Logo DBNL
Op het breukvlak van twee eeuwen (1976)

Op het breukvlak van twee eeuwen

(1976)–Jan Romein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk XXXV Every man a phoenix

Een slecht beklant winkeltje in een melancholiek straatje van een koudeaardappelenbuurt: zo doet zich naar een foto uit die tijd de boekhandel en uitgeverij aan ons voor, van waaruit Charles Péguy op 5 januari 1900 het eerste nummer van zijn Cahiers de la Quinzaine de wereld inzond. Péguys hartstochtelijke wil tot waarheid en gerechtigheid had hem reeds jong tot het socialisme gebracht en aan de zijde van Jaurès - dan nog voor hem de vaandrager van waarheid en humaniteit -als enthousiast medestrijder in l'Affaire (de zaak Dreyfus). In een van zijn eerste Cahiers was hij Jaurès ook bijgevallen in zijn verdediging van de rede en de wetenschap tegen de bekeerling Brunetière, die in zijn geruchtmakend artikel ‘Après une visite au Vatican’1 het ‘bankroet van de wetenschap’ had gesteld. (Later zou hij berouwvol, voor zover deze al te zuivere gelijkhebber dat gevoel kende, tot Brunetière terugkeren.)2 Maar zijn vurige en absolutistische geest deugde niet voor het partijgangerschap, en toen de strijd gewonnen (?) was en de overwinnaars zich opmaakten er de politieke winst van binnen te halen, werd hij zich bewust van ‘de tegenstelling tussen de mystieken en de politieken van het Dreyfusisme’.3 Gesteund door een wisselende groep van jonge, lang niet altijd geestverwante waarheidzoekers, zoals Rolland, Daniel Halévy, de gebroeders Tharaud, Julien Benda, stichtte hij zijn Cahiers ter verdediging van een ‘mystiek’, die voor hem aanvankelijk niet veel anders inhield dan ‘een belangeloze en volstrekte toewijding tot in de dood aan een zaak louter om haar geestelijke waarde’. Vijftien jaar zou hij samen met zijn blad, dat nooit meer dan een klein publiek bereikte, in de armoede der zuiveren leven, jaren waarin de inhoud van die mystiek verschoof (zonder voor de drager ervan in wezen te veranderen) van wat hij zelf later ‘de befaamde metafysiek van de vooruitgang’ zou noemen naar een katholicisme buiten de kerk en een fervent nationalisme. Het laatste was hem trouwens nooit helemaal vreemd geweest.

Van een vormende en revolutionerende invloed van Péguys werk op de literatuur dezer eeuw kan men niet spreken. Zijn vorm blijft communicatiemiddel met de Ander om die zijn ideeën in te hameren en is slechts in zoverre nieuw als hier en daar, met name in zijn Mystères, de stuwkracht van zijn ideeën de bedijking van het traditionele vers doorbreekt en ze in een vrij vers of in ritmisch proza doet uitvloeien. Vormen die in de tijd

lagen; we vinden ze bijv. ook bij Claudel, Suarès, Yeats en Arno Holz zonder nawijsbare verwantschap. Holz, bijna bezeten op zoek naar nieuwe vormen voor nieuwe gedachten, wees die verwantschap zelfs uitdrukkelijk af1, al had hij kennelijk een voorloper in Walt Whitmans Leaves of Grass, dat al van 1855 is. ‘Het vers is overal in de taal waar ritme is’, zei Mallarmé, ‘overal, behalve op aanplakbiljetten en de laatste bladzijde van de krant.’2 De echte vormvernieuwing moest komen van hen die, zonder naar de Ander om te zien, worstelden om het bevrijdende woord waarin zij hun vervreemde emoties en gewaarwordingen konden verklanken. Voor zo ver het werk van Péguy nog gelezen wordt, is het in de eerste plaats als citatenbron voor de geloofsverdediging van een kerk die hij om haar opportunisme afwees en waarin hij ‘geen ons charitas’ had gevonden. Toch verdient het uitgangspunt te zijn bij een beschouwing over de ingrijpende veranderingen die zich in de Europese literatuur van omstreeks 1900 voltrokken, omdat zijn koppige en belangeloze zuiverheid het grondpatroon ervan, het verzet tegen de heerschappij van de ratio, zo duidelijk en bewust vertoont. Wanneer wij Péguy een zuivere vertegenwoordiger van het irrationeel verzet noemden, dan ook omdat hij met zijn overgang van socialisme naar geloof en nationalisme, die hij steeds als een zichzelf blijven zag en die hem nergens ‘reçu’ maakte, nooit zijn eigenbelang zocht en dat ook niet vond. En niet omdat zijn overgave aan het irrationalisme zo absoluut zou zijn geweest, want de absolute vertegenwoordigers van geestelijke stromingen zijn gewoonlijk de tweede- en derderangsfiguren. De werkelijk oorspronkelijke geesten wortelen altijd dieper in het verleden en brengen dat als het ware in hun vernieuwing in. Maar vooral omdat bij Péguy het verzet niet voortkwam uit een gemakkelijke weerzin tegen de strenge eisen van de Rede en haar consequenties, uit een afschuiven van de persoonlijke verantwoordelijkheid op ondoorgrondelijke, in de natuur verborgen en metafysische machten, maar het bij hem, zoals trouwens ook bij de grootsten van de symbolisten altijd het geval was, als het ware ging om een door het rationalisme heen denken, om een redelijk onderkennen van het onredelijke, zoals elk op een eigen gebied Bergson en Freud dat deden. Péguys laatste opstel in de Cahiers was een vurige verdediging van zijn leermeester Bergson nadat diens werk op de Index was geplaatst, en hij kan dan ook met meer recht zijn leerling genoemd worden dan de zeer velen die zich op diens modieuze colleges verdrongen en meenden in de universitaire arena deel te hebben aan ‘de aanval op het monster Intellectualisme’.3 ‘Het bergsonianisme is de huidige maatschappij precies komen vertellen wat ze wilde horen’, schreef Benda niet helemaal terecht.4 Het was eerder zo, dat men in Bergson hoorde wat men horen wilde. Als Bergson

was Péguy, uitgaande van het redelijk denken, tot de ‘intuïtie’ gekomen en van daar tot het erkennen van de mystieke tendensen die altijd in zijn jeugdvriendschappen geleefd hebben. Als Bergson, die in zijn Evolution créatrice betoogde dat nieuwe menselijke verhoudingen en ideeën aan de industriële revolutie ontsproten waren, verwierp hij geenszins de rede als kenmiddel. Het is niet toevallig, dat hij daarbij instemming vond, zij het dan onder een ander aspect bij... Leo xiii (niet voor niets een van de gangmakers van het neothomisme) die, bevreesd dat het kind met het badwater zou worden weggeworpen, in een encycliek de ‘natuurlijke rede’ verdedigde tegen de ‘subjectiviteit van de gedachte’.1

Woorden als ‘verzet’ en ‘revolutie’ zijn voor een karakteristiek van de literatuur van om de eeuwwende onmisbaar en dan ook veelvuldig gebruikt, vooral in Duitsland, waar de voordracht van die ideeën het felst en de inhoud het vaagst was: Carl Bleibtreu Revolution der Literatur (1886), Arno Holz Revolution der Lyrik (1899).2 Afgezien van de Russen heeft die ‘revolutie’ zelden een politiek-sociale inhoud en dan vaak nog slechts voorbijgaand en met als het ware een symbolisch karakter zoals bij Rimbaud. Ze vertoont ver uiteenliggende aspecten, al naar de positieve overtuigingselementen waar ze uit voortkomt, de voorafgaande ontwikkeling die in een verzetshouding culmineert en naar de nationale situatie. Een ding hebben allen gemeen in hun verzet tegen de ten troon geheven burger: de leuzen van waarheid en vrijheid, de vrijheid om iedere waarheid in iedere vorm onder woorden te brengen.

Bij de jonge intellectuelen van het einde der eeuw was de eerbied voor het burgerschap van de Revolutie weggevaagd door de verachting voor het geslaagde, het utilitaristische burgerdom, dat zich op de golf van het rationalisme omhoog had laten dragen, geprofiteerd had van de enorme technische en economische ontwikkeling waarvoor het de weg gebaand had, maar verzaakt aan de humanitaire consequenties daarvan.

Voor zover de dragers van dit antiburgerlijk verzet die consequenties wel trokken, kwamen ze gemeenlijk in het socialistische kamp of daaromtrent terecht. Opmerkelijk is dat deze maatschappelijke voorhoede in het algemeen weinig geraakt werd door de zuiver literaire vernieuwing. Deze kinderen van hun tijd zijn de erfgenamen van de grote prozatradities van de negentiende eeuw, al wijkt hun tempo daar sterk van af: Anatole France, Thomas Hardy, Bernard Shaw, H.G. Wells, Heinrich Mann; maar ook dichters als Richard Dehmel en Herman Gorter, wier ideeën uit de oude vormen der poëzie barstten, behoren hiertoe.

