|
| |
| |
| |
XXXII.
Padua en Mantua.
Het is immer hetzelfde in dit gelukkige land. Men kan geene stad aantreffen zonder uitgelokt te worden om stil te houden. Ieder heeft wat; de eene een schoone kerk, de andere schoone paleizen, of eene schilderschool ontkiemde en bloeide in hare muren, of vreemde kunstenaars lieten er een hunner meesterstukken. Dit zien wij nogmaals in Padua, eene stad, zoo onbeduidend als men ze maar wenschen kan, wanneer men niet veel tijd meer heeft om van huis verwijderd te blijven, en waar men toch niet voorbij kan, vooraleer men, al ware het slechts een halven dag, gegund hebbe aan eenige uitstekende kunstwerken. Hier toch wordt het meesterstuk van Giotto bewaard, en wanneer men elders zich alle moeite der wereld geeft om een min of meer twijfelachtig of half uitgewischt fresco van den ouden Italiaanschen meester te zien, zou men dan hier niet eens afstappen om een uitgebreid, welbewaard en wereldberoemd werk van hem te bewonderen?
Het bestaat in de muurschilderingen van de Kapel dell' Arena in 1303-1306 uitgevoerd, en de beide wanden en het gewelf van het kleine gebouw bedekkende. Het is een werk van Giotto's mannenjaren en het bijzonderste zijns levens.
Op eenen blauwen grond, die den hemel verbeeldt, zijn in het gewelf tien medaillons aangebracht, Christus, Maria en acht heiligen. De muren zijn aan beide zijden verdeeld in vierkante paneelen, gescheiden door geschilderd mozaïek; lager loopt een beschot van geschilderd marmer en geschil- | |
| |
derd beeldhouwwerk, waarin de deugden en de ondeugden zinnebeeldig voorgesteld worden.
In de vierkante paneelen is heel het leven van Maria afgebeeld, te beginnen met de verdrijving van haar vader Joachim uit den tempel, tot aan hare begrafenis. Op den wand ter linkerzijde bevinden zich twee en veertig zulke paneelen; aan de rechterzijde staan er minder, aangezien daar de reeksen door de vensters afgebroken worden. De fresco's zijn goed bewaard. De helder gekleurde vleezen en de draperijen komen wat bleek uit op den donker blauwen hemel, die overal tot achtergrond dient. De figuren zijn klaarblijkelijk de natuur afgezien, alhoewel Giotto zekere afgesproken vormen heeft, die immer terugkeeren en bewijzen, dat de handigheid in het uitvoeren zijner gedachten niet op de hoogte zijner opvattingen stond. Zoo gaf hij aan al zijne menschen opvallend smalle oogen, zoo spant de draperij bij alle bukkende figuren zich zoo vast om den rug en valt in zoo schrale plooien naar beneden, dat men eerder denkt aan mantels, gehangen over ronde blokken, dan aan kleederen, gedragen door levende wezens. De groepen zijn reeds natuurlijk en fraai, ofschoon eenvoudig ineengezet, en blijven goed op hunne plaats, alhoewel men op zonderlinge miskenningen der perspectief stuit. Zoo staat Christus op dezelfde hoogte als Johannes, die hem doopt, en verheft het water zich als een heuvel ten halven lijve van den Heiland; zoo reiken de schapen, die tegen de herders staan, op verre na niet tot aan hunne knieën Het gevoel en de gedachte der personages zijn, daarentegen, uitgedrukt op eene wijze, die allen lof en bewondering verdient. Giotto kent al de gewaarwordingen van het menschelijk hart en vindt voor elke eenen passenden en treffenden vorm.
