Logo DBNL
Op het breukvlak van twee eeuwen (1976)

Op het breukvlak van twee eeuwen

(1976)–Jan Romein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk XXXVI Noa-noa

Een van de vele brieven, die de Franse schilder Camille Pissarro, de oudste der impressionisten - juli 1901 zou hij zeventig worden - aan zijn zoon Lucien geschreven heeft, draagt de datum: Parijs 21 april 1900. Daarin spreekt hij over een eigen zaal voor de impressionisten op de Wereldtentoonstelling. Die zou dan in het Grand Palais moeten komen, dat in zijn geheel voor de ‘moderne’ kunst gereserveerd was in de zin van die der laatste tien jaar. Zij zouden er volgen op de school van 1830. De kunstkoper Durand-Ruel had toegezegd de zorg ervoor op zich te nemen. Durands vakgenoten, de Bernheims, vader en zoon, hadden hem gisteren gezegd, dat het heel goed was en sensatie verwekken zou. Zelfs Cézanne zou er hangen, die trouwens erg in trek kwam, stel je voor! Zijn doeken brachten toch wel 5 à 6000 francs op, al gingen de Sisleys en de Monets vlot voor 6 à 10 000 van de hand.1

Dit lijkt een mooi voorbeeld van de officiële erkenning van de toen moderne kunst - modern nu in de zin van afwijkend van het vertrouwde - waarin men te eerder geloven wil, omdat het bekend is dat de Art Nouveau sierkunst, zij het in wat verkitschte vorm, eerder te veel dan te weinig toepassing had gevonden.

Toch is het de vraag of Pissarro's vertrouwen op een definitieve overwinning van de licht-en-kleur-schilderkunst, die nu al sinds een dertig jaar voor hem de ware was, niet voorbarig geweest is. Paul Morand, de chroniqueur der tentoonstelling, niet overgewetensvol weliswaar, maar toch ooggetuige, hangt een heel ander genrestukje op. We leren daaruit wel een tiental namen van nu vergeten grootheden kennen, maar die van de impressionisten, neo-impressionisten of die van de Nabis komen er alleen voor om te vermelden dat hun dragers óf niet uitgenodigd zijn om deel te nemen óf hun werk verstopt hangt onder de trappen. En ook hij voegt er dan zijnerzijds enkele prijzen bij, alsof hij op Pissarro's brief reageerde: Monets die 310 en Cézannes die 150 francs hebben opgebracht op een veiling.2 De laatste prijs is ook meer in overeenstemming met de houding van neerbuigende bescherming die Zola tegenover zijn jeugdvriend Cézanne placht in te nemen. Omstreeks 1900 werkten wat nu de groten zijn van de laatste revolutie in de kunst nog tussen muren van stilte.3

Dit getuigenis is nog moeilijker te ontzenuwen omdat Pissarro zelf in een brief van iets later - 17 juni - meedeelt, eergisteren de tentoonstelling

bezocht en er slechts twee goede dingen aangetroffen te hebben: een Watts en een Chassériau, de eerste een Engelse schilder, graecist, en in 1900 - drieëntachtig jaar; de andere een Franse creool, wiens werk tussen dat van Ingres en Delacroix in staat en die - in 1856 al gestorven was.1

We zouden over de waardering van de moderne kunst omstreeks 1900 zoals die op de Wereldtentoonstelling bleek en niet bleek, niet zo uitvoerig zijn, als het niet ongezocht de gelegenheid gaf om een probleem aan te snijden dat in elk hoofdstuk van deze kroniek op een bepaald ogenblik de kop opsteekt: dat van de twee tijdsbeelden. In dezelfde tijd werkten een Boldini, een Sargent, en een Cézanne en van Gogh, en een generatiekwestie was dit niet, want van Gogh, de jongste van de beide laatsten, was nog altijd drie jaar ouder dan Sargent. Toch was er geen twijfel aan of het publiek stelde de beide modeschilders boven de beide nieuwlichters. Met de beeldhouwers is het niet anders. De triomfen van de anekdote, het gezichtsbedrog, de schijnversiering, de allegorie, de historie, kortom het hele wassenbeeldenspel van een Dubois, Mercié, Marqueste of zelfs een Falguiére kon men op de tentoonstelling zelf bewonderen, Rodin echter exposeerde apart, op de hoek van de Avenue de l'Alma.2

Merkwaardig is in dit verband een beschouwing uit 1894 van Karl Woermann, Duits kunsthistoricus, over oude, nieuwe en nieuwste kunst, die in drie maanden drie drukken beleefde.3 Woermann ziet als het ware beide tijdsbeelden, dank zij de op zichzelf wel wat simplistische hulpstelling waarbij hij de Duitse schilderkunst van het midden der negentiende eeuw laat afstammen van Menzel of van Böcklin (die trouwens beiden, hoogbejaard, in 1900 nog leefden). De eerste vertegenwoordigde dan de ‘natuur’, de tweede de ‘fantasie’ in de kunst. In het ‘natuur’-laatje kwam dan, om alleen de voornaamsten te noemen, Max Liebermann terecht, in het fantasievakje Max Klinger en de generatie van Franz von Stuck en Ludwig von Hofmann die in 1900 tegen de veertig liepen. Zo gleed de tegenstelling tussen de twee tijdsbeelden eigenlijk over in een van wereldbeschouwelijke of zelfs van psychologische aard, hetgeen meer aan de continuïteit dan aan de verandering in de geschiedenis ten goede kwam. Toch is de tijdstegenstelling niet helemaal in de andere opgenomen: de jongeren hebben ook iets gemeenschappelijks tegenover de ouderen, dat Woermann als reactie op het vlakgesleten academisme waarderen kan, al mist hij er innerlijk evenwicht in en - natuurlijk - dat ‘contact met de Duitse volksziel waarzonder geen Duitse kunst een blijvende werking verkrijgen kan’. Geheel onbegrijpelijk is althans die eerste klacht niet, als men bedenkt dat Georg Kolbe bijv., toen hij nog niet Duitslands populairste beeldhouwer geworden was, geschreven had ‘dat hij zijn werk niet afleverde als iets voltooids, maar als iets wordends, iets motorisch, iets dynamisch’.4



illustratie
Paul Cézanne: Rochers dans le bois (1894/8). Gemeentemusea van Amsterdam.




illustratie
Somber-impressionistisch stadsgezicht van G.H. Breitner: Brouwersgracht in de sneeuw (1900). © Foto Stedelijk Museum, Amsterdam.


