Logo DBNL
Op het breukvlak van twee eeuwen (1976)

Op het breukvlak van twee eeuwen

(1976)–Jan Romein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk XXXVII Art nouveau

De 20ste januari 1900 stierf, tachtig jaar oud, John Ruskin. Hij had, devoot discipel van Carlyle, als deze tegen de stroom van zijn tijd opgeroeid, maar, anders dan deze, nog tijdens zijn leven een soort gelijk gekregen. Bij zijn dood werd hij dan ook, zowel in de Oude als de Nieuwe Wereld, als een profeet vereerd. ‘Een zeer groot man’ noemde hem die andere profeet, die van Jasnaja Poljana, ‘hij leek op een Russische boer’, bepaald een hulde in de ogen van hem die zelf ook op zijn boeren wilde lijken.1 Gandhi bekende dat zijn leven door de lectuur van Ruskins Unto this last, waarin deze zijn maatschappelijk hervormingsplan had ontvouwd, was veranderd en Berdjajew is Engels gaan leren vooral om de grote dode in het oorspronkelijk te kunnen lezen.2 In de Mercure de France wijdde Marcel Proust hem bij zijn heengaan een bewonderende beschouwing, waarin hij hem met zoveel woorden met de oudtestamentische zieners vergeleek. En hij ‘vertaalde’ hem ook, maar aangezien hij geen Engels kende, op een stramien van de hand van zijn moeder. Bernard Shaw had, al iets eerder, in een lezing gezegd dat het geheim van schrijvers als Ruskin, Morris en Kropotkin was, dat zij het bedrog doorzagen met al zijn illusies van rijkdom, pracht, prestige, fatsoen, goddienerij en hoge morele pretenties, geschapen door zijn tijdelijke macht.3 En iets later beleed Ouida, ook zij een beroemdheid toen, alsof zij de onmeedogende hardheid van de ingaande eeuw voorvoelde, dat Ruskins dood voor haar zoveel als het afscheid van de zachtheid betekende. Wreedheid in nieuwe vormen nam haar plaats in.4 Heinrich Herkner, hoogleraar in Zürich die in 1900 zijn zomervakantie in Arosa doorbracht, verklaart in zijn autobiografie dat op zijn eenzame bergtochten Ruskins boeken, ten dele in diezelfde bergen ontstaan, zijn trouwe metgezellen waren, en dat hij diens drievoudige gevoeligheid voor landschap, kunst en sociale ellende als zoveel anderen deelde.5 En zelfs Henry van de Velde, die toch veel aan van de Velde toeschreef, erkent de beslissende invloed van Ruskin en Morris op zijn ontwikkeling grif.6

Ruskins strijd gold het industrialisme dat in zijn periode meer en meer beslag op de wereld ging leggen, zowel in zijn wanstaltige en harde als in zijn onware en onnatuurlijke aspecten. Zijn reactie er op was tegelijk van artistieke en sociale aard. Reeds een halve eeuw voor zijn dood had hij geschreven dat er ‘geen dag voorbijging zonder dat de Engelse architecten werden opgewekt oorspronkelijk te zijn en een nieuwe stijl uit te vinden’7

en, elders, ‘dat dát gebouw over het algemeen het nobelst zou zijn dat voor het intelligente oog het grote geheim van zijn structuur zou onthullen’.1

Dat hetgeen volgen zou, op de denkbeelden en werkzaamheid van Ruskin en Morris steunde, is treffend uitgedrukt in de titel van een der vele boeken die omstreeks het eeuwmidden aan de kunst van het begin der eeuw zijn gewijd: From gothic revival to functional form.2

Maar de laatste stap die onvermijdelijk was, wilde hun streven levensvatbaar zijn, anders dan in een kleine kring van vermogende kunstliefhebbers (een uitkomst zo schril in tegenstelling tot hun oprecht sociaal evangelie), die laatste stap zetten noch Ruskin noch zijn volgelingen: nl. de dialectische van het in dienst stellen van de vijand zelf om de weg te banen naar het ideaal van waarheid en schoonheid voor iedereen. Ook die stap zou gezet worden, doch pas na het afleggen van een omweg, kort en even kronkelig als de nieuwe stijl zelf wier voortbrengselen, voorzover bewaard, er nog van getuigen. Dat was de ‘nieuwe kunst’ die tijdelijk en plaatselijk verschillende namen droeg (waaronder spotnamen als zweepslag-, paling-, vermicellistijl, style nouille en Schnörkel-Stil), maar die nu algemeen en in ernst Art Nouveau heet - de term is van 1896 - behalve in Duitsland waar men vasthoudt aan de benaming Jugendstil naar het Münchense tijdschrift Jugend, welks eerste nummer uit datzelfde jaar dateert.3

Nog in het jaar van Ruskins dood stond de Art Nouveau, die in de jaren negentig knop gezet had, in volle bloei. Een kleine tien jaar later op haar hoogst alweer, verwelkte zij vrij plotseling. Die korte duur, en dat zij hoofdzakelijk beperkt bleef tot decoratieve kunst, al zijn er sporen van in andere kunsten, dat zij niet buiten West- en Midden-Europa zich verbreidde, al zijn er elders verwante verschijnselen, maar vooral haar protestkarakter stempelt haar tot een overgangsstijl: protest in de eerste plaats tegen het historicisme dat als een loden last op de negentiende eeuw had gedrukt. Maar een protest tevens van jeugd tegen ouderdom, van licht tegen duisternis, van eenvoud tegen luxe, van natuur tegen academie en museum. Het was een nieuwe stijl: eigen uitdrukking van de eigen tijd in de woorden boven het gebouw van de Wiener Sezession: ‘Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit’. Als zodanig is de betekenis der Art Nouveau dan ook moeilijk te overschatten: zij is ‘omslag in actu’, met al de dubbelzinnigheid en halfslachtigheid van dien. Want haar houding tegenover de machine en machinale techniek zweeft nog tussen de totale verwerping bij Ruskin en Morris en de totale aanvaarding bij de futuristen in: van de Velde ziet wel het gevaar ervan, maar hij zoekt het niet langer in de machine zelf die neutraal is, doch in de eigenbaat van haar

eigenaren die alleen naar winst streven. Daarom leeft hij in de hoop dat de machines de ellende die zij aangericht hebben, eens zullen goedmaken: de rook der hoogovens zal zich te zijner tijd als engelenvleugelen uitbreiden over de samenleving.1 In dit citaat is tevens het sociaal-politieke radicalisme dezer vernieuwers te beluisteren dat ook een deel van de academische jeugd in die jaren bezielde. De meesten hunner zijn socialist - maar daarvan weer de meesten alleen zolang zij jong zijn: en dat is hun eerste halfslachtigheid: socialist te zijn uit individualisme2, waar alle andere mee samenhingen. Het antihistoricisme van deze vernieuwing toch vertoont soms maar al te duidelijk trekken van het barok of rococo, wat men in de tijd zelf al zag - en erkende3; haar jong willen zijn herinnert meer dan eens aan vermoeid oud zijn, haar eenvoud ontaardt vaak in gekunsteldheid, en menige Art Nouveau-versiering lijkt eer het eindprodukt van onnatuur dan ‘natuurlijk’, om nog te zwijgen van het feit dat het bewuste streven naar oorspronkelijkheid dat nu voor het eerst in de geschiedenis de kunstenaar door concurrentie- en reclameëisen zijns ondanks wordt opgelegd, tot verholen nadoen leidde. De besten hebben die bedreiging van het onbevangen scheppen door de bewustwording ook wel beseft en men heeft ze er later tragisch om genoemd4, terwijl Herbert Croly in de tijd zelf al in dat rusteloze zoeken naar het ongewone, escapisme zag.5

Hoezeer de nieuwe stijl ook nationale nuances mag vertonen, hij is stellig internationaal. Hij is overal begonnen als versiering en dat blijft ook altijd zijn functie. Versiering van boekband en titelblad, kop- en randlijsten, van initialen, van letters en van daaruit overwoekert hij affiches, meubels, tapijten en muren. Variaties in eenheid schijnt zijn eerste gebod: hij is steeds asymmetrisch en een motief herhaalt zich maar zelden. Die motieven zelf zijn echter beperkt in aantal: plantenstengels en bloemerig krullend lijnenspel, golvend vibrerend spiegelbeeld, overslanke vrouwenlijven, gevangen óf in de slangelijnen van hun eigen haar, dan wel in sluiergewaden, nevelslierten en wierookwalmen. En dat alles tegelijk beeld en lijst. Het nieuwe is niet die natuurvormen, al of niet gestileerd; tak, blad, bloem en vrouwenfiguren als versiering waren er ook eerder. Nieuw is enerzijds de neiging tot afsluiting om het even of het nu met haar, golven, vlammen of lianen geschiedt, als ging het er om het rijk der schoonheid, het rijk van de ziel af te schutten tegen het opdringend lawaai van de wereld daarbuiten. Nieuw is anderzijds het vloeiende en weke binnen die omlijsting: water gaat in lelies, lelies in zwanen of slangen over als 't niet in vlammen en rookpluimen is. Dat vloeibare en weke dat beweging moet suggereren, maar toch statisch blijft - pas Cassandre zou in zijn affiches werkelijke beweging geven - geeft er vaak iets kwallerigs aan, iets dat aan



illustratie
Prent van de befaamde illustrator, vooral van sprookjes, Aubrey Beardsley in zijn zeer eigen, wat overladen en decadente vorm van de Jugendstil.


de vangarm van poliepen of zelfs aan radiolariën en andere primitieve organismen herinnert. En het is misschien geen toeval dat in 1899, het jaar van zijn Welträthsel, Ernst Haeckel ook zijn Kunstformen der Natur liet verschijnen. Tegelijkertijd lijkt de stijl een materialisatie - op haar manier, want erg materieel is het niet - van de ‘zielewasem’ waarvan Maeterlinck spreekt of van het vloeiende element in Debussy.

Maar wat zij ook verder moge uitdrukken, het gaat in de Art Nouveau in elk geval om een ideaal, niet van kracht en gezondheid, maar van delicaatheid en sensitiviteit1, dat ons uit de literatuur van het ‘fin de siècle’, uit Maeterlinck en Huysmans, uit Wilde, uit Rimbaud en Mallarmé vertrouwd genoeg is en waarvan men ook de verwantschap met de muziek van Debussy of Delius niet kan betwijfelen. Dat ideaal is exotisch, ook daar waar er geen directe reminiscenties aan Japanse, Egyptische, Oudkeltische of Javaanse kunst zijn, en het is erotisch, ook daar waar het dat niet, als bij Beardsley bijvoorbeeld, evidentelijk wil zijn. Sternberger die over de zinnelijkheid tijdens de eeuwwende schreef, welke nieuwe erotische waarden ontdekt zou hebben, en die daarbij aan Puccini's Bohème, maar ook aan de telkens weer bezongen en afgebeelde Salome, aan Wedekinds Lulu en zijn Erdgeist, aan Félicien Rops en Toulouse-Lautrec dacht - en hij had ook Wilde kunnen noemen - herkende het verschijnsel ook in de smachtend-kwijnende kronkelingen van de Art Nouveau.2 Maar het was een erotiek, die droomde van de ‘oergestalte der vrouw’, die tegelijk verheven en diepzinnig wilde zijn en, in de schemersfeer van haar aanbeden schoonheid, in de zonde de onschuld en in de onschuld de zonde ontwaarde, alsof Freuds ontdekking van de onderbewuste roerselen in de kinderziel voor haar geen ontdekking meer was. Het was een vlucht voor de eigengereide normaliteit - maar nog zonder de kracht en de vrijheid tot onverholen kritiek op de heersende moraal en de overgeleverde conventies.

Van het verhevene naar het belachelijke is echter altijd slechts een stap, evenals van het diepzinnige naar het zinneloze, en de artisten van de Art Nouveau zeker hebben die stap niet altijd weten te vermijden en dat te minder omdat alles zo doodernstig bedoeld was en beoordeeld werd. Jan Veth, zelf portretschilder, tekenaar en graficus, schrijver en dichter, maar met eerder iets droogs in zijn werk, schreef niettemin in 1893 over Toorops tekening De drie bruiden uit dat jaar het volgende geëxalteerde proza in super-tachtigersstijl: ‘... wiegelende golvingen: lijngolvingen die... opstuwen, opzwellen, dooreenwringen en zingen, gelijk opborrelende bronwateren, zoekend naar een stroomweg tot zij in breede rhythmen rijzen... lijndeiningen... lijnen, die wringen en krimpen, snikken en worstelen, die



illustratie



illustratie
Vaas in de strikte stylering van de art-nouveau-periode naast een veel grilliger vorm uit de voorafgaande periode. © Foto's Stedelijk Musuem, Amsterdam.