De grote spanningen echter bleven, ook bij de schrijvers van socialistische overtuiging, binnen de burgerij, d.w.z. de antiburgers bleven burgers,



illustratie
Charles Péguy in zijn boekwinkeltje in de Rue de la Sorbonne. Foto Harlingue-Viollet.


wat zich het duidelijkst aftekent in twee verschijnselen. Het eerste is een opmerkelijke, ook maatschappelijke distinctiedrift: velen maken zich los van de burger in zichzelf door min of meer gefingeerde adellijke stambomen, door een voorkeur voor verkeer in adellijke kringen, door zich in hun werk te identificeren met telgen uit een oud geslacht of gestalten uit geromantiseerde middeleeuwen, zie o.a. Rilke, ook hij de ‘reine Dichter’, George, Proust, Huysmans, Villiers de l'Isle Adam, Maeterlinck, Wilde en Nietzsche. Erich Heller schreef in een essay over Rilke en Nietzsche: ‘Zij waren beiden ontworteld en dakloos.’1 ‘Wie nu geen huis heeft, bouwt er zich geen meer’, schreef de een en de ander: ‘Wee hem, die geen thuis heeft.’ In hun afschuw van de democratische vulgariteit van hun tijd, waren ze er beiden op gespitst hun eigen aristocratische afkomst vast te leggen. Dat zijn meer dan biografische toevalligheden. Het zijn de achterwaartse projecties van wat zich naar de toekomst projecteerde in het verlangen om te zeggen wat nooit gezegd was: ‘Ich glaube an alles noch nie Gesagte. / ... / Was noch keiner zu wollen wagte, / wird mir einmal unwillkürlich sein.’2

Al deze zoekers naar een aristocratisch verleden en milieu doen dat tegelijk als ‘onterfde zielen’ en als onzekere burgers (of kleinburgers), want ‘the whole man moves at once’.3 Ook D.H. Lawrence, een van de weinigen die uit een niet burgerlijk, proletarisch milieu stammen, en die in 1911 met The white peacock de reeks van werken begon waarin hij meer dan wie ook voor hem de burger zou uitdagen, was niet vrij van die burgerlijke distinctiedrift en Gide valt met het prediken van zijn moraalloze moraal (sinds zijn Nourritures terrestres van 1897) en zijn postulaat van absolute eerlijkheid onvermijdelijk in de hypocrisie van zijn burgerlijke voorouders terug. Wie een leven lang openlijk de waarheid wil dienen, moet wel de priester van de waarheid gaan spelen. Voor de Ierse nationalist Yeats viel het burgerdom samen met de Engelse overheerser.

Opmerkelijk is de houding van Thomas Mann, die in Buddenbrooks (1901) een droefgeestige, maar onsentimentele analyse geeft van de nauwelijks tragische ondergang van een burgerlijke patriciërsfamilie, maar in zijn Der Tod in Venedig (1913) een bovenburgerlijke, autobiografisch getinte held schept, waaraan een vleugje snobisme onmiskenbaar is.

Het tweede verschijnsel dat het verzet binnen het burgerdom markeert, is de belijdenis van het Kwaad, het op zijn kop zetten van de burgerlijke, althans als burgerlijk ervaren ethiek, een rancuneuze, uitdagende, soms in het groteske overlopende verheerlijking van het satanische, die we al zo ver terug als in Baudelaires titel Les fleurs du mal (1857) besloten vinden4 - niet toevallig vond zijn werk pas na 1880 algemene erkenning - maar

waarvan in Frankrijk de ware priester J.-K. Huysmans zal worden, in wie zich binnen enkele jaren de overgang van naturalistisch naar diabolisch proza voltrekt en wiens roman Là-bas (1891) zich bijna als een naslagwerk over de duivelsaanbidding laat lezen.1 Oscar Wilde toonde er zich aan verwant in The picture of Dorian Gray, in hetzelfde jaar verschenen en in Engeland het veel omstreden voorbeeld van de decadentie van het ‘fin de siècle’. Aanvankelijk, in de poëzie vooral van de laatste decenniën van de eeuw, zien we ingrijpende verschuivingen in het denken samen gaan met een welhaast krampachtig nastreven van nieuwe uitdrukkingsvormen en beelden voor ongekende gewaarwordingen. De negentiende-eeuwse exacte wetenschap dankte haar indrukwekkende expansie vooral aan de bewustwording van het begrip ontwikkeling. Een parallel groeiend bewustzijn van processen in het maatschappelijk en geestelijk leven voltrok zich in de geesteswetenschappen en in de literatuur. Dit besef van voortdurende verandering, deze geheel nieuwe interpretatie van het ‘panta rei’ leverde een aanzienlijke verbreding van inzicht op, een streven om steeds verder te boren in het wetenschappelijk en artistiek waarneembare, maar ook een grote onzekerheid. Naarmate er meer zichtbaar werd, werd het leven onoverzichtelijker, de zin ervan twijfelachtiger, de verantwoordelijkheid zwaarder. Met de verbeten wil tot het duizelingwekkend doorgronden van het zichtbare en het onzichtbare, groeide anderzijds tegen het eind van de eeuw de neiging om zich aan de denkende verantwoordelijkheid te onttrekken en zich te laten drijven op de golven van emotionele en mystieke impulsen. ‘Tegenwoordig schijnen twee dingen modern te zijn: de analyse van het leven en de vlucht uit het leven... Men beoefent de anatomie van het eigen zieleleven of men droomt... modern zijn oude meubels en jonge nerveusiteiten... modern is... het doorsnijden van atomen en het balspelen met het Al, modern is de ontleding van een luim, een zucht, een twijfel; en modern is de instinctmatige, bijna slaapwandelende overgave aan iedere openbaring van het Schone’, schreef Hugo von Hofmannsthal in een artikel over Gabriele d'Annunzio.2 Modern was alle verzet tegen al wat voorafging en het woord ‘modern’ kreeg een uitsluitend prijzende zin, in tegenstelling tot de voorbije periode, waarin ‘ouderwets’ en ‘bejaard’ een waarborg voor kwaliteit was geweest van fabrikaten en wijsheid. Het besef van onzekerheid, dat in deze periode het Europese leven begint te overschaduwen, werkte zowel stimulerend als verlammend: het stimuleerde in hoge mate wetenschappen als de economie, de sociologie en de psychologie, het suggereerde de gedachte van het ‘bankroet van de rede’, het stimuleerde dichter en romanschrijver tot het doorgronden van het ondoorgrondelijke en van de magische macht van het woord, maar ook

tot een zich willoos overgeven aan een geloof om het geloof in diverse goden en machten zoals de Franse dichter Paul Adam, die na een vrijmoedig, materialistisch debuut in zijn belijdenis ‘de werkelijkheid van de bovennatuurlijke wereld, de invloed der planeten, de Chaldeeuwse overlevering, de kabbala, de chiromantie, de grafologie’1, etc. etc. opnam. Dit soort bekeringen correspondeerde met die van een groot lezerspubliek, dat zijn geestelijk heil zocht bij de ‘duizend en een profeten’, zijn literaire ‘troost’ in boeken als die van de berucht-beroemde Marie Corelli.

Een ander wezenskenmerk van de literatuur dier dagen is de vereenzaming van de dichter. Verzet, voor zo ver het zich niet achter een vaandel tot een nieuwe verbondenheid schaart, betekent eenzaamheid. Wie die verbondenheid niet vonden of althans meenden te vinden in een nieuw religieus, nationaal of socialistisch ideaal, voelden zich als uit het nest gevallen jonge vogels. De gespletenheid van de westerse beschaving, die zich uitte in de tegenstelling van dichter en burger, was weliswaar geen nieuw verschijnsel. Yeats, die daar een fijn gevoel voor had, vroeg zich af, schrijvend over de atmosfeer van zijn jeugd: ‘Had Europa niet één geest en hart gedeeld, totdat geest en hart beide in fragmenten uiteenbraken kort voor Shakespeares geboorte?’2 De zelfbewuste vereenzaming was al een wezenskenmerk van de romantiek geweest en in de bohème hadden de antiburgerlijke buitenstaanders elkaar gevonden. Maar op het eind van de eeuw krijgt de vereenzaming het karakter van uitbanning, van isolatie te midden der menigte. Ook in het werk van Thomas Mann is de gedachte van de isolering centraal. Josef Kunz vat Manns houding tegenover mens en wereld als volgt samen: ‘Hoe kan de kloof gedempt worden die tussen het gebied van de geest en de oorsprong is opengevallen? Hoe kan de mens op de hoogste bewustzijnstrap weer de samenhang terugvinden, die in de voorburgerlijke periode vanzelfsprekend was?’3 Dat langzame vervreemdingsproces was nu tot een crisis gekomen: in alle Europese literaturen wendde de dichter zich af van het eigen beschavingspatroon en droomde zich weg in een gouden toekomst van menselijke hereniging of in een voorburgerlijk, buiten-Europees, algemeen menselijk patroon4 van middeleeuwers, primitieven of wat men daarvoor hield, of wel voelde zich geheel op zichzelf teruggeworpen.

