Cultureel mozaïek van de Nederlandse Antillen

[p. 167]

Hoofdstuk VIII Muziek en dans

De muziek

Volledigheidshalve is het wellicht goed indien wij beginnen met een begripsomschrijving te geven van de Antilliaanse muziek.

In het algemeen zegt men dat muziek en dans, ongeacht de oorsprong, ‘folkloristisch’ worden als zij lang genoeg in een bepaalde streek blijven om alle eigenschappen welke karakteristiek zijn voor de levensgewoonten en verdere eigenaardigheden van die streek in zich op te nemen.

De Antillen werden bewoond door Indianen, Spanjaarden, Europeanen, Afrikanen en later door immigranten afkomstig van het Amerikaanse continent en de Caribische eilanden.

De Antilliaanse bevolking zoals zij thans is, is het gevolg van een culturele en raciale menging. De invloeden van al deze verschillende volken en culturen op de Antilliaanse muziek worden weerspiegeld in de muzikale uitingen van de Antilliaan.

Deze specifieke vorm van muzikaliteit is de basis van de Antilliaanse muziek, die is ontstaan uit muziek en ritme van andere landen, maar met de karakteristieke eigenschappen en eigenaardigheden van de Antillen. Muziek met eigen ritme en vitaliteit, soms droefgeestig, doorgaans vrolijk, soms onstuimig en toch ontspannend, meestal romantisch en expressief.

In de Antilliaanse muziek zijn duidelijke ‘sporen’ van de volgende invloeden te beluisteren:

1.	de Europese muziek van het romantische tijdperk uit de 19de eeuw, in het bijzonder Spaanse en Weense invloeden;
2.	de Afrikaanse volksmuziek en haar ritmische patroontjes, in het bijzonder door het veelvoudig gebruik van de trom en andere ritmische instrumenten;
3.	de invloed van de nabuurlanden en de Caribische eilanden.

Buiten de weinige gegevens van vroegere geschiedschrijvers is er zeer weinig bekend van de muziek van de eerste bewoners van de Antillen.

Men is daarom geneigd de Antilliaanse muziek te beschouwen als een voortbrengsel van de latere bewoners van deze eilanden. Ze hebben ons muziek gebracht met een sterk ritmisch karakter.

[p. 168]

Men onderscheidt hierbij:

1.	de Antilliaanse muziek, die qua melodie, vorm en ritme oorspronkelijk uit Afrika is;
2.	de Antilliaanse muziek, die qua melodie, vorm en ritme oorspronkelijk uit Europa is;
3.	de Antilliaanse muziek, die qua melodie, vorm en ritme oorspronkelijk uit de naaste omgeving, het Caribisch bekken en het vasteland van Zuid-Amerika is;
4.	de mengvormen welke ontstaan zijn door de geweldige uitbreiding van de communicatiemiddelen radio en televisie;
5.	de specifiek Antilliaanse muziek voor bepaalde instrumenten.

I. Tot de eerste categorie behoren:

a.	de volksliederen;
b.	de tambúliederen;
c.	de tumbamuziek;
d.	de oogstliederen;
e.	de muzik di zumbi;
f.	de werkliederen;
g.	de dande;
h.	de gelegenheidsliederen.

II. Tot de tweede categorie behoren:

a.	de Antilliaanse wals;
b.	de Antilliaanse mazurka;
c.	de Antilliaanse polka;
d.	de quadrille;
e.	de virginia reel, de lancier en de ecossaise;
f.	sommige kinderliederen.

III. Tot de derde categorie behoren:

a.	de Antilliaanse danza;
b.	de Antilliaanse joropo;
c.	de in de landstaal gecomponeerde calypso's, bolero's etc.

[p. 169]

IV. Tot de vierde categorie behoren:

a.	de tumba pregona;
b.	de tumba calypso;
c.	de tumba guaracha;
d.	de tumba cumbia;
e.	de tumba karnaval;
f.	de balletmuziek, de z.g. balèt krioyo;
g.	religieuze muziek met Antilliaans ritme.

V. Tot de vijfde categorie behoren Antilliaanse muziek voor:

a.	de ka'i orgel;
b.	de pianola;
c.	de gitaar;
d.	de platenindustrie;
e.	de steelband.

Ia. Als we de eerste categorie nader bekijken, dan zien we als nummer één van deze categorie ‘de volksliederen’.

Het Antilliaanse volkslied bestaat uit twee soorten, nl. met tekst in ‘guene’ (een oer-papiamentu?) en met tekst in papiamentu.

Deze volksliederen weerspiegelen de aard van het Antilliaanse volk. In de gevallen waarin de componist van een populair volkslied onbekend is, nemen wij meestal aan dat deze componist uit de massa is voortgekomen. Dit is echter niet in overeenstemming met de stelling dat ‘slechts de scheppende’, persoonlijke ‘geest’ deze invallen krijgt. Meestal is bij het ontstaan van een volkslied een zanger aanwezig, die de oorspronkelijke melodie bedenkt. Deze wordt dan door een groep onder het volk bijgeschaafd.

Een groot gedeelte van onze volksliederen is door pater Paul Brenneker opgenomen, opgetekend en bewaard.

Het aantal Antilliaanse componisten van de 19de en de 20ste eeuw vergeleken bij de componisten uit diezelfde periode in de omringende landen is voor de Antillen merkwaardig groot.

De Antilliaan houdt in het algemeen van zingen, muziek maken en dansen.

In vroeger tijden waren er zeer weinig muziekinstrumenten op de eilanden. Het volk had er echter behoefte aan zich muzikaal te uiten. Men begon met primitieve middelen instrumenten te maken.

[p. 170]

1b. Een van de oudste instrumenten is de trom, die van Afrikaanse origine is. We kennen dit type trom van Afrikaanse oorsprong onder de lokale naam ‘tambu’. Deze wordt gebruikt voornamelijk als leidend instrument bij het dansen van de z.g. ‘tambú’dans. Hierbij maakt men gebruik van nog een primitief instrument, de z.g. ‘chapi’ (een tuinschoffel), om tegen het ritmisch geweld van de tambu een contrasterend ritme met een compleet ander timbre te geven. De tambu-dans wordt gecompleteerd met een cantado di tambú (voorzanger of zangeres) en een begeleidend koor (zie onder de Antilliaanse dansen).

Ic. De ‘tumba’ is ook de naam van een soort Afrikaanse trom. In het bekende boek van Fernando Ortiz (1952) ‘Los instrumentos de la música Afro-Cubana’ lezen wij o.a.: ‘los negros que pertenecen a una colonia Africana de España, donde como aún en Cuba se dicen tumbas a ciertos tamboras.’

De ‘tumba’ is tevens de Antilliaanse dans bij uitstek; ook bij de ‘tumba’-dans gebruikt men steeds de trom, doch in tegenstelling tot de ‘tambú’ maakt men gebruik van diverse soorten instrumenten en is de trom hierbij geen hoofdinstrument en is de begeleiding van de trom niet zo onstuimig.

Op Cuba was de ‘tumba’ in vroeger tijden een dans: ‘la reunion de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos’ (Fernando Ortiz, 1952).

In Spanje was de ‘tumba’ een dans, die men vroeger gedurende de Kerstdagen in Andalucia danste.

Terwijl de ‘tumba’ noch in Cuba noch in Spanje als dans voortbestaat, is zij op de Antillen de meest geliefde dans geworden.

De ‘tumba’ en de ‘tambu’muziek worden beiden in 2/4-maat genoteerd en bestaan oorspronkelijk uit twee delen van acht maten, overwegend polyritmiek.

De tambú-muziek echter is onderhevig aan de improvisatiekunst van de voorzanger zodat het aantal maten behoorlijk uitgebreid kan worden.

De muziek van de ‘tumba’ is tot op heden vrij conservatief gebleven. Een bewijs hiervan is dat men op de ‘ka'i orgels’ hetzelfde type ‘tumba's’ kan horen als plus minus honderd jaar geleden, zowel qua vorm als qua ritme.

Bekende componisten van tumba's waren onder andere Gerry Palm, Janchi Boskaljon en Rudolf Palm. Van de laatste tijd Rufo Wever, Padu Lampe en Boy Dap, om enkelen te noemen.

Id. De Antilliaanse oogstliederen komen voor onder de namen ‘seú’, ‘wapa’ en ‘simadan’. (Zie ook Verworvenheden en Leemten van de Antilliaanse literatuur.)

[p. 171]

De ‘seú’ is behalve het feest ook de naam van een oud instrument welke bestaat uit een tobbe met water op een bepaalde hoogte, waarop een uitgeholde kalebas (met de holle kant beneden) drijft. Deze kalebas wordt op twee manieren bespeeld.

Bespeelt men het instrument met twee stokken dan spreekt men van ‘seú’, bespeelt men het instrument met de vingertoppen dan spreekt men van ‘bastel’ spelen.

De ‘seú’ wordt tijdens het oogstfeest meestal begeleid door de ‘chapi’. De muziek van de ‘seú’ is polyritmisch, staat net als de ‘tambu’ en de ‘tumba’ in 2/4-maat en is tweedelig met 2 × 8 maten.

Het woord ‘wapa’ heeft betrekking op een manier van dansen. In tegenstelling tot bovengenoemde benamingen gaat het niet om een instrument noch om een speciale dans; het wordt meestal gebruikt om de manier van ‘dansend lopen’ bij het maïs-oogstfeest aan de duiden.

‘Simadan’ is voor de mensen op Bonaire de naam van hun oogstfeest. Het woord duidt noch een dans noch een instrument aan, doch heeft betrekking op het oogstfeest als ‘happening’ en komt verder voor in de tekst van het lied dat er bij gezongen wordt en begint met de woorden ‘simadan’. Dit lied is ook in 2/4-maat en is tweedelig met 2 × 8 maten.

Ie. Een ander typisch verschijnsel van de 19de eeuw was de z.g. ‘muzik di zumbi’.

Tot heden is men er niet in geslaagd precies aan te geven welke combinatie instrumenten deze soort muziek vereist en ook niet waarom deze muziek betrekking zou hebben op de geestenwereld (geest-verschijningzumbi). Dit is overigens niet noodzakelijk. De moderne mens kan dikwijls glimlachen om de primitieve muziekkennis van oude volken, doch in de intuïtieve belevenis van klanken en ritme van de oude volken zit dikwijls meer verbondenheid met de natuur dan wij zouden denken.

Als men het effect kan reconstrueren van het totaalgeluid van de vreemde combinatie van b.v. ‘benta’, ‘tambú grandi’, ‘triangel’ en ‘wiri’ dan kan men zich voorstellen dat men dit geluid ook schertsend kan betitelen met de benaming ‘muzik di zumbi’.

De klankkleuren van deze instrumenten verschillen niet alleen in timbre doch vooral in de z.g. ‘pitch’. De bijzonder scherpe toonhoogte van de ‘wiri’, de iets minder hoge van de triangel, de sombere en doffe klank van de ‘tambu grandi’ en het fragiele geluid van de ‘benta’ als ‘leidend instrument’ kunnen onmogelijk een bevredigend effect geven. Hoogstens kan men spreken van een eigenaardig soort muziek. Bovendien is de samenstelling van de ‘muzik di zumbi’ in de loop der jaren nog al eens veranderd.

[p. 172]

In de plaats van de ‘benta’ gebruikte men ook de fluit, (waarschijnlijk in het begin niet de normale dwarsfluit). Ook had men in het begin van de 20ste eeuw een combinatie van handharmonika, ‘tambu grandi’ en ‘wiri’. Begin dezer eeuw had de handharmonikaspeler Matias (‘Chas’) Nieuw zo'n combinatie. Matias was één van de muzikale volkstypen die Curaçao in die tijd rijk was. Een geboren muzikant, componist en vooral een groot muziekliefhebber. Hij dwong de mensen om naar zijn muziek te luisteren.

In de tijd van de eerste wereldoorlog kwam hij in de weekeinden regelmatig in de wijken van Otrabanda om vrienden, kennissen en onbekenden van zijn muziek te laten genieten.

De combinatie ‘muzik di zumbi’ met Matias als leidend in strumentalist geeft uiteraard aan de benaming ‘muzik di zumbi’ een totaal andere betekenis. Door de nu wel bevredigende klankcombinatie valt de ‘schertsende’ betekenis van de benaming totaal weg.

If. De functie van het Antilliaanse werklied bestond voornamelijk in het bevorderen van het arbeidsritme en zodoende het werk vlot te doen verlopen. Het werd gebruikt bij praktisch alle soorten handarbeid, zoals bij het graven van een put, het bestraten van een weg, bij het roeien of het aanleggen van fundaties.

Men onderscheidt verder: ‘hangmatliedjes’, ‘zaterdagliedjes’, ‘dempliedjes’ en ‘losliedjes’. Deze liederen bestaan meestal uit korte periodes van hoogstens acht maten.

Apart dient vermeld te worden de z.g. ‘kantika di 8 dia’, gezongen in een mengsel van Spaans, Latijn en Papiaments op de laatste dag van de novene die voor de zielerust van een overleden bloedverwant wordt gehouden.

Ig. De dande is een soort serenade die vroeger op Aruba bij de jaarwisseling door een groep zangers en muzikanten, huis aan huis, gebracht werd.

Op Curaçao werd vroeger op Oudejaarsavond een oud ‘tambúlied’ gezongen, op de volgende tekst:

‘Inobo dande, bon aña dande
Awe ta dia hunga laga bai
Inobo dande, aña nobo a drenta tera
Inobo dande’.

Ook Curaçao heeft dus vroeger de ‘dande’ gekend.

Op Aruba wordt met ‘dande’ de muziek en zang van vroegere tijden bedoeld die tijdens de nieuwjaarsdagen werden gebracht.

Lange tijd is de dande uit de mode geweest. Eind 1974 is er een poging gedaan deze oude gewoonte weer op Aruba te herstellen. Zelfs vinden er

[p. 173]

in december thans z.g. ‘dande concours’ plaats. Men heeft besloten elk jaar door te gaan met het stimuleren van de ‘dande’folklore. De ‘dande’groep bestond vroeger uit ‘tambu’, ‘gitaar’, ‘maraca’, ‘wiri’, bel en gezang.

Ih. De gelegenheidsliederen. Onder deze categorie behoren de z.g. ‘banderaliederen’ die vroeger op Kerst- en Nieuwjaarsdagen gezongen werden. Een bandera (vlag) bestaat uit een stukje gekleurd papier van ± 12 × 7 cm waarop een tekst, meestal een vinnige satire op een stuk wit papier gedrukt, geplakt is.

De ‘bandera’, meestal geel, oranje of groen gekleurd, werd op een stengel van ± 18 cm vastgemaakt, zodat het geheel een soort vlaggetje voorstelt.

Deze banderas, ook wel ‘banderitas’ (zie afbeelding) genoemd, werden gedurende de Kerstdagen te koop aangeboden door koopvrouwen en homofielen. Bij de tambu-dansen rond Nieuwjaar werden dan de teksten van de ‘banderas’ gezongen, waarbij de ‘tamburero’ en de ‘wichaero’ het geheel ritmisch afronden.

IIa. Bij de tweede categorie staat de Antilliaanse wals bovenaan. De Antilliaanse wals staat beter bekend als ‘Curaçaose wals’. Ze is een produkt van de tweede helft van de 19de eeuw.

Rond 1865 verschenen de eerste Curaçaose walsen met eenzelfde strak ritme als de Europese walsen, echter veel eenvoudiger van vorm; het waren 2-delige walsen met 2 × 16 maten.

Ongeveer 20 jaar later begon er een verandering te komen in de ritmische patroontjes.

De evolutie vond plaats volgens de in afbeelding opgenomen figuren. Tegen 1900 werden praktisch geen walsen meer gecomponeerd met het Weense ritme; bovendien zijn de Antillianen bij het spelen van de walsen bepaalde ritmische accenten hierin gaan leggen, waardoor langzamerhand het type wals ontstond dat wij thans de ‘Curaçaose wals’ noemen. De walscomponisten Genie Palm, Joseph Corsen, Jacobo Conrad, Jacobo Palm, Paul de Lima, Janchi Boskaljon en Rudolf Palm bezielden elkaar, waardoor uiteindelijk rond 1910 twee Curaçaose walstypen ontstonden, nl. de tweedelige en driedelige Curaçaose wals, beide zonder inleiding met een apart ritmisch patroon en een soepele melodische lijn zonder tekst. Het verschil tussen de Curaçaose wals en de andere walstypen is tweeledig:

1.	de ritmische patroontjes;
2.	de manier waarop de Antillianen deze speciale ritmiek in de Curaçaose wals brengen.

[p. 174]

Dat er inderdaad van een bijzondere manier van spelen van de Curaçaose wals sprake is mogen de twee volgende anecdoten illustreren:

1.	Door de firma Brunswick (uitgever van grammofoonplaten) werd omstreeks 1915 een aantal nummers Curaçaose dansmuziek op de plaat gezet. Deze muziek werd in Colombia opgenomen, daar Curaçao niet over de benodigde apparatuur beschikte. De Curaçaose muziek werd toen naar Colombia gestuurd waar zij door een Colombiaans orkest werd gespeeld. Toen de platen op Curaçao arriveerden, kregen wij echter Colombiaanse muziek te horen in plaats van Curaçaose walsen. De Colombianen hebben nl. de Curaçaose muziek met hùn ritme gespeeld, zodat in plaats van Curaçaose walsen min of meer Colombiaanse walsen en pasillos ontstonden.
2.	Dr. Anton van der Horst, de bekende musicoloog, heeft bij zijn bezoek aan de Antillen in 1953 moeten ondervinden dat het spelen van de Antilliaanse muziek niet zo eenvoudig is. Om zijn eigen woorden te gebruiken bij een interview in Nederland: ‘Ik had al gauw contact met de meest vooraanstaande figuren op dit gebied. Ik heb met een band samen kunnen spelen. Dat was nog een heel probleem, dat ging maar niet zo eenvoudig.’

In het begin stonden de Curaçaose walsen duidelijk onder invloed van buitenlandse muziek (Chopin, Strauss, Waldteufel, etc.): men luistere b.v. naar de walsen ‘El sueño’ van Gerrie Palm (± 1870), ‘Emilia’ van Chris Ulder (± 1883), ‘Un deseo’ van Jo S. Corsen (± 1886), de dichter-componist van de Antillen, wiens composities muzikale gedichten waren, ‘Estrella Solitaria’ van Janchi Boskaljon (± 1912), ‘Porque Sufrir’ van Paul de Lima (± 1916) en ‘Lo Bello’ van Jacobo Conrad (± 1914).

Het einde van de 19de eeuw en de 20ste eeuw brachten ons enkele juweeltjes van Curaçaose walsen, vrij van buitenlandse invloeden en met typisch Antilliaans ritme.

Men vergelijke b.v. de volgende walsen met bovengenoemde: ‘Inspiración’ van Rudolf Palm (± 1900), ‘Noche Alegre’ en ‘Dulce Scharloo’ van Jacobo Conrad (± 1915), ‘Ina’ van Albert Palm (± 1945), ‘La Encantadora’ van Rudolf Wever (± 1950), om enkele te noemen.

Er bestaan ook enkele Curaçaose walsen met tekst, die zeer in de smaak zijn gevallen o.a. ‘Amor’ van Rudi Plaate, ‘Abo so’ van Padu Lampe en ‘Aura’ van Albert Palm, en twee walsen met het karakter van volkslied ‘Himno y Bandera’ van Boeis Haile en ‘Aruba dushi Tera’ van Rufo Wever en Padu Lampe.

[p. 175]

IIb. De mazurka draagt niet zoals de wals het predikaat ‘Curaçaos’. Toch is er verschil tussen onze ‘mazurka's’ en de buitenlandse. Wij onderscheiden mazurka's in twee, drie en vier delen. De tweedelige mazurka's zijn pittig en komen vaker voor in de ‘ka'i orgel’muziek. De driedelige mazurka's zijn plechtiger, aangenaam om naar te luisteren en meestal als salondans te gebruiken. De vierdelige mazurka's hebben een valsant gedeelte in het derde deel, dat meestal in walstempo gedanst wordt.

Rond de tweede helft van de 19de eeuw verschenen de eerste Curaçaose mazurka's. Om een beeld te krijgen van het verschil tussen de oude en meer moderne mazurka's vergelijke men b.v. de mazurka ‘Eliza’ van Gerrie Palm met de mazurka ‘Curaçao’ (± 1950) van Rufo Wever (beide op de plaat verkrijgbaar).

Hierbij valt het conservatieve mazurka-ritme van Gerrie Palm op t.o.v. het soepele moderne mazurka-ritme van Rufo Wever. Ook Jacobo Palm heeft enkele bijzonder mooie mazurka's gemaakt, o.a, ‘Morning Greetings’.

Bij de moderne mazurka's valt het accent op de tweede tel in plaats van de derde tel, zoals bij de oorspronkelijke mazurka's. De mazurka wordt op de Antillen nog steeds regelmatig gedanst.

IIc/d/e. De polka, quadrille, contra danza en de virginia reel zijn oude dansen, die vooral tegen het einde van de 19de eeuw nog in de mode waren. Tegenwoordig worden zij slechts zo nu en dan gedanst door speciaal daartoe opgerichte dansverenigingen die wel eens voor de televisie optreden, o.a. in het wekelijkse tv-programma ‘Telefiesta’.

Begin 19de eeuw waren de contra danza, de quadrille en de virginia reel de meest populaire dansen op Curaçao. De polka kwam hier pas na de tweede helft van de 19de eeuw. De Curaçaose polka komt vrij regelmatig voor in de muziek voor de ‘ka'i orgel’.

Gerrie Palm, Jacobo Conrad, Janchi Boskaljon en Rudolf Palm hebben pittige polka's gemaakt met het karakteristieke polkaritme.

IId/e. De muziek van de quadrille, contradanza en Virginia Reel is ‘buitenlands’ gebleven en merkwaardig genoeg nooit voorzien van Antilliaanse effecten. Tegenwoordig gebruikt men ook niet-conventionele quadrillemuziek.

IId/e. De muziek van de quadrille, contradanza en virginia reel is buitenzijn gedeeltelijk Nederlands en gedeeltelijk Antilliaans. Door Nilda Maria Jesurun Pinto en Rudolf Th. Palm is het kinderliederenboek ‘Ban canta’ in 1948 uitgegeven. Dit is het eerste liederenboek in de volkstaal, gecom-

[p. 176]

poneerd door voornamelijk lokale componisten. Een speciaal daartoe gebracht radio-programma in 1948-1949 zorgde voor de uitvoering van al deze liederen.

IIIa. Van de derde categorie Antilliaanse muziek is de ‘danza’ nog even populair als honderd jaar geleden, toen de ‘danza’ haar entree op de Antillen maakte.

Wij onderscheiden vier soorten ‘danza's’: de ééndelige, de tweedelige, de driedelige ‘danza’ met introductie van acht maten (de z.g. chaine) en de tweedelige ‘danza’ zonder chaine.

Deze Antilliaanse vormen zijn ontstaan onder invloed van de ‘danza's’ uit Puerto Rico; de tweedelige ‘danza’ waarschijnlijk indirect, aangezien ze ook door de Venezolaanse ‘merengue’ beïnvloed kan zijn. Die Venezolaanse ‘merengue’ is waarschijnlijk op haar beurt een uitvloeisel van het ‘merengue’gedeelte van de ‘danza’ uit Puerto Rico, waarvan rond 1850 het laatste deel door haar eerste beweeglijkheid ‘merengue’ werd genoemd.

De Antilliaanse ‘danza's’ uit rond 1880 hadden dezelfde vorm als de ‘danza's’ uit Puerto Rico: een ‘chaine’ van acht maten gevolgd door drie delen (o.a. de danza's ‘la Surprise’ van Gerrie Palm en ‘Los Ojitos de una Mexicana’ van Jules Blasini).

Begin 20ste eeuw verschenen de Curaçaose danza's in een andere vorm nl. een ‘chaine’ met acht maten in twee delen, waarvan het tweede deel het karakter had van een langzame tumba (o.a. ‘Noche Buena’ van Rudolf Th. Palm in 1900 en ‘Un Wiri’ van Janchi Boskaljon). De tweedelige ‘danza's’ ontstonden rond het begin van de 20ste eeuw.

Hierbij waren vooral de danza's van ‘chaine’ plus één deel een tijd erg in de mode (o.a. ‘14 de Febrero’ en ‘Deseos’ van E. Joubert). De ‘danza's’ in twee delen zonder ‘chaine’ zijn in wezen langzame ‘tumba's’.

Een van de meest vooraanstaande componisten van deze soort is ongetwijfeld Macario Prudencia (o.a. ‘Bo di bo'n tin’, ‘Barman’, etc.).

IIIb. De ‘joropo’ is een van de dansvormen die op alle cilinders van de ‘ka'i orgel’ regelmatig voorkomt. Dit type Venezolaanse dans is in ¾-maat en heeft een bepaalde melodische lijn waaraan men de ‘joropo’ herkent. Het tempo is iets vlugger dan de andere ‘ka'i orgel-walsen’.

Oorspronkelijk werden ‘joropo's’ van Venezolaanse origine op de ka'i orgel geplaatst. Later is men zelf ‘joropo's’ met Antilliaanse allure voor de ‘ka'i orgel’ gaan maken.

Merkwaardig genoeg wordt de ‘joropo’ voornamelijk door de ‘ka'i orgel’ gespeeld en wordt deze muziek zeer weinig door de lokale orkesten uit-

[p. t.o. 176]

Boven: Binnenwerk van een ‘ka'i orgel’.

Links: ‘Wiri’.
(Afbeeldingen bij hoofdstuk 8)

[p. t.o. 177]

Boven: Seú-lied in moderne versie.

Links onder: Banderita.

Rechts onder: Gerrie Palm (1831-1906), vader van de Antilliaanse muziek.
(Afbeeldingen bij hoofdstuk 8)

[p. 177]

gevoerd. Een ander merkwaardig feit is dat deze dans in Venezuela al omstreeks het einde van de 18de eeuw bekend was, terwijl de wals pas in de tweede helft van de 19de eeuw hier arriveerde.

De ‘joropo’ wordt behalve op de Antillen ook nog op de Britse eilanden St. Lucia, St. Vincent en St. Kitts (gelegen in een boog ten noordoosten van Venezuela) gedanst. Daar dansen ze behalve de ‘joropo’ ook onderdelen ervan, de ‘galeron’ en de ‘manzanari’.

De ‘joropo’ is aan het einde van de 18de eeuw ontstaan uit voornamelijk Spaanse invloed en Afrikaans ritme.

IIIc. Onder invloed van de calypso en de bolero is op de Antillen veel van dergelijke muziek gecomponeerd met teksten in de landstaal (o.a. door de componisten Rudi Plaate en Padu del Caribe).

IVa/e. Tot de vierde categorie behoort in de eerste plaats:

de tumba-plena's, tumba-pregona, tumba-calypso, tumba-seú, tumba-karnaval etc. (de tumba's ‘E Djaka’, ‘Basilon’, ‘Dal e cos’ etc. van Boy Dap, ‘Bin bo bul'aden’ van Mister Saab e.a.);

IVf. de door de lokale componisten gemaakte balletten met gebruikmaking van Antilliaanse muziekvormen, de z.g. ballet criollos:

Ballet 1. ‘Cumpleaños’	van Edgar Palm
Ballet 2. ‘Turista den Punda’	van Edgar Palm
Ballet 3. ‘Dulcinea’	van Edgar Palm
Ballet 4. ‘Buchi Fil’	van Edgar Palm

en de expressieve balletten van ‘René Rosalia and his freedom company’.

IVg. De religieuze muziek met Antilliaans ritme o.a. ‘de 2 missen’ van Edsel Provence.

Va. Onder de vijfde categorie ressorteert de ‘ka'i orgel’muziek (zie afbeelding).

Deze specifieke muziek is onderhevig aan de beperkte mogelijkheden van het mechanisme van de ‘ka'i orgel’. Voor de ‘ka'i orgel’ moet de muziek op een speciale manier gearrangeerd worden, daarbij rekening houdende met de toonaard, het toongeslacht en het aantal maten van het stuk, een gelimiteerd aantal bastonen en een onvolledig discant van de ‘ka'i orgel’.

[p. 178]

De muziek van de ‘ka'i orgel’ is ongeveer honderd jaren onveranderd gebleven.

Vb. Vóór de eerste wereldoorlog was de pianola op de Antillen zó populair dat men er toe overging om zelf hier er de nodige Antilliaanse muziek voor te maken. Zo ontstond in het perceel IJzerstraat 40 het eerste Curaçaose pianorollenbedrijf van Rudolf Th. Palm.

In tegenstelling tot de gelimiteerde mogelijkheden van de ‘ka'i orgel’ kon men ongelimiteerd de muziek voor de pianola maken. Men kon weliswaar de typische accenten van de Antilliaanse muziek niet erin brengen aangezien de pianola een mechanisch instrument was.

Men kon alle Antilliaanse dansvormen geruime tijd op de pianola beluisteren, sommige zelfs zo briljant gespeeld dat ze bijna hun bekoring dreigden te verhezen.

Vc. Door de Antilliaanse gitaristen Julian Coco, Erwin Prudencia en R. Lasten zijn gitaarbewerkingen van Antilliaanse muziek gemaakt.

Vd. Een ander bedrijf voor het maken van Antilliaanse muziek is de grammofoonplatenfabricage. De eerste lokale opnamen werden indertijd door Horatio Hoyer verricht; hij maakte o.a. de eerste opname van de ‘muzik di zumbi’. Deze muziek werd gespeeld door ‘Planteyn y su zumbi’. Hij bracht ons ‘muzik di zumbi’ van ‘Wacawa’, ‘Barber’ en ‘Westpunt’.

De hierbij gebruikte instrumenten waren fluit, ‘benta’, ‘matrimonial’, ‘tambu’ en ‘chapi’.

Daarna volgden Thomas Henriquez (die in korte tijd meer dan 150.000 Antilliaanse platen maakte), de Curom, Telecuraçao, La Bonanza, Abram Salas, Rudi Plaate, Angel Job en anderen.

Door de grammofoonplaten geniet de Antilliaanse muziek thans ook in het buitenland meer bekendheid. Baanbrekers op dit gebied waren Padu del Caribe en Rufo Wever.

In de laatste jaren is de grammofoonplatenfabricage bijzonder vooruitgegaan. Regelmatig komen nieuwe platen op de markt met Antilliaanse muziek in al haar moderne vormen. Het aantal platen met ‘tumba's’ en ‘tambú's’ is opvallend groot.

Ve. Vooral op de Bovenwinden is de ‘steelband’ een van de muzikale uitingsvormen van het volk. De ‘steelband’ is een orkest samengesteld uit bespelers van speciaal bewerkte, meestal reeds gebruikte olievaten welke in verschillende hoogten worden doorgesneden. De kleinste vaten voor de

[p. 179]

discant en de grotere voor de begeleiding en de bas. Op de bodem van de kleinste vaten wordt een aantal deuken gemaakt, overeenkomende met 2 octaven, ± 18 noten voor de hogere tonen (discant) en geleidelijk minder tot bij de grootste vaten. De kleinere vaten worden met een koord om de hals gedragen, de grotere vaten rusten op de grond. De vaten worden ‘steeldrums’ genoemd, vandaar de naam ‘steelband’. Een voornaam facet bij het maken van de ‘steeldrum’ is het goed stemmen van de drums, aangezien de klankkleur van de band hiervan afhankelijk is.

Sommige ‘steeldrums’ bestaan uit een minimum van 7 spelers (o.a. de St. Maarten steelband), de Statiaanse Bicentennialsteelband uit 14. Op Aruba bestaan de meeste ‘steelbands’ uit meer dan 7 spelers en worden ze bovendien in carnavalstijd versterkt met trompetten en speciale ritmische, uit auto-onderdelen zelf gemaakte instrumenten. Zo'n type ‘steelband’ noemt men dan de ‘brassband’. Jaarlijks vinden er op Aruba ‘steelband’-concoursen plaats.

Op Curaçao bestaat ook een vrij groot aantal ‘steelbands’, waaronder ‘Tiger Steelband’, ‘Shell Steelband’ en ‘The Eagle Boys Steelband’, die regelmatig optreden met ritmische versterkingen van ‘wiri’, ‘marakas’ etc.

Ook voor de zang is de Antilliaanse muziek bewerkt door o.a. Frank Davelaar voor zijn koor ‘Crescendo’ en door de groep ‘Polyglots’, die ook buiten onze eilanden de Antilliaanse muziek met veel succes gebracht hebben. Opgemerkt dient te worden dat de meeste composities van de Antilliaanse componisten Boy Dap, Macario Prudencia, Luti Samson en anderen voor zang en conjuntos bestemd zijn, omdat ze instrumentaal alleen niet voluit tot hun recht komen.

Een nieuw element in ons muziekleven vormen de z.g. ‘aguinaldo’-groepen, die gedurende de Kerstdagen overal op Curaçao (en Aruba) hun speciale Kerstliederen voor het publiek brengen.

De ‘aguinaldo’ (letterlijk kerstgeschenk) is afkomstig uit Venezuela en werd ± 15 jaren geleden op Curaçao geïntroduceerd en gesponsord o.a. door het Venezolaans Consulaat en andere instanties. Met de ‘aguinaldos’ verschenen ook enkele typisch Venezolaanse instrumenten op de Antillen, nl. de ‘furruco’ en de Venezolaanse harp. De ‘furruco’ is een soort Keulse rommelpot; de Venezolaanse harp is kleiner, eenvoudiger van bouw en niet zo gecompliceerd als de moderne concertharpen. Inmiddels zijn er verscheidene ‘aguinaldos’ in de landstaal gecomponeerd door lokale componisten.

Behalve specifieke Antilliaanse muziek hebben de Antilliaanse componisten ook ernstige en minder ernstige muziek gecomponeerd. Zo bestaan er twee

[p. 180]

treurmarsen, één door Gerrie Palm, de ander door Wein Hoyer gecomponeerd. De treurmars van Gerrie Palm wordt in de vrijmetselaarsloge ‘Igualdad’ gespeeld bij rouwdiensten en die van Wein Hoyer door Radio Hoyer bij overlijdensberichten van bepaalde personen.

Verder bestaan er nog heel wat marsen, meestal gecomponeerd ter inwijding van een of andere sportvereniging of ter opluistering van andere evenementen o.a. door Albert Palm voor de sportverenigingen ‘Jong Holland’, ‘Van Engelen’ en ‘Villa Maria’ en de mars ‘Igualdad’ voor de loge Igualdad; door Gerrie Palm de bekende mars ‘Curaçao’. Chris Ulder heeft een mis geschreven met orgelbegeleiding. Rudolf Boskaljan schreef een cantate en een symphonie.

Op de Antillen worden regelmatig muziekconcoursen gehouden om meer luister te geven aan de Antilliaanse muziek. In de maand juli 1956 vond er een prijsvraag voor Antilliaanse muziek plaats. Luis (Chito) Borgschot kreeg de eerste prijs voor zijn wals ‘Beatrix’. Albert Palm kreeg de eerste prijs voor de ‘danza’ ‘Mies’, José Marti kreeg de prijs voor de ‘tumba’ ‘Gemma’.

In de jaren 1961 en 1962 werden in het Wilhelminapark concoursen georganiseerd onder de naam ‘Festival Musical’, waarin een groot aantal ‘conjuntos’ (muziekgroepen) hebben meegedongen. De groep ‘Tipico Sta. Rosa’ heeft beide keren de eerste prijs voor de Curaçaose wals en de beste tumba gewonnen.

Ka'i orgel-concoursen worden regelmatig op Aruba gehouden onder de naam ‘Tingilingibox’ contest.

Dit jaar kwam er voor het eerst een vrouw als winnares uit de bus. Bij de z.g. enkel-cilinder werd het ka'i orgel ‘Gloria’ (1925) met de enige vrouwelijke deelneemster Chanita Vrolijk winnares en aan de wiri Felix Marin.

Jaarlijks vindt zowel op Aruba als op Curaçao een ‘tumba-concours’ plaats om de ‘roadmarch’ voor de carnavalsoptocht te kiezen.

Tot meerdere glorie van de Curaçaose wals werd er op 3 november 1973 een walsconcert onder de naam ‘Concierto di Wals’ in Centro Pro Arte gegeven, waarbij de pianisten Robert Rojer en Padu Lampe composities brachten van de Antilliaanse componisten Jacobo Palm, Rufo Wever, Albert Palm, Robert Rojer, Padu Lampe, Helen Hoyer en Edgar Palm.

In februari 1974 gaf de pianist Livio Hermans een recital van vijf series walsen, danza's en mazurka's in Centro Pro Arte. Hierbij werden werken gespeeld van de Antilliaanse componisten Paul de Lima, Albert Palm, Jacobo Palm, Dominico Herera en Edgar Palm. Hubert Bechers zong op

[p. 181]

dit recital o.a. de liederen ‘Foi Aruba’ en ‘Riba Awa’ uit de liederenbundel ‘Bam Canta’.

Rond ± 1912 werden er in Willemstad in vier verschillende daartoe ingerichte kiosken, nl. op het Brionplein, het Gouvernementsplein, in het Wilhelminapark en op het Julianaplein op zon- en feestdagen soiree's gehouden. Jammer genoeg vindt dat niet meer plaats, alhoewel er voldoende muziekkorpsen voor bestaan.

Specifieke Antilliaanse muziek werd door de pianisten Padu Lampe, Rufo Wever, Edgar Palm en door verschillende groepen, waaronder de ‘Bula Waya’-groep, in het buitenland gebracht. De tumba werd overal door vele ‘conjuntos’ in Venezuele, Puerto Rico en Sto. Domingo gebracht.

Er zijn nu ± 25 conjuntos op Curaçao, ± 15 op Aruba en ± 5 op de overige eilanden. Op Curaçao is de conjunto ‘Estrellas del Caribe’ van Edgar Supriano de oudste. Zij bestaat al 35 jaar.

Voor de klassieke muziek hebben de Antillen twee orkesten, te weten ‘Het Curaçaose Jeugdorkest’ dat het ‘Curaçaos Philharmonisch Orkest’ vervangen heeft en het ‘Symphonie Orkest van Aruba’. Verder zijn er op de Antillen drie harmonieorkesten.

Het ‘Curaçaose Jeugdorkest’, onder de bezielende leiding van Erik Gorsira leidt en vormt onze jonge musici.

Er bestaan op de Antillen twee muziekscholen met bevoegde leraren, t.w. de Muziekacademie op Curaçao en de Muziekschool op Aruba, die voor de muzikale scholing van de Antillianen zorgen.

Tot besluit nog de mening van een andere over de Antilliaanse muziek. Dr. Anton van der Horst hield drie radio-causerieën onder de titel ‘Mens en Melodie in de Nederlandse Antillen’. Hij zei hierin o.a.: Waarschijnlijk zijn er wel onder u voor wie de klanken van de Antilliaanse muziek niet onbekend zijn. Een muziek, die hier in Nederland meer bekend behoorde te zijn, niet alleen uit een zekere beleefdheid tegenover het volk dat zo nauw met ons verbonden is, maar bovenal omdat deze muziek een zeer eigen toon heeft, eenvoudig is en een weldadige blijmoedigheid in zich draagt. Maar eigenlijk bedoel ik meer ‘eenvoudig aandoende’, want als we er nader mee in contact komen, blijken er toch moeilijkheden te zijn die niet zo eenvoudig op te lossen zijn. Over het ritme zei men mij, toen ik de Antillen bezocht, dat alleen zij die op Curaçao en Aruba waren geboren en getogen dit ritme niet alleen goed konden weergeven, maar ook dat zij alleen er goed op konden dansen. Ik heb toen mijn oor goed te luisteren gelegd. Een karakteristieke eigenschap kan ik met u bespreken:

[p. 182]

Bij de Curaçaose wals ‘Aura’ (van Albert Palm) is de wals aanvankelijk tweedelig, elke tel van deze tweedeligheid splitst zich weer in drieën zodat we zes lichte tellen kunnen waarnemen verdeeld in groepjes van drie. Plotseling wordt deze gang van zaken onderbroken en afgewisseld met de verdeling 3 × 2, zodat er dus drie accenten in plaats van twee accenten in een maat vallen.

Muziekinstrumenten^*)

Men kan de muziekinstrumenten van de Antillen verdelen in drie groepen:

1.	de oude instrumenten van Afrikaanse of Indiaanse oorsprong welke tegenwoordig niet meer worden gebruikt;
2.	de oude instrumenten van Afrikaanse of inheemse oorsprong welke tegenwoordig nog steeds worden gebruikt;
3.	de niet-Antilliaanse instrumenten, ingeburgerd en door de Antillianen aanvaard.

Tot de eerste groep behoren:

a.	de ‘agan’ of ‘heru’;
b.	de ‘matrimonial’;
c.	de ‘benta’;
d.	de ‘bastel’;
e.	de ‘beku’;
f.	de ‘karko’;
g.	de ‘bamba’.

Tot de tweede groep behoren:

a.	de ‘chapi’;
b.	de ‘triangel’;
c.	de ‘tambu’ en alle tromsoorten;
d.	de ‘kachu’;
e.	de ‘wiri’;
f.	de ‘maraka’;
g.	de fluit.

Tot de derde groep behoren:

a.	de ‘kuarta’;
b.	de ‘ka'i orgel’;
c.	de harp.

Onder groep 3 staan de ‘kuarta’ en de ‘ka'i orgel’. De ‘kuarta’ die op de Antillen gebruikt wordt, is afkomstig uit Venezuela. Oorspronkelijk komt de ‘kuarta’ uit Spanje, waar dit instrument (± 15de eeuw) als de voorloper van de gitaar bekend staat.

*) Voor een beschrijving van de instrumenten moge verwezen worden naar de Encyclopedie van de Nederlandse Antillen.

[p. 183]

De Venezolaanse ‘kuarta’ heeft een bredere hals en een grotere klankbodem dan de orginele ‘cuatro’, welke nog in Mexico gemaakt wordt. De stemming van de ‘kuarta’ is a-d^❘-fis^❘-b. Sommige ‘kuartas’ hebben een dubbele besnaring voor de a en de f als volgt: (a-a^❘)-d^❘-(fis^❘-fis^‖)-b.

Voor de begeleiding van de Antilliaanse muziek is de ‘kuarta’ een onmisbaar instrument geworden. Er is zelfs een klein bedrijf geweest voor het maken van Curaçaose ‘kuartas’ onder leiding van Bubu Borgschot. Voor de begeleiding van de Antilliaanse muziek en ‘aguinaldo’-groepen is de ‘kuarta’ onmisbaar.

De ‘ka'i orgel’ speelt reeds meer dan negentig jaren een belangrijke rol in het volksleven van de Antillen. Na de ‘tambú’ zijn de ‘ka'i orgel’ en de ‘wiri’ de meest populaire instrumenten van de Antillen.

Afkomstig uit Italië en Spanje (Barcelona, firma S. Cuervo Valseca) en waarschijnlijk origineel uit Duitsland, werden ze voorzien van lokale klanken en sindsdien spelen ze deze klanken nagenoeg onveranderd van vorm en ritme rustig door.

Als test-instrument voor bepaalde ritmes bestaat er geen tweede op de Antillen. Met behulp van een zogenaamde quadrant (zie afb.) worden de maten zuiver op het blanke cilinderoppervlak gemarkeerd, waarna men de speciaal hiervoor te gebruiken spijkertjes inslaat. Voor één cilinder heeft men ± 5.000 spijkertjes nodig, die voor precies acht nummertjes Antilliaanse muziek zorgen, ongeveer in de volgorde van: drie walsen, een foxpolka, een danza, een mazurka, een joropo en een tumba.

De grote man op de Antillen die thans voor de ‘ka'i orgel’muziek zorgt is Rufo Wever op Aruba.

Aruba bezit ook een bedrijf voor harpfabricage. Uiteraard worden hier copieën gemaakt van de Venezolaanse harp die daar voornamelijk in de ‘conjuntos’ gebruikt wordt.

Tenslotte dient vermeld te worden dat de gesteldheid van de Antilliaanse muziekinstrumenten ertoe heeft bijgedragen dat de Antilliaanse muziek een eigen karakter kreeg.

De dans

Wij kunnen de Antilliaanse dansen evenals de Antilliaanse muziek verdelen in 5 groepen:

1.	de dansen van Afrikaanse afkomst;
2.	de dansen van Europese afkomst;

[p. 184]

3.	de dansen van Latijns-Amerikaanse afkomst;
4.	de erotische dans;
5.	de specifieke dansen.

Tot de eerste groep behoren:

a.	de ‘tambú’;
b.	de ‘tumba’;
c.	de ‘seú’ en de ‘simadan’.

Tot de tweede groep kunnen worden gerekend:

a.	de Curaçaose wals;
b.	de mazurka;
c.	de polka;
d.	de figuurdansen: de polonaise, de quadrille, de ‘baile di sinta’, de lancier en de ecoseaise.

Tot de derde groep behoren de Antilliaanse danzas.

Tot de vierde groep de ‘taray’-dansen op ‘ka'i orgel’muziek.

Tot de vijfde groep:

a.	de Antilliaanse balèt krioyo;
b.	de expressieve Antilliaanse dansvormen.

Ia. De ‘tambú’-dans

Een van onze oudste dansen is ongetwijfeld de ‘tambú’-dans, of kortweg tambú. De muziek hiervoor wordt gevormd door een ‘tamburero’, de man die de ‘tambú’ bespeelt, de ‘wicharero’, de man die de ‘chapi’ bespeelt, de voorzanger, de ‘kantado di tambú’ (dit kan een man of een vrouw zijn) en een koor van vrouwen (soms ook mannen) dat voor het zingen van het refrein zorgt.

De solozanger Sjon Cola Suzanna (geboren te Westpunt in 1917) was één van de eerste ‘kantado di tambú’ die met zijn groep de ‘tambú’ op de plaat gezet heeft. Een kleine beschrijving van de tambúdans van vroeger, zoals Sjon Cola die meegemaakt heeft, volgt hieronder:

‘Vroeger waren het de vrouwen die de “tambú” zongen. Slechts een paar mannen deden dat. De “tambú”-zangers woonden over het gehele eiland verspreid, maar de beste kwamen van Punda. Ze begonnen met de “tambú” te Zegu, daar begon men te oefenen vanaf oktober. Velen van degenen die toen met de “tambú” meededen zijn overleden, zoals o.a. Anita Rimonda, Betorin, Sjon Minta Corá, difunto (wijlen) Bernardo, Ana Lollo, ze waren allemaal goede zangers.
Van alle goede zangers uit die tijd is er slechts één nog in leven, dat is Bea Calukrijt. Zangers van dit ogenblik zijn: Chechi Petoron, Petronilla Coco, Bennie, Cira di Montagne, Norma en mijzelf (Sjon Cola).

[p. 185]

Ze zeiden vroeger dat de “tambú”-dans een dans van de duivel was, maar ik heb nooit een duivel gezien als er “tambú” gedanst werd.
Kon je maar een “tambú” meemaken, zoals dat vroeger gebeurde, “den anchi di Otrabanda” (in de steegjes van Otrabanda). Daar was er een dame, ze noemden haar Chununu, die organiseerde een “tambú” in haar eigen huis en aan de deur waren er portiers. Daar gingen de “nette” mensen naar de “tambú”, joden, protestanten, allemaal dansten ze toen de “tambú” in die tijd en ze gingen er in kostuum heen. Dat was een “tambú” waar niet iedereen zomaar bij kon komen.
Het “tambú”-seizoen is omstreeks het nieuwe jaar. Zo'n 45 jaar geleden was er “tambú” op Awasa (Brionplein) op 31 december 's avonds. Men schreef woorden op een papieren vlag (“bandera”). Als je nu geen woorden had voor een “tambú”, dan kocht je zo'n vlaggetje. Op die tekst ging je dan zingen.
Bij de “tambú”-dans moet je tegenover elkaar dansen (kara ku kara) zonder al te dicht bij elkaar te komen, mooi dansen met een afstand van elkaar. Als je maat je aanraakt onder het dansen, dan geef je hem een stoot.
Vroeger liep men op Oudejaarsavond met “tambú”-groepen van straat tot straat en vaak van huis tot huis. Er werd gezongen, gedronken en gedanst tot in de ochtenduren van de eerste dag van het nieuwe jaar.
De manier waarop de “tambú” thans gedanst wordt, kende men vroeger niet.’
Traditiegetrouw werd er bij de Afrikaanse dansen nimmer door man en vrouw samen gedanst.

Dat men gedurende het dansen zijn partner niet mag aanraken is oorspronkelijk afkomstig van de rituele dansen van Afrika.

De Afrikanen op de Antillen verloren de betekenis van de cultus der oorspronkelijke ‘tambú’-dans, zoals zij ook hun taal en tradities verloren hebben op de Caribische eilanden.

De ‘tambú’-dans heeft in de loop der jaren diverse benamingen gekregen.

Zo spreekt men van:

a.	‘tambú kombidá’;
b.	‘tambú di fiesta’ (‘tambú di pleizir’);
c.	‘tambú di señora’, welke minder erotisch zijn dan bijv.:
d.	‘tambú di sanka’;
e.	‘tambú di taray’.

Men beweert dat de slaven vroeger een zogenaamde ‘tambú será’ speelden, d.w.z. de ‘tamburero’ speelde zo zacht mogelijk opdat het geluid van de ‘tambú’ niet ver te horen was.

Tegenwoordig verschijnen aan het einde van het jaar diverse ‘tambú’-platen op de markt en worden ook verschillende ‘tambú’-groepen voor het voetlicht gebracht. Door de ondeskundige wijzigingen die hierbij gebracht worden, loopt de oorspronkelijke ‘tambú’ gevaar te worden verkracht.

[p. 186]

Ib. De ‘tumba’-dans

In tegenstelling tot de ‘tambú’-dans mag men bij de ‘tumba’-dans zijn partner wel aanraken en wordt er zelfs omarmd gedanst, desnoods ‘cheeck to cheeck’.

Bij de z.g. ‘taray-dansen’ gingen men nog verder, waardoor de ‘tumba’ hier de vorm kreeg van een volkomen erotische dans.

Het ‘cheeck to cheeck’ dansen bij de ‘tumba’ en overige Antilliaanse dansen is het gevolg van westerse invloeden en is dus niet van Afrikaanse afkomst. De manier van dansen bij de ‘tumba’ is een verfijnde vorm van de ‘tambú’-dans.

Het is dus niet te verwonderen dat in het begin de ‘tumba’ in de salons van de beter gesitueerden werd geweerd. Pas eind 19de eeuw kwam hierin verandering en toen nog werd de ‘tumba’ pas aan het einde van het feest gedanst. In vele gevallen zonder de traditionele trom als ritmisch instrument om de ‘tumba’ een verfijnde vorm te geven. De trom immers associeerde de ‘tumba’ te veel met de volksdans ‘tambú’.

Bij het dansen van de ‘tumba’ werd in de salons uiteraard minder met de heupen gedanst als bij de ‘tambú’.

Tegenwoordig beginnen vele danspartijen meteen met een populaire ‘tumba’ om de stemming er in te brengen.

Zo is dus de ‘tumba’ in ± 100 jaren van laatste tot eerste dans van het programma geklommen.

Zowel de ‘tambú’ als de ‘tumba’ werden vanuit Curaçao via Coro naar Venezuela gebracht.

Rond de tweede helft van de 19de eeuw werd de ‘tambú’ door de Curaçaose arbeiders naar Coro gebracht, waar de ‘tambú’ zich uitbreidde naar de plaatsen Puerto Cabello, Cumarebo en La Vela.

De ‘tambú’ is daar zo populair geworden, dat spoedig binnen de ‘tambú’-groepen een originele vorm van ‘tambú’ ontstond onder de naam ‘chimbique’, die gedurende de Kerstdagen semi heidens-religieuze liederen zongen en dansten.

Over de ‘tambureros’, ‘tocado di tambú’, schreef de Venezolaan Luis Arturo Dominguez:

‘Entre los repicadores y danzantes del loango tambu que en el siglo pasado gozaron de gran popularidad podemos mencionar a Martins Comenencia, la negra Catrinchie, Maria Chikí y C. Victorina. Durante los dias Navideños pululaban siempre los mas variados y tipicos grupos de bailadores de tambor. Dichas comparsas estaban formadas generalmente por los “Holandeses”, sea individuos de colonnes y enorme pañuelo de Madrás al cuello, recorían las calles de Puerto Ca-

[p. 187]

bello, Puerto Cumarebo, La Vela y la ciudad de Coro, bailando al son del tambor.
Entre estos grupos se destacaban siempre los que capitaneaban Martins Comenencia y la negra Catrinchie. Estas personas gozaban de gran aprecio y admiración en Puerto Cumarebo.
En la capital del Estado Falcón, Maria Chiquitín se gastaba sus mañas para deleitar a los miles de espectadores que se agrupaban a su alrededor para oir los cantos en Papiamento, y admirar los movimientos sensuales de sus danzantes. Maria Chiquitín bailaba con tanta vehemencia al son del tambor que repicaba su esposo Victorina que muchas veces, no pudiéndose mantener en pie, caía extenuada al suelo y cuando, debido al cansancio y agotamiento, comenzaba a verter una espesa babaza por la boca. Intervenía entonces su marido quien frotaba el cuerpo de la danzarina con una sustancia compuesta con aguardiente y canela. Poco a poco Maria Chikí se reanimaba, se ponía de pie y proseguía bailando como si nada hubiera sucedido.
Recordando las habilidades de esta bailadora de tambor y la popularidad de que gozaba en la ciudad de Coro, la poetisa Regina Pía Castillo de Andara ha escrito en el periódico “Honda” de Coro lo siguiente:
Maria Chiquitín vino de Curazao, quien sabe en qué barco y en qué año y se adueñó del alma del pueblo coriano. Era pequeñita negra, con una cintura inverosímil que parecía hecha para los sones del tambor. Su espiritu no evejecía nunca. Todos los primeros de diciembre, como un toque de clarín, como una llamada de las fiestas pascuales, el tambor de Maria Chiquitín empezaba a oirse desde el barrio de Curazaito como evocado por un conjuro, y poco a poco iba invadiendo la ciudad entera. Era una música igual con la misma tonada y el mismo ritmo, acompañando el canto en Papiamento coreado por los acompañantes.
El tambor sonaba, sonaba pasando por todos los barrios, por todas las calles y como el flautista de Hamelen iba arrastrando a su paso a grandes y a chicos.
Aquel tambor era irresistible: detrás de Maria Chiquitín seguían todos los muchachos, los mozos y los adultos, despejándose de las cargas del año, libres y ligeros de las alegrias navideñas.
Hoy el loango tambú ha tomado nueva modalidad y para repicarlo, como ya hemos dicho anteriormente, se han agregado otros instrumentos musicales. Los versos se entonan actualmente en Castellano.’

'Onder de bespelers en dansers van de Luango-tamboer die de vorige eeuw grote populariteit genoten, kunnen vermeld worden Martins Comenencia, de negerin Catrinchie, María Chikí en C. Victorina. Tijdens de Kerstdagen wemelde het altijd van gevarieerde en typische groepen tambú-dansers. Die groepen figuranten waren over het algemeen gevormd door de ‘Hollanders’, d.w.z. kleurrijk uitgedoste mensen met een grote Madrás-halsdoek om de hals, die de straten van Puerto Cabello, Puerto Cumarebo, La Vela en de stad Coro afliepen onder het dansen op maat van de tamboer.
Onder deze groepen vielen altijd die op, die onder leiding stonden van Martins Comenencia en de negerin Catrinchie. Deze mensen genoten veel achting en bewondering in Puerto Cumarebo.
In de hoofdstad van de Staat Falcón, had María Chiquitín er slag van om de duizenden toeschouwers te bekoren die zich om haar heen verdrongen om de liedjes in het Papiamento te horen en de wulpse bewegingen van haar dansers te

[p. 188]

bewonderen, María Chiquitín danste zo hartstochtelijk op de tonen van de tamboer die door haar man Victorina werd bespeeld dat zij zich dikwijls niet meer op de been kon houden en uitgeput erbij neerviel en wanneer, als gevolg van vermoeidheid en uitputting, zij een soort dikke kwijl uit begon te spugen, kwam haar man tussenbeide en wreef dan het lichaam van de danseres in met een stof die bestond uit brandewijn en kaneel. Langzaam kwam María bij, stond dan op en ging door met dansen alsof er niets aan de hand was geweest.
Zich de kundigheid van deze tamboerdanseres herinnerend alsmede de populariteit die zij genoten had in de stad Coro, heeft de dichteres Regina Pía Castillo de Andara het navolgende in de krant ‘Honda’ van Coro geschreven:
‘María Chiquitín kwam uit Curaçao, God weet op welk schip en in welk jaar, en heeft de ziel van het volk van Coro veroverd. Zij was kort van stuk, een negerin, met een ongelofelijke taille die gemaakt scheen te zijn voor de tonen van de tamboer. Haar geest kende geen oud-worden. Ieder jaar in het begin van december begon men, als een klaroenstoot, als een oproep voor de Kerstfeesten, de tamboer van María Chiquitín te horen vanuit de wijk Curazaíto (Klein Curaçao) als opgeroepen door een samenzwering, en gaandeweg overstroomde hij de hele stad.
Het was een gelijkmatige muziek van dezelfde toon en van hetzelfde ritme, die de zang in het Papiamento begeleidde en waarvoor het koor werd gevormd door de omstanders. De tamboer weerklonk, dwars door de wijken heen, door alle straten en als de rattenvanger van Kamelen trok hij in het voorbijgaan grote mensen en kinderen mee.
Die tamboer was onweerstaanbaar: achter María Chiquitín liepen alle kinderen, alle jongelui en grote mensen aan, hun zorgen van dat jaar vergetend, vrij en opgelucht door de kerstvreugde’.
Vandaag de dag heeft de Luango-tamboer een nieuwe aard en om hem te bespelen heeft men, zoals eerder gezegd, andere muziekinstrumenten erbij gehaald. De liedjes worden nu gezongen in het Spaans.
(Vertaling drs. Luis H. Daal)

Een van de teksten in het Spaans die nu nog in Puerto Cumarebo gezongen wordt luidt als volgt:

Vóórzang:

‘Enbusca de una negrita
me voy para Curazao
que me saque del empeño
y baile merecumbiao’

Koor:

Vanomos, vanomos          bis
vanomos pa Curazao          bis

Voorzang:

‘Ik ga naar Curaçao
op zoek naar een negerin
die mij uit de zorgen halen kan
en die “merecumbiao” danst’.^*)

Koor:

‘Laten wij gaan, laten wij gaan,          bis
laten wij naar Curaçao gaan’.          bis

*) Op de wijze van de merengue (= een dans).

[p. 189]

De Curaçaose ‘tumba’ is veel later dan de ‘tambú’ in Venezuela bekend geworden. Pas toen op de Antillen de dansorkesten met lokale musici gevormd werden, kwam er de kans om buiten Curaçao en de Antillen de ‘tumba’ te laten horen.

De manier zoals de ‘tumba’ b.v. in Venezuela aanvankelijk gedanst werd is uiteraard totaal verschillend van onze manier van dansen. Eigenlijk moest men tegelijk met de muziek ook een Curaçaose dansgroep introduceren.

Het waren de conjunto's ‘Estrellas del Caribe’, ‘Conjunto Cristal’, ‘Padu del Caribe’, en ‘Edgar Palm y ritmo’, die gezorgd hebben dat de Curaçaose tumba in Venezuela, Puerto Rico en andere plaatsen buiten Curaçao, bekendheid heeft gekregen. Vooral gedurende de carnavalstijd is de ‘tumba’ zeer geliefd in bovengenoemde plaatsen.

Ic. De ‘seú’ en ‘simadan’

De maïs-oogstfeesten van Curaçao en Bonaire zijn respectievelijk de ‘seú’ en de ‘simadan’.

De specifieke muziek voor de ‘seú’ bestond uit ‘tambú’, ‘kachu’, ‘agan’, of ‘wiri’, waarbij de ‘tocado di cachu’ een belangrijke rol heeft.

Bij de ‘seú’ of ‘simadan’ komt een speciale wijze van dansen voor die het binnenhalen van de z.g. kleine maïs (sorghum) begeleidt.

De maïs wordt in manden in optocht naar de ‘magazina’ gebracht. De stoet trekt daarbij al dansend en zingend, onder het ritme van ‘kachu ku heru’ (een koehoorn waarop geblazen wordt met ritmische begeleiding van de ‘chapi’ of ‘agan’) van het veld naar de magazijnen op.

De dans tijdens de optocht met de volle manden maïskolven op het hoofd bestaat uit een ritmisch voor- en achteruitgaand dansend lopen, die met ‘wapa’ wordt aangeduid.

Nicolaas van Meeteren heeft in zijn ‘Volkskunde van Curaçao’ een uitgebreide beschrijving gegeven van ‘seú’-festiviteiten in hun oorspronkelijke vorm.

De achteruitgang van de landbouw na de vestiging van de Shell, heeft aan de ‘seú’ geleidelijk aan zijn oorspronkelijke betekenis ontnomen. Zij is thans niet meer dan een verwaterde vorm van ‘folklore’ met een recreatieve functie zowel voor de toeristen als voor de Antillianen zelf.

Tegenwoordig wordt bij deze ‘seú’-dansshows de hierbij gezongen ‘para ban mondi cumi’ vele malen herhaald, en komt er een ‘baile di palu’ bij te pas, die met stokken al dansend uitgevochten wordt.

Samen met de ‘tambú’ en de ‘tumba’ wordt vooral op Curaçao veel z.g. ‘bailes folklorikos’ in de vorm van een show gegeven. Hierbij wordt dan

[p. 190]

behalve de ‘seú’, de ‘tumba’ en de ‘tambú’, een z.g. slavendans gebracht gedanst uitsluitend op het ritme van ‘tambú solo’.

Curaçao heeft vier folkloristische dansgroepen, te weten:

1.	Grupo folkloriko ‘Nos Antiyas’;
2.	Grupo folkloriko ‘Curaçao’;
3.	Grupo folkloriko ‘Antiyano’;
4.	Grupo folkloriko ‘Nos Corsow’.

Deze groepen hebben onze folkloristische dansen in Venezuela, Puerto Rico, Sto. Domingo, Colombia en Nederland gebracht. Op Curaçao vinden op vrijdagavond in het Wilhelminapark regelmatig folkloristische voorstellingen plaats.

IIa. De Curaçaose wals

De wijze van dansen van de Curaçaose wals hield gelijke tred met de verandering in ritme van de muziek van de Curaçaose wals. Aanvankelijk danste men tot het einde van de 19de eeuw de wals met eenzelfde stijf ritme als de Weense wals, men maakte gebruik van de introductie om in de geest van de ‘Invitation à la Valse’ van Carl Maria von Weber (1819), zo elegant mogelijk de dame ten dans te vragen en op sierlijke wijze positie aan te nemen alvorens met een fraaie zwier met dansen te beginnen.

Eind 19de eeuw toen de Curaçaose wals soepeler werd en de introductie sporadisch voorkwam in de walsen, begon ook de manier van dansen te veranderen.

De elegantie bleef er wel in, doch de mensen leefden meer mee met de verschillende typen walsen en de wisselvallige ritmes en melodiek, waardoor uiteindelijk twee uitgesproken figuren van walsdansen ontstonden nl.: a. skirbi un wals; b. koncha un wals.

‘Skirbi un wals’ betekent eigenlijk een wals ‘beschrijven’, ‘koncha un wals’ wijst op de associatie van de danspassen met de sequenzen van een serie achtste noten in de wals.

Komt er in de wals een orgelpunt voor, dan worden ter plaatse bepaalde figuren uitgevoerd in overeenstemming met de duur van het orgelpunt.

Door de plaatselijke dansverenigingen werd hartstochtelijk gewedijverd wie de Curaçaose wals het beste kon dansen (begin 20ste eeuw).

[p. 191]

IIb. De mazurka

Ten opzichte van de originele mazurka bezit de Antilliaanse mazurka twee in het oog vallende dansfiguren, nl.:

1.	de z.g. ‘pia di kater’ en
2.	de ‘valsante’.

‘Pia di kater’ betekent onder het dansen de benen kruisen in de vorm van een ‘X’. Deze figuren komen meestal in het tweede of laatste deel van de mazurka voor.

De ‘valsante’ wordt meestal gedanst bij de mazurka's met vier delen, waarvan het derde deel valsante is en in de trant van een wals gedanst wordt.

De mazurka wordt op Curaçao nog steeds op de televisie en vooral op ‘ka'i orgelfeesten’ veel gedanst.

IIc. De polka

Eind 19de eeuw werd de polka regelmatig door de jongelui gedanst en was toentertijd zelfs zeer populair. De meeste Antilliaanse polka's zijn in die tijd gecomponeerd.

Tegenwoordig wordt de polka voornamelijk in een moderne gedaante via de ‘ka'i orgel’ aan de jongelui gepresenteerd. Men danst geen echte polka meer, doch een zogenaamde fox-polka, welke in de meeste ‘ka'i orgels’ voorkomt.

IId. De figuurdansen

De oude Curaçaose herenhuizen waren als het ware geschapen voor de figuurdansen van de 19de eeuw.

Wanneer men op Curaçao met dansen begon is niet na te gaan. De periode rond de eerste jaren van 1800 stond teveel in het teken van politiek en revoluties om aandacht te schenken aan culturele gebeurtenissen.

Toch moesten de Curaçaoënaars de dansen van die tijd wel gekend hebben, want wij lezen in de ‘Curaçao Gazette’ van 28 augustus 1819: ‘Bal en soupé t.g.v. de verjaardag van Z.M. de Koning met ± 300 genodigden’ en op 30 oktober 1819 dat er een prachtig bal en soupé gegeven werd aan boord van H.M. ‘Iphigenea’ (Engels oorlogsschip). Het dansen duurde tot 4 uur in de morgen.

De dansen uit die tijd waren de ‘contra-danza’, de ‘quadrille’, de ‘polonaise’, de ‘virginia reel’, de ‘lancier’ en de ‘écossaise’.

Hoogstwaarschijnlijk werden toen bovengenoemde dansen ook op Cura-

[p. 192]

çao gedanst, aangezien ze allemaal begin 19de eeuw zeer bekend waren, vooral onder de ‘aristocraten’ van Curaçao.

Van deze dansen wordt slechts de quadrille tot op heden op Curaçao gedanst. In die tijd (en zo nu en dan in de tegenwoordige tijd) begon een feest met het dansen van een quadrille.

De quadrille komt uit Frankrijk. De dans dankt zijn naam aan het ‘vierkant’ dat gevormd wordt door de dansers, nl. een even aantal dansparen in een vierkant tegenover elkaar. De dans bestaat uit 5 delen van resp. 6/8 en 2/4 maten genaamd: ‘Le Pantalon’, ‘l'Été’, ‘la Poule’, ‘la Trenise’ en ‘la Pantaroule’ en wordt op Curaçao gevolgd door de ‘gran Valse’, waarna het feest normaal verloopt.

De quadrille werd tot ± 1960 vrij veel op Curaçao gedanst. Zo bestond het programma van de Barber Club 5 april 1953 o.a. uit ‘baile de mazurka y virginia reel’ en een paar jaren later vierde de Sport Club Van Engelen haar clubjubileum met het dansen van de polonaise en de quadrille gevolgd door Antilliaanse muziek.

Quadrillevoorstellingen vinden op de televisie op Curaçao regelmatig plaats en worden o.a. geleid door mejuffrouw Salazar en andere dames uit Barber. Meestal zijn de deelnemers schoolgaande kinderen.

De lintendans

Een der zogenaamde ‘vruchtbaarheidsdansen’ is op Curaçao bekend onder de naam ‘baile di sinta’ (lintendans). Deze dans is waarschijnlijk door de Europeanen naar het Amerikaanse continent gebracht. Toen de Spaanse veroveraars echter in Midden-Amerika arriveerden, kende de inheemse Indiaanse bevolking een soortgelijke dans al. Ook bij de Indianen van Venezuela wordt een dergelijke dans aangetroffen.

Deze ‘baile di sinta’ wordt vrij regelmatig op Curaçao gedanst, o.a. op de televisie in het programma ‘Telefiesta’ van Irma van der Biest.

Tegenwoordig wordt meestal door de jongens en meisjes in walstempo gedanst, alhoewel men theoretisch op alle Antilliaanse dansmuziek de lintendans kan dansen.

Het bijzondere motief van deze oude rondedans wordt gevormd door de lange linten in bonte kleuren waarvan één uiteinde aan een paal vastzit en het andere eind door de dansers wordt vastgehouden. Tijdens het draaien van de kring worden de linten door elkaar gevlochten.

Wanneer de linten de paal over een bepaalde lengte vanaf de top als een mooi weefsel in bonte kleuren bedekt hebben en de lengte te kort wordt om te dansen, wordt de dans op een sein van de leider in omgekeerde volgorde

[p. t.o. 192]

Boven: Atelier Frans Booi, Bonaire.
Onder: Werk van ‘Selles’.
(Ps. voor Frank de Vlugt), Aruba.

(Afbeeldingen bij hoofdstuk 9)

[p. t.o. 193]

Werken van Nepomuceno.
Boven: Bapor (= stoomboot).
Onder: Lam Ta Yuda Siegu (de lamme helpt de blinde).
(Afbeeldingen bij hoofdstuk 9)

[p. 193]

uitgevoerd waardoor het weefsel langzamerhand geheel ontbonden wordt. Bij terugkeer aan het beginpunt is dan de dans afgelopen, doch men kan de dans herhalen indien de muziek hiertoe toereikend is.

De ‘baile di sinta’ of lintendans behoort tot die figuurdansen die nog steeds worden uitgevoerd op de Antillen.