kronkelend uitbarsten, biddend samenknielen en vluchtende nederslaan ... gil-lijnen van hoogen schal, pang-lijnen van sonore vlucht...’ en men kan niet eens zeggen, dat deze woordmuziek geen juiste indruk zou geven van Toorops vormgeving zoals die bijvoorbeeld is aan te treffen op zijn affiche voor... ‘Delftsche Slaolie van Calvé’.1 Men hoeft om het belachelijke in deze verhevenheid te ontdekken niet eens alleen op de industrie-‘kritiek’ te letten die er uiteraard ook veel is. Evenmin is het nodig daarvoor in de geschriften van de talrijke bestrijders te snuffelen waarvan er een eens bij een tentoongestelde proeve van typografie schreef ‘oplossing de volgende keer’ en een ander in een Art Nouveaukamer verzuchtte ‘liever een kale celmuur dan deze stemmings-imperatief’. Friedrich Ahlers, een gulle bewonderaar, die deze laatste uitspraak aanhaalt, heeft het ook zelf gezien. Hij begint zijn boek erover zelfs met te zeggen dat het visioen dat het woord ‘Jugendstil’ bij ons oproept belachelijk en griezelig is en spreekt over ‘onwaarschijnlijke haarmassa's van concaaf geperste vrouwenkoppen die asbakken voorstelden’ en van sommige ‘lelies die het gelukt is op kachels te wortelen’ en hij erkent dat jongelui van tegenwoordig wanneer ze bij hun ouders zulke spullen ontwaren het hoofd schudden over de tijd die ze voortbracht, waarbij de ouders dan wel verlegen meelachen.2 Tot de snelle verbreiding en popularisering van de Jugendstil heeft zeker ook bijgedragen, dat zijn aanhangers grote kansen kregen op de Parijse wereldtentoonstelling van 1900. Zowel de ingangspoort als het voornaamste restaurant, het Pavillon Bleu, waren overrompelende voorbeelden van de Art Nouveau. Maar de tentoonstelling leidde ook tot de industriële vulgarisering en daarmee tot het snel verouderen van de stijl. Ondanks die ontsporingen, haar kortstondigheid en overgangskarakter, heeft de Art Nouveau nochtans door haar radicalisme en idealisme één blijvende verworvenheid geboekt. Men behoeft zich slechts een interieur voor te stellen zoals het in 1900 bij de rijken nog gangbaar was, om haar bevrijdende werking op slag te beseffen. Daar: een kamer volgepropt met ornamenteel overladen meubels, met donkere schilderijen in handbreedzware gouden lijsten op een donker behang; op de vloer oosterse tapijten, echt of imitatie, en in de onderbrekingen der wanden donkere portières en loodzware draperieën, op penanttafeltjes, étagères en kasten een ontelbaar aantal bibelots van koper, ivoor of porselein; kortom: een kleur- en vormenchaos die op zijn best verdraaglijk werd door het bruin halfdonker waarin de overdaad van gordijnen het geheel verhulde. Hier: een kamer die, hoe kil en onbehaaglijk zij ons ook moge aandoen, in haar floreaal aspect toch in zekere zin een terugkeer tot de natuur nastreefde, waar de muur- en meubelvlakken inderdaad vlakken en de kleur, zij moge dan nog



illustratie



illustratie
Stoel met art-nouveau-versiering van Dijsselhof (bij ons ook wel Tooropstijl genoemd), naast een later, veel strakker, voor alles op doelmatigheid gericht type van Berlage. © Foto's Stedelijk Museum, Amsterdam.


zo pastellerig geweest zijn, er voor uit kwam kleur te zijn, en waar wand, vloer en meubels althans de rust kenden, die van eenheid en eenvoud uitgaat.1

Maar hoe origineel deze stijl ook geweest moge zijn, uit niets is nochtans ook zij niet geschapen. Niet zo maar opent dit hoofdstuk met een herinnering aan Ruskin en Morris. Niet toevallig werd van de belangstelling voor de Japanse prentkunst, met haar aandacht voor het wezenlijke, melding gemaakt, waaraan men die voor de eigen volkskunst uit het verleden met haar naïeve directheid nog kan toevoegen. Denkt men dan ook nog enerzijds aan de toen moderne schilderkunst zoals die bij Gauguin, van Gogh en Seurat, bij Toorop, Hodler en Edvard Munch vorm had gekregen en anderzijds aan de toen moderne ingenieursbouw waaraan Eiffels tentoonstellingstoren van 1889 nog steeds op de meest spectaculaire wijze herinnert, dan heeft men tevens de vijf voornaamste onderaardse bronnen voor de geest waaruit op vijf plaatsen de nieuwe stroom is opgeweld, vrijwel tegelijk en onafhankelijk van elkaar: Engeland en Schotland, België en Frankrijk en Amerika, dat hiermee zijn eerste zelfstandige bijdrage tot de internationale kunst heeft geleverd.2 Terzelfdertijd als Walt Whitmans Leaves of grass dat deed voor de literatuur.

Het is geen toeval dat Engeland voorgaat. Hier was de machinale industrie het oudst en de teloorgang van artistieke waarden door haar veroorzaakt het eerst en het duidelijkst aan het licht gekomen. Hier zijn het Arthur H. Mackmurdo en C.R. Ashbee die in hun ‘gilden’-organisaties uit de jaren tachtig het protest zijn eerste vorm gaven door herstel der ambachtelijkheid. Hier is Charles F. Annesley Voysey een der pioniers van het nieuwe bouwen, maar tevens ontwerper van tapijten. Hier is het Aubrey Beardsley die als illustrator, in de acht jaren koortsachtige scheppingsdrift hem gegeven, mee de grondslag voor de nieuwe kunst heeft gelegd. Sinds 1893 vond deze een krachtige steun in de veelgelezen The Studio van Gleeson White. En van wat zij vermocht, getuigen ook de glasvensters van F.M. Brown, de textielpatronen van Walter Crane, de boekbanden van Cobden-Sanderson, en niet in de laatste plaats de produkten van de Kelmscott Press, in 1891 door Morris nog opgericht.3 Dichtbij in Schotland, maar toch onafhankelijk daarvan, is het de geniale architect en meubelontwerper Charles Rennie Mackintosch die met zijn vrouw Margaret Macdonald de nieuwe beweging begint en leidt.

