op de kunstbroeders trouw te blijven aan de conste. De toespelingen zijn helaas te vaag om er een concreet gegeven aan te ontlenen.
REFEREYN VAN RETHORICA. Cultuurhistorisch is dit een buitengewoon interessant refrein. Het bevat immers het oudste pleidooi voor de kunst der rederijkers, dat wij kennen. Tenminste een kwart eeuw jonger is het Lof van Rethorica in Mariken van Nieumeghen. Met de 16e eeuw zwelt de stroom aan tot Matthijs de Castelein zijn Const van Rethoriken zal schrijven, waarin alle motieven en argumenten zullen worden samengevat. Die motieven en argumenten, ze zijn dezelfde ge- | |
| |
bleven
gedurende de meer dan 100 jaren, waarin de conste leefde en streed. Het is de afweer van de belagers als heiligschenners, omdat ze zich vergrijpen aan een gave van de H. Geest. En het is de opsomming van de deugden, die uit de goddelijke kunst voortvloeien. Zo reeds hier bij De Roovere: Rethorica is door de H. Geest gesticht en daarom ‘Verstaet // diese haet // versmaet // Godts werck’. Het is immers de H. Geest, die welsprekend maakt, die op het Pinksterfeest in ‘vreemde tonghen’ zo onweerstaanbaar deed getuigen! Hier ook reeds begint de identificering van de kunst der rederijkers met de ars rhetorica, de schoolse welsprekendheid als een der zeven artes liberales. De Roovere gaat zelfs nog verder, want als hij zijn beeld van wortel, blad en vrucht nader uitwerkt en de poëzie, de dichtkunst (versta rijmkunst) de wortel heeft genoemd van rhetorica, schijnt hij in de tweede strofe kennis, geleerdheid met de bladeren te willen vergelijken, althans scientie als verwekker van de groeikracht voor te stellen. Maar heel duidelijk is hij in deze strofe niet. Hij komt blijkbaar door een toevallige associatie van de geleerde tongen op de kindertong en dit geeft hem aanleiding ook het menselijk spraakvermogen tot de rhetorica te rekenen, uit rhetorica's wortel te doen ontspruiten. Die geleerdheid zal overigens een eeuw later aan de edele conste de nekslag geven. Het is tragisch, dat de kunst der rederijkers door een jammerlijke misvatting, door verwarring van wetenschap en kunst (gevolg van de identificatie van de dichtkunst met de schoolse rhetorica) door de wetenschap als conditio sine qua non voor de poëzie te stellen, zich zelf onmogelijk heeft gemaakt. Te meer waar die wetenschap der volksdichters maar schijnwetenschap was en bleef, zodat ze van de kant der serieuze wetenschapsmannen, de humanisten, gemakkelijk als dwaasheid en aanmatiging aan de kaak kon worden gesteld. Want al heeft het zaad van rhetorica, de H. Geest, door waarachtige bezieling ook ware, edele vruchten voortgebracht (str. 3), d.w.z. waarachtige dichters (ik denk slechts aan Anna Bijns), door de overwoekering der schijngeleerdheid, die we ook bij De Roovere al herhaaldelijk moeten constateren, waarbij een verbluffen door aangehaalde exempla, een uitputten in namen en gevallen en/of een schittering door rijmvaardigheid de verbeelding op de achtergrond drong, is de kunst zelf als kunst feitelijk van meet af aan gecompromitteerd. En daartegen hielpen de bezweringen van de belagers met een beroep op de hoogheid van Rhetorica, zoals in dit refrein reeds, uiteindelijk niets.
Ook naar de vorm biedt De Roovere's Refereyn van Rethorica een typisch staal van rederijkerskunst. In drie strofen van 14 regels plus 12-regelig envoy met het rijmschema a(a)a(a)ba(a)abbcbbc, d.w.z. op de
| |
| |
grondvorm van aabaab/bcbbc krijgen we hier een variatie, daarin bestaande dat de eerste drie a-rijmen nog eens in een afzonderlijke regel uitsluitend uit dit rijmwoord bestaande, wordt herhaald, waardoor een merkwaardig zangerig en opgewekt rythme ontstaat, een variatie die pas in de 16e eeuw zeer productief zal worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd