Logo DBNL
Op het breukvlak van twee eeuwen (1976)

Op het breukvlak van twee eeuwen

(1976)–Jan Romein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk XXXVIII Dageraad na Götterdämmerung

Over het Europese muziekleven van omstreeks de eeuwwende valt nog de zware slagschaduw van de in '83 gestorven duizendkunstenaar Richard Wagner. Of moet men veeleer zeggen, dat het licht van zijn schepping Bayreuth sinds 1875 dat hele muziekleven doorstraalde? Kijkt men in de eerste plaats naar het receptieve muziekleven, dan zal de laatste formulering het winnen: duizenden in de hele westerse wereld waren vervuld van de muziek, maar ook van de gevoels- en gedachteninhoud - al of niet bewust verwerkt - van Wagners oeuvre, waren Wagneriaan. In een tijd waarin het vorstelijk mecenaat al begon te kwijnen, riskeerde Ludwig van Beieren een regeringscrisis voor zijn weelderige subsidies ter verwezenlijking van de plannen en grillen van de meester, en toen de overspannen beschermer gedwongen werd wat af te remmen, werd er ter financiering van het grootse plan van Bayreuth een soort maatschappij op aandelen (patronaatsbewijzen met exclusieve toegang tot de Festspiele) gesticht. In diverse Duitse steden vormden zich Wagnerverenigingen, die met hetzelfde doel Wagnerconcerten organiseerden, niet bepaald tot vreugde van de meester zelf, die zich op zijn leeftijd niet aangetrokken voelde tot een leven van reizend dirigent.1 De eerste Festspiele in Bayreuth, waar Hans Richter de Ring der Nibelungen dirigeert, zijn meer dan een muziekfeest van importantie, want hiermee is een cultus van één componist ingezet zoals de wereld nimmer tevoren en ook nooit daarna gekend heeft en zoals - mag men er wel bij zeggen - alleen de grootheidswaan van de grote tovenaar zelf wist te inspireren. De vergoddelijking van het genie Wagner was in Duitsland maar al te verklaarbaar uit de nationalistische voedingsbodem waarin ze wortelde. Maar wanneer dat nationalisme een puur Duits verschijnsel was geweest, zouden enthousiasme en snobisme de Wagnerverering niet zo ver over de grenzen verbreid hebben: ook in het buitenland vormden zich Wagnerverenigingen. De Nederlandse is van 1884; Parijs had zijn Wagnerkring ‘Petit Bayreuth’2 en hij had er grote invloed op de symbolisten en nationalistische schrijvers: ‘de symbolisten, een beetje op een dwaalweg, bewonderden de zwoele suggestiviteit van Wagner’3. Chicago nodigde de meester uit zijn ‘Festspielhaus’ daar te bouwen en zelfs de sultan van Turkije en de onderkoning van Egypte kochten patronaatsbewijzen.4 Kijkt men naar de creatieve muziek, dan is het beeld van Wagner als slagschaduw aannemelijker, zonder dat die schaduw

louter als verduistering behoeft te worden gezien. Daarvoor is Wagners invloed, waarvan de zuiver muzikale betekenis zich niet geheel laat losmaken van zijn pangermanistische ideeën, gehuld in wazige mystiek en in allerminst wazige erotiek, van een nogal omstreden soort - daarvoor is zijn invloed veel te gecompliceerd geweest. Wagner was zeker geen nieuw begin. Hij trachtte aan de drukkende kleinheid van het bestaan te ontsnappen door oude normen en idealen in indrukwekkende, monumentale beelden te vangen. De uitgeholde normen en idealen, die Nietzsche het zijn taak zou rekenen te ontluisteren in zijn ‘Umwertung aller Werte’. Maar al heeft Nietzsche het fin de siècle-karakter van zijn verschijning aangetoond1 en bovendien met huiveringwekkende scherpte voorzien van welke ontwikkeling dit einde tegelijk een van de beginpunten was, een in de letterlijke zin zo indrukwekkende figuur kan nooit een afsluiting zijn: vrijwel al zijn jongere tijdgenoten en onmiddellijke opvolgers hebben zijn invloed ondergaan en hun eigen karakter in het verzet daartegen ontwikkeld. Sprak Debussy in zijn latere jaren niet - zij het dan afwijzend - van de tijd, toen hij nog ‘Wagneriaan tot op het vergeten van de eenvoudigste beginselen van de beleefdheid’2 was geweest, heeft Mahler zich niet als dirigent van Wagners werk verdienstelijk gemaakt en met erkentelijkheid over hem gesproken en was Diepenbrock geen enthousiast Wagneriaan, tot hij in 1914 wat overemotioneel met de nationalist tegelijk de musicus afwees?

Er waren bovendien nog zoveel andere lijnen, die van de negentiendeeeuwse romantici naar en ver over 1900 doorliepen. Wij zien hoe de symfonieën van Beethoven een grandioze nabloei beleven in de nog zuivere vormen van de symfonieën van Brahms en Bruckner, al nemen ze bij de laatste kolossale afmetingen aan. Ook Hector Berlioz, wiens geniale eenling, de Symphonie fantastique (1830), van onschatbaar belang blijkt te zijn geweest voor de moderne muziek door het zeldzame koloriet en de al even gedurfde instrumentatie, heeft door zijn barokke gedachten over programmamuziek geheel nieuwe mogelijkheden geopend. De programmamuziek, hoe oud ook en steeds weer opduikend, heeft door hem een impuls gekregen die leidde tot vele van de symfonische gedichten en ook pianowerken van Franz Liszt; afgesloten werd deze ontwikkelingslijn door werken van Richard Strauss, wiens extreem illustrerende Don Quixote (1879), navrante Tod und Verklärung (1889) en zelfverheerlijkend Heldenleben (1898) op schier onnavolgbaar geniale wijze een zekere geestelijke armoede dekken.

Een andere lijn loopt van Berlioz - uit geheel andere oorzaken - naar een andere meester die de symfonische vorm aangreep om daarin alle roer-



illustratie
Het Festspielhaus dat zijn vereerder Ludwig ii van Beieren voor Wagner liet bouwen werd niet alleen de bedevaartplaats voor een internationale stroom van verheerlijkers van zijn muziek en ‘Total-Kunst’ maar ook het heiligdom van een ‘Germanentum’ dat samenhing met de opkomst van het Duitse imperialisme en zich terugvond in heldenlevens. Dit is een scène uit Lohengrin.


selen van een geniale en getourmenteerde geest neer te leggen: als sterkste exponent van zijn tijd heeft Mahler er naar gestreefd van alle twijfel, alle idealisme, ook van alle buitenmuzikale gevoelens muziek te maken. Zijn doem was het, in zijn kolossale symfonieën juist niet aan de sterren te kunnen reiken, doch eenmaal in het laatste lied van de cyclus Das Lied von der Erde (Abschied, 1908) alle dromen vervuld te zien, juist nu hij eindelijk afstand had kunnen doen van het ‘irdische’ en van het overspannen expressionisme dat alles in muziek wilde uitdrukken.

Er zijn vele elementen in de laat-negentiende-eeuwse muziek, die men aan Wagners invloed kan toeschrijven, maar die men ook elders ziet optreden en waarvan men hem alleen maar een opmerkelijke exponent kan noemen. Zo de geweldige groei van het orkest, die ook iets te maken heeft met de groei van het hofconcert of toch min of meer particuliere concert naar de openbare concertgebouwen. Dat geldt ook voor zijn nationale tendensen, die wel niet als ‘Deutschtum’ exporteerbaar waren, maar wel stimulerend en rivaliserend werkten op het ook elders opduikende nationalisme. In een artikel in de Revue des Deux Mondes over het achterblijven van de Engelse industrie bij de Duitse heet het: ‘Zelfs de opera waar ge naar luistert, is een opera in Duitsland gemaakt, uitgevoerd door musici in Duitsland gevormd, met instrumenten en partituren die uit Duitsland komen.’1 Tal van landen zijn zich door hun meerdere vrijheid en onafhankelijkheid bewust geworden van eigen mogelijkheden en tot nu toe sluimerende krachten. De nationale gevoelens, die overal sterk gaan spreken, manifesteren zich in de muziek die iets van de aard van het land van herkomst vertoont en waarvan de componisten dan ook bewust bij de inheemse volksmuziek aanknopen. Zo de Tsjech Smetana met zijn Má vlast, een cyclus symfonische gedichten over zijn vaderland met ondertitels als De Vltava, Uit de Boheemse bossen etc. en zijn landgenoot Dvořák, de nationale componisten Sibelius en Grieg van Finland en Noorwegen en het Russische ‘machtig hoopje’, waarvan de ruige Moesorgski wel de voornaamste was. De volksmuziek wordt in Spanje vertegenwoordigd door Fil. Pedrell en Manuel de Falla en in ons land zou men er Zweers met zijn symfonie Aan mijn vaderland (1890) toe kunnen rekenen. Zeker geen hemelbelovend revolutionair werk, maar dat toch genoeg sfeer had om het zo verlangde eigen geluid te brengen, een compositie die de eigenschappen bezat die als kenmerkend voor de Nederlandse geaardheid zijn voorgesteld; deels volksliedachtige, deels plechtstatig diatonische melodieën, stevig verankerd in een compacte, homofone schrijfwijze met brede cadensen, waarin aan de functionele harmonieën vaak straffe dissonanten zijn toegevoegd.2 Zelfs in Nederland, waar tijdens de Republiek het muziekleven zich vrij-

wel binnenskamers had teruggetrokken en na Sweelinck geen componistennaam van enige betekenis te noemen viel, brak de nationale opleving, zij het moeizaam, door. De basis immers, waarop de muziek in Rusland, in Hongarije en in enige andere, ook kleinere landen tot bloei kon komen, ontbrak te onzent vrijwel geheel. E. Reeser merkt terecht op: ‘Over het algemeen kan worden gezegd, dat de kunstmuziek van elk land dán een specifiek nationaal karakter kan bezitten, als zij doordrenkt is van elementen uit de levende volksmuziek van dat land: het volkslied en de volksdans ... indien daartegenover tenminste een positivum aan individuele scheppingskracht van hoge potentie stond, doch hiervan kan alleen bij het componeren gedurende de laatste halve eeuw en ook dan nog slechts in betrekkelijke mate sprake zijn.’1

Het ontbreken van werkelijk belangrijk scheppend talent leidde tot een wel zeer duidelijke overheersing van de Duitse muziek: componisten als Mendelssohn en Schumann werden ijverig maar zonder veel succes nagevolgd. Zelfingenomenheid met de binnenlandse produktie bracht een lachwekkende overschatting met zich mee, die zich uitte in lyrische geestdrift voor produkten, die bij hun schepping al verbleekt en verouderd waren.

Eigenaardig genoeg heeft het bij ons in de negentiende eeuw nooit ontbroken aan zin voor een geestdriftig musiceren in besloten kring en een even bloeiend, maar in zijn middelmatigheid zelfvoldaan openbaar muziekleven. In steden van enige omvang kon men één of zelfs meerdere orkestverenigingen in hun concertpraktijk aanhoren, al nam men gaarne genoegen met ensembles die ad hoc waren samengesteld. In alle rust nam men aan dat het ten gehore gebrachte zodanig werd voorgedragen, dat men zich een goed oordeel kon vormen over het wezenlijk karakter van het werk. De weinig geschatte positie van de dirigent, die deze naam nauwelijks verdiende - men sprak dan ook van een kapelmeester - en de merendeels amateuristische status van de medewerkers, waren factoren die het peil van de muziekbeoefening en dus van de openbare uitvoering bepaalden. Adorno wijst op de sociale verhoudingen, waardoor de status van de musicus - en dat geldt voor het hele Europese muziekleven - gelijk die van de toneelspeler er lang een van dienstbaarheid bleef: ‘Tot diep in de eeuw toe, in de ontplooide kapitalistische maatschappij dus, werden de componisten anachronistisch in deze toestand vastgehouden, omdat hun werk, ofschoon al lang marktwaar, door een achterlijke wetgeving hun geen toereikend onderhoud verschafte, zelfs wanneer de theaterondernemingen rijk aan hen werden.’ Hij wijst op het voorbeeld van Wagner, aan wie de opera's schatten verdiend hebben met Tannhaüser, Lohengrin en

Der fliegende Holländer en noemt Puccini en Strauss als de eersten die er in slaagden hun werk kapitalistisch uit te baten.1 Merkwaardigerwijs bestond er een grote bewondering en waardering voor de rondreizende virtuozen die met hun solistisch optreden de grootste triomfen oogstten. De namen van Liszt en Paganini waren hier evenzeer ‘en vogue’ als waar elders. Men moet niet trachten zich in te denken, hoe fenomenen van deze grootte hebben gedacht over de begeleidende orkesten die men hun aanbood. Alleen Brahms heeft zich daarover eens op hoffelijk-misprijzende wijze uitgelaten: zijn uitspraak dat men in Holland beter kon eten dan muziek maken, is veelzeggend genoeg.2

Een schok voor het Nederlandse muziekleven is daarom het optreden geweest van de Meininger Hofkapelle in 1885 onder leiding van niemand minder dan Hans von Bülow. Eindelijk werd men geconfronteerd met een vermaard orkest, dat onder leiding stond van een werkelijk kunstenaar van formaat, een dirigent, zoals men een dergelijke figuur tegenwoordig ziet. Men kreeg nu te horen, wat een gedisciplineerd, goed geschoold ensemble kon presteren onder leiding van een grote persoonlijkheid, die eisen kon en durfde stellen.

Het optreden van von Bülow was een steun in de rug van een aantal Amsterdammers, die al eerder uiting hadden gegeven aan hun ontevredenheid met de Hollandse achterlijkheid en die een doorslaande reden tot ingrijpen kregen toen juist in die jaren twee van de drie Amsterdamse orkesten (dat van Joh. Verhulst in Felix Meritis en het Parkorkest van Stumpf) werden opgeheven, zodat alleen dat in het Paleis voor Volksvlijt overbleef.

In 1882 werd overgegaan tot stichting van een particuliere vereniging Naamlooze Vennootschap het Concertgebouw met als doel het bouwen van een goed concertgebouw en het in stand houden van een daarin spelend orkest. Het gebouw en het nieuw gevormde orkest werden in 1888 ingewijd met een concert gedirigeerd door Henri Viotta, de stichter van de Nederlandse Wagnervereniging, en men deed een gelukkige greep toen men de leiding ervan toevertrouwde aan de jeugdige dirigent Willem Kes. Zijn taak werd het niet alleen een orkest samen te stellen en het bij te brengen wat men verstaat onder ernstig studeren en repeteren, maar ook om een repertoire op te bouwen en niet in de laatste plaats een publiek op te voeden, dat gewend was in een gezellige sociëteitssfeer zijn muzikale genietingen te savoureren. Kes greep drastisch in: verversingen (!) mochten niet meer worden rondgediend, de tafeltjes verdwenen uit de zaal, praten tijdens de uitvoeringen of te laat binnen komen werd niet meer toegestaan, een en ander zeer tegen de zin van het publiek, dat zich node



illustratie
Oorspronkelijke inrichting van het Amsterdamse Concertgebouw. Historisch-Topografische Atlas, Gemeentelijke Archiefdienst, Amsterdam.


aan de ‘tuchtoefeningen’ van Kes onderwierp.1 Kes had de eerste stap gezet op de weg naar de wereldvermaardheid van het Concertgebouworkest, maar het ging moeizaam, niet alleen muzikaal, maar ook zakelijk. Een eerste overheidssubsidie van 1911 groot ƒ 5000 was nog niet meer dan een symbool van het rijzend inzicht dat de overheid zich niet langer afzijdig kon houden van een zo groot nationaal cultureel belang. Kes kon, afgezien van het introduceren van tal van buitenlandse solisten en bij ons nog niet gehoorde composities, ook het nationaal belang op compositorisch gebied dienen door een werk uit te voeren dat boven het epigonendom van zijn voorgangers begon uit te komen: Bernard Zweers' Mijn vaderland. In 1895 werd Kes opgevolgd door Willem Mengelberg, die in een grootse carrière, helaas door zijn gedrag in de Tweede Wereldoorlog afgebroken, het Amsterdamse orkest een blijvende internationale reputatie zou bezorgen. De door hem geboden Mahlerfeesten en zijn systematische propaganda voor het werk van Richard Strauss maakten Amsterdam in de jaren twintig tot een muziekcentrum van de eerste rang.

Wat zich creatief in de Nederlandse muziek afspeelde bleef vooralsnog een afschaduwing van wat zich in de grote buitenlandse muziekcentra voltrok, in Duitsland, Oostenrijk, Frankrijk en Rusland.

In dat laatste land was door Glinka en Dargomisjki het terrein geëffend voor een muziek die gebaseerd was op de daar onuitputtelijke schat van volksmuziek. De overheersing der Italiaanse muziek, die het muziekleven in de grote steden en in de hoogste kringen tot een weliswaar galante, doch geenszins ‘volkse’ aangelegenheid maakte, werd eindelijk doorbroken. Een kleine gemeenschap van componisten, onder leiding van de geniale Balakirew wierp een dam op tegen de Italiaanse muziekstroom. Een factor van belang was in deze gemeenschap het optreden van Modest Moesorgski, die zonder twijfel de meest geniale en oorspronkelijkste van het gezelschap was. Hoe zonderling ook zijn muzikale opleiding was, die hem levenslang tot een dilettant maakte, hoe tragisch zijn leven ook verliep in drank, geestelijk verval en armoede, zijn werken hadden - en hebben nog steeds - een kracht en impulsiviteit die een nieuwe tijd inluidden. Het typisch nationale in zijn muziek ligt niet alleen in de keuze van zijn onderwerpen - opera's als Boris Godoenow en De jaarmarkt te Sorotsjinsk (naar Gogol) - maar vooral in de uitbundige kracht en ongepolijste ruigheid. Zelfs de bewerkingen - geen verbeteringen - door zijn vriend Rimski-Korsakow hebben de grandioze allure van deze volksmuziek geen afbreuk kunnen doen. Via Rimski-Korsakow zal de Russische lijn zich voortzetten in de in Parijs werkende Rus Igor Strawinsky. De Russen en de andere, al eerder genoemde op de volksmuziek teruggrijpende compo-

nisten leverden de muziek de nieuwe melodische en vooral ritmische impulsen, berustend op het typische nationale van hun geboorteland. Vooral Sibelius is een markant voorbeeld van een componist wiens werk het land waarin het ontstaan is tekent. Meer nog dan bij de anderen is zijn muziek zeer origineel van koloriet - waarin hij zich bovendien impressionist toont - en ondanks zijn verwantschap met Bruckner als romanticus, kan zij slechts bestaan tegen zijn achtergrond van cultuur en sfeer van Finland. Er is maar een land, waar men een zelfde duidelijk uitgesproken koloristisch typischnationaal getinte muziek vindt, namelijk Engeland. Hoewel voorlopig nog niet sterk geprononceerd qua eigen idioom, is een werk als Prometheus unbound (naar Shelley, 1880) van Parry een eerste stap naar een werkelijke Engelse componistenschool. Daarna komt het impressionistische werk van Delius naar voren en vooral dat van Vaughan Williams, met ten slotte een figuur van internationale allure in Elgar, wiens Dream of Gerontius (1899) en latere symfonische werken de Engelse muziek met hun zeer eigen bekoring een plaats verleenden in het ‘Europees concert’.

Maar de eigenlijke omslag in de muziek van omstreeks de eeuwwisseling voltrekt zich in het Duitse cultuurgebied en in Frankrijk. Wagner had in 1882 zijn zwanenzang Parsifal voltooid, voor zijn vereerders in de Wagnerverenigingen zijn hoogste en meest vergeestelijkte schepping, voor Nietzsche de Götterdämmerung van zijn decadentie, een werk zwaar van mystiek, doch zonder de kracht van de Ring der Nibelungen. Brahms voltooit in 1885 zijn vierde en laatste symfonie en in 1886 gaat de grootste pianovirtuoos van zijn eeuw, Franz Liszt, heen. Meer nog dan als symfonicus ligt zijn betekenis voor het nageslacht in de pianocomposities die hij naliet. Hij en Chopin zijn de zuilen waarop de moderne pianistiek rust.

Als een onverwachte uitdaging tegenover de drukkende overheersing van Wagners ‘Gesamtkunstwerk’ was al in 1875 in Frankrijk als een felle bloem Bizets Carmen opgebloeid. De scherpst denkbare tegenstelling tussen de Latijnse en Germaanse geest was daarmee gesteld. Naast Bizet is Verdi, die in 1887 de laatste hand aan zijn Othello legde, de enige geweest die waardig standhield in de door Wagner veroorzaakte muzikale maalstroom op operagebied. Verdi's onvoorwaardelijk geloof in het bestaan van de grote opera en vooral zijn nimmer verzwakkend vermogen om te komen tot een steeds indringender muzikale taal hebben aan elk van zijn werken een eigen karakter verleend. De waarde van zijn oeuvre lijkt minder aan twijfel onderhevig dan dat van zijn grote opponent. Bizets onsterfelijk en pakkend volksdrama vond tal van navolgers in Italië, die tezamen een vorm voor de aloude opera hebben gevonden die men met ‘verisme’ pleegt te betitelen. Mascagni met zijn Cavalleria rusticana (1890), Leon-

cavallo met Pagliacci (1892) en bovenal Puccini met La bohème (1896), Madame Butterfly (1904) en Manon Lescaut (1893) hebben in hun bewust populaire, soms melodisch al te gemakkelijk aansprekende werken de lijn van de oude opera doorgezet, die uitmondt in hedendaagse kleine opera's van Menotti, die in Amerika werkt en een verist in optima forma is.

Richard Strauss, die in zijn opera's als Wagneraanhanger is begonnen, heeft later de weg terug gezocht naar de meer Italiaanse nummeropera, o.a. in de Rosenkavalier (1911), nadat hij in Salome en Elektra was gekomen tot een zeer extreme vorm van muzikale verbeelding waarin het atonale element een belangrijke rol speelde. Dit expressionisme vindt via enkele opera's van Schönberg een afsluiting in de enige muziekdramatische prestatie van eminent belang van Alban Berg: Wozzeck (1924). Dit schrijnende en beklemmende werk is zo persoonlijk, dat hiermede een eindpunt werd bereikt in het genre.

De sterke uitbreiding en democratisering van het muziekleven in de negentiende eeuw valt vooral op in de noordelijke Europese landen, waar het als het ware weer uit de lichtkring rondom het klavier naar buiten komt: ‘De dragers van de klaviercultuur’, zegt Max Weber, ‘zijn niet toevallig de noordelijke volken, alleen al door het klimaat aan huis gebonden en in het <thuis> geconcentreerd in tegenstelling tot het zuiden.’1 De democratisering gaat in etappes: via de voor een groot publiek berekende concertzalen naar volksconcerten: in Amsterdam ligt het begin in 1906 bij een initiatief van F. Wibaut en Ch. Boissevain2, de befaamde Londense ‘Proms’ dateren van 1895.

Een andere terreinwinst voor de muziek was de herleving van de muziekwetenschap en muziekpedagogie die immers in de middeleeuwen een van de ‘zeven vrije kunsten’ van het academisch program hadden gevormd: in 1899 werd de Société Internationale de Musicologie gesticht3, in 1912 had bijv. in Nederland een eerste muziekpedagogisch congres plaats en nog in de negentiende eeuw heroverde de muziek haar plaats aan de universiteit. Zo doceerde sinds 1895 Hugo Riemann, die als de grondlegger der moderne musicologie wordt beschouwd, in Leipzig. Nog vóor hem werkte de Engelsman G. Grove, wiens Dictionary of music and musicians (1879-1889) een klassieke informatiebron werd. Vakkennis ging men ook vragen van de muziekrecensent, waarvoor niet langer iedere overgeschoten journalist van de algemene redactie dienst kon doen. In Nederland kwam in 1876 Daniël de Lange als eerste deskundige recensent aan het Nieuws van den Dag.4 Een schaduwzijde werd, dat juist die deskundigheid de recensent ertoe verleidde te veel aandacht te geven aan de uitvoering, waarmee reputaties gemaakt en gebroken konden worden en dat het publiek uitgesproken

oordeel een element werd in de commercialisering van het muziekleven.1 Die commercialisering voert ook tot de scherpe scheiding tussen lichte en klassieke muziek en daarmee tot een afzakken van de lichte muziek tot de ‘schlager’, die ter wille van de winst zich aan het breedste en daarmee gewoonlijk laagste niveau aanpast.2 Maar de grootste excessen daarvan zouden tot na de Eerste Wereldoorlog in het verschiet blijven.

De vernieuwingen in de muziek op het einde der eeuw zijn daarom alleen al niet te herleiden tot een reactie op Wagner, omdat al de hierboven aangestipte muziektechnische en muziekorganisatorische, sociologische en zelfs politieke motieven er in meespelen.

Mogelijk doordat de muziek om haar publiek te bereiken sterk afhankelijk is van de uitvoering, is de componist die meent een geheel nieuw begin te kunnen maken los van het voorafgaande, zoals zich dat in andere kunsten nog wel eens blijkt voor te doen, wel bijzonder zeldzaam. Niettemin kent ook de muziek het omslagverschijnsel, het vaak pas in retrospectie herkenbare punt, waar een aantal in elkaar hakende ontwikkelingen tot iets onmiskenbaar nieuws heeft gevoerd. Als de elementen van zo'n vernieuwing op het eind van de negentiende eeuw laten zich onderscheiden: de groei van het orkest soms tot in het kolossale toe en daarmee samenhangend de toenemende mogelijkheden van instrumentatievondsten en van wat we een kleurgevoelige muziek zouden kunnen noemen. In de tweede plaats het teruggrijpen op de volksmuziek als bron van inspiratie en van melodische en ritmische motieven, waarvan het werk van vrijwel alle componisten van de periode blijk geeft. Daarmee gaat samen een wezenlijke belangstelling voor de verder afgelegen, de exotische volksmuziek. Voor West-Europa valt daar half en half ook de Oosteuropese onder en de Spaanse met de daarin verweven Moorse: zie met name het werk van Ravel. Dan de nog verder afgelegen Afrikaanse, die Europa langs de omweg van de jazz bereikt en de Aziatische: let op een titel als Debussy's Pagodes of zijn uitspraak over de gamelan: ‘De Javaanse muziek toch vertoont een contrapunt waarnaast die van Palestrina kinderspel is. En wanneer men zonder Europees vooroordeel hun slagwerk aanhoort, moet men wel toegeven dat het onze niet meer is dan het barbaars geluid van een kermiscircus.’3 Het is hetzelfde exotisme dat we ook in andere kunsten tot een kenmerk van de periode zagen worden.

Nauw samenhangend met dat exotisme en als een daaraan verwante trek van het ‘Unbehagen in der Kultur’ is er het heimwee naar het algemeen menselijk patroon, het verlangen naar de natuur, niet meer in de wat koket-pastorale vorm van een veel oudere periode, maar als een vlucht voor de ontmenselijking van de stad, voor de verwarrende tegenstrijdig-

heid van het eigentijdse leven, die ook bij velen tot een neoromantisch zich wegdromen in de middeleeuwen voerde. Dat spreekt even duidelijk uit Mahlers jaarlijkse vlucht uit Wenen, zodra het seizoen was afgelopen, omdat hij alleen in zijn ‘Waldeinsamkeit’ componeren kon, als uit talrijke uitlatingen in Debussy's brieven en in Ravels teruggetrokken landelijk leven. En tenslotte is er het in elkaar grijpen van de verschillende kunsten, dat we ook al op andere gebieden opmerkten. Zoals de schilder met het element ‘toon’ gaat werken, zo raakt de musicus vervuld van de ‘kleur’ van zijn klanken en vraagt de dichter om ‘de la musique avant toute chose’. In het persoonlijke vlak en in de uitvoering van het werk komt deze toenadering tot uiting. Er vormen zich kringen van schrijvers, musici en schilders, zoals die rondom Mallarmé in Parijs, zoals die in het oude kunstenaarscentrum Wenen, rondom een blad als The Yellow Book in Londen of De Nieuwe Gids in Amsterdam, waar de redacteuren van dat blad contact hadden met een architect als Berlage, met schilders als Willem Witsen, Roland Holst, der Kinderen en van Looy en een musicus als Diepenbrock, de beide laatsten niet de enige schrijvende musicus of schilder. Wagners ‘Gesammtkunstwerk’ was als het ware al een aankondiging geweest van een veel nauwere samenwerking der verschillende kunsten, zoals in Engeland de prerafaelieten eveneens gekend hadden. Het werk van dichters en musici verscheen in uitgaven die typografisch verzorgd of geïllustreerd werden door bevriende kunstenaars. Ook de samenwerking op dramatisch terrein werd veel inniger en organischer: die van Maeterlinck en Debussy voor Pelléas en Mélisande bijv. is een heel andere verhouding dan die van de oude operacomponist en zijn librettoschrijver, en de enscenering en kostumering van bepaalde stukken door een verwant kunstenaar zoals Ronner dat in samenwerking met Mahler aan de Weense opera deed, had een wezenlijk ander karakter dan het werken met een aantal bestaande interieurs en een paar kasten vol kostuums in diverse modes en stijlen van het oude toneel. Berlage betrok de beeldende kunstenaars Toorop, Roland Holst, Zijl en der Kinderen en de dichter Verwey in de versiering van, neen, meer in de samenwerking aan zijn beursgebouw. Cuypers betrok Diepenbrock bij de inwijding van zijn Rijksmuseum. Een veel nauwer samengaan van dichter en componist zien we ook in de liedkunst, om te beginnen met de dadelijk sterk aansprekende Mörike- en Goetheliederen van Hugo Wolf, die van de zangstem bijna een spreekstem op toon maakte en daarmee een voorloper werd van Schönbergs Sprechgesang, waarbij hij een buitengewone nadruk legde op de zelfstandig poëtiserende pianopartij. Naast de Russen komen in West-Europa als verreweg de belangrijkste dragers van de nieuwe muziek de Fransen Claude Debussy en

Maurice Ravel en de Oostenrijker Gustav Mahler naar voren. Hoe belangrijk op zichzelf Mahler zal blijken te zijn als componist en dirigent, als wegbereider voor een anders georiënteerde visie op de muziek moet ongetwijfeld Debussy gelden, van wiens hand in 1892 de Prélude à l'après-midi d'un faune verscheen, naar een gedicht van Mallarmé. Geheel onverwacht en nauwelijks te verklaren is de stijl van dit werk. Hoewel in wezen voortbouwend op de idee van het symfonische gedicht, is de muzikale taal zo volstrekt oorspronkelijk dat gesproken mag worden van een van de belangrijke momenten in de muziekhistorie. Het mag zijn, dat bij nauwlettende studie aanknopingspunten zijn te vinden bij de muziek van de moderne Russen, vooral bij Moesorgski - zeer verklaarbaar gezien het verblijf van de jeugdige Debussy in Rusland - en invloeden te constateren zijn van oosterse muziek, toch blijft het plotseling ontluiken van de bloesem van deze muziek onverklaarbaar. Niet alleen in bovengenoemd werk, doch ook in Trois nocturnes (1898) en La mer (1905) zijn alle elementen verenigd van een nieuwe stijl in de muziek, het impressionisme. Niet de symfonische gedachte prevaleert in zijn werk, het gaat nu om een uiterst subtiel schilderen met tonen. Gebaseerd op het meest verfijnde patroon van kleurschakeringen, tot stand gebracht door toepassing van een volmaakte beheersing der instrumentatie (invloed van Berlioz) bereikte Debussy een ideaal van muzikale dichterlijkheid. Deze kunst is evenwel zo typisch Latijns georiënteerd en zo volkomen antipode van de geest der Duitse muziek - ondanks zijn eigen eerlijke belijdenis van een oorspronkelijk wagnerianisme - dat te verwachten was en ook gebleken is, dat de invloed van Debussy vooral zou doorwerken in het eigen land. De muziek van Paul Dukas en die van Ravel vertoont de duidelijke elementen van het muzikale impressionisme. Een werk als het betoverende Moeder de gans (1908) van Ravel is nauwelijks denkbaar zonder Debussy. Maar Ravel was oorspronkelijk genoeg om zich te kunnen veroorloven sterke talenten de raad te geven een voorbeeld ter imitatie te kiezen.1 Ravel is zo wezenlijk anders dan Debussy, dat men op grond daarvan alleen al kan besluiten dat trekken die we bij beiden tegenkomen, zoals bijv. de organische verbinding van muziek en tekst, tot de kenmerken van de geest des tijds moeten behoren. De enkele lijnen die van Debussy naar het buitenland lopen eindigen o.a. in Italië bij Respighi, wiens Pini di Roma en Fontane di Roma een curieus mengsel bieden van impressionisme en regelrechte ontlening aan de kunst van Liszt en Strauss. Merkwaardig genoeg vindt men ook in Engeland enige sporen van het impressionisme terug in de muziek van Cyril Scott en vooral in het wat onwezenlijke werk van Delius. De neiging tot eclecticisme van de Engelsen - zelfs nu in sterke mate te con-

stateren in het werk van Benjamin Britten - is wel niet vreemd aan deze voorkeur.

Een laatste en zeer interessante uitloper beleefde het impressionisme in Rusland, waar Skrjabin (overleden in 1915) tot een merkwaardige synthese van impressionisme en mysticisme trachtte te komen in zijn Poème de l'extase.

Evenals in zijn symfonische werken is Debussy in zijn muziekdramatische eenling Pelléas et Mélisande naar tekst van Maeterlinck uniek geweest. De eerste uitvoering van het stuk had in 1902 plaats. Maar al in 1892 had hij in een boekwinkel het juist verschenen boek van Maeterlinck ontdekt en al eerder had hij de eerste stap gezet op weg naar de bevrijding uit de ban van Wagner ‘na enkele jaren van hartstochtelijke bedevaarten naar Bayreuth’.1 Zijn vroegere leermeester Ernest Guiraud bood Debussy en een andere oudleerling Maurice Emmanuel in 1889 een lunch in een bistro aan, en de laatste begreep dat het van belang was in zijn zakboekje iets van het gesprek op te tekenen.2 Zo de uitspraak: ‘Ik ben niet in de verleiding om na te doen wat ik in Wagner bewonder. Ik heb een andere dramatische vorm voor ogen: daarbij begint de muziek waar het woord onmachtig tot uitdrukken wordt, de muziek is gemaakt voor het onzegbare.’ Hij zocht een dichter, ‘die door de dingen half te zeggen mij de vrijheid laat om mijn droom op de zijne te enten’.3 Hij wilde muziek schrijven ‘après Wagner en niet d'après Wagner’4 en wanneer hij er bezwaar tegen maakt, dat bij Wagner ‘iedere persoon om zo te zeggen zijn prospectus heeft, zijn leidmotief, waardoor hij zich altijd laat voorafgaan’5, dan is het niet zozeer dat hij dat leidmotief principieel verwerpt, maar de al te nadrukkelijk, de Duitse wijze, waarop Wagner al zijn vondsten toepast. Niet toevallig ondertekent Debussy zijn werk met ‘musicien français’ achter zijn naam. Merkwaardig is, dat Maeterlinck op het moment dat Pelléas verscheen op weg was naar een indrukwekkende wereldroem en dat van zijn nu bijna vergeten werk dit stuk voortleeft als wortel van de droom die Debussy er op geënt had.

In de nieuwe eeuw bleven Parijs en Wenen de centra van het Europese muziekleven, waarbij we wel terecht in de Parijse sfeer ook onderbrengen de leidende componist van de eerste helft van die eeuw, de geboren Rus Igor Strawinsky uit de school van Rimski-Korsakow, voor zo ver er bij zo'n oorspronkelijke geest van een school sprake kan zijn. Zijn muziek, hoofdzakelijk balletmuziek, trok direct de aandacht. Hierbij is een voorname factor geweest, dat ook zijn werk bij de uitvoering ervan steun vond in dat intensief samengaan der kunsten dat al eerder een typerende vernieuwende trek van de periode bleek. Strawinsky verzekerde zich immers

van de medewerking van de eveneens in Parijs wonende choreograaf Diaghilew, die grote opgang maakte met zijn Russische balletten. In samenwerking met hem kwamen de eerste uitvoeringen tot stand van de sindsdien wereldberoemd geworden werken L'oiseau de feu (1910), Petrouchka en Sacre du printemps (1913). Geleidelijk ontwikkelde Strawinsky in deze balletmuziek een eigen taal, die wortelde in de oosterse pracht van de instrumentatiekunst van Rimski-Korsakow. In de Sacre du printemps, waarvan de eerste uitvoering in Parijs een schandaal van de eerste orde ontketende, bereikte Strawinsky met een onuitputtelijk rijk geschakeerde ritme, een minimum aan thematiek en een buitengewoon gevoel voor orkestkoloriet een schokkende sensatie voor het oor. Het probleem Strawinsky werd daarmee gesteld en is tot op heden niet opgelost. De invloed van deze componist op de verdere ontwikkeling is enerzijds groot geweest, anderzijds lijkt zijn grootheid soms overschat. Zijn Histoire du soldat (1916-1917), een klein werkje dat elementen van opera en declamatorium in zich verenigt, en de Oedipus rex zijn na de Eerste Wereldoorlog belangrijke aanvullingen geweest op een oeuvre, dat door de voortdurende wisseling van opzet en de volkomen onberekenbaarheid van de gebruikte muzikale taal blijft intrigeren.

Het muziekleven in Wenen draaide om de figuur van de dirigent en componist Gustav Mahler, sinds de toen zevenendertigjarige de leiding van het orkest van de Hofoper had overgenomen. Guido Adler, sprekende over de strijd die er om Mahler en zijn werk gevoerd is, die de componist zelf heeft moeten voeren en die hem tenslotte na bittere teleurstellingen naar Amerika dreef, vindt de oorzaak daarvan ten dele in het verschijnsel dat de ‘Reizsamkeit unserer Zeit’ op het gebied van de toonkunst ‘een bijna ziekelijke wending’ genomen had, in ‘de lagere instincten, de haat van zijn tegenstanders’ - wat wel een toespeling op het antisemitisme zal zijn - maar ook in de ‘onverbiddelijk aanstormende wilskracht van Mahler, die noch zichzelf noch anderen spaarde wanneer het er om ging door te zetten wat zijn diepste en hoogste kunstenaarsovertuiging eiste’.1 Mahler had al een loopbaan achter zich toen hij in Wenen kwam en het zal mogelijk tot zijn veeleisendheid als dirigent daar hebben bijgedragen, dat hij die loopbaan als een echt ondergeschikt negentiende-eeuws kapelmeestertje was begonnen: achttien jaar oud in Bad Hall in een zomertheater, waar het tot zijn plichten behoorde de muziek op de lessenaars te leggen en op te ruimen, de piano af te stoffen en... de baby van de directeur in haar wagentje rond te rijden.2 Het lag ook helemaal in de lijn van Mahlers opvatting omtrent de sociale en artistieke positie van de dirigent, dat hij in Wenen de claque als onwaardig afschafte.3 In de Weense jaren verschijnen

successievelijk zijn Lieder eines fahrenden Gesellen (1883) en zijn symfonieën, met als apotheose de kolossale achtste, waar hij het aantal medewerkers - koren en solisten en orkest - tot een onovertroffen hoogte opvoerde, daarmee een lijn volgend die Wagner had aangegeven, al streeft ook hij naar het après en niet d'après zonder de erfenis van de meester van Bayreuth geheel te verloochenen. Een collega, die een Wagneropera meed ‘om niet te veel op hem te gaan lijken’, voegde hij toe: ‘Je eet toch ook rundvlees zonder een os te worden.’1

Er zijn in Mahler en Debussy bepaalde overeenkomstige aan de tijd gebonden trekken te vinden: hun verlangen naar de natuur tegelijk met hun onvermijdelijk uiterlijk en innerlijk gekluisterd zijn aan het stadsleven, hun zoeken naar nieuwe klankkleuren. Beiden hebben iets te danken aan de volksmuziek, maar bij Debussy, hoe uitdrukkelijk ook ‘musicien français’, speelt daar vooral ook het exotische in mee, de Oosteuropese muziek, waarmee hij op zijn reizen in aanraking was gekomen, de jazz en de gamelan, die voor hem de grote verrassing van de wereldtentoonstelling van 1889 was geweest. Tegenover Debussy is de Oostenrijker Mahler Duits en bij al de Weense vrolijkheid en Lebensbejahung, die er ook in hem stak, komt hij moeilijk van de zware Duitse aarde los en is tegelijk - ook zeer Duits - de godzoeker, die ‘in zijn composities worstelt naar het doorgronden van het bestaan, naar de vervulling van zijn hoogste doeleinden, en naar het voorbeeld van het titanendom van Beethoven in enkele regels van zijn werk de laatste uitkomst van de oerwijsheid doorgronden wil’.2 Debussy en ook Ravel zijn uiteindelijk impressionisten, die in alles muziek hoorden, Mahler is een expressionist, die in muziek alles wilde zeggen. Hij is een gespleten persoonlijkheid en de gaafste juwelen van zijn kunst liggen daar, waar hij door een overweldigend gevoel overstroomd werd als in de Kindertotenlieder (1902) of uiteindelijk iets als een verzoening van zijn innerlijke tegenstellingen bereikte als in Das Lied von der Erde, het muzikale credo van zijn laatste levensjaar, op deels door hem zelf bewerkte Chinese teksten gecomponeerd. Hierin vond Mahler zijn grootste expressie en tevens zijn afscheid van een wereld die hem het leven wel zwaar had gemaakt. Met hem ging ook een van de grootste dirigenten heen, die er tot het uiterste van zijn krachten voor gestreden had de door hem gespeelde componisten tot in de fijnste nuances recht te doen, en zijn orkest en zijn publiek van zijn opvattingen te overtuigen.

Nog altijd binnen de ban van Wagner, ja, als vurig Wagneriaan ook hij, begon de in 1874 geboren Schönberg, getuige zijn eerste composities als Verklärte Nacht (1899) en de Gurrelieder (1911), die evenals de kolossale symfonieën van Mahler een tot hier toe en niet verder betekenden. Eerst nu

het muziekcreëren heeft geleid tot een schier apocalyptisch tafereel van monsterbezettingen van koren en orkesten (Mahlers Symfonie der Tausend) krijgt de reactie - en dan niet in achteruitstrevende zin gemeend - haar kans. Daarmee komt Schönberg tot de ontwikkeling van zijn eigenheid en van een logische evolutie van de in zijn tijd alles overheersende chromatiek. Langzamerhand verdween het sterke tonaliteitsbegrip - wij zagen dit reeds in de kunst van Debussy - en voor het eerst wordt het tonale begrip in de Drei Klavierstücke (1908), de Fünf Orcheststücke (1909) en Pierrot Lunaire (1912) zover opgelost, dat men begint te spreken van atonale muziek, al blijft dat begrip omstreden.