Het duidelijkst ziet men uiteraard de beide tijdsbeelden in de polemiek. Als proeve daarvan kan, door de extremiteit waarmee beide standpunten verdedigd zijn, zeer wel dienen die tussen Erich Wichmann en zekere professor C.L. Dake1, juist aan het einde van onze periode. Minder dienstig is zij anders doordat de ‘pro’ wel een heel wat beter stuk werk geleverd heeft dan de ‘contra’. Tenzij men dan juist dat verschil in niveau symptomatisch zou willen achten voor de doodsstrijd van de oude tijdgeest. De verdediger daarvan staat immers nog op het standpunt dat men in de nieuwe kunst of met krankzinnigen of met zwakzinnigen of met bedriegers te doen heeft en eigenlijk, hoe droevig het ook is, om het nieuwe zou moeten lachen. Ernstige mensen evenwel, als onze professor, gaan over deze verschijnselen nadenken en ‘zien voor zich oprijzen een schrikbeeld van verwoesting, gelijk de geschiedenis er in vele eeuwen niet heeft opgeleverd’. En curieus: ook hier krijgt het materialisme, sinds de eeuwwisseling de zondebok voor alle onbehagen in de contemporaine cultuur, de schuld.2

De kroniekschrijver mag het bij dit onverzoend naast elkander stellen der beide tijdsbeelden laten, de geschiedschrijver moet zijn verhaal zin geven door een keuze tussen beide, die blijkt uit zijn keuze van het moment van de omslag van het oude tijdsbeeld in het nieuwe; moment of beter: proces van een reeks momenten, waarin het ‘zwaartepunt’ van de tijd zich gaat verplaatsen. Deze gedachte komt dichtbij die van Pierre Francastel in zijn diepgaande studie over de wording van de ruimtevoorstelling der Renaissance en haar afbraak, juist in onze periode, door pogingen om tot een nieuwe ruimtevoorstelling te komen. Hij zegt daar, na de mogelijkheid ontkend te hebben om aan een bepaalde persoon een vaste plaats en rol in de geschiedenis toe te kennen, dat het ware probleem dus is te ontdekken welke werken wezenlijk de ontwikkeling markeren van de plastische kunsten, en dat hij deze beschouwt als een der blijvende uitingsvormen van een maatschappij.3

Er is wel geen betere weg tot het verwerven van enig inzicht in dat proces van over elkaar heen schuiven van tijdsbeelden dan hier is voorgesteld: uit te gaan van een als wezenlijk beschouwde verandering in de visie op de werkelijkheid in de ruimste zin des woords. Daarin immers vindt men pas een maatstaf ter bepaling van welke werken dan in feite die ontwikkeling het meest markeren. Doch ook de vraag naar die verandering van visie is, wanneer men, als Francastel, de kunst bovendien in een alomvattend sociaal verband betrekt, de laatste niet. De laatste is: welke ‘uitdaging’ van de zelf-veranderde sociale werkelijkheid leidde tot althans de behoefte aan en poging tot een ander ‘antwoord’.

Beperken wij ons aanvankelijk tot de moderne kunst zelf en vragen wij ons af welke voorwaarden er vervuld moesten zijn, wilde zij kunnen ontstaan, dan is de eerste toch wel het wankelen van de waarden een vijfhonderd jaar lang ongeveer sinds de Renaissance in het Westen geldig. De geïdealiseerde werkelijkheid van het ware, goede en schone die eens onder de Grieken uit de klassieke tijd zin aan het leven en vorm aan de kunst zou hebben geschonken, verloor in het laatste decennium van de negentiende eeuw haar bekoring en daarmee haar alomgeldigheid.

Bij Burckhardt is het ideaal nog onverlet; getuige zijn onwankelbare trouw aan Rafael. Nietzsches eersteling Geburt der Tragödie wijkt er al van af: bij hem gaat het accent van Apollo naar Dionysos verschuiven. Maar het blijft nog Grieks, doch een ander Grieks dan het klassieke, net als bij Maillol en bij Braque, de meest aan ‘orde’ gehechte der modernen, en toch heeft Guillaume Apollinaire, ‘impresario der avant-garde’, de laatste wel niet ten onrechte gevierd als de man die - sinds 1908 - ‘de vernieuwingen van de moderne kunst verwerkelijkt heeft en nog verwerkelijken zal’, vernieuwingen waarvan het sociale element hierin gelegen was dat zij weer hoorden bij de maatschappij waarin zij ontstonden.1 Verdwenen is het Griekse als ideaal, in welke vorm ook, bij Gauguin, die in een brief van oktober 1897 schreef: ‘de grote vergissing, dat is het Griekse, hoe mooi het ook zij’.2 Ja, wat Gauguin overwinnen wil is juist dat ‘Griekse’, dat hem misschien meer dan iemand anders als een nachtmerrie drukte, juist omdat de kwaliteit ervan hem allerminst ontging en hij juist daardoor voelde hoe walgelijk onecht de imitatie ervan was in het Frankrijk van zijn tijd. Het is die onechtheid die hij in 1891 tracht te ontvluchten door naar Tahiti te gaan.

In die vlucht zijn onbewust en symbolisch twee tendensen tot uitdrukking gekomen die voor het verstaan van de moderne kunst onmisbaar zijn: de drang naar het echte, het oorspronkelijke, naar de ware werkelijkheid achter de schijn, en die naar het ‘primitieve’, in welke vorm ook, dat die echtheid, dat oorspronkelijke en die ware werkelijkheid scheen te waarborgen. Dezelfde Gauguin heeft ook dat al gezegd, zelfs in 1890 al. Na ook toen de ‘abominabele vergissing van het naturalisme’ gewraakt te hebben, ‘die met de Grieken van Perikles begon’, vervolgt hij: ‘Waarheid is te vinden in een zuivere cerebrale kunst (cerebraal hier wel als abstract te begrijpen), in een primitieve kunst, de meest erudiete van alle, in Egypte.’3

En alsof het zo zijn moest, vertonen deze zelfde jaren bijna overal een verhoogde gevoeligheid voor het ‘oorspronkelijke’, zowel in de zin van afwijkend van het vergiftigde bestaande als van teruggaan tot de - nog on-

vergiftigde - bronnen. Aldus moet het ‘primitief’ in de context van de eeuwwisseling worden begrepen. Zoals Gauguin de Egyptische, begonnen anderen zelfs de Vlaamse kunst uit de late middeleeuwen primitief te noemen. ‘Primitief’ in die ruime zin werd bijna mode, terwijl het voordien zelfs onbekend was - in Engeland bijv. pas sinds 1892 in de omgangstaal wordt opgenomen.1 De waardering voor de Japanse kunst, met name die van de gekleurde houtsnede, was al wat ouder. Van Gogh was er diep van onder de indruk. De bewondering voor Hokusai brak zich rond de eeuwwisseling baan.2 Bonnard, een van de vijf schilders van de Parijse Nabigroep, die Félix Vallotton in 1902 aan het schilderen was, kreeg zelfs de bijnaam ‘Nabi très japonard.’3 En die neiging werd gevoed door de ‘uitdijing van het historisch heelal’ waarover wij in het dertigste hoofdstuk handelden. De etnologische en folkloremusea vulden zich met voorwerpen van heel vroeger en heel ver die, als curiosa verzameld, nu voor het eerst als kunstwerken werden gezien. Zo ‘ontdekte’ bijv., naar zijn eigen getuigenis, de latere abstracte Duitse schilder Ernst Ludwig Kirchner als student voor bouwkunst aan de technische hogeschool in Dresden in 1904 in het museum aldaar de negerplastiek als een parallel van zijn eigen werk.4 Toulouse-Lautrec, Degas, Picasso en Matisse deden dezelfde ontdekking van prehistorische, archaïsche en primitieve kunstschatten in Parijse antiquiteitenwinkels. Modigliani met name vond inspiratie in de ‘negerkunst’, in het bijzonder in de demonische, dramatische of juist in rust geïdealiseerde, maar in elk geval gestileerde vooroudermaskers die door de toenemende ontsluiting van Afrika en het Zuidzeegebied door de imperialistische mogendheden steeds bekender werden in Europa. Het is vooral een Parijse tentoonstelling van oosterse kunst in 1903 geweest die niet alleen Matisse maar veel andere kunstenaars ten diepste heeft beïnvloed.5 Op een heel eigen wijze komt deze verbinding van primitivisme en modernisme tot ontplooiing in de later beroemd geworden kunst van Henri Rousseau, bijgenaamd ‘le douanier’.6 De nieuwe waardering voor oude volkskunst en voor sommige tekeningen van kinderen en krankzinnigen heeft dezelfde bron: de ontdekking van het primitieve als kwaliteit. Invloed van volkskunst valt vooral bij de randgebieden van Europa op, waar het algemeen menselijk patroon nog slechts gedeeltelijk door zijn Europese afwijking verdrongen was, in Noorwegen, Rusland en Spanje. Zo bij Jawlensky, Kandinsky en Chagall om maar enkele voorbeelden te noemen. Men vindt het ook in de muziek: bij de Spanjaard Pedrell, voor wie het sinds 1890 een program was, en bij de Falla7, bij Strawinsky, maar ook bij Ravel, om slechts die te noemen, in de poëzie bij Yeats. En heel die verjonging door teruggrijpen op vroeger en lager zou onmogelijk geweest

zijn zonder de teloorgang van de idealen der Renaissance. Heel die verjonging door bezinning op het oorspronkelijke is, merkwaardig genoeg, tegelijk de misschien schoonste vrucht van het historicisme geweest én van de poging om het te overwinnen in het ahistoricisme van een gloednieuw herbegin. Gauguin alweer, die op ogenblikken dat zijn moed boven de mismoedigheid van armoede, ziekte en miskenning kon uitstijgen, een schrijver en zelfs een groot schrijver was, heeft deze radicale omwenteling in esthetisch inzicht eens onnavolgbaar kort en precies onder woorden gebracht: ‘terug achter de paarden van het Parthenon, ja nog verder, terug tot aan mijn hobbelpaard’. Apollinaire heeft dezelfde omwenteling in een geleerder maar even doorzichtige formule gebracht, toen hij schreef dat de oude schilderkunst zich tot de nieuwe verhield als de letterkunde tot de muziek: voorspelling van de voorwerploze kunst, die even typerend voor het moderne zou worden als de hang naar oorspronkelijkheid. Een derde karakteristiek van de moderne kunst is haar extreme subjectiviteit. Ook hier is het weer een stem uit de tijd zelf die ons het best te verstaan heeft gegeven, hoe de wending van de objectiviteit naar de nieuwe subjectiviteit in haar werk is gegaan. Wij doelen op Max Raphael wiens Von Monet zu Picasso in 1913 verscheen. Van de impressionisten zegt hij, dat zij, vasthoudend aan het realisme, zich er tegelijk van losmaken door de eigen visie van kleur en vorm boven de ‘natuurlijke’ te laten prevaleren; het is een voorbereiding van de moderne kunst - niet deze zelf.1 Een volgende omslag naar reeds extremer subjectivisme vertoont dan het neo-impressionisme of pointillisme of divisionisme, gelijk de Italianen het bij voorkeur noemen, in 1884 door Seurat geïnaugureerd met zijn Baignade à Asnières die op de eerste ‘Salon des Indépendants’ werd tentoongesteld. Bij deze groep is het mixtum van twee op zichzelf tegenstrijdige tijdsmomenten - het subjectivisme en scientisme - weer zo eigenaardig dat men zich onwillekeurig afvraagt of deze ‘mengprocessen’ die de historische voortgang markeren zich niet afspelen buiten althans de bewuste persoon van de ‘menger’ om. Zij kunnen immers en dan welbewust steunen op een wetenschappelijke theorie, uitgewerkt door theoretici als Fénéon en Sutter die hunnerzijds weer teruggaan op optische onderzoekingen van Chevreul en Helmholtz, op experimenten van Maxwell en metingen van N.O. Rood.2 Maar terecht schreef reeds in 1913 de zoëven geciteerde Raphael, dat de substitutie van een wetenschappelijke theorie de kloof tussen een nieuwe rationele ordeningswil en het vasthouden aan een momentele en individuele sensatie niet kon overbruggen. Doch even onmiskenbaar is - voegde hij er aan toe - dat het neo-impressionisme een eerste stap is (zij het een misstap volgens hem) van het naturalisme af, doordat

in het werk van Seurat en Signac de betekenis van het subject nog sterker is dan bij het impressionisme, zij het weer dit subject gezien van zijn rationele, zichzelf bewuste zijde1, en in zover nog niet typisch modern. Dat zou voor het kubisme nog niet, voor het futurisme al wel anders worden; wat niet wegneemt dat voor beide bewegingen het neo-impressionisme het vertrekpunt is.

Ook andere Tijdsfacetten uit de beide decennia ter weerszij van 1900 zijn zonder moeite in de moderne kunst herkenbaar. Op één noemer te brengen zijn ze niet zonder moeite, want het zijn vaak tegengestelden, waarvan men de daarachter liggende eenheid pas ontwaart als men ze in hun dialectisch spel elkaar ziet verheffen en opheffen. Zo is er enerzijds het estheticisme van het ‘l'art pour l'art’: kunst drukt nooit iets anders dan haar eigen wezen uit en is volstrekt nutteloos, leerde Oscar Wilde. Anderzijds is er de sociale bewogenheid waarbij de kunst, hoezeer evengroot of groter zelfs dan die des estheten, toch middel tot uitdrukking is van iets anders dan haarzelf.

Het eerste verraadt niet ondanks, maar juist door zijn zich afzijdig houden van de maatschappij niettemin de zeer intieme betrekking tot haar die men afkeer noemt. In feite is het eer de moderne maatschappij die de kunstenaar van zijn synthetische functie berooft, dan dat deze zich vrijwillig terugtrekt. In die maatschappij toch heeft de kunst geen eeuwige, hetzij morele of religieuze waarden meer over te dragen. Het estheticisme wordt, op zichzelf aangewezen, een levensbeschouwing, ja een levenshouding en als zodanig voegt zij toch weer ondanks zichzelf een facet aan het maatschappelijk leven toe2, en zelfs een uniek dat noch voor noch na onze periode bestond. Het is waar, eenlingen als bijv. de jonge Baudelaire hadden reeds de verfijnde dandy gespeeld wiens hoogste, ja enige wet de schoonheid in alles is, maar nu werd het een groepsverschijnsel - zij het uiteraard van een beperkte groep. Het is geen toeval dat Baudelaire ook pas in de jaren '80 - een twintig jaren na zijn dood - beroemd werd. De dandy's van de eeuwwisseling waren echter al beroemd tijdens hun leven, al bleef de burgerman hen vaak verguizen. Baudelaire vond een opvolger in Mallarmé met zijn ‘hermetische’ poëzie; hij werd beroemd sinds Huysmans hem in zijn A rebours van 1885 had geprezen. Oscar Wilde is, zowel in de beroemdheid als in de verguizing, misschien de meest markante en consequente verschijning uit die wereld, of het moest Stefan George zijn met zijn esoterische kring van adepten. Nederland, toch zeker geen beste voedingsbodem voor deze levenshouding, kende desondanks zijn Couperus: estheet zeker, maar als Wilde te veel kunstenaar om niet meer te zijn dan dat en van Deyssel te veel de estheet om meer dan een voorbijgaand ru-

moer te wekken. Het ideaal van de sacrosancte cenakels vond een grote aanhang, al staat het er in de koudere lucht van talentloosheid en geldgebrek vaak vrij armetierig bij. Jongelui zoals Arnold Zweig er een beschreven heeft in de student Karl Steinitz uit München, herbergde iedere Europese stad van enige artistieke of wetenschappelijke allure bij tien- zo niet bij honderdtallen. Aan de meesten hunner had de moderne psychiatrie een dankbaar studieobject, totdat de storm van 1914 ze of uit hun esthetische zwijmel deed opschrikken of voorgoed afknappen.1

En daarnaast leidt diezelfde afkeer van de bestaande maatschappij een aantal kunstenaars - en niet de minsten - tot een protest tegen haar, dat opwelde uit dat sociale medeleven dat geen deernis meer is, zelfs geen mededogen, maar simpel de ervaring van de proletariër als de medemens, en dat naar wij herhaaldelijk zagen, ook andere kringen dan die der kunstenaars in die jaren doordrong. Gauguin uitte dat protest op zijn manier: door zijn vlucht zover mogelijk van de ‘verfijnde beschaving’ die hem een gruwel was, op zoek naar een primitieve ‘barbarij’ waar de wezenlijke waarden nog leefden, naar Tahiti in 1891 en toen ook daar de westerse invloed bleek doorgedrongen in 1900 naar de Marshalleilanden. Veel duidelijker echter is het bij van Gogh dat dat nieuwe soort deernis zijn hand bestuurt. De tekening Sorrow uit de Haagse tijd van de eenzame, verlepte vrouw en die van de onromantische zelfkantbuurtjes uit die jaren hebben het al. Zelfs als hij een kaal logementsbed of een paar oude schoenen schildert, zijn ze ervan doortrokken. Dit seculier-religieuze gevoel van de zonden der wereld te dragen was algemeen. En het is iets wezenlijk anders dan het bewogen zijn door een thema, zoals we dat bij sommige romantici kennen. Het is een zodanige participatie in het waargenomen gemis, dat we met name in dit werk van van Gogh, via de fel bewogen landschappen van zijn laatste jaren, het expressionisme binnen het impressionisme zien groeien. Edvard Munch, de Noor, had dat ook (De schreeuw van 1893 of De dode moeder van 1900), de Belg Eugène Laermans, en James Ensor uit Oostende op zijn manier, die het van 1885 af ongeveer achter hectische maskers, geraamten, dood en demonen verbergt. In Frankrijk is het Théophile Steinlen. Zijn naam alleen roept een hele beeldenwereld op, die ook voor de jaren tachtig en na 1914 onbestaanbaar was, die van het waarlijk vrije cabaret (voor Steinlen allicht Aristide Bruant), die van de eerste modern gedurfde affiches, maar vooral die van de karikatuur in de legio spotbladen: de Gil Blas, de Assiette au Beurre, en de vermaardste wel van alle, de Simplicissimus die sinds 1896 in München verscheen met de tekeningen van Th.Th. Heine en de Gulbranssons, om alleen de allerbekendsten te noemen. In Berlijn werkten Heinrich Zille en Käthe Kollwitz. De politiek-sociale

satires uit deze bladen, wekelijks voor ieder en voor weinig geld te koop, waren van een zo bijtende scherpte of extreme grofheid ook wel, dat een tijd als de onze, gedoofd als hij is onder een asregen van conformisme, zich daar zelfs geen voorstelling meer van kan maken.

Duitsland kende uiteraard ook de individuele kunstenaars der sociale bewogenheid: Fritz von Uhde, die, het moderne protestantisme volgend, door vermenselijking van de Christusfiguur het lijden der massa dacht te helpen lenigen, en Ernst Barlach. Maar het hoogst van allen reikt toch Käthe Kollwitz, die haar oeuvre begon met de onvergelijkelijke serie De wevers die zij, geïnspireerd door Hauptmanns drama, tussen 1894 en '98 geetst heeft.1

Deze stroming was echter niet alleen internationaal; zij doordrong, zo goed trouwens als haar tegenstelling, het estheticisme, dat ook deed, de literatuur. Vaak wordt Gorki als grondlegger van deze sociale en proletarische literatuur beschouwd, maar terzelfdertijd waren er anderen: Charles Louis Philippe in Frankrijk, de jonge Gerhart Hauptmann in Duitsland, Andersen Nexö in Denemarken, Herman Heijermans in Holland en tot op zekere hoogte Thomas Hardy in Engeland en in Amerika Jack London.2 Een bepaald soort eenheid vond deze tegenstelling tussen de onvruchtbare muze van het l'art pour l'art en de vruchtbare van het sociale verantwoordelijkheidsgevoel3 in een derde groep, die destijds niet minder opviel dan de beide andere: de groep, de grote groep van kunstenaars als Ruskin en Morris en van de Art Nouveau voorzover zij zich op kunstnijverheid toelegden en hun kunst sociaal dienstbaar wilden maken aan de maatschappij door deze met haar schoonheid te doordrenken. Een ideaal dat men ook ‘noa-noa’, zoet-geurig, zou kunnen noemen, maar dan van precies de tegenovergestelde aard als dat van Gauguin, geen vlucht voor de afzichtelijkheid van het bestaande bestel, maar een poging het te hervormen. Nog een vijftal tegenstellingen, telkens in een ander vlak en van andere aard ook, mogen hier nog aangestipt worden, niet omdat er mogelijk niet nog meer zijn, maar omdat dit aantal, bij de reeds behandelde gevoegd, kan volstaan om de uiterst grote spanwijdte van het begrip moderne kunst aan te geven, eigenschap waardoor zij misschien wel het meest en het meest fundamenteel van alle vroegere kunst afwijkt. De polaire punten waarin, perspectivisch, alle lijnen van deze moderne kunst samenvallen, zijn niet meer op de rust en daarmee op de eeuwigheid, maar, omgekeerd, op het moment en daarmee op de beweging gericht. De waarheid hiervan, die de uiteindelijke eenheid van de moderne kunst schijnt te poneren, neemt echter die andere waarheid niet weg dat in elke beweging het moment weer is opgeheven, zodat beweging als het eeuwige beginsel ervaren

kan worden: overtuiging die het futurisme van Marinetti stellig niet aan het historisme ontleend heeft, maar wel met haar deelt.

Er is voorts, als reactie op haar vervreemding van de maatschappij, de vergoddelijking van de kunst, doch de aanbeden godheid is maar zelden de stralende Balder als in Gorters Mei, meestal zijn het duistere en onberekenbare demonen, ook al vervalt de kunstenaar niet als bijv. J.K. Huysmans via het spiritisme in een onecht-echt satanisme.1

De houding van de moderne kunst tegenover wetenschap en techniek is al even ongelijk. Naast een reactie ertegen die van onverschilligheid tot fervente afwijzing liep, daar waar aan de droom niet slechts het laatste woord maar de overhand in de ganse dialoog tussen kunstenaar en wereld werd gelaten, bestond er, meer dan men veelal aanneemt, een aanvaarding die tot koortsachtige bewondering kon oplopen. We denken hierbij nog niet zozeer aan het feit dat Pierre Bonnard bijv., lang voor Braque of Léger al, de schoonheid van bijv. een verwarmingsradiator inzag en uitbeeldde; want dit had immers een individuele ‘afwijking’ kunnen zijn. Evenmin aan de oprichting, in 1907, een heel vruchtbaar jaar in de geschiedenis der moderne kunst2, van de Werkbund die zich geheel op de Art Nouveau en daarmee op de wederzijdse doordringing van kunst en techniek inspireerde.3 Neen, het gaat om grote, tijdelijk zelfs het hele gebied der beeldende kunsten overspoelende stromingen.

Naast het neo-impressionisme, dat al ter sprake kwam als ‘mengvorm’ van subjectivisme en scientisme, en dat Seurat zelf - wetenschappelijker kon het al moeilijk - ‘chromoluminarisme’ had willen dopen, valt hier in de eerste plaats aan het kubisme te denken. Dit werkt weliswaar minder direct, maar ook beslissender en consequenter dan het neo-impressionisme. Hier is, voor het eerst, een doorbraak van de mathematisch-exacte geest naar het rijk van de schoonheid waar tevoren uitsluitend literair-filosofische visies de idealen hadden bepaald. Cézanne reeds moet iets van die aard door het hoofd gegaan zijn blijkens zijn uitlating ‘dat alle natuurvormen uit de geometrische grondvormen zijn opgebouwd’. In 1908 brak de wending naar dit nieuwe inzicht zich zo plotseling baan en werd, zij het dan tijdelijk, zo algemeen, dat men veilig kan zeggen dat geen richting de Renaissance-traditie zo'n zware slag heeft toegebracht als het kubisme.4

Dieper dan alle genoemde contrasten gaat bij bijna alle moderne artiesten echter de kloof tussen zijn ‘ik’ en de wereld. En nochtans is ook deze these en antithese op een bepaalde manier gesynthetiseerd in een totalisme dat, naar we in vorige hoofdstukken konden vaststellen, ookzoveel andere geestelijke bemoeiingen toen hun ‘tijdskleur’ verleende. Voor de kunst kan dit totaliteitsbegrip nader gepreciseerd worden als juxtapositie en simulta-

nisme die nu de plaats kwamen innemen van geleidelijke overgang en opeenvolging. Het was een nieuwe samenhangservaring. De kunstenaars ontdekten op hun wijze de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige; zagen ze en schilderden ze (de kop die toegekeerd en afgewend was, het kind in de vrouw die het geworden was), terzelfdertijd ongeveer dat Breysig, Spengler en de jonge Toynbee besef kregen van de zich herhalende fasen van verschillende beschavingen (waardoor Homerus uit de Griekse middeleeuwen een ‘tijdgenoot’ van Dante werd) en Jung het begrip synchroniciteit ging hanteren.1 Paul Valéry theoretiseerde over het verschijnsel (naar aanleiding van Wells Time Machine en van Alfred Jarry) in een artikel uit 1899.2 Even diep en ook alleen tot een dialectische eenheid te brengen is tenslotte de tegenstelling bewust-onbewust die door al de genoemde tegenstellingen heenschijnt. Er is immers, wanneer we van de ‘scientistische’ stroming afzien, een algemeen inzicht bij deze kunstenaars dat het bewustzijn iets is dat overwonnen moet worden, maar het streven daarnaar dwong tot scherper bewustzijn; er treden merkwaardige tussenvormen op, in de schilderkunst te veronderstellen, maar duidelijker aantoonbaar in de dichtkunst: bij Rimbaud, bij Gérard de Nerval. Naar aanleiding van dit verschijnsel, bij Alfred Jarry alweer, formuleert Robert Shattuck het in zijn studie zo, dat het bewuste en onbewuste tot één dialectisch continuüm ineenvloeien, dat overeenkomt met dat tussen gedachte en daad, kunst en leven, kind zijn en volwassenheid.3 Ook dit, als ik het goed zie, vrucht van de nieuwe totaliteitservaring.

Men kan, gezien de breedte van het spectrum der moderne kunst, die het onmogelijk maakt van een moderne stijl te spreken, hoe wijd men dit begrip ook zou spannen, deze breedte zelf in de voorgaande beschouwing betrekken, die bedoelt het wezen van die kunst uit de haar inherente tegenstellingen te belichten. Werner Haftmann heeft dat gedaan in zijn Malerei im 20. Jahrhundert4, waarvan de ‘terugblikken’ aan het einde der vier boeken moeilijk te overtreffen lijken in inzicht en doorzicht.