In de Geboorte van Maria, bijvoorbeeld, grijpt de moeder met zalig verlangen naar het kind, dat men haar aanbiedt; | |
| |
in de Opdracht van Maria gaat het jonge lieve meisje den trap des tempels op, terwijl de moeder, achter haar komende, haar met teedere zorg onder de beide armen steunt. De kiem van Tiziano's schilderij uit het museum van Venetië ligt reeds duidelijk in deze muurschildering besloten. In het Huwelijk van Maria zien wij reeds Jozef en Maria te midden van het tooneel, den hoogepriester een weinig achterwaarts tusschen beiden, de getuigen en verwanten links en rechts, en den tempel in het verschiet, eene ordening, die Perugino en na hem Rafaël volgden. In den Doop van Christus ziet men Johannes, op de rots, de hand uitstekende om Christus te doopen, die in het water staat, terwijl op den oever de engelen gereed zijn om den doopeling af te drogen, eene schikking die Rafaël, Rubens en veel anderen navolgden. In de Kruisiging valt Maria in zwijm en wordt gesteund door Johannes en een der vrouwen, terwijl Magdalena Christus' voet omhelst en aan de andere zijde de soldaten om Christus' kleed den teerling werpen; alweder eene voorstelling, die honderdmaal herhaald is. Giotto vond voor een groot getal der bijzonderste onderwerpen, door de godsdienstige schilders behandeld, eenen gelukkigen en blijvenden vorm. Dit alleen ware genoeg om hem tot den vader der Italiaansche schilderkunst uit te roepen.
Maar op zichzelven beschouwd, verdient hij evenzeer dien titel door de innigheid der gevoelens, die hij vertolkt, en door de vrankheid dier vertolking. Deze goede hoedanigheid vinden wij in den hoogsten graad weder in zijne Graflegging, het meest gekende en schoonste der paneelen uit de Arenakapel, dat ons misschien meer treft, omdat wij het minder herhaald zagen dan anderen. Het lijk van Christus ligt op den grond uitgestrekt, Maria heeft de armen om den hals van haren dooden zoon geslagen en zijn hoofd opgelicht, als wilde zij hem omhelzen. Eene andere vrouw heeft met roerende teederheid | |
| |
zijne twee handen in de hare gevat en knielt bij het lijk neer. Magdalena zit daar nevens haar, zij heeft Christus' voeten op haren schoot gelegd en houdt ze in hare handen. Eenvoudiger en treffender uitdrukking van liefde heeft men nooit gevonden, dan de wijze, waarop ieder dezer vrienden van den gekruisigde het koude en schoone lijk nog liefkoost. Aan het hoofdeinde staat een groep vrouwen; de eerste heeft met een gebaar van diepe smart de handen saamgevouwen en aan haar gebogen hoofd gebracht, de tweede heeft de opgeheven armen uitgespreid en buigt zich vol deernis over den dooden Christus. Aan het voeteinde staan twee eerbiedwaardige figuren kalm toe te kijken; maar een derde, de H. Johannes, slaat de armen achterwaarts open, en werpt zich vooruit, als wilde hij zich op het lijk nederstorten. Het is een tafereel vol eenheid en vol dramatische kracht, wat stroef nog in de bewegingen, maar anders volmaakt.
Ook de Hemelvaart van Christus is aandoenlijk. Geheel in blank gewaad, en, met oog en handen ten hemel gericht, rijst de Heiland tusschen eene dubbele schaar engelen omhoog. Beneden knielen zijne moeder en zijne leerlingen, en volgen met ingetogenheid den meester, die naar zijn vader wederkeert. Twee engelen leggen aan de toeschouwers het wonderdadig feit uit. De Kus van Judas is een zeer bewogen tafereel, waar de apostelen op den verrader toeschieten om hem te straffen, terwijl Christus kalm en verheven van houding en uitdrukking blijft. Niet minder goed is het tafereel Christus voor Pilatus opgevat, waar de Heiland gelaten en bedaard blijft, terwijl men hem kaakslagen geeft en waar de Romeinsche landvoogd zijn kleed openscheurt.
Schoone, statige groepen, waar de oude roerloosheid en houterigheid in levendigheid en schoone waarheid is overgegaan, ware menschen, schilderachtig gedrapeerd, vindt men | |
| |
allerwege in deze muurschilderingen, die bewijzen, hoe vastberaden Giotto de kinderschoenen van de kunst wegwierp om zich met mannenstap op de baan der nieuwe schilderschool te begeven.
Op kleinen afstand van de Arena-Kapel ligt de Augus-tijnerkerk, waar Andreas Mantegna eenige zijner schoonste fresco's in de kapel van St. Jacob en St. Christophorus uitvoerde. Geheel die Kapel is versierd met muurschilderingen van de oudste Paduaansche school uit het begin der 15e eeuw. Omstreeks 1480 schilderde Mantegna daar vier tafereelen uit het leven van Sint Jacob en twee uit dat van den H. Christophorus. De kunstenaar vertoont hier in een zijner eerste en merkwaardigste voortbrengsels zijnen eigenaardigen stijl. Hij schildert in grijzen grauwen toon, maar heeft veel kracht van licht en bruin.
Hij heeft zijne menschen in de beeldhouwwerken der ouden en der tijdgenooten bestudeerd. Op de Romeinsche triomfbogen en op de keizerszuilen vond hij zijne schoone, forsch gebouwde krijgers, in de werken van Donatello leerde hij de drooggespierde en slanke figuren kennen, die wij zoo dikwijls bij hem ontmoeten, eenigzins hoekig in de lijnen, maar vol jeugdige frischheid. Giotto had den mensch geschilderd zooals hij hem gezien had, en wat er niet natuurlijk in zijne beelden is, gaf hij hun naar eigen opvatting van schilderachtigheid, of uit onbehendigheid om juister uit te drukken wat hij zag. Wat bij Mantegna's menschen niet de natuur afgekeken is, leerde hij in de beelden of in de bas-reliefs. Zijne figuren, hoe streng ook over het algemeen, zijn dikwijls schooner en altijd machtiger dan natuur. Zij hebben iets hoekigs, dat in Rafaëls school geheel zal verdwijnen, hunne draperijen vallen, zooals een beeldhouwer ze leggen zou; maar de hoofden zijner menschen zijn doorgaans naar het leven gezien en hebben | |
| |
eene waarheid, die men later niet meer aantreft. Mantegna, zou men zeggen, is door de bewondering der antieken tot een soort van heiden geworden, die gevoeliger is dan zijne voorgangers voor de schoonheid des lichaams, en minder dan zij het leven der ziel gadeslaat. Hij is een bewonderenswaardig kunstenaar, bij wien de vroegere ingetogenheid en afgemetenheid zich van hare banden losmaakt; zijne levenslustige, wereldsche stukken en zijne menschelijk schoone heiligen vormen aldus een overgang tusschen de oude Florentijnen en de school van Rafaël.
In de Sint Justina Kerk gaan wij een altaarstuk van Veronese zien, voorstellende de Marteling van de patronesse der Kerk.
Uiterlijk ziet het er uit als menigeen zijner vroegste en schoone stukken: de samenstelling ontwikkelt zich op eene schuinsche lijn, die het doek doorstreept en slechts een deel er van inneemt, het andere en grootere deel aan de lucht overlatende; maar beoordeeld als uitdrukking eener gedachte klinkt het stuk valsch. De schilder van feesten en zegepralen was niet in staat eene ordentelijke marteking, waarbij geleden en geweend wordt, te schilderen. De figuren van Christus en van de heiligen, die in het bovendeel voorkomen, zien er mager en onbeduidend uit, de marteling laat ons koud, de schilder had geene gelegenheid om triomfantelijke draperijen en rijke kleuren uit te stallen, en op een altaarstuk kon hij, als in San Sebastiano, geen tooneel van de openbare plaats afbeelden. Van dit oogenblik had zijn onderwerp voor hem geene aantrekkelijkheid meer, en zelf niet gevoelende wat hij voorstelt, leverde hij een werk, dat ons niets zegt.
Men kan Padua niet verlaten zonder de kerk van den heilige te gaan bezoeken. De heilige, hoeven wij het te zeggen, is Antonius a Padua, in geheel de Katholieke wereld | |
| |
vereerd, aangeroepen, door de monniken zijner orde aan iederen geloovige als een oude huisvriend bekend gemaakt. In zijne stad is hem natuurlijk de hoofdkerk toegewijd, en in dit gebouw neemt hij even natuurlijk de schoonste plaats in. Zijn lijk wordt bewaard in eene groote kapel, waar het al marmer en zilver is, wat men ziet. De muren zijn geheel met marmeren basreliefs bekleed, achter het altaar wordt de heilige door engelen ten hemel gevoerd, twee marmeren engelen dragen zilveren kandelaars; op het altaar, tegen de vensters, overal is het vol geofferd zilver. De kapel is even rijk en even smakeloos als die van Sint Ignatius te Rome. Beiden duiden op eenen tijd, toen het katholicismus een nieuw leven was ingetreden en de kerkelijke ijver, ontbrand in den strijd tegen de Hervorming, behoefte gevoelde om zich door uiterlijken praal lucht te geven en uit te stallen; maar beiden ook dagteekenen van een tijd, toen de groote Italiaansche kunstenaars waren heengegaan, niets dan verbasterde volgelingen achterlatende.
Hoeveel liever dan die kapel, door monniken gesierd, zooals eene oude jonge dochter hare huiselijke Lieve Vrouw opsmukt, zie ik den grooten bronzen kandelaber, die voor het hooge altaar de Paaschkeers draagt. Hij is door Riccio gemaakt in den goeden tijd, in 1507, en is meer dan drie en een halven meter hoog. Op de hoeken staan mythologische figuren, saters, dwergen, centauren; de basreliefs zijn voor de helft ontleend aan de wereldsche, voor de helft aan de heilige geschiedenis. De keus der onderwerpen is dus nog al zonderling; maar hoe vol frischheid en goeden smaak zijn al die beelden, en hoe sierlijk zijn de ongelijksoortige deelen tot een harmonisch geheel versmolten!
| |
| |
Van Padua liep ons reisplan over Verona naar Mantua. Te Verona hadden wij op nieuw den voet der Alpen bereikt, maar dien dag zouden wij ze niet overtrekken, eerst wilden wij de stad nog eens zien, waar Giulio Romano gewerkt en Rubens geleefd hebben. Van Verona naar Mantua gaat de reis zuidwaarts, en ziet men, ten noorden, de Alpen in eene dubbele bergenrij liggen: de eerste vaalgrijs, de tweede met sneeuw bedekt, schitterende met blankrozige tinten in de morgenzon, en hare getande lijn scherp afteekenende tegen den blauwen hemelgrond.
Jeugdig groen bedekt den vruchtbaren effen grond, moerbeziënboomen bezoomen de velden, maar de keien, die over het grootste deel van den weg in hoopen langs de akkers opgestapeld zijn, duiden de geduchte nabijheid der bergen en der bergstroomen aan.
Tegen Mantua verbreedt de Mincio zich tot een meer, dat de stad langs drie zijden omringt; op de vierde zijde is de stad omgeven met weiden, en daar ligt het paleis del Te, het verblijf der hertogen van Mantua, uit het huis van Gonzaga, dat wij straks gaan bezoeken.
Het kleine stadje kende onder hun bestuur een tijdperk van bloei. Van 1460 tot 1500 leefde hier Mantegna, van 1524 tot 1546 leefde werkte Giulio Romano, van 1600 tot 1608 was Rubens in dienst des hertogen. Op het einde der zestiende eeuw had zich door die opeenvolgende geslachten van vorstelijke liefhebbers der kunst eene verzameling gevormd, rijker wellicht dan eenige andere der toen bestaande aan schilderijen van de grootste meesters, aan oude en nieuwe beeldhouwwerken, aan zeldzaamheden en kostelijkheden van allen aard. Toen in 1627 een Fransche zijtak der Gonzagafamilie in bezit kwam van het hertogdom, verkocht de toenmalige vorst, Karel van Nevers, heel de rijke verzameling | |
| |
voor tachtig duizend pond sterlings aan Karel I van Engeland. Drie jaren later werd de stad door de Oostenrijkers ingenomen en geheel verwoest. Van hare vroegere kunstschatten bezit zij bijna niets meer dan de twee hertogelijke paleizen binnen en buiten de stad, en de muurschilderingen, welke Giulio Romano daar voltooide.
Het Palazzo del Te ligt slechts weinige stappen buiten Mantua. Het is een nog al uitgestrekt paleis zonder verdieping, in eenvoudigen, maar zuiveren stijl opgebouwd door Giulio Romano en door hem met fresco's versierd.
In eene eerste zaal zijn de portretten der paarden van den hertog geschilderd, trouw naar de natuur, in volle grootte; een weinig bevallig, maar kunstig uitgevoerd onderwerp. In dezelfde zaal bevinden zich de Werken van Hercules afgebeeld: hoe hij den leeuw verwurgt, Antheus opheft, den Centaur doodt, enz.
Dan volgt eene zaal met de Geschiedenis van Psyche, de zaal van den Dierenriem, de zaal van Phaëton, de Geschiedenis van David, de zaal der Caesars, de Val der Reuzen en verscheidene kleine woonkamers met arabesken en basreliefs versierd.
Giulio Romano was de beste en meest geliefde leerling van Rafaël; hoe verre hij echter beneden zijnen meester staat, ziet men het best in de schilderingen van het Paleis del Te, zijn meesterstuk. Sommige zijner werken, vooral de Geschiedenis van Psyche, blijven aan de overleveringen van Rafaël in zooverre trouw, dat de aanminnige gestalten talrijk voorkomen, maar van de hoogste kenmerken van zijnen meester, het teeder en dichterlijk gevoel, de sobere en sierlijke groepeering, de kiesche penseeling en de heldere kleuring heeft hij zooveel als niets behouden, of liever van dit alles toont hij juist het tegendeel. Vooreerst heeft hij eene voorliefde | |
| |
voor dicht donkere schaduwen en donkerroode tonen, zijne vleezen hebben iets steenachtigs, zijne schilderijen zien er somber uit Zijnen trant beter leerende kennen begreep, ik, hoe het kwam, dat sommige der werken van Rafaël: de Transfiguratie van Rome, de Parel-Madonna van Madrid, de Sint Michiel van Parijs, bij voorbeeld, die hoogen naam hebben, mij zoo bijzonder koud lieten. De eenvoudige reden is, dat zij geheel of gedeeltelijk door Giulio Romano naar zijn meesters ontwerp uitgevoerd zijn. Hij gaf er de hardheid en den donkeren, onbehagelijken toon aan, dien men in Rafaëls eigenhandige werken niet aantreft; hij leende de figuren iets ruws, dat zijn meester niet kende.
Wat Giulio Romano kenmerkt, is een zucht om geweldige dingen te schilderen. De zaal van den Val der Reuzen liet hij koepelvormig maken, om ze geheel met zijn vreemdsoortig onderwerp te overdekken. In de hoogte is Jupiter, die de Reuzen nederbliksemt, en langs de wanden vallen deze tusschen geweldige rotsblokken naar beneden. De goden in den koepel hebben schoone vormen, maar de reuzen en de oogenbedriegerij der vallende rotsen maken een grof onaangenaam spektakel, waar alles overdreven is van vorm, waar het waagstuk verre de grenzen van eene kunstschepping te buiten gaat.
In de zaal van David en in die van Hercules beeldt hij den Israëlitischen held af, worstelende met Goliath, en den Griekschen worstelende met dieren of reuzen; op ontplooiing van buitengewone krachten, van reuzengestalten en vechtersdaden komt het hem in de eerste plaats aan.
In de Phaëtonzaal hebben wij den val van Phaëton in het gewelf, en gevechten van amazonen en centauren in de friezen, alles vol beweging, vol furia. In de zaal van den Dierenriem leveren allerlei jachten de onderwerpen op, een strijd tegen leeuwinnen, eene jacht op everzwijnen en op her- | |
| |
ten enz. Overal is er uitspatting van ruwe kracht, van razenden strijdlust, van tuimelende beweging; overal ontmoet het oog zware lichaamsvormen, bij vrouwen zoowel als bij mannen.