Pierrot Lunaire, naar de door Hartleben uit het Frans vertaalde gedichten van Giraud, biedt in zijn typische klankformaties een duidelijk beeld van het zich losmaken der tonaliteit. Deze ontwikkeling - onderbroken door een periode van stilzwijgen gedurende de oorlog - leidde bij de theoreticus Schönberg tot het vastleggen van zijn denkbeelden in de zgn. twaalftonenleer, waarin alle noten van de scala gelijkwaardig zijn geworden. Misschien is de betekenis van het ‘systeem’ enigszins overschat, doch het heeft geleid tot een aantal meesterwerken, gecomponeerd door twee leerlingen van Schönberg, die met hem de toon hebben aangegeven in Wenen. Hiermee werd bovendien een machtig tegenwicht geschapen tegen het invloedrijke Parijs. Alban Berg (1885-1935) en Anton von Webern (1883-1945) doorbraken beiden het wat starre systeem van hun leermeester en drenkten het in hun geniale muzikaliteit. Alban Berg is de schepper, behalve van een aantal kleinere composities uit de jaren voorafgaande aan de Eerste Wereldoorlog, van de nostalgieke meest tragische opera van de twintigste eeuw, Wozzeck, waarin een romantische bewogenheid de logisch-nuchtere bouw van een twaalftonencompositie heeft verzacht en inhoud verleend.

Anton von Webern in zijn Sechs Orcheststücke (1909) en Fünf Orcheststücke (1911) - ook deze zakelijke titels zijn tekenend - brak resoluut met de grote vormen en de onbedwingbare expansiedrang van het postromantische orkest. Zijn piano- en orkestwerken zijn wonderen van expressie, neergelegd in ragfijne stemmenweefsels van tot het uiterste doorgevoerde beknoptheid. Deze beknoptheid in uitdrukkingswijze werkt nog steeds door en noopte ook tot bezinning op de preklassieken. Vooral bij Strawinsky is dit verschijnsel opmerkelijk.

Van Béla Bartók (1881-1945) kan men met enige overdrijving zeggen dat hij - niet zo verwonderlijk juist voor een Hongaar - uit de volksmuziek geboren is. Samen met zijn vriend en landgenoot Kodály maakte hij zich verdienstelijk door het vastleggen van een schat van Hongaarse en Roe-

meense volksmuziek en daarnevens ontwikkelde hij zich tot een groot pianist en een componist wiens werk in zijn melodiek en ritmiek de verwantschap met de volksmuziek nooit verloochent. Een eerste periode, waarin zijn werk nog sterk door Liszt werd beïnvloed, leidde al spoedig tot hoogst markante composities als het Allegro barbaro (1911) en de sublieme eenakter Hertog Blauwbaard (1911), waarin de orkestpartij de bijzondere klankkleur ontwikkelt die de latere werken van Bartók hun eigen karakter zou verlenen.

In Nederland zou het après Wagner pas na onze periode, met Willem Pijper e.a. inzetten. Alleen op uitvoerend niveau is de nieuwe dageraad eerder aangebroken en heeft met name het Amsterdamse Concertgebouworkest zijn Europees aandeel gehad in de verbreiding van de muziek van bijv. Mahler. Het is zelfs zo, dat wat wij de literaire of de culturele vernieuwing van tachtig noemen belangrijke impulsen kreeg vanuit het Wagnerenthousiasme - niet veel anders trouwens dan de symbolisten in Frankrijk. De oppositie van de Verhulstianen tegen de activiteiten van de in 1884 opgerichte Wagnervereniging door een groep Bayreuthbedevaartgangers, waaronder Zweers, viel samen met de tegen De Nieuwe Gids gerichte spot en hoon van de ‘Jan ten Brinken’. Paul Cronheim, die Verwey over deze periode raadpleegde naar aanleiding van de voorbereiding van het Wagnerverenigingsgedenkboek, spreekt over ‘de hartstochtelijke gesprekken die voortdurend over Wagner gevoerd werden, toen Verwey in 1891 met Diepenbrock en der Kinderen in Den Bosch bijeen was’.1 Diepenbrock (1862-1921), ‘den broozen maar grandiosen en onkreukbaren Alphonse Diepenbrock’, zoals Kloos hem in de wat opgeschroefde stijl van de in zijn kring gebruikelijke adoration mutuelle aanspreekt2, neemt in de geschiedenis van de Nederlandse muzikale herleving wel een eigen plaats in. Classicus van opleiding, muzikaal autodidact, levenslang in verzet tegen de benaming ‘dilettant’, ontwikkelt hij zich, zij het niet buiten invloed van Wagner, tot een hyperverfijnd, mystiek ingesteld mens, die met grote zorg zijn werken schreef. Zijn Missa (1891), door der Kinderen verlucht, en vooral zijn liederen getuigen van zijn onafhankelijkheid van geest, zijn plotseling zich afwenden van Wagner bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog van een zekere wereldvreemdheid. Zijn gehele ontwikkeling is een van de vele raadsels die de grote tovenaar van Bayreuth de cultuurhistoricus heeft nagelaten. Wagners ‘Gesamtkunstwerk’ was onmiskenbaar de inzet en zelfs de bewuste inzet tot dat streven naar integratie der kunsten, dat - als verzet tegen de maatschappelijke desintegratie? - de 1900- periode kenmerkt, en dat, extra verwarrende complicatie, de kunstenaars er in het algemeen toe dreef in het l'art pour l'art de samenhang met de

maatschappelijke ontwikkeling af te wijzen. Er was het scherpe inzicht van Marx toe nodig om die samenhang te onderkennen. Zelfs Herman Gorter, die dat inzicht op de duur zou delen, toont in het tweede boek van Mei vooral duidelijke sporen van de Wagner-roes waarin Diepenbrock hem had doen delen. En er was dat hele complex van eigenschappen van mogelijk de meest tegenstrijdige geest van zijn tijd voor nodig: het vlijmscherpe denken en de geestelijke tastzin, de overgevoeligheid en de minderwaardigheidsgevoelens van Nietzsche, om de samenhang te proeven tussen de meest sensuele én de meest vergeestelijkte der kunsten en de waan van Das Reich.

Debussy had gelijk dat hij zich, al was het maar ter onderscheiding, musicien français noemde. De heldere bron van een nieuwe muziek kon alleen buiten Duitsland ontspringen.


Vorige Volgende