Nu is het geen ongekend verschijnsel, dat men zich in een cultuurcrisis naar het verleden omwendt: de Renaissance is daar het meest treffende voorbeeld van, maar toen ging het niet om een vlucht, eerder om het zoeken van een norm en de zelfbewuste overtuiging, die te kunnen benaderen en overtreffen. Nietzsches Übermensch is, zeker, een gedroomd zelfportret, een Über-Ich, maar evenzeer een schreeuw om een nieuwe Renais-

sancefiguur, en zijn tijdgenoten-dichters voelen zich verworpen of uitsluitend op zichzelf betrokken, zoals Rimbaud - ‘de zang van de uiterste eenzaamheid’ noemt Clouard zijn Bateau ivre.1 Of wel Mallarmé, wiens hermetische schrijfwijze een tegenstuk is van de vereenzaming: ‘Wij beleven’, zegt hij, ‘op dit ogenblik een werkelijk uitzonderlijk schouwspel: iedere dichter speelt in zijn hoekje op zijn eigen fluit de muziek die hem bevalt; voor het eerst sinds het begin <zingen de dichters niet meer in koor>.’2 Merkwaardig is de verklaring van dat ‘uitzonderlijk schouwspel’, die hij laat volgen: ‘In een maatschappij zonder evenwicht, zonder eenheid, kan geen evenwichtige, geen definitieve kunst ontstaan. Uit deze onvoltooide maatschappelijke organisatie, die ook de onrust der geesten verklaart, ontstaat die raadselachtige behoefte aan individualiteit, waarvan de tegenwoordige literaire uitingen de weerslag zijn.’ Valéry zat twintig jaar lang over zichzelf heen gebogen om het eigen scheppingsproces te betrappen voor hij weer tot het schrijven van gedichten kwam. Gewild vereenzaamd in een meer aristocratisch hooghartige vorm is Stefan George; verdwaald als vorstenkinderen uit een ver verleden: Huysmans met zijn middeleeuwse reminiscenties of Villiers de l'Isle Adam met de Wagneriaanse dramatiek van zijn Axel. Het is ook opmerkelijk, dat de dichter zich meer schrijver van gedichten dan zanger gaat voelen met één duidelijke uitzondering: Yeats, die zich nog bewust was van zijn Iers-nationale klankbord. Rilke, terughuiverend voor en getrokken door de bekoring van Liefde en Dood, rationaliseerde zijn levensangst tot het Offer van de Dichter, die afstand doet van een ‘Schicksal’: ‘Vielleicht ist der Dichter auszerhalb alles Schicksals gemeint und wird zweideutig, ungenau, unhaltbar, wo er sich einläszt. Wie der Held erst im Schicksal wahr wird, so wird der Dichter verlogen darin.’

Het zijn allen van hun omgeving losgeschroeide, in zichzelf besloten, hooghartige eenheden: ‘every man alone... a phoenix’.3

Een heel bijzondere verschijning in deze crisis is de Ierse dichter W.B. Yeats en ook zijn jongere landgenoot John Synge. Voor Yeats is de voorburgerlijke wereld geen uit het verleden wenkende droom, maar een tastbare aanwezigheid in het ‘achtergebleven gebied’ Ierland, het paradijs van zijn jeugd, waar men nog in een animistische en mythische eenheid met de natuur leeft en waar men ‘de tijd nog liefheeft en haar niet verkoopt’. De vrijheidsstrijd tegen Engeland valt voor hem samen met die van een natuurlijke menselijkheid tegen de vulgariteit en het materialisme van de moderne, burgerlijke cultuur en doet een direct beroep op zijn dichterlijke activiteit. In zijn vitale strijdbaarheid worden, als voor Gorter, voor wie het beloofde land in de socialistische toekomst lag, leven en poëzie

één. Als Gorter trok hij het land door om zijn overtuiging uit te dragen. Tegenover Rilkes afwijzen van het ‘Schicksal’, tegenover het: ‘Leven, dat laten wij aan onze bedienden over’ van de overigens door hem bewonderde Villiers de l'Isle Adam stelt hij zijn: ‘Ik zal, als geluk of ongeluk mijn leven interessant maken, een groot dichter zijn.’1 Als Gorter staat hij: een vitale gestalte te midden van een generatie van weinig vitale (en vaak jong gestorven) dichters, die het onaangepast zijn tot een deugd maakten. Maar hij was niet de enige vitalist voor wie later het fascisme enige bekoring zou hebben.

De ambivalente neiging om zich tot in de uiterste verfijning verstaanbaar te maken en om zich af te sluiten hetzij met een uitverkoren elite, hetzij in een zelfgenoegzame droom, leidt soms tot onverstaanbaarheid en mysticisme of voert als bij George en bij nog enkele lateren tot het vormen van een eigen taal, die dan weer de pretentie heeft als weergave van oeremoties algemeen verstaanbaar te zijn. In het algemeen wint de dichtertaal overweldigend aan spanning, zin en expressievermogen door de bezetenheid om alle, ook de gewoonste woorden uit te diepen en te ver nieuwen. Rilke betoogt, dat simpele woorden als ‘und’, ‘der’, ‘die’, ‘das’ in een gedicht een heel andere functie krijgen dan in het gangbare taalgebruik: ‘Die armen Worte, die im Alltag darben, / die zagen, blassen Worte lieb ich so. / Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben, / da lächeln sie und werden langsam froh.’2

Waar het om de vormvernieuwing der dichtkunst ging en zeker om het bewuste streven daarnaar, nam Frankrijk een leidende positie in. In Frankrijk sprak men het eerst van symbolisme en zocht de wortels daarvan bij voorafgaande dichters als Baudelaire en Lautréamont en langs hen heen bij E.A. Poe, in wie Baudelaire immers zei zichzelf te herkennen en die hij vertaalde. Veel van wat later als symbolistische begrippen gewaarmerkt zou worden, had hij ook al gevonden bij Swedenborg en E.T.A. Hoffmann. Mallarmé, de centrale figuur van het Franse symbolisme, had zijn vroegste inspiratie gevonden bij Keats en de prerafaelieten. ‘Een voorwerp noemen’, zei hij, ‘betekent afstand doen van drie kwart van het genot van het gedicht, wat immers voortkomt uit de voldoening van het geleidelijk te raden: het te suggereren, op te roepen - dat is de bekoring van de verbeelding.’3

Met de naam symbolisme is nauwelijks het wezen van de vernieuwing geraakt. Want onze omgangstaal wemelt immers van symbolen en de dichters hadden altijd het symbool als evocatief middel gebruikt. Maar de symbolen van Dante bijv. waren traditioneel en daardoor algemeen toegankelijk, logisch en duidelijk. Nu ging het er om het symbool tot een allerindi-

vidueelst bezit te maken - ook bij de Ander, die in de expressie verondersteld is - en dat daarmee tot een algemeen toegankelijk ‘oersymbool’ wordt. Of met de woorden van M. Proust, die zich de verdediger van de traditionele Franse ‘clarté’ tegenover de ‘duisterheid’ van het symbolisme voelde: ‘dat het symbolisme, voorgevend het <toeval van plaats en tijd> te verwaarlozen en ons eeuwige waarheden te tonen, een andere wet van het leven miskent, die voorschrijft het algemene en eeuwige te realiseren, maar alleen in het individuele. In de literatuur zo goed als in het leven moeten de mensen te meer individualist zijn naar mate zij meer aan anderen te geven hebben (vergelijk Oorlog en vrede en The mill on the Floss) en men kan van hen zeggen, dat zij in de ruimste zin de al-ziel vertegenwoordigen, wanneer ze het meest zichzelf zijn.’1 Proust weigert te zien, dat juist dit laatste het tegenstuk van de duisternis der symbolisten kán zijn, en dat de grootste gedichten van Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Yeats, Rilke of Gorter daardoor het karakter van een vlammende verheldering door middel van enkele naakte woorden krijgen: Hij was een vuur, / een golf, een vlam, / een stromend stuk natuur...2 En Rimbaud: ‘Ik zeg, dat je een ziener moet zijn - dat je je zelf tot een ziener moet maken’3, en verder in diezelfde brief: ‘De dichter immers is een ware steler van vuur.’

Het is boeiend de parallel lopende, maar vaak ver uiteenliggende wegen der ‘symbolisten’ te volgen: wat Rimbaud gevonden had in een uitbarsting van visionair vuur, vindt Yeats in de ‘oersymbolen’ der Ierse mythologie, Rilke in een zeer persoonlijke vorm van zichzelf verliezen in de christelijke mystiek, Gorter in wat men een pantheïstische mystiek zou kunnen noemen, die de Mens en de Rede zelf tot voorwerp heeft. In allen is iets van wat oppervlakkig een ‘reactie’ op het naturalisme en rationalisme is genoemd, maar wat bij de werkelijk belangrijken veeleer een doordenken, een tot het einde (een einde?) toe denken ervan is geweest, en bij de grootsten nooit tot een verloochening werd van 's mensen enige middel tot bezinning. Zelfs een Maeterlinck, in wie Yeats, hoewel hij hem bewonderde, terecht de opzet van zijn mystiek, het ‘internationaal collectioneren van verhalen en symbolen’ afwees4, houdt vast aan de voorstelling dat hij het raadsel van leven en dood redelijk doorgronden wil. Zijn overweldigende maar kortstondige roem dankt hij, behalve aan zijn betekenis voor de ontwikkeling van het moderne drama, aan zijn niet bijzonder diepzinnige levensbeschouwing, die de zoekende ziel verlossende uitzichten bood waarin moderne kennis van de natuur en de menselijke psyche en modern mysticisme samenvloeiden.5

In de grootste dichters worstelt een verzet omhoog tegen de algemene desintegratie, die in de negentiende eeuw van de naïeve achttiende-

eeuwse eenheid van gevoel en verstand een antithese had gemaakt. De scheppende explosie van Rimbaud kan gezien worden als een bewuste ‘dérèglement de tous les sens’ als voorwaarde voor een begrijpen dat zijn scheppingskracht opbrandde. Valéry, niet minder gedreven, maar beheerster, voorzichtiger zou men bijna kunnen zeggen, onderkende de grotere waarde van het scheppingsproces boven het geschapene en besteedde twintig jaar aan het bestuderen ervan en het zoeken naar de samenhang van de dichterlijke emotie met intellectuele bezinning en zelfs wiskunde. Voor hem werd de poëzie een intellectueel spel, een methodische dichterlijke destillatie van het essentiële van de essentie, wat hem vervreemden moest van de scheppende overdaad van de epiek, vastgelegd in zijn befaamde uitspraak waarmee hij de ongeordende willekeur daarvan afwees, nl. dat hij nooit zou kunnen opschrijven: ‘La marquise sortit à cinq heures.’1 In zijn streven naar het essentiële tot in de duisternis toe moest hij wel bijzonder geprikkeld worden door een uitspraak van de sceptische, naar het socialisme neigende, romanschrijver Anatole France met zijn fantasierijke tijdskritiek (Histoire contemporaine), maar in de ogen van de symbolisten slechts een ouderwetse Voltairiaan. France schreef: ‘Allerminst kan ik de symbolisten hun diepe duisterheid vergeven, ik zal nooit geloven in een literaire school, die moeilijke gedachten in een duistere taal uitdrukt.’2 Het tijdskarakter van beide standpunten wordt duidelijk wanneer we zien hoe latere schrijvers van de epische overdaad als Proust en Joyce onmiskenbaar ‘symbolistische’ trekken vertonen, maar tegelijk, zoals Proust, allerminst een Voltairiaan, het zich dacht: het algemene en eeuwige wilden realiseren in het individuele en eenmalige.

Op Frances exclusieve geloofsbelijdenis van de Latijnse ‘clarté’ nam Valéry een wat onedelmoedige wraak, toen hij in 1927 met de gebruikelijke ‘éloge’3 op zijn voorganger Frances plaats in de Académie bezette, door te suggereren dat diens ‘clarté’ onvermijdelijk oppervlakkigheid moest betekenen. Het voor de omslag bijzonder karakteristieke misverstand der generaties berust op een wederzijds tekort: France kon in zijn scepticisme en relativerend psychologisme, dat uit de verfijning van het naturalisme was voortgekomen, zijn helderheid niet los denken van de wetenschap der zekerheden van de negentiende eeuw en weigerde, zoals zovelen van zijn oudere tijdgenoten, een blik te slaan in de afgrond van het irrationele, waar de symbolisten zich overheen bogen, niet met de bedoeling zich in de duisternis daarvan te verliezen, maar om hem gelijk hun tijdgenoten-psychiaters te peilen. Valéry, geheel vervuld van zijn streven naar introspectie, ontging het dat de geest geen onder of boven heeft en dat dit doordringingsvermogen zich bij anderen kan voordoen als een dieper peilende be-

langstelling naar het lot en het wezen van de mens: ‘Het grote bezwaar dat men tegen de symbolistische school kan hebben’, schreef Gide, die zelf zijn eerste symbolische werk Les cahiers d'André Walter verloochend had voor Les nourritures terrestres, ‘is haar tekort aan nieuwsgierigheid naar het leven’, een opmerking, die ook gemaakt had kunnen worden door de ... symbolist Yeats. Daarmee deed hij overigens onrecht aan die symbolisten - nu die benaming in een zeer ruime zin genomen - die het individualisme te buiten gingen en in existentiële levensvragen doordrongen, die tot nu toe vrijwel uitsluitend langs de weg der filosofie benaderd waren.

Verder nog dan de symbolisten, die hij als ‘vergelijkers’ verwierp, ging René Ghil, die zich de stichter van de ‘école instrumentiste’ noemde en die aanknopend bij de resonantietheorie van Helmholtz door ‘analyse en daarop volgende synthese’ een ‘zuiver wetenschappelijke dichtkunst’ nastreefde, die onvermijdelijk in een onverstaanbaar subjectivisme moest verlopen.

Het sluimerend rationele van het symbolisme komt het duidelijkst aan de oppervlakte in de algemeen gevoelde verwantschap met de kunst van de ondefinieerbare sensaties én de strenge bouw: de muziek; in tegenstelling tot de verwantschap met de schilderkunst van de voorafgaande periode. Valéry schreef in 1920: ‘Wat het symbolisme gedoopt werd, laat zich eenvoudig samenvatten als de gemeenschappelijke neiging van verscheidene groepen dichters... om hun heil in de muziek te zoeken.’1

‘Comme de longs échos, qui de loin se confondent... / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent’2 had Baudelaire al geschreven, daarmee vooruitlopend op latere beschouwingen over de ‘audition colorée’. Verlaine vroeg in zijn Art poétique van de poëzie ‘de la musique avant toute chose’3, hij noemde een van zijn bundels: Romances sans paroles en Mallarmé zei: ‘De jonge mensen (d.i. de symbolisten) ontlenen hun instinct direct aan de muziek alsof er eerder niets geweest was.’4 Yeats schreef over ‘de symbolische beweging, die zijn volmaking in Duitsland heeft bereikt in Wagner, in Engeland in de prerafaelieten en in Frankrijk in Villiers de l'Isle Adam (wiens dramatisch prozagedicht Axel sterk Wagneriaans aandoet) en Mallarmé en Maeterlinck...’ Zijn titels als The wind among the reeds en The shadowy waters doen aan Debussy denken. Dat de symbolisten zo in het bijzonder gevangen werden door de betovering die blijkbaar van Wagner uitging is voor lateren bijna even onverklaarbaar als het geval Nietzsche.5

Als antithese hoort in dit verband ook Tolstojs verzet thuis tegen de erotiserende betovering van de muziek in de Kreutzersonate (1889). Dit analy-

seren van de relatie van de immers zo verheven muziek en de erotiek was toen overigens nog zo onthullend, dat het boek in Duitsland - en misschien ook elders - als pornografie onder de toonbank verkocht werd.1