De Psychezaal onderscheidt zich gunstig van de overige; de samenstellingen zijn er edel, de herinnering aan de fresco's, die hij van hetzelfde onderwerp naar de schetsen van zijnen meester gemaakt had in de Villa Farnesina, hielden hem in toom, en van den ruwen waaghals ziet men hier allerbehaaglijkste tooneelen. Daar hebt gij, bijvoorbeeld, de linkerzijde van het Bruiloftsmaal van Psyche, die geheel gevuld is met fabelachtige figuren, zoo lief als men ze maar droomen kan: eene saterin, die haar kindje te paard leert rijden op eenen bok, nymfen en saters, die vruchten aanbrengen, eene stroomgodin, die op den kant van een water op hare urn leunt, en ver over dit water een uitzicht op een tooverachtig schoon landschap. In de hoogte zitten vijf lieve wichtjes op de gebinten van een loofpriëel, zoo schoon als hadde Rafaël ze geteekend.
Maar, helaas! ook in deze zaal en in dit werk komt de ruwe mensch weer door den fijnvoelenden kunstenaar heen. Er staan daar een paar liefdesavonturen van Jupiter afgebeeld op zoo aanstootelijke, naakte wijze, dat zij niet in de groote zaal van een vorstenpaleis, maar in een huis van ontucht op hunne plaats zouden zijn, en in de Geschiedenis van Psyche zelve spelen de maaltijden, de saters en silenen, heel de dierlijke zijde der Grieksche fabelleer een al te belangrijke rol.
In het hertogelijk paleis binnen de stad beschilderde Giulio Romano nog eene zaal met de geschiedenis van den Trojaanschen oorlog. Men begrijpt, hoe hij hier uit het Homerisch heldengedicht de meest bewogen en woeligste tafereelen koos: de Ontvoering van Helena, de Strijd van Aeneas tegen | |
| |
Diomedes, de strijd van Diomedes en Achilleus en de ontvoering van het lijk van Patrocles door Achilleus. Hier heeft de schilder zich gemakkelijk verplaatst in den toon van den dichter; het is een reuzenkamp, dien hij te schilderen had, en hij is reusachtig. Goden en menschen zijn handgemeen, en zijne stoute verbeelding wist hem treffende vormen in te geven om dit grootsche en bovenmenschelijk gevecht af te beelden.
Van Rubens bewaart Mantua ongelukkiglijk maar weinig meer. Tot aan het einde der vorige eeuw waren er van hem in de Jesuietenkerk nog drie altaarstukken, een daarvan de Transfiguratie is spoorloos verdwenen; het tweede, de Doop van Chrisius, bevindt zich in het museum van Antwerpen, het derde alleen wordt in twee stukken gesneden, nog te Mantua op de stedelijke bibliotheek bewaard. Het bovenste deel stelt de heilige Drievuldigheid voor; het onderste den regeerenden hertog met zijne vrouw, zijn vader en moeder, knielende en biddende. De Drievuldigheid is nog al onbeduidend, maar de portretten zijn vol breedheid en kracht en het beste wat wij van Rubens in Italië zagen.
Ik bemerk, dat de laatste schilderij, die ik zag en besprak op mijn overalpisch reistochtje, een Rubens is, zooals de eerste, die ik aantrof, een Rubens was. Niet aan het toeval alleen is dit wijten. Ik had mij voorgenomen zorgvuldig na te gaan welke de invloed is, door de Italiaansche meesters op de Nederlandsche en inzonderheid op Rubens uitgeoefend, en nu de tocht ten einde loopt, mag ik wel in een paar woorden mijne gedachten over die vraag uitspreken.