In Amerika is het Louis C. Tiffany met zijn golflijnig en s-bochtig glaswerk, als waren het gestolde bloemen, en met hem zijn het de beide bouwmeesters, groter misschien dan welke ook in hun tijd, Louis H. Sullivan en Frank Lloyd Wright. Zij spreken de nieuwe vormentaal met bij de

eerste vooral een curieus accent: golvende en zwellende ornamentiek en een strakheid van opzet die reeds in de jaren negentig een alweer volgende fase te zien geeft, zoals wij straks nog ervaren zullen wanneer wij wat nader dan in dit summiere overzicht mogelijk is op de architectuur ingaan die zich in en uit de Art Nouveau heeft ontwikkeld. Ook zij weer geheel onafhankelijk, al was wat Ruskin gezegd en Morris gedaan had ook in Amerika niet geheel onbekend gebleven. Curjel wil het inderdaad opmerkelijke feit van het overal ongeveer gelijktijdig verschijnen der Art Nouveau verklaren uit een biologische verandering in de mens1, zoals Dagobert Frey dat met het ‘veranderend voorstellingsvermogen’ van de Renaissancemens gedaan had. Maar uiteraard blijft het ook hier een onbewijsbare en uiterst onwaarschijnlijke hypothese.2

Anders dan in Amerika was in België althans, net als in Engeland (de lezer zie hierboven) de bodem voorbereid. Hier hadden de welgestelde advocaten Octave Maus en Edmond Picard door het weekblad L'Art Moderne - sinds 1891 - en vooral door de kring van ‘Les xx’ die zij in '80 al gesticht hadden, Brussel in het decennium '80-'90 tot het middelpunt der toenmalige kunst gemaakt. In ‘Les xx’ hadden zij een reeks destijds nog versmade kunstenaars door lezing en tentoonstelling laten getuigen: Cézanne is er geweest, Debussy, Gauguin, van Gogh, Meunier en Rops natuurlijk, Renoir, Rodin, Seurat, Toulouse-Lautrec, maar ook Verhaeren, Vincent d'Indy en Whistler. Hoe verschillend onderling, konden deze allen toch de oorlogsverklaring aan academisme en classicisme onderschrijven die een onbekende in de eerste jaargang van L'Art Moderne had afgekondigd: ‘Kunst is het tegendeel van recept en formule, zij is de eeuwig spontane en vrije reactie van de mens op zijn omgeving ten einde haar te herscheppen en met een nieuwe idee in overeenstemming te brengen.’3 Niettemin verschijnt het woonhuis met zijn beroemde vestibule vol ‘bloeiende’ gietijzeren ranken, dat Victor Horta in Brussel bouwde, een niet geringer wonder dan Sullivans eerste wolkenkrabber. Het stond er in 1893, voordat er ergens in Europa enig spoor van een nieuw bouwen te bekennen viel. ‘Geen enkel detail is aan iets ontleend dat reeds bestond’, getuigde, vijf jaar later, een Hongaars criticus in het Wiener Tageblatt.4 Horta was even dertig toen hij het ontwierp, zijn broeder in de nieuwe kunst, Henry van de Velde twee jaar jonger. Hoewel misschien wat kleiner talent, zou deze veel beroemder worden doordat hij naast zijn andere gaven ook die van het woord bezat5, in het expansieve Duitsland een ruimer arbeidsveld vond, en vooral doordat hij tot het einde van zijn lange leven - hij stierf in 1957 - de ‘nieuwlichterij’ trouw bleef en dan ook geen gearriveerde baron werd gelijk Horta. Van de Velde is bovendien

wel het meest typische voorbeeld van die all-round begaafdheid die kenmerkend is voor de hele richting en in de verte aan de Renaissance-duivelskunstenaars doet denken. Hij schilderde, in de trant van Seurat, hij studeerde in Ruskin en Morris, hij illustreerde, hij bouwde, te beginnen met zijn eigen huis in Ukkel, dat in 1896 voltooid was en waarvoor hij alles zelf maakte tot het behang, de gordijnen, de meubels en het glaswerk toe: ‘om de lelijkheid uit zijn omgeving te bannen’.1 We kunnen er nog aan toevoegen: en de kleren voor de vrouw, die er het middelpunt van zou zijn.

In Nederland heeft de Art Nouveau een eigen cachet. De aannemelijkste verklaring voor deze variant is wel de afwezigheid van een barok- en rococotraditie enerzijds en anderzijds de aanwezigheid van invloeden uit Java: wajangpoppen, het Japara-houtsnijwerk en het zilverwerk van Jogja met hun florale motieven en, niet te vergeten, de batikpatronen. Merkwaardig is dat iedere Chinese meubelmaker in Indonesië in het begin van de nieuwe eeuw meubelen leverde met florale versiering die daar Tooropstijl werd genoemd. Jan Veth had al in het begin van de jaren negentig een stoot gegeven tot vernieuwing door zijn verzorging van de Hollandse vertaling van Cranes Claims of decorative art en hield zich ook intensief met het verbasterde uiterlijk van het boek bezig.2 Nog in de eerste helft van die jaren negentig doorbraken Dijsselhof, Lion Cachet en Th. Nieuwenhuis het traditionele schema der vlakversiering door, in hout, fantasiemotieven zonder illusionistische dieptewerking te snijden. Nieuwe aardewerkfabrieken leverden keramiek in nieuwe stijl, scheppingen o.a. van Th. Colenbrander. Toorop, lid trouwens van ‘De Twintig’, Thorn Prikker en der Kinderen werkten al in '93 mee aan de versiering van het van Goghnummer van het Belgische tijdschrift Van Nu en Straks. En bij die trits zou zich weldra R.N. Roland Holst voegen. De Bazel en Lauweriks gaven met hun in 1895 opgericht ‘atelier voor architectuur, kunstnijverheid en decoratieve kunst’ het voorbeeld aan een aantal soortgelijke ondernemingen. In hetzelfde jaar, als Taks Kroniek in zijn eerste jaargang is, verschijnt er ook een rubriek ‘Vercieringskunst’ in, het jaar daarop gevolgd door een maandschrift dat zich geheel aan de toegepaste kunsten wijdde3 - maar, 't is waar, na een jaar dan ook al weer verdween: tegelijk ongeveer met de Art Nouveau hier in haar authentieke vorm. Men zou het einde ervan voor Nederland kunnen dateren op 11 september 1898, de datum van een Kroniek-artikel van Berlage, waarin hij een waarschuwing tegen de invloed van van de Velde laat horen en zich zelf resoluut van de hele Art Nouveau afwendt.4 Wat de Nederlandse afdeling op de tentoonstelling te Turijn in 1902 te zien gaf, was al geen Art Nouveau meer.