Het laat zich moeilijk bewijzen, dat een aantal zelfmoorden van jonge intellectuelen in de jaren om 1900 zijn oorzaak althans ten dele vond in de vereenzaming van het individu; iets aannemelijker is, dat de zelfmoord in de literatuur daarmee samenhing, waar hij zich als het ware opdrong als een symbolische ‘oplossing’ van een onoplosbaar probleem. Zeven van de novellen van Fontane eindigen met een zelfmoord. Wel zeker is, dat die vereenzaming en het verlangen naar participatie, het heimwee om zich verloren te geven aan het irrationele en aan een traditioneel gezag, zowel als de politiek-sociale waardering van een dergelijk gezag tegenover de verwarring der tijden, voerden tot een reeks opmerkelijke bekeringen onder dichters en schrijvers, vooral in Frankrijk: Bourget, Coppée, Brunetière, Jammes, Claudel, e.a., maar ook in Engeland: Oscar Wilde, Aubrey Beardsley, Lionel Johnson en Ernest Dowson. Over de Franse bekeerlingen verscheen zelfs een aparte studie.2 Een verwant, maar nog absoluter credo quia absurdum - niet voor niets de titel van een in die jaren opgang makende roman van Nico van Suchtelen - voerde tot het al eerder genoemde geloof om het geloof. In zijn groter begaafdheid en breder activiteit een opvallender Nederlandse vertegenwoordiger van de periode is Frederik van Eeden, die in de loop van zijn leven een aantal contemporaine geesteshoudingen als het ware in de tijd uitlegt: irrationalist, beter antirationalist in zijn De kleine Johannes (1885), maatschappelijk humanitair profeet in zijn kolonie Walden, om als een echte tijdsbekeerling eerst tot een wat bloemzoete theosofie en vervolgens tot een voor alles veilig katholicisme over te gaan. Maar midden in die ontwikkeling ligt wat achteraf zijn belangrijkste werk zal blijken: precies in het keerjaar 1900 schreef de toen veertigjarige van Eeden, die een van zijn latere toneelstukken ‘treurspel der onzekerheid’ zou noemen, Van de koele meren des doods, een zowel literair als psychologisch, ja psychiatrisch knappe analyse van het gemoedsleven van een vrouw die ziek was aan de tijd.3

Paul Bourget, vurig antidreyfusard, zou men een politieke bekeerling kunnen noemen. Bij hem gaat het (met name in Le disciple van 1889 en L'étappe van 1902) niet om geloofsmystiek: voor hem is de bekering terugkeer tot de orde, een afwijzen van de revolutie, het algemeen kiesrecht, het ‘nihilisme’. Katholicisme en wetenschap staan voor hem tezamen tegenover de democratie. Zijn individualisme handhaaft zich in zijn traditionalisme, evenals bij Maurice Barrès, die in zijn trilogie Le culte du moi (1888-'91) het ‘ik’ tot op de bodem tracht te analyseren met een Nietzscheaans afwij-

zen van de massamens, tot hij als laatste steunpunt in het drijfzand op de collectiviteit stoot, op de metafysische eenheid van de kerk, niet een steunpunt wel te verstaan, waaraan een ontredderde geest zich vastklampt met verloochening van zijn verleden, maar een basis van zijn individualisme, want hij wil zich ondanks zijn koketteren met het katholicisme niet als bekeerling zien. Ook hij voelt zich gegrepen door de dromen van Wagner, maar tot hem spreken meer dan tot Yeats en Villiers de l'Isle Adam de nationalistische en racistische aspecten van de tovenaar van Bayreuth.

In zijn tweede romancyclus, Roman de l'énergie nationale (1897-1902), komt hij op voor een zuiver Franse versie van racisme en bodemgebondenheid en hij wordt een van de felste vertegenwoordigers van de revanchegedachte.

Het zoeken naar zekerheid en er bij horen van een gehypertrofieerd individualisme is op de voet te volgen in de hele reeks romans van J.K. Huysmans, in het midden waarvan zijn nog aarzelende bekering valt. Huysmans zocht met name in A rebours (1885), dat toen grote indruk maakte, die zekerheid in een soeverein en centraal stellen van de eigen persoonlijkheid en tegelijk in een herontdekte of gedroomde collectiviteit die ook hier op een voorburgerlijk, voorkapitalistisch patroon geïnspireerd is.

Dit haken naar een zich losmaken van de vulgaire massa en een opgaan in een nieuwe collectiviteit, naar een min of meer mystieke participatie, waarbij niet dat wat onderscheidt of dat wat bindt primair is, maar de onderscheiding en de binding zelf, voert vaak tot het genoegen nemen met bepaalde attributen van het begeerde ideaal of tot het gebruik van woorden als een magisch ‘heraufbeschwörende’ potentie waarin Mallarmé voorging. Attributen van binding: verering voor het gesloten culturele patroon van de Gouden Eeuw (Proust, Brunetière, Faguet), voor de gotische kathedraal (Ruskin, Proust, Huysmans) en het kloosterleven (Huysmans, Rilke), soms gerealiseerd in teleurstellende pogingen tot retraite; attributen van superieure uitzonderlijkheid bij vrijwel alle schrijvers van de periode - en nog lang daarna: een zich onttrekken aan, ja, een uitdagen van de immers utilitair-schijnheilige burgerlijke ethiek, die toch al ondergraven was door de noodlotsgedachte waarop het psychologisch determinisme was uitgelopen: ‘ontsnappen aan de dodelijke slavernij van het materialisme en de versleten conventies en zinrijk te leven - gespannen en schoon, persoonlijk en, als het moest, gedurfd; en daar een diepe voldoening en de meest opwindende ervaringen aan te beleven’1, niet alleen dichter zijn, maar ook als dichter leven, en zo de tegenstelling van dichterdroom en leven te overwinnen door het leven, d.w.z. de samenleving, te negeren. Het onderscheid tussen dichter en niet-dichter, zoals de

gesloten maatschappijen dat gekend hadden, was gradueel geworden: ‘... that name is royal. / And to wear it like a queen I dare not’1 had Elizabeth Browning geschreven. Nu, juist nu die naam veel van zijn koninklijkheid verloor, werd hij als een vorstelijke titel opgeëist, die de drager boven wet en maatschappij stelde, en het losgeraakt zijn omgetoverd in een afstand nemen tot ‘die unheilige Menge’ en een zich aanmatigen van de ‘Herrschaft des Lebens’ (George) of, als bij de Rilke van voor de ‘Wendung’ omstreeks 1914, de levensangst vertaald tot een vrijwillig afstand doen door de dichter van het ‘Schicksal’ (het deelhebben aan het leven): ‘Denn irgendwo ist eine alte Feindschaft / zwischen dem Leben und der grossen Arbeit.’2 Het afstand scheppen tussen kunst en leven leidde onvermijdelijk tot het leven van een dubbelbiografie, bij Rilke in de sfeer van de ‘reine Dichter’, bij Wilde getemperd door zijn ironie en zijn onbedwingbare lust op het leven met speldeprikken te reageren, bij George, de ‘priesterkoning’, of bij d'Annunzio, de man die met zijn cothurnen aan naar bed ging, bovendien tot een al te zeer aan de tijd gebonden halfgodenfaam.

Nietzsche was er niet vreemd aan, dat de functie van de dichter in en vooral tegenover de maatschappij een centraal thema van poëzie, essay en dichterconversatie werd.3 Bij Yeats, die wel blijk geeft Nietzsche te kennen, is er meer sprake van geestelijke verwantschap - bij zeer grote verschillen - dan van ontlening, wanneer hij zich de ‘onfeilbare kerk van de poëtische traditie’ voorstelt als ‘gedragen door kunstenaars, filosofen en godgeleerden’, parallel met Nietzsches ‘dichters, filosofen en profeten’. Donnes ‘everyman... a phoenix’ werd voor de tijdgenoot: iedere Dichter een Übermensch. Maar Treitschke in zijn verzet tegen de tijd sprak van de ‘impotente grootheidswaan, de ziekte van onze eeuw’.4

Het apart zijn moest in het uiterlijk naar voren komen: al wat zich een creatieve geest voelde, bleef altijd in zijn rol (zie de portretten, met name van het gemarkeerde Danteprofiel van George) of trachtte de aandacht te trekken door attributen als flambards en fluwelen jasjes, door van de mode afwijkende losse gewaden, die als ‘liberty japonnen’... mode zouden worden, zoals zoveel allerindividueelste expressies. Oscar Wilde verschafte ‘heel Londen’ even veel gesprekstof door zijn kleding als door zijn aforismen.

Het milieu moest niet minder dienen tot accentuering van de persoonlijkheid en beveiliging tegen de vulgaire buitenwereld. Het is de tijd van de grillig en exotisch ingerichte ‘artistieke’ atelier- en zolderwoningen, waarbij alle wanden weggedrapeerd werden, in de literatuur en in de kunstenaarswereld. George las in Berlijn in besloten kring zijn gedichten bij rembrandtiek kaarslicht uit in Jugendstil uitgegeven bundels, gezet in een

naar zijn handschrift ontworpen lettertype en in een kledij die de karikatuur heeft vastgelegd.