III. Tot de derde groep Antilliaanse dansen behoort de Curaçaose ‘danza’. Onder de collectieve naam ‘danza’ zijn er in de loop van de 19de eeuw diverse muziekvormen op de Antillen verschenen. De ‘danza’ stamt uit Spanje en betekent: ‘baile en que a compás de instrumentos se mueve el cuerpo haciendo airosas mudanzas’.

Voor een soortgelijke muziekvorm van Mexico, Guatemala en Costa Rica komt de naam ‘danza’ voor, terwijl in Venezuela, Haïti en Puerto Rico voor een zelfde soort muziekvorm zowel de namen ‘merengue’ als ‘danza’ voorkomen.

De hoofdzakelijk op de ‘danzas’ uit Puerto Rico georiënteerde Curaçaose danza werd in de 19de eeuw compleet met de z.g. ‘chaine’ in vorm gedanst.

Aanvankelijk was de ‘chaine’ (introductie) van de ‘danza’ zo belangrijk dat de Antilliaanse componist eerder een deel van de ‘danza’ liet wegvallen dan de ‘chaine’. Zo ontstond er op Curaçao in de tweede helft van de 19de eeuw:

danzas met:	a. chaine + 3 delen
	b. chaine + 2 delen
	c. chaine + 1 deel.

De ‘chaine’ (ketting), in Puerto Rico ‘paseo’ genoemd, stamt af van de ‘chaine anglaise’. Hierbij geeft iedere heer de rechterhand van de aan zijn linkerkant staande dame, beweegt zich naar de linkerzijde van de volgende dame en geeft haar zijn linkerhand, dan draait hij rechts om deze dame heen naar een derde dame die hij zijn rechterhand reikt. Zo gaat de ‘chaine’ door tot de dansers weer bij hun eigen dame terug zijn.

De Curaçaose danzas werden in de periode ± 1880 - ± 1915 op alle feesten in vorm gedanst. De ‘chaine’ werd tot ± 1960 sporadisch nog in vorm gedanst. Tegenwoordig wordt jammer genoeg door de dansers niet meer gereageerd wanneer de ‘chaine’ gespeeld wordt en danst men de ‘chaine’ gewoon in ‘danza’-vorm door.

IV. De taraydans

In onze hedendaagse ‘verlichte’ tijd zou de ‘taraydans’ op een toneel uit-

[p. 194]

gevoerd een van de vele ‘erotische’ dansen zijn die in de grote steden van Amerika en Europa vertoond worden.

Nuchter bekeken is de manier van ‘taray’ dansen in zekere zin een kunst. De wijze waarop man en vrouw als één samengesmolten figuur de ‘ka'i orgel’-muziek dansen vereist een intens aanvoelen van ons ritme.

De erotiek die deze dans kenmerkt is vroeger aanleiding geweest om deze ‘taraydans’ af te keuren en te bestempelen als een misproduct van een decadente beschaving.

‘Taray’ betekent werpnet (atarraya) om vis te vangen.

Misschien heeft de manier waarop man en vrouw elkaar omarmen iets te maken met ‘zich in een werpnet’ bevinden of het kan zijn dat de mannen in de netten van de vrouwen gevangen werden?

Hoe dan ook, vroeger vond men de ‘taraydans’ afstotend vanwege zijn erotiek. Tegenwoordig zal men waarschijnlijk spreken van ‘expressieve’ erotische dans. Er was immers ook een tijd dat men in Duitsland de wals, in Puerto Rico de ‘danza’, op Curaçao de ‘tambú’ en de ‘tumba’ afstotend vond en zelfs officieel verboden heeft.

De beste taraydansers waren de echte volkstypen van toen, afstammelingen van onze slaven, die met een aangeboren ritme deze manier van dansen op een fantastische manier uitvoerden.

V. Tot de vijfde groep behoren: De Antilliaanse ‘balèt krioyo’ en de Antilliaanse expressieve dansen. De Antilliaanse ‘balèt krioyo’ is een dans gebaseerd op uitsluitend Antilliaanse muziek, waarvoor speciale choreografie gemaakt wordt, niet alleen om de Antilliaanse muziek los te maken van de folklore, doch ook tot meerdere glorie van onze muziek als kunstvorm.

Alhoewel zowel op Curaçao als op Aruba diverse balletscholen bestaan, zijn er met dit type ballet niet veel resultaten behaald. Uitzonderingen zijn hierbij de twee Antillianen Astrid Salazar en Carlo Sillé beiden gediplomeerde balletdansers, die alle Antilliaanse dansvormen, te weten, de Curaçaose wals, de mazurka, de danza, de polka, de seú, de tambú en de tumba ‘veredeld’ hebben in hun optreden.

De Antilliaanse expressieve dansen zijn die dansen die met Antilliaanse choreografie Antilliaanse eigenschappen, voornamelijk van Afrikaanse oorsprong, uitdrukken met behulp van moderne choreografie onder vooral Amerikaanse invloed.

Hierbij was vooral de dansgroep van ‘Rene Rosalia and his Freedom company’ bekend die diverse opvoeringen gaf in Centro Pro Arte op Curaçao en op de andere eilanden.

[p. 195]

Deze dansen zijn dus geen functionele dansen als zodanig, maar zuivere dansexpressies die onze dansen als kunstvorm gestalte trachten te geven.

Muziek en dans op de Antillen in de toekomst

De Antilliaanse muziek heeft zich gedurende ruim honderd jaren staande gehouden ondanks buitenlandse invloeden en een invasie van buitenlandse muziekplaten, vooral na de eerste wereldoorlog.

Het ziet er naar uit dat onze muziek en dans voorlopig nog vele jaren zullen blijven voortbestaan. We hebben immers de middelen daartoe om ze te handhaven.

In de eerste plaats is daar de muzikaliteit van het volk, waaruit muzikale exponenten als Jacobo Palm, Harold Martina, Wim Statius Muller, Julian Coco, Eric Gorsira, Louise Gorsira, Rhoda Figueroa, Robert Rojer, Livio Hermans, Frank Davelaar, Hubert Beckers, Otmar Fraai en Edsel Provence voortdurend aan de veredeling van de muziek op de Antillen werken.

In de tweede plaats de populaire figuren zoals Padu Lampe, Rufo Wever, Norman Moron, Boy Dap, Macario Prudencia, Rudy Plaate, Ludwig Samson, Viviene Frans, George Willems, Ced Ride, Ludwina Booi, Antonio Trinidad (waarvan de meesten autodidacten zijn) die onze dansmuziek zowel vocaal als instrumentaal gestaag blijven bezielen.

Onze nationale dansen, de ‘tumba’ en de ‘tambú’ trekken meer belangstelling als ooit tevoren. Jaarlijks worden ‘tumba-concoursen’ zowel op Curaçao als op Aruba gehouden. Het ziet er naar uit dat deze concoursen in de toekomst ook voor de ‘tambú’ gehouden zullen worden.

Diverse folkloristische groeperingen werden en worden gevormd. De tvlessen over de Antilliaanse dansen onder leiding van dansmeester-choreograaf Carlos Sillé hebben hun vruchten afgeworpen. De jeugd begint meer belangstelling te tonen voor onze oude dansen.

Programma's op de televisie zoals ‘Telefiesta’ inspireren de jeugd tot regelmatige beoefening van onze dansen. Het is een lust om de jeugdige dansers de wals, mazurka, ‘danza’, ‘tumba’ en de ‘tambú’ op de televisie te zien dansen. Ook de fignurdansen quadrille en de lintendans worden door groepen jonge meisjes en jongens uitgevoerd.

De Antilliaanse platenfabricage beleeft een bloeitijd met de ‘tumba’ en de ‘tambú’ als de meest populaire muziek.

Voor de vorming van onze toekomstige muzikanten staan de Muziekacademie op Curaçao en de Arubaanse Muziekschool garant, terwijl diverse Antilliaanse jongelui in het buitenland hun muzikale studies voltooien (o.a. Robert Palm en Erwin Prudencia).

[p. 196]

Alhoewel de Antillen in de toekomst rekening zullen moeten houden met de invloed van de electrische muziekinstrumenten, o.a. de electrische superpiano's en gitaren, zullen de ‘tambú’, de ‘chapi’, de ‘kachu’ het ‘ka'i orgel’, de ‘wiri’, de ‘kuarta’ en de ‘steelbands’ een rol blijven spelen in onze dansmuziek.

Resumerend kunnen wij dus gerust stellen dat de Antillen met bovengenoemde talenten en materiaal zeker een bloeiende toekomst tegemoet gaan in de wereld van de muziek, muziekinstrumenten en van de dans.

E.R.R. Palm

[p. 197]

Literatuur

Amigoe di Curaçao (20ste eeuw).
Andriessen, J.	:	Johann Strauss.
Boskaljon, R.	:	100 jaar Muziekleven op Curaçao.
Brenneker, P.	:	Sambumbu (1 t/m 10).
Calcaño, J.A.	:	400 Años de Música Caraqueña.
De Curaçaose Courant	:	Jaargangen uit de 19de eeuw.
Dennert, H.	:	De Curaçaose Muziekinstrumenten.
Dett, R.N.	:	Negro Music.
Encyclopedie van de Nederlandse Antillen.
Fernandez, F.O.	:	La Africanía en la música Cubana.
Gilbert, W.G.	:	Rumbamuziek.
Geschiedenis van de Missie Curaçao.
Hartog, J.	:	Curaçao: Van Kolonie tot Autonomie.
Hartog, J.	:	Aruba: Zoals het was, zoals het werd.
Maduro, A.	:	Aantekeningen.
Meeteren, N. van	:	Volkskunde van Curaçao.
Notas y Letras (1886-1887).
Oude Muziekmanuscripten uit de 19de eeuw.
Oude Manuscripten van ‘ka'i orgel’-muziek uit de 19de eeuw.
Pinto, N. en Palm, Th.	:	Bam Canta.
Pool, J. de	:	Del Curazao que se va.
Ramon y Rivera, L.F.	:	El Joropo.
Ramon y Rivera, L.F.	:	La Polifonia popular de Venezuela.
Rieser, E.	:	De Geschiedenis van de Wals.
Sacks, C.	:	De Geschiedenis van de Dans.
Salazar, A.	:	Spanish Folkmusic
Suriel, M.	:	Boeki di Quadrilla.