Dit vroege versterf is niet door gebrek aan talent veroorzaakt, maar veeleer door de aard daarvan. De Nederlandse kunstenaar staat door de bank stevig op zijn slappe bodem. Als hij zegt echt te willen zijn, kan hij zich moeilijk tegelijk aanstellen en als met name der Kinderen, Roland Holst en Berlage zeggen een monumentale gemeenschapskunst te willen, kunnen zij niet tegelijk op het altaar van het hyperindividualisme offeren. De tweeslachtigheid van de Art Nouveaustijl is in Nederland opgeheven door de stijl zelf op te heffen. Maar daarmee niet de tweeslachtigheid als zodanig. De gemeenschapskunst waarvan de monumentalen omstreeks de eeuwwisseling droomden, is niet gekomen. De tweeslachtigheid van de overgangstijd waarin zij leefden, hebben zij niet kunnen overwinnen. Droom en daad zijn vijandige tweelingbroeders. Hun felste criticus hebben zij gevonden in een leerling van een hunner die in zijn kritiek met hen ook zijn eigen verleden heeft afgezworen en die door het offer van zijn leven tijdens het verzet tegen de nazitirannie bewezen heeft dat de daad hem hoger ging dan de droom, in Arondéus.1

In Frankrijk is het begonnen met Emile Gallé uit Nancy en zijn leerlingen, waarvan de meubelmaker Louis Majorelle, de architect Emile André en Eugène Vallin wel de voornaamsten zijn. In deze school is de Japanse invloed evidenter dan elders: de florale versiering voegt zich naar de structuur van het hout en zelfs paarlemoeren inlegsels zijn geen zeldzaamheid. Belangrijker is evenwel dat men hier de verwantschap van de Art Nouveau met de literaire stromingen van die tijd het duidelijkst gedemonstreerd ziet. In Gallé's glaswerk zijn af en toe aforismen van Baudelaire, Verlaine en Maeterlinck ingebrand. Op de werktafel die hij voor de Wereldtentoonstelling van 1900 inzond staat een inscriptie in marqueterie: ‘travail est joie’, wat de onbekommerde vreugde in het handwerk die de hele beweging kenmerkt in drie woorden samenvat. Maar er zit meer achter die ‘geletterde’ kunstnijverheidsprodukten: er blijkt uit dat de overtuiging van de fundamentele eenheid der kunsten die Wagner zo bezield en overspannen had tot een onverteerbare potpourri, de geesten nog niet losgelaten heeft. In het moderne bouwen zou zij straks in beheerster en versoberder vorm de eenheid van buiten en binnen, van vorm en functie, van structuur en decoratie waarborgen.

Een tweede centrum bevond zich in Parijs, met de actieve kunsthandelaar en schrijnwerker S. Bing uit Hamburg, die vooral in Japanse prenten deed, als leider. Hij liet zich in Parijs een winkel in de moderne stijl bouwen door Bonnier met van de Velde, met de heer Julius Meier-Graefe als adviseur, en kwam op de wereldtentoonstelling met een eigen stand uit, gebouwd en versierd o.a. door G. de Teure.2 Meer dan deze is Hector Guimard

bekend gebleven, zij het vooral door de zweepslaglijnen van de in- en uitgangen der Métro, die hij tussen 1898 en 1901 heeft gewrocht, zoals die nog steeds op enkele stations in afgelegen wijken te zien zijn. Maar de grootste der Franse Art Nouveau-architecten is ongetwijfeld Auguste Perret geweest. De Franse affichekunst van de Art Nouveau tenslotte vond haar voorganger in de Frans-Zwitser Eugène Grasset. Hij was een der ongeveer honderd tekenaars die sinds 1896 aan Jugend medewerkten, wat met hem de wijdberoemde Théophile Steinlen, de Tsjechische Parijzenaar Mucha en de Parijse Zwitser Vallotton met zijn houtsneden in ongebroken wit- en zwartvlakken ook deden, terwijl de grotesken van Henri Jossot eveneens oude bekenden van de lezers van dat blad werden.

Sterker dan uit het voorgaande al blijkt hebben buitenlandse invloeden op de Jugendstil in Duitsland ingewerkt. Behalve - en meer zelfs - dan de genoemde Fransen, was er Belgische, Oostenrijkse en zelfs wat Hollandse en Scandinaafse invloed, benevens die uit Engeland, wat trouwens voor het hele continent geldt. Het meest doorslaande bewijs ervoor is de preponderante positie van van de Velde in Duitsland. Op instigatie van Bing kwam hij op de Dresdener tentoonstelling van '97 met zijn hotelzitkamer uit en van die expositie dateert er de Art Nouveau in optima forma. Sinds van de Velde in '99 naar Berlijn geroepen werd, heeft hij vrijwel onafgebroken in Duitsland gewerkt, totdat hij in 1914 partij koos voor zijn onder de voet gelopen vaderland en naar België terugkeerde.

Toeval is dat alweer niet. Duitsland, dat omtrent de eeuwwisseling de monopolistische fase van het kapitalisme inaugureerde, zoals uit het hoofdstuk over de moderne magnaten gebleken is, beschikte over een klasse van zeer gefortuneerde nieuwe rijken die, vrij van vrijwel elke traditie, grif bereid waren door het in dienst stellen van moderne kunstenaars met hun vrijgevigheid en vooruitstrevendheid te paraderen. Als in Frankrijk had de nieuwe kunst er twee centra, het ene van schilders en grafici in München, het andere in Darmstadt onder de auspiciën van de groothertog van Hessen. Via dit laatste had de Weense school er toegang.

Ook deze is wat ouder dan die van het rijk. De Weense oorsprong is daarom zo belangwekkend, omdat alleen hier zo vroeg en vrijwel van het begin af aan de twee stromingen zichtbaar worden die, hoe contrair ze ons nu ook lijken, nochtans als één vernieuwing ontstaan zijn: de krullerig decoratieve, waarmee de naam Art Nouveau in het bijzonder verbonden is gebleven, en de strak functionele die, zoals wij nog zien zullen, het moderne bouwen heeft voortgebracht. De eerste stroming is in Wenen sinds 1893 al in Koloman Moser belichaamd, de tweede vond haar vertegenwoordigers sinds '95 in de architecten Otto Wagner en, principiëler nog,

Adolf Loos. Allen die in het sterk traditionele Habsburgse rijk naar iets nieuws streefden scheidden zich in '97 van hun behoudende kunstbroeders af en verenigden zich in de zogenaamde Wiener Sezession onder voorzitterschap van Gustav Klimt. Hun zichtbaar symbool werd het verenigingshuis met de programmatische spreuk: ‘Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit’, en niet minder geslaagd als uitdrukking van het aan dit streven ten grondslag liggende levensgevoel is de naam van hun tijdschrift Ver Sacrum - Heilige Lente.