De wankele held van Huysmans' A rebours, decadente telg uit een adellijk geslacht, laat zijn zitkamer zo indelen en inrichten, dat hij er naast elkaar de emotionele sferen van zijn lievelingsboeken in terugvindt en dwingt zijn dienstbode een Vlaams kostuum te dragen, dat hem aangenaam aan de gebondenheid van de middeleeuwen herinnert. Beschrijvingen van dergelijke bizarre woningen vinden we ook bij Henry James1, bij Yeats in zijn Temple of the alchemical rose, en George Moore geeft in zijn Confessions een beschrijving van zijn Parijs' verblijf, die druipt van decadentie en bizarrerie: ... een oud huis... verwilderde tuin met vervallen beelden... een zitkamer met kardinaalrode draperieën, tentvormig opgehangen... een faun van terracotta... Turkse divans en lampen... een altaar... een buddhistische tempel... een borstbeeld van Shelley. Slaapkamers ‘onconventioneel gemaakt’ door zijden kussens en rijkversierde bedhemels... wierookvaten... kerkkandelabers... kamers vol bloemen... een Perzische kat en een python, die door de bewoner in een Japanse kamerjapon voor zijn maandelijkse maaltijd wordt losgelaten op een Guinees biggetje, vastgebonden aan een ‘zuiver Louis xv-tabouretje’.2

Moore was geen groot schrijver, maar een hyperindividualist en een uiterst gevoelige seismograaf en daardoor meer typerend als tijdsfiguur dan menig auteur van groter formaat. Hij proeft de verzen van Baudelaire, Verlaine, Mallarmé en Rimbaud en is zeer vatbaar voor het magisch geladen woord en symbool, waartoe psychologische analyse en intenser zinnelijke waarneming voert. In Verlaine treft hem ‘het ontbreken van iedere relatie met deugd en ondeugd... een losbandigheid, opmerkelijk verfijnder en doordringender dan bij enig ander; en de ongebondenheid van het vers is gelijk aan die van de bewogenheid; alle natuurlijk instinct voor de taal wordt geweld aangedaan en de eenvoudige, aangeboren muzikaliteit van het Franse metrum is vervangen door scherpe en doordringende falsettonen’.3

Hij schrijft in notitievorm ideeën neer die Proust later in een weldoordacht systeem zou uitwerken (te merkwaardiger omdat Proust wel nooit contact met Moore of zijn werk heeft gehad maar wel een uitgesproken weerzin tegen de door Moore vereerde symbolisten). Zo bijv. over wat hij ‘echoaugury’ noemt, de onverklaarbare response op een schijnbaar willekeurig woord, dat met een schokeffect een reeks scherpe herinneringsbeelden en associaties opwekt.4 Als meer van zijn generatiegenoten komt hij via de ‘wetenschappelijke’ waarnemingskunst, waarmee Zola de oude kunst van de verbeelding verdrong, tot die verfijning van waarneming, waar de zin-

tuigelijke in de metafysische, de rationele in de irrationele omslaat. Hij put uit dezelfde bronnen als Proust een paar decenniën later: ‘met het geduld van een kat’ urenlang de conversatie van anderen beluisteren om er het symbolische woord of gebaar uit te halen1 en de ‘magnetische, intense, levende herinneringen van de jeugd’2, die er door worden opgeroepen.

Toen Moore in het begin van de jaren '80 berooid en als mislukt schilder naar Londen teruggekeerd was om er in de geest van de paardensport, waarmee hij was opgevoed, als praktisch analfabeet zijn geluk in de literatuur te beproeven, kon hij vooral om zijn Parijs' verleden een rol spelen in de kring van het fin de siècle, de ‘decadenten’, de ‘symbolisten’, die in de jaren '90 rondom het (in de geest van Aubrey Beardsley uitgegeven) Yellow Book cirkelden, de ‘oriflamme van de decadentie’. Geel was in die dagen een artistieke modekleur en o.a. zeer geliefd voor uitdagende affiches. In die kring strooit Moore met succes de uitdagende aforismen rond die zijn afval van Zola en zijn bekering tot de ‘decadentie’ moesten accentueren. ‘Moore hated his own past in Zola’ schreef Yeats3 en hij citeert zijn uitspraak bij de dood van zijn vroegere afgod: ‘Iedereen kan aan kolendamp sterven.’

De hele toon van het jonge Engeland van de ‘nineties’ was trouwens voor alles uitdagend met een inslag van speelse ‘naughtiness’, die het fatsoen tot het uiterste prikkelde. In de kring van Oscar Wilde dronk men, naar het voorbeeld van Verlaine, uitsluitend het duivelse absint en men sprak er graag over zijn al of niet vermeende ‘purple sins’. Toen Wilde zich naar de rechtszitting begaf waar hij tot zijn ontsteltenis voor een zedendelict veroordeeld zou worden, in een elegante koets met twee paarden en een geel boek onder zijn arm, verkondigden de dagbladkoppen dat het The Yellow Book was, waar Wilde toevallig nooit een letter in geschreven had, en gooiden de fatsoensrakkers de ruiten bij de uitgever in.4 Hier geen verbitterde gespletenheid door een Dreyfuszaak. Die zou zich pas, maar toch minder verziekt, voordoen na de ontgoocheling van de Boerenoorlog, toen bij een deel van het bewust levende intellect het geloof aan de onwrikbaarheid en de volmaaktheid van het Imperium de eerste deuk kreeg. Uitdagend was men tegenover de ‘Victorian Age’ en al wat daar onder viel aan zedelijke en godsdienstige huichelarij en insulaire zelfgenoegzaamheid. Die ‘zelfkritiek’ verklaart misschien, dat de literaire wereld meer naar Frankrijk keek dan zich historisch liet verantwoorden. In Frankrijk was altijd meer getheoretiseerd over de literatuur en waren de vernieuwende ideeën: romantiek, naturalisme, symbolisme, altijd veel programmatischer geformuleerd en daardoor ook minder gemengd gerealiseerd dan in Engeland,

maar wat daar nu als Franse vernieuwingen enthousiast werd ingehaald, had soms al eeuwenlang in onderstromingen van de Engelse literatuur gevloeid. De bevrijding van het vers uit zijn traditionele kluisters was sinds de grote ‘barbaar’ Shakespeare hier geen probleem geweest - en de symbolisten konden meer bij hem terugvinden dan dat alleen. De moedige uitgever Vizetelly boette de uitgave van Zola's naturalistische romans in vertaling met geldboetes, gevangenisstraf en, doordat zijn zwak gestel die niet verdroeg, uiteindelijk met zijn leven. Maar Hardy's Tess of the D'Urbervilles (1891) en Jude the obscure (1896) waren niet minder, zij het dan minder programmatisch naturalistisch en gaven dan ook soortgelijke schokken aan het Victoriaanse gemoed en aan de exploitanten der grote uitleenbibliotheken, die de boekenmarkt beheersten en ‘fatsoenlijke’ romans in drie delen (om het kopen af te remmen) eisten. Ook Moore doorbrak deze dictatuur met Esther Waters (1894), eigenlijk een roman in de gewone negentiende-eeuwse Engelse traditie, maar die schandaal maakte omdat hierin zonder moraliserende tendens over een ongehuwde moeder werd gesproken en... een episode ervan in een academische kraamkliniek speelde. Een paar preutse buurvrouwen van Moore gooiden een verscheurd exemplaar van het boek bij hem in de bus in een envelop met het opschrift: te vuil om in huis te houden.

Vizetelly's Zola was niet de enige poging het insulaire karakter van het Engelse geestesleven te doorbreken: vertalingen stroomden van de persen, vooral van die buitenlandse auteurs waarbij het antivictorianisme steun vond, zoals Ibsen1, de afbreker niet van heilige huisjes maar van hele tempels, en de andere grote Scandinaviërs en Russen. Deze laatsten werden trouwens ook in Frankrijk en Duitsland druk gelezen en vertaald, want ook hier proefde men een voorburgerlijke geest, en het oude West-Europa scheen zich aan deze barbaren te willen verjongen zoals het Romeinse rijk dat aan oriëntaalse en Germaanse instromingen had gedaan. En ook hier zou men pas op de duur inzien, dat de bijdragen van de barbaren - als Kierkegaard, J.P. Jacobsen, Tolstoj, Toergenjew, Dostojewski en Tsjechow - niet zozeer een verjonging als wel een aanzienlijke verdieping van ideeën en expressie betekenden. Nietzsche, bij wie er heel wat te vinden was voor symbolisten en opstandigen, kwam, zij het langzaam, en vogue. Hij werd het eerst genoemd in George Egertons Key-Notes in 1893; een van de eerste studies over hem is te vinden in The Savoy (opvolger van The Yellow Book) van 1896, maar op het eind van de eeuw bleef een uitgave van zijn complete werken nog steken.2 Door het veel minder programmatische, het ontbreken van eigenlijke ‘scholen’ in de Engelse literatuur, vloeien de vernieuwingen van geest en inhoud er veel meer dooreen. In

Frankrijk zijn de symbolisten in de ruimste zin, de vormvernieuwers, in het algemeen ‘désengagés’ en reiken voorzover ze een traditie erkennen - en daar kan een Fransman moeilijk buiten - over de verworpen rationalistische achttiende eeuw heen naar de zeventiende en de zestiende of wel naar een droom van de middeleeuwen.