In het tweede dier ‘terugblikken’5 vertoont hij wat voor hem de beide uitersten van ding-ervaring en denkvoorstelling zijn waarbinnen de moderne schilderkunst zich reeds voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog is gaan bewegen. Aan de ene pool staat dan voor hem Marcel Duchamp. Deze eerste Franse dadaïst en - schaker, in 1900 pas dertien jaar, valt nog net binnen ons bestek. Zijn werk immers dat van voor zijn vertrek naar de Verenigde Staten in 1915 dateert, vertoont reeds het voor Haftmann zo tijd-typische van deze man: het isoleren van het een of ander voorwerp door het in een oneigen omgeving te plaatsen. Hierdoor wordt het tot iets vreemds, iets toevalligs, een positie die het, hoe reëel het op



illustratie
Edvard Munch: Geschrei. De ondergraving van alle zekerheden: Ich fühle das grosse Geschrei durch die Natur (1895/6).




illustratie
P. Mondriaan: Gezicht op de kerk van Winterswijk. Een jonge Mondriaan (± 1900) waarin de overgang naar abstracte vormen zich aankondigt. Gemeentemusea van Amsterdam.


zichzelf ook bleef, een hoge irreële waarde verleende; die het iets magisch en de functie van een fetisj gaf. Als voorbeeld daarvan stond hem blijkbaar voor ogen het in '12 voor het eerst tentoongestelde schilderij dat de naam meekreeg van De koning, de koningin en snelle naakten.1

Tegenover dit uiterste van wat men misschien psychisch primitivisme zou mogen noemen (in zoverre het naverwant is namelijk aan de door Lévy-Bruhl ontdekte en benoemde primitieve ‘participatie’ - het zich in psychisch contact weten met een met magie geladen voorwerp) staat aan de andere pool het uiterste rationalisme, dat Haftmann voor de vooroorlogse periode belichaamd ziet in Kazimir Malewitsj uit Kiew, een negen jaar ouder dan zijn tegenvoeter Duchamp. Het bijzondere van hem is niet dat hij in 1908, nog in Rusland, in de trant der Fauves schilderde, noch dat hij na een reis naar Parijs in '11 in de stijl van Léger gaat werken - waaraan merkwaardigerwijze ook het genoemde doek van Duchamp doet denken - maar wel dat hij, reeds eind 1913, in Moskou een schilderij tentoonstelt, voorstellende een zwart vierkant op een wit fond. Malewitsj noemde dit nog niet abstract, maar sprak van suprematisme, daarmee de suprematie van de innerlijke ervaring bedoelende. Vermoedelijk is ook Kandinsky aan deze ontwikkeling niet vreemd, al bleef deze zelf steeds te veel expressionist om zijn ‘innerlijke ervaring’ in geometrische vormen te kunnen vatten.2 Malewitsj heeft zijn opvatting getracht te verduidelijken in zijn Die gegenstandslose Welt uit 1926, dat de Sowjetregering hem toestond te publiceren, al had zij sinds '22 de banden met de moderne kunst doorgesneden.3

Hans Sedlmayr deelt de opvatting van Haftmann, maar gaat nog een stap verder.4 De laatste erkent namelijk wel dat het uitgangspunt zowel van Duchamp - de verering van het absolute ding - als van Malewitsj - de verering van de absolute vorm - met kunst weinig van doen heeft, maar laat niettemin zowel de ene als de andere houding stollen tot een nieuwe esthetica. Volgens Sedlmayr daarentegen kan er geen esthetica gegrond worden op een beginsel dat zelf buiten de kunst ligt, en hij trekt dan ook de andere consequentie dat hoe dichter de kunst tot genoemde polen nadert, hoe meer zij het karakter van kunst verliest. Volgens hem hebben we bij het ontstaan van de ‘moderne’ kunst te maken met een breuk niet slechts met het verleden van de Europese, maar met dat van de kunst in het algemeen.5 De algemene geschiedschrijver kan dit geschilpunt in het midden laten, zij het niet zonder de opmerking dat deze verflauwingen van de grens tussen kunst en niet-kunst een der grote onzekerheden werd waaraan de eeuwwisseling zo rijk is. Wat hij echter moet vaststellen is dat inderdaad de ontwikkeling tot dusver van de moderne beeldende kun-

sten steeds meer tot de bedoelde extremen is genaderd - surrealisten en abstracten - alsmede dat hiermee tevens is komen vast te staan dat de zaden van die ontwikkeling ontkiemd zijn precies in onze periode die daarmee opnieuw en opnieuw op onweerlegbare wijze haar ‘omslag’-karakter onthult.

Omslag die in dit geval hieruit bestond dat de kunst, haar traditionele functies van troosteresse en heiligster van het bestaande verliezende, op zo grote afstand van de moderne maatschappij kwam te staan dat het ‘ik’ van de kunstenaar en de ‘wereld’ elkander niet meer konden vinden. Elkander te hervinden was de uitdaging van de moderne maatschappij en de moderne kunst was er het antwoord op. Naar dit doel gezien vormt ook de laatste tegenstelling die tussen de overgave aan het absolute ding - of de absolute droom - en de absolute vorm - of de absolute kleur - een eenheid: beide richtingen zochten - en zoeken nog - herstel van de vrede met de wereld of althans vrede met de teloorgang van die vrede. Indien dit juist is, dan is het niet te verwonderen dat in onze periode waarin het tempo der maatschappelijke veranderingen sneller en sneller wordt, we ook de richtingen, stromingen, groeperingen, groepen en coterieën en eenlingen in de kunst elkaar in toenemende mate zien verdringen. Met boven die wirwar van het laaggebergte hier en daar een eenzame top. Ja, de hartslag van de moderne kunst is nog gejaagder dan die der maatschappij zelf, zo gejaagd, dat het met wat zoeken mogelijk lijkt in de eigentijdse kunstkritieken en de reflecterende kunsthistorie achtereenvolgens elk jaar tussen 1899 en 1914 als beslissend voor haar ontstaan en ontwikkeling genoemd te vinden. We kunnen hier ter gedeeltelijke staving van deze boude bewering niet meer doen dan het voornaamste noemen, het noodgedwongen de lezer overlatend dit staketsel in zijn verbeelding tot een reeks bewegende beelden te verdichten.