De invloed der Italianen is, zooals men weet, almachtig geweest op onze meesters der zestiende eeuw. Zij verlieten de overleveringen der oude nationale school, om zich die van de zuidelijke kunst eigen te maken. Hunne poging bleef | |
| |
zoo ongelukkig, zoo onvruchtbaar, zoo noodlottig, als men er geen tweede voorbeeld van aantreffen zou in de geschiedenis van kunsten of letteren. Zij verloren vrijwillig al wat onze oude meesters groot had gemaakt, en zij wonnen niets van hetgeen hen bij de Italianen bekoord had. Onze oude Vlamingen hadden gezocht de innige gemoedsbewegingen uit te drukken in zorgvuldig gepenseelde, schitterend gekleurde en helder verlichte beelden. De Italianen zochten schoone lichamen, sierlijke groepen, dichterlijke gevoelens weer te geven. Zij zochten meer nog het oog dan den geest te bekoren; om kleur gaven zij, de Venetianen en Correggio uitgezonderd, weinig; de teekening was hunne groote bezorgdheid, in fraai of stout geplooide ledematen zochten zij hunne groote aantrekkelijkheid.
De Nederlandsche volgelingen der Italianen wilden op hunne beurt schoone lichamen, stoute bewegingen en sterke lichteffekten schilderen, maar wat onbedrevenheid, wat gebrek aan verbeelding, aan scheppingskracht! Wat overeenkomst is er tusschen ven Orley's Madonns's en Rafaëls reine maagd- en moederbeelden? Aan Giulio Romano's zwart beschaduwde olieschilderingen doen zij denken, aan den meester van Urbino herinneren zij niet het minste. Wat hebben de schrale droge gestalten van Floris, Coxcie en Heemskerk met de werken van Michaël Angelo of van een der Florentijnschemeesters gemeen? Vergeleken met de Italiaansche meesterstukken, zijn het spotbeelden. Niet anders kan men de bontgekleurde beelden van Marten de Vos noemen, wanneer men ze vergelijkt bij die van de Venetianen, zijne meesters. Heel de zestiende eeuw is vol verbastering en onvermogen, de geschiedenis onzer godsdienstige schildering in dien tijd is een schandvlek in de jaarboeken onzer kunst.
Het was alleen sedert het verblijf van Rubens en van | |
| |
Dijck in Italië, dat de invloed van het Zuiden op de Nederlandsche of liever op de Vlaamsche kunst eenen weldadigen invloed uitoefende.
Deze twee hoogere geesten zagen den vreemden kunstenaars hunne schoonheden af, maar lieten er zich niet slaafs door medesleepen; zij eigenden zich toe wat hun kon dienen, maar bleven door hun eigen genie boven het aangeleerde verheven Men zou bijna geenen grooten Italiaanschen meester kunnen noemen, die geene sporen naliet in Rubens' werk. Giulio Romano, de schilder van Mantua, maakte den diepsten indruk, op hem. Van Rafaëls leerling erfde de Vlaamsche meester den trek naar reusachtigheid, die immer uit zijne werken spreekt, en naar stoute dramatische beweging, die hem in de hoogste mate onderscheidde; van Giulio ook nam Rubens de zinnelijkheid en wellustigheid over, die bij den Vlaming wel niet ontaardde in liederlijkheid, zooals bij zijn voorganger, maar aan zijne werken toch eenen klaar uitgesproken smaak van vleeschelijkheid en stoffelijkheid geeft, die hunne zwakste zijde uitmaakt.
Ook van de Venetianen en in de eerste plaats van Veronese leerde Rubens veel. Zooals zij, was hij een geniale decoratieschilder, bij wien glans en precht en feestelijkheid immer den boventoon hielden zelfs in zijn tafereelen van smart en lijden. Zijne Aanbidding der koningen, die hij zoo dikwijls en zoo heerlijk schilderde stammen rechtstreeks af van die van Veronese. Bij den Venetiaan evenals bij den Antwerpenaar kan men dezelfde statige beelden der Oosterlingen zien, met hunne weidsche roode en witte mantels, doorweven met gouden bloemen, met hun zijden fluweel en den pralenden stoet hunner volgelingen te voet en te paard.