In Engeland werden sterk uiteenlopende tendenties samengebonden door het fundamentele verlangen naar vrijheid: ‘Wanneer de een vrijheid vroeg voor de individuele expressie tot in het gedegenereerde en perverse toe, vroeg de ander een vrijheid die de gewone man de gelegenheid zou geven zichzelf en zijn soortgenoten te verlossen. Naast de poseur stond de hervormer, voortgedreven door de revolutionair’1 en allen schreven broederlijk naast elkaar in dezelfde tijdschriften, die geen voorkeur hadden voor ‘realisten of romantici of decadenten. Voor ons is alle kunst goed, die goede kunst is.’2 In zo'n atmosfeer was er ook plaats voor spot en zelfspot: ‘Though the Philistines may jostle, / you will rank as an apostle / in the high aesthetic band, / if you walk down Piccadilly / with a poppy or a lily / in your mediaeval hand.’3 Men kan Wilde bij al zijn schoonheidsaanbidding niet volkomen désengagé noemen, en rationalisten als Shaw, die in zijn Quintessence of Ibsenism de naturalistische strekkingsdrama's van Ibsen in het algemeen boven de latere meer poëtisch-symbolische stelde, en zelfs Wells waren daarom nog geen antisymbolisten. Het is meer alsof zij door de maatschappij gegrepen worden dan andersom, al gaan ze er gretig op in. Woorden als ‘nieuw’ en ‘vernieuwing’ zijn in Engeland (en elders) schering en inslag en Walter Pater had een hele periode ingeluid met de uitspraak: ‘Not the fruit of experience, but experience itself, is the end’4, waarbij niet aan het ‘experiment’ van een latere periode gedacht moet worden, maar aan ‘ervaring’ in de ruimste zin, die zowel het peilen van het onderbewuste der symbolisten omvatte als de bewustwording van de verhouding tot medemens en maatschappij. Die ervaringsdrift strekte zich zelfs uit tot het amusement in allerlei vormen van music-hall en variété en ging zichzelf als het ware te buiten in een rage voor de nonsens: het nonsenskoor Tarara-boom-de-ay was met al zijn navolgingen en parodieën een jarenlang succes. Hoe typisch Frans ook, vertoont het Parijse cabaret, dat in diezelfde jaren furore maakt, verwante verschijnselen: een voorkeur voor de woordspeling, een zeggen waar het op staat, zowel in de gewaagde liedjes van Yvette Guilbert als in de sociale satires van Aristide Bruant, en een merkwaardige liefde voor de waarheid ook bij het bourgeois publiek dat zich verdrong om applaudisserend door hem gehoond te worden. En ook hier ontbrak de nonsens niet: Jean-Claude Carrière heeft in zijn boekje over de humor van de belle époque een afzonderlijk hoofdstuk over ‘le goût de l'absurde’. Trouwens ook een over ‘l'humour noir’.5



illustratie
Yvette Guilbert, de vrouw die furore maakte als gewaagd geestige cabaretière, maar vooral ook door dwars tegen de gangbare taxatie van vrouwelijk schoon in haar eigen uit de toon vallende type (mager, hoekig, knalrood haar) te accentueren. Deze foto geeft een wat normaler beeld van haar dan de vele karikaturen die een aantal contemporaine schilders en tekenaars van haar maakten. Collection Viollet.


In Duitsland was de scheiding tussen maatschappelijk betrokkenen en over eigen ziel gebogenen scherper. Het was in het Wilhelminische Duitsland geen toeval, dat de centrale figuren van beide richtingen Leiders werden en zich geheel in die rol van olympiër en priester-koning inleefden: Gerhard Hauptmann, die het geweten van het Duitse volk een schok gaf met zijn naturalistisch drama Die Weber - maar ja, ten slotte was dat een historisch drama, niet waar - en jarenlang voor het Duitse volk de grote Dichter kon blijven, omdat hij de latere tijdstromingen onprogrammatisch in zich op nam. George, de narcistische, doelbewuste en letterlijk aangebeden Leider zonder doel van een elite van politiek onmondige, vooral universitaire intellectuelen. Na de Eerste Wereldoorlog zouden velen van hen, berauscht door de droom van Georges ‘Neues Reich’ en door uitspraken als: ‘... die Lösung... sie wird den vielen nie und nie durch Rede...’1 argeloos het Derde Rijk binnenmarcheren, zoal niet gedreven door hun profeet dan toch ook niet tot verzet gewekt door zijn zwijgend uitwijken.

Ter zijde stond de afgewende Rilke - de dichter moest zich immers ‘zoveel mogelijk van het beleven terugtrekken’ - die pas later op zijne wijze zijn ‘Lösung’ zou vinden en Liefde en Dood overwinnen. Ter zijde stond de actuele maatschappijkritiek in de spot en de neiging tot demaskeren van bladen als de Simplicissimus en letterlijk ‘bij zijde’ de Oostenrijkers: Hugo von Hofmannsthal, die, begonnen als ‘decadent’ en teruggeschrokken voor de drift waarmee George hem als zijn ‘jongere’ in zijn ‘Kreis’ had willen inlijven, zich bewust geworden was van zijn plicht ‘geen enkel ding de toegang tot zijn ziel te weigeren’ en in zijn verdere werk van dichter-journalist de ‘last van het leven’ tegelijk aanvaardde en van zich af wierp in een metafysische verlossing die zijn hoogtepunt vond in Jedermann. En Schnitzler, die toekijkt met de analytische scherpte van de arts en de melancholie om de vergankelijkheid, die ook de ondertoon van de Wener wals is.

De opstand tegen het vadergezag, die elders al van de jaren '80 dateert, kwam in Duitsland pas in de schaduw van de Eerste Wereldoorlog op gang en mogelijk daardoor des te feller: het verzet liet zich niet reguleren langs de paden der zingende Wandervögel, het knalde in de titels van efemere expressionistische tijdschriften van omstreeks 1910: Aktion, Sturm, Revolution, Neue Pathos, Der Brenner, Der Ruf2, het wilde in een nihilistisch verwerpen van de dwang van iedere vorm zich alleen nog maar uitschreeuwen. Hauptmann, wiens betekenis en zeker wiens roem, gelijk gezegd, berustte op de spontaneïteit waarmee hij alle tijdstromingen belichaamde, schreef: ‘Worte sind verwirrte Sprache. Schrei ist Klarheit, Schrei is Wahrheit.’3 Wat alleen ‘klar’ werd in deze ‘Schrei’ was het verlangen naar

een vrijheid, die, alweer, verzelfstandigd attribuut geworden was, zonder zin of doel. Wat in '14 de oorlog ingaat is een generatie zonder idealisme en zonder helden en dat zou zich wreken.

Het was een tijd zonder helden en heldenverering, maar niet zonder ondergrondse behoefte daaraan. Kiplings roem steunde op zijn gave in alle oprechtheid zijn volk de grootheid van het imperium voor te houden. In Frankrijk waren zo heterogene figuren als Georges Sorel, Maeterlinck en Rolland doordrongen van dit tekort van de geest der eeuw: ‘Een materialisme zonder grootheid... de wereld verstikt. Laten wij de vensters opengooien en laat de frisse lucht binnenstromen. Laten we de ademtocht van de helden inhalen’1, schreef Rolland van uit zijn al te groot verantwoordelijkheidsgevoel aan het begin van zijn Vies des hommes illustres. Ook hier steekt iets in van het najagen van het attribuut, maar de behoefte aan verering was niettemin een wezenlijk tegenstuk van de ontledende tijdgeest: zie het enthousiasme voor de Boerenoorlog tot zelfs in de exclusieve ‘Kreis’ van George. Zelden werd het verlangen naar de held van de jeugd zo pril en zuiver verbeeld als in Alain Fourniers Le grand Meaulnes (1914). Omstreeks de eeuwwende voltrekt zich in de Europese literatuur een revolutionerend complex van vernieuwingen. Velen, die voor de tijdgenoot de belangrijkste dragers van die vernieuwingen van de gedachten van hun tijd leken, figuren als Maeterlinck, Huysmans, George, Wilde, d'Annunzio, Wells, Kipling, Hauptmann en Rolland, zijn voor volgende generaties naar het tweede en derde plan verschoven, omdat zij al te zeer hun tijd vertegenwoordigden en met die tijd verouderden. Wat de tijdgenoot het meest in de vernieuwer trof, en in figuren als Maeterlinck en George letterlijk vereerd werd, was ‘de overwinning van het rationalisme’, een triomf, die alleen een groot dichter en visionair als Rilke zonder schade voor zijn ziel kon behalen, maar ook hij niet altijd zonder tekort te doen aan de verstaanbaarheid en levenswarmte van zijn werk, en Yeats omdat hij wortelde in een voor-rationalistische wereld en gedreven werd door het elan van het strijdende Ierse nationalisme. Bij de werkelijk belangrijke dichters, als bij de werkelijk belangrijke denkers, gaat het altijd om een wederzijdse doordringing van rationele en irrationele motieven.