Op de verovering van het nieuwe levensgevoel door de impressionisten (‘het impressionisme is niet een richting, maar een wereldbeschouwing’, heeft Max Liebermann, de Duitse impressionist die in 1899 voorzitter van de ‘Berlijnse secessie’ werd, getuigd)1 volgt in het midden van de jaren '80 met het neo-impressionisme van Seurat en Signac het begin van de eerste revolutionaire fase der moderne kunst. Twintig jaar later gold zij nog steeds als zodanig. Een tentoonstelling ‘Van Cézanne tot Picasso’ verwekte in een op kunstgebied toch zo voorlijke stad als München nog in 1908 sensatie.2 In Parijs was men, naar eigen gevoel, toen al weer veel verder. De grote eenzame figuren uit de begintijd, die groter leken naarmate de tijd verstreek, waren heengegaan. Vincent was al in '90, Seurat in '91, Gauguin in 1903 en Cézanne in 1906 gestorven. Het symbolistische vroege

expressionisme onder invloed van Gauguin en met Maurice Denis als theoreticus, waarvan men in 1890 voor het eerst spreekt, was bij de eeuwwisseling al weer als zodanig ‘vieux jeu’.1 Ofschoon het symbolisme in hetzelfde decennium ook elders vertegenwoordigd is, in Nederland vooral door Toorop, Thorn Prikker, der Kinderen en R.N. Roland Holst2, en de Art Nouveau van juist aan weerszijden van de eeuwwisseling zelfs in hogere mate een algemeen-Europees dan speciaal Frans karakter draagt, blijkt het brandpunt van de kunstrevolutie toch tot aan het einde van onze periode Parijs, dat als een vlam de mot bijna alle later beroemde schilders voor kortere of langere en soms voor altijd in haar ban had. Een paar voorbeelden: Breitner ging er in 1884 heen. Van Gogh is er van 1886 tot '88. François Kupka en Ernst Barlach kwamen er in 1895; Kees van Dongen twee jaar later; Braque, Dufy en Chagall in 1900; de Pool Marcoussis en Picasso in 1903; Brancusi, de Roemeen, en Arp in 1904; Gris, Modigliani en Severini in 1906; Archipenko in 1908; Lipchitz in '09 en de beeldhouwer Zadkine in '11. Parijs is omstreeks 1900 voor de moderne kunstenaars uit alle landen wat Italië 400 jaar tevoren voor de italianiserende renaissancisten was en misschien heeft deze vergelijking een diepere zin dan het oppervlakkig lijkt.

De groep van de Nabis, de profeten, kort na 1900 ook, met Denis maar vooral met Bonnard en Vuillard, is weer geheel Parijs, al behoort de Zwitser Félix Vallotton er ook bij. In 1904 wordt deze groep, althans tijdelijk, overschaduwd door de ‘Fauves’ rond Matisse, de Vlaminck, André Dérain en Kees van Dongen. En ofschoon in datzelfde jaar de eerste Duitse expressionisten van Die Brücke in Dresden van zich doen spreken met als voorlopig de voornaamste Ernst Ludwig Kirchner, later ook Pechstein en Emil Nolde, is het eigenlijke oefenterrein van de avantgarde nog steeds Parijs.

Het jaar 1907 is wat de wijnbouwer een ‘groot’ jaar noemt3: het geboortejaar van het kubisme, niet zonder verband met de retrospectieve Cézannetentoonstelling in de herfst, terwijl Kahrweiler zijn kunstzaal opent waarin hij die nieuwste richting beschermen zal. Het is dus het jaar waarin de wereld het eerst hoort van Picasso en zijn Demoiselles d'Avignon en van Braque. Het jaar ook van de eerste biografie van Vincent, die door Meier-Graefe, maar nog tezamen met o.a. Manet, Pissarro en Cézanne.4 Drie jaar later komt dan het hoofdstuk over van Gogh afzonderlijk en met illustraties van de pers.5 De geselecteerde van Goghbibliografie van Rewald van een halve eeuw later telt ruim 260 nummers6; meer dan vijf publikaties per jaar over de ene ‘pauvre Vincent’.7 Omstreeks diezelfde tijd ontwikkelt de Duitse schilder Lovis Corinth zich in de richting van het expressionisme

en juist weer in 1907 hoort men voor het eerst van het expressionisme in de Duitse beeldhouwkunst, maakt Munch zijn beroemde portret van Walter Rathenau - scherper beeld dan 's mans eigen geschriften, Maillol maakt de kop van Renoir. Het is hetzelfde jaar waarin Bergson L'évolution créatrice publiceert. En zo beleefde ook de moderne kunstenaar, meer misschien dan enig ander menstype, zichzelf: als de schepper die in vrijheid de ontwikkeling en daarmee de toekomst bepaalt. Hierin trouwens slechts het extreem van het beeld van de Europese burger van toen. Europa is doortrokken van een ontdekkingsdrang, van een pioniersgeest; het lijkt of het fin de siècle-karakter tenslotte, moe van zichzelf, omslaat naar dat van een renaissance, maar een die zichzelf nog niet kent. De voortekenen zijn, vooral sinds 1908, onheilspellend, maar was dat in het quattro- en cinquecento wel anders? Het kubisme zelf blijft zich weer niet lang gelijk; al spoedig is men er een analytische en een synthetische fase in gaan onderscheiden. Voor Robert Delaunays en voor Fernand Légers kubisme zou men dan eigenlijk nog weer een afzonderlijk adjectief moeten bedenken. Hoe invloedrijk ook, de alleenheerschappij heeft het kubisme nooit gehad. Sinds de twintigste februari 1909 waarop Marinetti het eerste manifest van het futurisme in de Figaro liet drukken, staat dit voorop in de kunstrubrieken - zijn stichter heeft genoeg tamtam gemaakt om het een tijdje op die plaats te houden. Hoe duidelijk ook een teken des tijds, is het futurisme desondanks - of juist daardoor - een moeilijk te definiëren richting of wereldbeschouwing. Men behoeft zich niet lang in de jeugdgeschiedenis van de dichter-stichter, die in het jaar van zijn manifest drieëndertig zou worden, te verdiepen om te ervaren dat zijn anarchistische - en verwarde - geweldenarij met wilde woorden de keerzijde van het decadent verleden van een rijke jongeling is. Daarom echter nog niet zonder belang, integendeel: de verfoeide traditie is verdwenen, de verheerlijking van geweld en oorlog breekt zich brutaal baan en de fanfares van de fascistische toekomst worden in de verte hoorbaar. De beweging raakt ook allerminst de schilderkunst alleen. Boccioni schrijft een manifest - dat was nu eenmaal hun stijl - over de beeldhouwkunst, Severini over het dynamisme in de plastische kunsten, Carrà neemt de correspondentiegedachte van Baudelaire over de verwantschap van geluid, klank en kleur weer op. Sant' Elia pleit voor de nieuwe architectuur, Prampolini voor een vernieuwd toneel.1 Desondanks is een belangrijk symptoom hiervan toch wel het reclamekarakter hetgeen wijst op het doordringen van het kapitalisme in de kunsthandel, terzelfdertijd als we dat in de uitgeverij zien: het zou er tenslotte op uitlopen dat er, al of niet op speculatieve gronden zo en zoveel in het werk van die en die geïnvesteerd wordt met de bedoeling dat die som er met

winst weer uitkomt. In zoverre verborg het futurisme ook ongeweten een stuk toekomst.