Toen de Secessie in Wenen plaats had, was in de Beierse hoofdstad, in artistiek opzicht het Parijs van het opstrevende Wilhelminische Duitsland, het nieuwe vuur al ontstoken. De in '94 op een tentoonstelling in München ingezonden vlammende textielontwerpen van de Zwitser Hermann Obrist waren de vonk in dit kruitvat. Zodra hij ze gezien had wierp Otto Eckmann zijn penseel weg en begon hij met zijn decoratieve tekeningen van lekkende vlampijpen op een wat sentimenteel-Duitse wijze. Ook Richard Riemerschmid liet eveneens het palet voor de sierkunst in de steek en August Endell werd de derde van het drietal voorgangers. Bernhard Pankok en Bruno Paul, Patriz Huber en Hans Christiansen, die als Eckmann zich van schilder tot kunstnijveraar bekeerden, zouden weldra volgen. De tijdschriften Jugend en in mindere mate Simplicissimus - Th.Th. Heine in de eerste plaats - maakten de nieuwe kunst spoedig populair.

Uitvloeisel van die populariteit is het feit dat de laatste groothertog van Hessen op de wijze der verlichte despoten in '99 een zevental moderne kunstenaars aan zijn hof haalde. Daarvan zijn de Wener Joseph Olbrich, die bij het Sezessionshuis betrokken was geweest, en Peter Behrens, die uit München was overgekomen, de voornaamsten. De nieuwe kunst bracht Behrens mee, de sociale kritiek liet hij thuis. Op een tentoonstelling in 1901 gaf de kolonie haar eerste demonstratie. Deze verdient inzover vermelding dat hier zich het verzet tegen de krullen en kronkels van de florale Jugendstil al begint te openbaren. Zijn bewogen en gespannen golflijn is in de vormtaal der Darmstädter al vervangen door strakkere, geometrische elementen.

Het einde van de Art Nouveau was inderdaad nabij. We hebben al gehoord dat Berlage in '98 verzet aantekende tegen van de Velde en deze zou op zijn beurt in 1902 bij de dood van Eckmann diens puur emotionele lijn afwijzen. De roes was over, maar de impuls die haar veroorzaakt had bleef, omdat zij diep uit de maatschappij dier dagen was opgeweld. De weg terug naar historische stijlen was voorgoed gesloten. Art Nouveau en Jugendstil: ‘jeugd’ en ‘nieuw’ waren waarden op zichzelf geworden in een samenleving die zo snel en zo sterk veranderde dat de waarde die alle

eeuwen voor de onze bewust en onbewust aan ouderdom en overlevering hadden toegekend, waardeloos was geworden.

Die impuls komt in haar kern op de overtuiging neer, dat kunst niet een ‘versiering’ van het leven is, maar een elementaire behoefte van de mens bevredigt, mits zij echt is en dat echtheid in de kunst zowel een eerlijke ambachtelijke behandeling van het materiaal, als een aanpassing van het kunstwerk aan zijn functie vooronderstelt. De vorm volgt de functie, had Sullivan al geleerd. De machine was uiteindelijk toch onoverwinnelijk gebleken, want deze gedachte is in wezen die van een ingenieur in het artistieke vertaald. Zelfs C.R. Ashbee, een directe leerling toch van Ruskin en Morris, was geëindigd met te verklaren, dat ‘de moderne beschaving op de machine berust en dat geen stelsel voor de subsidiëring en aanmoediging van het kunstonderwijs gezond kan zijn dat daarmee geen rekening houdt’.1

Bij die wending der Art Nouveau-impuls tot de sobere erkenning der werkelijkheid zonder haar grondgedachte te verloochenen, heeft de bouwkunst de meeste baat gehad. Hier had zich ook, door de ‘officiële’ kunst onopgemerkt, al van het begin van het machinetijdperk af een traditie gevormd. Al in 1796 stond er in Ditherington bij Shrewsbury, in Engeland, een vlasspinnerij met ijzeren binten en schoren, vermoedelijk gebouwd door Charles Bage. Abraham Darby had de vermaarde eerste gietijzeren brug, over de Severn bij Coalbrookdale, al in 1779 gebouwd. En de machinehal van Contamin en Dutert op de Parijse wereldtentoonstelling van 1889 is met het Crystal Palace van sir Joseph Paxton and Fox & Henderson op de eerste wereldtentoonstelling in Londen van 1851 wel het bekendste voorbeeld waarin het ons nu gemakkelijk valt, het leidend beginsel van het moderne bouwen, zij het in nog puur-technische toepassing, te herkennen.2

Voor de bouwkunst in engere zin ging het er nog slechts om, de constructie met moderne materialen, waarvan zij de voorbeelden voor zich zag, aan te wenden. Rangschikken we de architecten naar leeftijdsgroepen van tien jaar, dan blijken vier daarvan nodig geweest te zijn om de breuk tussen bouwmeester en constructeur, die het grootste deel der negentiende eeuw als een voldongen feit aanvaard had, op te heffen en daarmee de taak door de geschiedenis hun opgelegd volvoerd te hebben. Want het functionele bouwen heeft in onze periode zijn beslag gekregen, hoe gering zijn aandeel in het bouwen in het algemeen destijds dan ook geweest moge zijn. Tot de eerste groep, die van de tussen 1840 en '50 geborenen, hetzelfde decennium waarin van de schilders Cézanne, Redon, Rousseau en Gauguin het levenslicht zagen, hetzelfde ook waarbinnen de zoëven genoemde Contamin en Dutert vallen, behoort de architect Otto Wagner uit Wenen.



illustratie
Groepsportret in het atelier van Manet van schilders en schrijvers broederlijk bijeen door Fantin Latour. Foto N.D. Roger-Viollet.


Wagner, die o.a. tegen het einde der eeuw het zogenaamde Majolica Huis1 en in 1906 de Postspaarbank2 in zijn geboortestad bouwde, is ook de schrijver van de Moderne Architektur.3 Zijn uitgangspunt was, dat het artistieke scheppen uiting van het hedendaagse leven behoorde te zijn en hij volgde de raad van Goethe die eens gezegd moet hebben dat de kunstenaar niet dat moet scheppen wat het publiek waardeert, maar wat het behoort te waarderen. Hoe velen dit enchiridion van de nieuwe beweging ook bestudeerd mogen hebben, het aantal tegenstanders was nog altijd veel groter en zij lieten zich niet onbetuigd. Een pamflet - een uit vele - noemde hem een ‘slippendrager der mode’, een ‘sensatiejager’, een ‘aanhanger van het brutale Gallisch bouwkunstig materialisme’.