Eene ijverige studie maakte Rubens, zooals wij weten, naar Mantegna, naar Rafaël en naar Michaël Angelo; deze | |
| |
allen temperden den eenigszins groven indruk van Giulio Romano's werken. De sierlijkheid van groepen, de triomfantelijke beweging, die Rubens zoo gaarne zag, had hij aangetroffen in Mantegna's Zegepraal van Caesar; de forsche gestalten van Michaël Angelo, de wonderschoone figuren van Rafaël leerden hem, dat er boven de woeste kracht eene hoogere kunst lag.
Zelfs de Bolonneezen bleven niet zonder uitwerksel op hem en de licht-en-bruin-effekten van die school vonden wij in Rubens' oudste werken weder. Het is waar, dat hij spoedig dien eersten trant liet varen, en dat hij met de jaren zich meer en meer losmaakte van de Italiaansche voorbeelden, die hij zoo ijverig bestudeerd en zoo meesterlijk nagevolgd had. En, in lateren of vroegeren levenstijd, zelfs dan, wanneer hij zich het dichtste houdt bij zijne meesters, blijft hij in hoogen graad onafhankelijk van hen; hij is immer zich zelf, immer een Vlaming en wordt het gedurig meer en meer.
Bij van Dijck is geen andere invloed merkbaar dan die der Venetianen; maar klaar is deze dan ook uitgesproken. De jeugdige meester kwam naar Italië geheel overheerscht door Rubens' vroegsten trant, en Rubens' krachtvolle vormen en donkere schaduwen overdrijvende. Hij zag de heerlijke portretten van Tiziano en Tintoretto, het gulden licht van Veronese, van Paris, van Bordone, van Palma den oude, van Bellini, van al de schilders der Lagunen, en eene andere zon ging voor zijn oog op.
Na zijn verblijf in Italië is er geen spoor meer te ontdekken van de sombere tonen, die zijne Genueesche portretten nog hebben; de amberkleurige vleeschtonen der Venetianen, hunne warme schaduwen heeft hij aangenomen, maar met een Vlaamsch penseel weergegeven, het licht blonder, het vleesch | |
| |
malscher en doorschijnender makende. Aan zijne godsdienstige stukken gaf hij eene diepte van gevoel, die de Venetianen niet kenden, aan zijne heiligen en aan zijne portretten eene onderscheiding, waar hij wel in Venetië het voorbeeld van vond, maar waar hij den stempel eener sterke eigenaardigheid op drukte door de dichterlijke en weeke stemming van zijn gemoed.
Na deze twee meesters wordt de studie der Italianen bijzaak voor onze Vlamingen; zij gaan nog over de Alpen de meesters hunner meesters bewonderen, maar volgen, in het vaderland teruggekeerd, alleen de sporen van Rubens en van Dijck. In Noord-Nederland was sedert het begin der zeventiende eeuw eene geheel zelfstandige school ontstaan, die hare ingevingen op eigen bodem en in eigen aard zocht en vond.
Onze reis was afgeloopen. Op eenen vroegen morgen, nog vóór het krieken van den dag, verlieten wij Verona om door de Tyroolsche Alpen heen naar Munchen te stoomen.
Wij hadden zooveel schoons aan gene zijde van het gebergte gezien, zoo genotvolle weken daar doorgebracht, en echter, toen wij op Beierschen bodem te Kufstein, het eerste Duitsche station, zoo zindelijk en ordelijk te zien kregen, en daar den eersten Duitschen beambte, in zijn nette verzorgde kleedij, zijnen dienst zagen verrichten, met nauwgezetheid en zonder aan den stuiver drinkgeld te denken, toen voelden wij ons aangenaam aangedaan, toen werd het ons warm om het hart. Wij waren reeds half te huis en voelden, dat wij een land achter den rug hadden, dat heerlijk als geen tweede ter wereld, maar niet het onze is; dat wij vol geestdrift bewonderen, maar dat wij ongaarne zouden bewonen.
Antwerpen, 16 April 1880.
|
|
Auteursrechtvrij