Eén beweging in de schilderkunst mag tenslotte niet onvermeld blijven, de stichting in december 1911 van Der Blaue Reiter te München, als een afsplitsing van de Neue Künstlervereinigung aldaar. Kandinsky, de leider, van wie Marc, Macke, Klee, Jawlensky en Kubin wel de voornaamste - overigens zelfstandige - volgelingen zijn, stelde zijn schilderkunstige gedachten te boek in Über das Geistige in der Kunst dat, in 1910 geschreven, in '12 verscheen. Ook hier gaat het weer om veel meer dan de kunst alleen, om niets minder dan een brug naar een nieuw tijdvak in de geestelijke cultuur. Kandinsky's geschrift is vooral antimaterialistisch en antisubjectivistisch en doortrokken van een niet alleen ondogmatische, maar zelfs vormeloze religiositeit, aan welker vage formulering kennelijk zowel Blavatsky en Steiner als een oosters pantheïsme te pas gekomen zijn. Een boek van ongewoon succes: drie drukken in een jaar van de Duitse uitgave en veel vertalingen, waaronder een in het Japans1, zodat de auteur ook een plaats in ons drieëndertigste hoofdstuk verdient. Men kan van hieruit het maanlandschap van het ‘magisch realisme’ zien liggen, waarop de lezer reeds een blik gegund werd naar aanleiding van de tegenstelling Duchamp-Malewitsj. De beeldhouwkunst, door haar aard meer van opdrachten afhankelijk, heeft zich daardoor pas later van de last der traditie kunnen bevrijden dan de schilderkunst. Zoals Dostojewski eens gezegd heeft van de Russische schrijvers uit de negentiende eeuw: wij zijn allen uit de ‘mantel’ van Gogol voortgekomen, zou de moderne beeldhouwer kunnen zeggen dat hij en zijn gildebroeders allen door Rodin zijn opgewiegd. Auguste Rodin, de impressionist onder zijn tijdgenoten-beeldhouwers, is in 1900 onmiskenbaar de grote man, die het er op wagen kon, naast de Wereldtentoonstelling, waarvoor hij niet was uitgenodigd, zijn eigen tentoonstelling op de hoek van de Avenue de l'Alma te organiseren. Zowel Bourdelle, voor niemand minder dan Anatole France de beroemdste landgenoot van zijn dagen, als de Belg Minne werken nog in zijn geest, zij het de eerste naar het archaïsche, de ander naar het gotische toegewend.2 Aristide Maillol-Rodin echter is een antithese, en de eerste is zo beschouwd, althans sinds zijn Méditerranée uit 1902, toen hij veertig was, de eerste moderne beeldhouwer, al waren er ook elders wel vakgenoten die en academisme en impressionisme afwezen voor een nieuwe gesloten monumentale vormgeving zoals te onzent Mendes da Costa en Zijl. Onder invloed en van Rodin en Maillol ontwikkelde zich de derde grote Franse beeldhouwer van onze eeuw: Charles Despiau, in 1900 zesentwintig jaar oud.

Het ‘grote’ jaar 1907 was ook getuige van de opmars van het expressio-

nisme in de Duitse beeldhouwkunst: Ernst Barlach en Wilhelm Lehmbruck, beiden antithetisch tegenover Maillol, de laatste door een uitdrukkelijke reactie op de rustende en rustgevende lichamelijkheid van Maillol in zijn vergeestelijkte, gerekte gestalten: late verschijning van de ‘vertekening’ die de schilderkunst al kende. Het expressionisme in Duitsland is in de schilderkunst niet minder dan in de beeldhouwkunst en de literaratuur de stille of schreeuwende getuige van een generatie in opstand.

Op het einde van onze periode komt, vrij plotseling, een aantal Oosteuropeanen de moderne beeldhouwkunst wezenlijk nieuwe impulsen geven. Het zijn Alexander Archipenko, Naum Gabo en Antoine Pevsner, de Pool Jacques Lipchitz en de Roemeen Constantin Brancusi. De oudste hunner, Brancusi, is in 1900 vierentwintig, de jongste, Lipchitz, pas negen jaar. Wanneer we ze hier noemen is het omdat hun werk voor '14 toch al het sein is tot een nog verder afdwalen van de Renaissancebeeldhouwkunst dan met Rodin en na Rodin al het geval was. De betekenis van de jonge Archipenko ligt vooral wel hierin dat hij met zijn technoïde constructies als voorloper van het Russische constructivisme moet worden beschouwd dat Pevsner en Gabo op de duur zouden representeren. Of we bij Brancusi die, evenals Hans Arp uit de Elzas, ondanks alle moderniteit oervormen der natuur niet uit het oog verliest, van een zekere reactie moeten spreken, lijkt onzeker; het schijnt eerder een eigen poging om langs een andere weg tot hetzelfde doel te geraken, dat in een of andere vorm de hele moderne kunst lijkt na te streven.

Want de kunst streeft een doel na. Het is misschien de grootste verdienste van de kunsthistoricus en theoreticus Alois Riegl, die van 1897-1905 hoogleraar aan de universiteit van Wenen was, deze gedachte in zijn theorie van het ‘Kunstwollen’ onder, zij het wat duistere, woorden te hebben gebracht. Men kan dit zo wel het kortst samenvatten: de afhankelijke variabele - de stijl - is de uiting van de onafhankelijke variabele die de bewust of onbewust uit een door zijn ‘ik’, groep, plaats en tijd bepaalde wereldbeschouwing ontsproten ‘kunstwil’ van de betrokken kunstenaar is.1 Riegl belijdt hier dus, zonder het te zeggen, ja zonder het vermoedelijk te weten zelfs, de tijdsgedachten van voluntarisme, elk mechanisme verwerpend, en van totalisme, elke feitenverering afwijzend.2

Op de vraag naar de kunstwil van de moderne kunst zou het antwoord moeten luiden: de reïntegratie van 's kunstenaars ‘ik’ met de wereld, door herstel van het verloren contact, als het kan met het geheel en als dat niet kan toch, hoe dan ook, met een geheel. Hij kon die kunstwil nooit verloochenen, zelfs niet ter wille van zijn succes dat immers op een bepaalde wijze vervulling van het doel is. Het doel, dat de bron van zijn onzekerheid en de zin van zijn zoeken is.


Vorige Volgende