De tweede groep, geboren tussen 1850 en '60, is talrijker. Het zijn engere tijdgenoten van van Gogh, Hodler, Seurat en Toorop. Tot haar behoren in volgorde van het jaar hunner geboorte vier van de grootste architecten die de nieuwste geschiedenis kent: de Amerikaan Louis Sullivan, de Spanjaard Antoni Gaudí i Cornet, de Nederlander Berlage en de Engelsman Voysey. Van Sullivan zijn de eerste, maar tegelijk (mag men misschien wel zeggen) onovertroffen wolkenkrabbers in Chicago, de eerste van 1890, met nog, zij het al sober, versiering aan daklijst en kozijn, de laatste van 1904 al, amper met nog enig ornament.4 Het werk van Gaudí, de enige Art Nouveau-architect bezuiden de Pireneeën, is zo volstrekt uniek dat ook iemand zonder visueel geheugen zich voor altijd de versteende golfslag, ja men zou bijna zeggen, het versteende zeeschuim zal herinneren, ook wanneer hij het maar eenmaal gezien heeft. Van '80 al dateert het eerste huis waarvoor hij, hoewel nog slechts achtentwintig jaar oud, geheel verantwoordelijk was, dat van don Manuel Vicens; en reeds hier is geen spoor van internationale invloed te bekennen. Maar hoe Spaans-middeleeuws ook, en hoe flamboyant van versiering, ook hier de meest persoonlijke noot toch al in het ijzerwerk, dat men moeilijk anders dan proto-Art Nouveau noemen kan. Het herhaalt zich bij het rijke koopmanshuis, het Palau Güell van 1889.5 Curieus maar niet onbegrijpelijk voor wie Spanjes isolement kent, is dat Gaudí deze zij het volkomen eigen Art Nouveaustijl tot in zijn twintigste-eeuws werk heeft volgehouden.6 Maar met dit verschil toch, dat met het oudere werk vergeleken het flatgebouw Casa Milá - als al zijn werk in Barcelona - van 1907 modern aandoet. Het doet, eigenaardig genoeg, maar nochtans onmiskenbaar in zekere zin aan de meest fantastische produkten van de nog latere Amsterdamse School denken. Een groter tegenstelling met het werk van H.P. Berlage is bezwaarlijk denkbaar. Met Adolf Loos, die echter veertien jaar jonger was, is Berlage, ondanks onmiskenbare invloed van de Art Nouveau in zijn begintijd,

tot de verbeten tegenstanders daarvan te rekenen. Met de rechtlijnigheid van het calvinisme die de Hollander in het bloed zit, maakte hij korte metten met elke versiering, tenzij de allersoberste die zich geheel in de strakke structuur van het bouwwerk wil voegen, en met elke camouflage van materiaal, of het nu baksteen, ijzer, beton of glas betreft. Zijn eigenste schepping is de Koopmansbeurs aan het Damrak, die in 1903 voltooid was. In die jaren was zijn naam een banier die ver over de grenzen gezien werd. In de schoot geworpen is die overwinning van het strengste en zuiverste functionalisme hem geenszins: men kan zijn strijd nog volgen wanneer men de vier voorontwerpen van de Beurs bestudeert, het eerste uit '85, de andere uit '97, het eerste nog geheel in romantisch renaissancistische trant, de volgende steeds meer verkuist tot wat het ten slotte worden zou.1 Of het bereikte het spiegelbeeld van zijn ideaal is? Men kan er aan twijfelen als men naast de daad der uitgevoerde werken de droom van de niet uitgevoerde legt. Bouwen voor de gemeenschap, wat hij zijn leven lang gewild heeft, hebben zijn tijd noch principalen hem vergund. Hij heeft dat misschien nog het meest benaderd in zijn stadsuitbreidingsplannen. Maar hoeveel verder is hij op dit stuk al dan Sitte was, die de redding uit de narigheid van de negentiende-eeuwse stad nog in een terugkeer tot de middeleeuwen gezien had. De hele omslag van onze periode op het gebied van de stedebouw ligt tussen Sittes boek uit 1889 en dat van Berlage uit 1913.2 Voysey eindelijk, schoon de mindere van Wright, is inzover voor de ontwikkeling van het moderne bouwen belangrijker dan deze doordat hij, twaalf jaar ouder, reeds omstreeks 1900 nationaal en internationaal een grote bekendheid genoot, terwijl zijn Amerikaanse vakgenoot destijds nog vrijwel onbekend was. Zijn meest vooruitstrevend-open schepping, zijn project voor het Ward House, dateert van 1890, hetzelfde jaar waarin de Franse architect Paul Sédille de aandacht van Europa op de moderne architectuur in Engeland vestigde.3 Het ontwerp voor een van Voyseys vele andere cottages, dat aan het Windermeremeer, is in 1904 door de Duitse architect Muthesius gepubliceerd in zijn boek over het Engelse huis4, en Hitchcock acht het zeer wel denkbaar, dat dit Adolf Loos en andere continentale bouwmeesters geïnspireerd heeft.5

Nog talrijker is de falanx van avant-gardearchitecten die tussen 1860 en '70 geboren werden, tijdgenoten in engere zin van Ensor, Klimt, Munch, Vallotton en Kandinsky, van Croce en Romain Rolland. In 1900 dus op z'n hoogst veertig geworden, zijn zij over het algemeen, zo niet per se radicaler, dan toch wel onstuimiger dan de tweede en eerste groep in dat jaar nog kon wezen. Dat is ook wel een van de redenen waarom van de Velde zo bij uitstek als de vertegenwoordiger van deze groep pleegt te

gelden, ofschoon én Horta én Mackintosh én Behrens én de Bazel groter waren als architecten, om van Wright maar te zwijgen. En als theoreticus wordt Van de Velde weer door Hermann Muthesius, de oudste dezer groep, overtroffen. Het is deze geweest die met de scherpzinnigheid van de afkeer reeds in 1902 de in zekere zin misschien beste definitie van de Jugendstil heeft gegeven waar hij schreef dat, toen het raderwerk der stijlimitatie een ogenblik stilstond, deze stijl met zijn slingerlijn en zijn bloempjesversiering de gaping gevuld had1; m.a.w. in de Art Nouveau toch nog de imitatie en daarmee zijn negentiende-eeuws karakter herkende, tegenover het werkelijk nieuwe, de zakelijkheid, die hij voorstond. Maar van de Velde zelf, hij moge dan soms overschat zijn, blijft toch representatief voor de snelle omslag in denken en doen omtrent de eeuwwisseling. Als gymnasiast gegrepen door de symbolische dichter Elskamp, zodat hij diens werk als jongeman nog illustreerde, dan ijverig lid van ‘De Twintig’ en tegelijk onder indruk zowel van Tolstoj als Nietzsche, is hij niettemin steeds rationeel tot het uiterste gebleven. En de onderscheiding die hij zelf maakte in moderne en premoderne mensen komt dichtbij die van Muthesius. Want premodern betekent bij hem sentimenteel, lyrisch en romantisch - zoals Otto Eckmann nog in zo hoge mate geweest was - terwijl daarentegen de moderne mens, produkt van het machinetijdperk als hij is, eet, slaapt, werkt en zijn vrije tijd besteedt op efficiënte wijze, met terzijdestelling van irrelevante obstakels, hoe betoverend die ook mogen wezen.2