De onverstaanbaarheid is een element van een tweede aspect van de tijd: de splitsing die zich voltrok tussen eliteliteratuur en die voor de massa die lang niet samenviel met de oude tussen literatuur en dames- of keukenmeidenlectuur en die zich tot schade van het cultuurleven dwars tegen alle democratiserende tendensen in, steeds dieper ingroefde. Grote schrijvers als Dickens of Hugo had iedereen gelezen, maar nu tekende zich een lijn af: aan de ene kant hoort Flaubert al thuis en de prerafaelieten,

Huysmans en Swinburne, Wilde en Mallarmé, George en Rilke, Proust en Gide, al die dichters en schrijvers in wier aandacht de kunstenaar predomineert in zijn verhouding tot en isolement van de burger, aan de andere kant de dichters en schrijvers van ongelijk niveau die zich in de eerste plaats betrokken voelen bij de wereld tegenover hen, een groep, waartoe zonder uitzondering de grote negentiende-eeuwse Russen als van nature behoren. En zij kennen deze betrokkenheid, hetzij omdat zij, als die Russen, nog niet toe waren aan een binnen-burgerlijke problematiek, hetzij dat ze althans trachtten zich te onttrekken aan de individualiserende distantiedrang - every man a phoenix - die binnen de Westeuropese burgerlijke cultuur woekerde.

Maar wat wel het wonder van de Russische literatuur genoemd mag worden, is dat de achterstand in maatschappelijke ontwikkeling haar niet in boerse en folkloristische naïveteit deed blijven steken, maar dat zij te beginnen al met Poesjkin en verder in Gogol, Toergenjew, Tolstoj, Dostojewski en Tsjechow voortdurend de roman en het toneel van het Westen nieuwe impulsen heeft gegeven en voorbeelden heeft gesteld van literaire vormgeving en psychologische verdieping.

Ene Thomas Mann schreef in zijn dagboek na lezing van de levensherinneringen van een Münchener kunstcriticus: ‘Lauter Persönlichkeiten! Ich glaube, ich bin keine. Man wird sich an mich so wenig erinneren wie etwa an Proust.’ Op het eerste gezicht een vreemde uitspraak over twee auteurs, die zo persoonlijk in hun werk naar voren komen en waarvan de een in zijn latere jaren het ‘goede Duitsland’ zou personifiëren, terwijl de geschriften over werkwijze én persoonlijkheid van de ander al in de honderdtallen lopen. Toch is het waar dat deze chroniqueurs van de Franse en Duitse bourgeoisie, evenals die van de Engelse, Galsworthy, achter hun werk blijven en geen persoonlijkheden werden in de zin van Wilde, Anatole France, Ibsen of Hauptmann. En er is een nog wezenlijker punt van overeenkomst: beiden - zij het Proust veel meer dan Mann - hebben vernieuwend op de literatuur van hun volk en ver daar buiten gewerkt zonder de traditie los te laten. Beiden zijn in wezen conservatieve figuren. Politiek was Mann een Duitse liberaal in tegenstelling tot zijn broer Heinrich, die geheel Romaans georiënteerd was, naar het communisme overhelde en het Deutschtum verafschuwde (Der Untertan). En Proust kwam zeker niet uit democratische, laat staan revolutionaire motieven in de Dreyfusstrijd aan de progressieve kant. Beiden waren burgerdichters, die aan het isolement van de dichter in de burgerlijke maatschappij tevergeefs trachtten te ontsnappen, niet door de opstandige onmaatschappelijkheid en het totaal afwijzen van het verleden van veel van hun tijdgenoten, maar door een aris-

tocratische levenshouding en het teruggrijpen op een voorburgerlijke periode. Mann encanailleerde zich niet als Hauptmann met de schreeuw van de expressionisten en Proust wees de ‘onklaarheid’ van de symbolisten uitdrukkelijk af.1 Proust, te oorspronkelijk om een navolger genoemd te worden, bestudeerde niettemin zijn geliefde, met name zeventiende-eeuwse Franse klassieken tot in het pasticheren toe en prijst in een lyrische lofzang op zijn moedertaal de ‘verouderde’ Anatole France als ‘een van de weinigen, die zich daarvan nog willen en kunnen bedienen’.2 Hij bestudeert als ‘voorbeeld’, een begrip dat zijn vernieuwende tijdgenoten niet kenden of wilden kennen, George Eliot, in wie hij iets van zijn ‘seconde mémoire’ terugvond en Ruskin, ook een terugziende vernieuwer.

Zowel Mann als Proust zijn niet van invloed geweest op de omslag die zich met de eeuwwende voltrok, zij zijn er eerder een stuk van en hun invloed ligt later: Prousts grote werk begon pas in 1913 te verschijnen. Van de twee vernieuwende gedachten en de daarvan afhankelijke literaire procédés, die Proust met welhaast maniakale volharding heeft toegepast, is die van de ‘seconde mémoire’, de ‘mémoire involontaire’ de minst ‘oorspronkelijke’ in de zin waarin een al te individualistisch tijdperk dat begrip is gaan verheerlijken. Zoals alle werkelijk oorspronkelijke gedachten, die meer zijn dan verbluffende grillen, wortelt ook deze in zijn tijd, en Proust maakte tot een systeem, wat in aanleg niet alleen terug te vinden is bij George Eliot, die hij zelf noemt, maar ook bijv. bij Tolstoj, terwijl Moore al aan een formulering ervan toekwam.

Niet minder ingrijpend is Prousts tweede vernieuwing, die in de titel van zijn grote werk ligt opgesloten. Ook hier was hij niet de eerste en enige: Couperus' Van oude menschen, de dingen die voorbijgaan is van 1906. Daar is het contact met een gedachte die ‘in de lucht hing’ als het ware nog toevallig. Maar Jens Peter Jacobsens Fru Marie Grubbe is van 1876. Zijn werk is nooit zo in Frankrijk doorgedrongen als in Duitsland. Als Proust het gekend had, zou hij er zeker zijn tijdsbegrip in hebben teruggevonden. En gaan de gedachten van George Sand niet in dezelfde richting, wanneer ze schrijft: ‘ik geloof niet, helemaal niet, in die mensen die beweren zich één te voelen met hun ik van de vorige dag.’3

Proust heeft er meer dan twintig jaar naar gestreefd de bodem te bereiken van de bodemloze diepte der relativiteit van de tijd: hij schept geen karakters meer, maar geeft een eindeloze reeks van minutieuze momentopnamen, waarbij de veranderlijkheid zich meer laat gelden dan de causaliteit, de relativiteit van gewaarwordingen, gezindheid, karakter. ‘En zo was zij het’, zegt hij van de oude dienstbode in zijn ouderlijk huis, ‘die mij het eerst op de gedachte bracht, dat iemand niet, zoals ik gemeend

had, duidelijk en onbewegelijk voor ons stond met zijn deugden en gebreken..., maar dat het een schim is, waarin wij ons kunnen voorstellen, dat beurtelings met dezelfde waarschijnlijkheid de haat glanst en de liefde.’1 Niemand heeft als Proust de twee tijdsgedachten, die van de ‘mémoire involontaire’ en die van de ‘temps perdu’ zo in zich opgenomen, niemand heeft bovendien het itinerarium van zijn ‘recherche’ zo bewust genoteerd - tot schade van zijn leesbaarheid. Want het is de tragiek van deze bewonderaar van de klare en gave vormen van de zeventiende-eeuwers, dat hij ondanks alle beweringen van het tegendeel, ondanks de honderden aan hem gewijde studies tot de grote onleesbaren behoort, dat er wel veel in Proust gelezen wordt, maar dat we niet Proust lezen, ademloos, zoals we het Dickens of Tolstoj kunnen doen. Hij is niet verouderd als sommige van zijn tijdgenoten (Maeterlinck, d'Annunzio), wier roem bij hun leven veel verder reikte, maar van de exemplaren van zijn werk in de openbare bibliotheken is alleen het eerste deel versleten. Een van de meest boeiende vertegenwoordigers van een tijd die het classicisme radicaal ondergraven had, is ook in dat opzicht met de klassieken die hij zo bewonderde... klassiek geworden.


Vorige Volgende