Tot die nuchtere zakelijkheid, die men later met de naam functionalisme zou bestempelen, wendden zich inderdaad, vroeger of later, de meeste bouwmeesters dezer groep, zij het uiteraard dat ieder hunner daarbij zijn eigen verleden en dat van zijn land van herkomst meebracht. Victor Horta nog het minst misschien, maar nochtans onmiskenbaar in het Volkshuis te Brussel dat hij in '96 voltooide en met name in de grote zaal daarvan, die voor die tijd niet minder gedurfd was dan Berlages Beurs.3 Charles Rennie Mackintosh meer, ofschoon men het juist van hem niet zo verwacht zou hebben. Maar de kamer bijv. die hij op de Weense Sezessionstentoonstelling van 1900 op uitnodiging inzond, moet er toe hebben bijgedragen dat de architecten daar, toch al argwanend tegenover de Art Nouveau geworden, zich er met meer beslistheid van afwendden dan zij anders gedaan zouden hebben.4 Even daarvoor al had het bureau van Mackintosh de prijsvraag voor de School of Art in Glasgow gewonnen en het gebouw voltooid. Het is niet minder puriteins dan, alweer, Berlages Beurs die vier jaar later af kwam. Alleen de speels ijle smeedijzeren versiering vanbuiten tegen de ramen herinnert nog aan de oude Mackintosh van miss Crans-

tons tearooms. Peter Behrens is van de Duitse architecten die met het oude braken wel de belangrijkste. Van schilder wordt hij kunstnijveraar en dat wil in die tijd zeggen: Jugendstilist. Maar lang houdt hij het in dat toch ietwat zwoele milieu niet uit en zijn ware roeping vindt hij weldra in de bouwkunst. Zijn eerste huis, dat hij in 1901 in Darmstadt voor zichzelf bouwt, toont al een verstrakking van de gebruikelijke krullen, op dezelfde manier als we dat in deze periode zowel bij Mackintosh als bij Berlage zien. Na 1904 krijgen zijn bedrijfsgebouwen - de voornaamste zijn de turbinenen motorenfabrieken voor de aeg van 1909 en 1910 - in hun voorname strakheid zelfs iets onmiskenbaar klassieks, en van de eerste heeft Pevsner niet ten onrechte gezegd dat het misschien wel het mooiste industriële bouwwerk was toen nog ooit opgericht.1 Het is zeker geen toeval dat de grootste architect (van le Corbusier afgezien) wiens werk reeds geheel tot onze eigen eeuw behoort, Walter Gropius, in het bureau van Behrens geschoold is. De Amerikaan Frank Lloyd Wright eindelijk noemen we hier slechts. Zijn werk is voor '14 nauwelijks bekend in Europa. Toen Berlage na zijn Amerikaanse reis van '11 in Zürich over hem sprak, was dat nog een openbaring voor het publiek dat zijn lezing bijwoonde.

De vierde en laatste groep, tussen 1870 en '80 geboren, is in 1900 over het algemeen nog te jong om voor onze periode al van belang te kunnen zijn. Twee uitzonderingen echter bevestigen hier de regel dat iemand voor zijn dertigste in kunst of geesteswetenschap niets van wezenlijk belang voortbrengt: Adolf Loos en Auguste Perret. Perret stamt uit Bourgondië, maar is toevallig in Brussel geboren omdat zijn vader, communard, daarheen uitgeweken was. Zijn werkterrein is Parijs en ofschoon als kunstenaar niet zo groot, is zijn betekenis dat wel, omdat hij de eerste was die consequent gewapend beton toepaste. Begrijpelijk, want de familiefirma deed er in. Beton kende men al wel sinds het midden der negentiende eeuw, maar het vond heel zelden toepassing in grote gebouwen en dan nooit onverhuld. Perret liet in het huurhuis en het flatgebouw die hij in de eerste jaren der twintigste eeuw bouwde, beton beton, al dorst hij van elke versiering daarvan nog niet af te zien. Adolf Loos, de Wener, is, met de in 1900 al zestigjarige Otto Wagner en diens leerling Joseph Hoffmann, de meest bewuste leider van de internationale reactie op de Art Nouveau. Al in '98, nog twee jaar voor de tentoonstelling van Mackintosh's interieur in Wenen, waarvan zoëven sprake was, had hij al een volstrekt rechtlijnig winkelinterieur ontworpen. Maar belangrijker en trouwens niet zonder samenhang met die rechtlijnigheid is het feit dat bij hem voor het eerst zo bijzonder duidelijk wordt, dat het nieuwe bouwen als het ware van binnen uit bouwt en het uiterlijk de centrale aandacht verliest die er, tegen

alle logica in, eeuwenlang aan was toegekend. Zijn gevels - o.a. die van het zogenaamde Gustav Scheu-huis uit 1912 - hebben de ‘kubistische’ vorm die in de eigenlijke twintigste-eeuwse bouwkunst zo normaal zou worden. In de derde plaats - en ook dit weer in samenhang met het voorgaande - is Loos wars van alle versiering: een radicaler zich afwenden van de Art Nouveau was wel niet mogelijk en die afwending radicaler uitdrukken dan Loos het deed al evenmin: ‘Ornament en misdaad’.1 De gedachte was niet van Loos alleen. ‘Het resultaat van de machine’, had Muthesius al in 1902 voorspeld, ‘kan alleen maar de onopgesmukte zakelijke vorm zijn.’2 Doch de emotionele geladenheid geeft aan Loos' uitspraak toch een uniek accent. Is in die woorden (en nog wel uit de mond van een Wener), vraagt men zich onwillekeurig af, niet ongeweten en ongewild en nochtans voor altijd afscheid van de negentiende eeuw genomen? Bevatten die woorden niet de voorspelling van het karakter dat de twintigste eeuw zou krijgen, zakelijker dan alle die eraan voorafgegaan zijn?


Vorige Volgende