Logo DBNL
Op het breukvlak van twee eeuwen (1976)

Op het breukvlak van twee eeuwen

(1976)–Jan Romein–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk XXXIV Voor het voetlicht

Vijftien januari 1900 is het voorwoord gedagtekend dat Emil Reich de derde druk van zijn Ibsens Dramen heeft meegegeven.1 Twee maanden later, 15 maart, trof de grootste dramaturg van zijn tijd een beroerte die hem het bestaan, maar niet veel meer liet. Naar vi døde vaagner, dat hij zelf een ‘epiloog’ genoemd heeft en waarin hij, de balans van zijn leven opmakend, het uiteindelijk deficit van zijn streven eerlijk heeft geboekt - het is immers het drama waarin de doden ontwaken alleen om te zien dat zij nimmer geleefd hebben - was nog net op tijd gereed gekomen.2 Eerlijkheid die hem overigens niet al te moeilijk behoeft te zijn gevallen, omdat tegenover deze éne bekentenis van onvermogen vele jaren van vererende verguizing en zeker een tiental van overrijke waardering stonden; van roem die zich hierin uitte dat er misschien geen week en zeker geen maand voorbijging waarin niet een van zijn stukken gespeeld werd in een der schouwburgen van wat zich de beschaafde wereld noemde. Echte roem was het ook dat zeker sedert '90 jaar in jaar uit het ene essay en het ene boek na het andere over hem en zijn werk verscheen - over de vijfhonderd in de twee decennia om 19003 - en lezers vonden, ofschoon het genoemde van de Oostenrijker Reich zowel als dat van de Fransman Ehrhard4 elk meer dan 400 bladzijden telde. Van de Duitse Ibsenboeken, die het talrijkst zijn, zij alleen dat van Eugen Heinrich Schmitt uit 1908 vermeld5, niet terwille van de omvang - ook alweer 400 bladzijden - maar van het hoofdstuk over de ‘demonische grondtrek van onze tijd’, want dit was een geliefd thema, en terwille van de titel: Ibsen als Prophet, want daarom ging het in die dagen vooral. Zelfs zijn vertalers zijn daardoor meestal geen willekeurige: graaf Prozor in Frankrijk, William Archer in Engeland, Christian Morgenstern - die van de Galgenlieder - in Duitsland. ‘Profeet’, wel te verstaan, dan toch alleen weer voor de ‘modernen’. Een ouderwets man als Mendes da Costa schoof in zijn Toneelherinneringen - voorwoord juli 1900 - Ibsen en met hem Strindberg en Maeterlinck met een ‘e tutti quanti’ terzijde en liet Heijermans zelfs ongenoemd.6 Dank zij de polyinterpretabiliteit, profeten in 't bijzonder eigen, vond iedere ketter zijn Ibsenletter, en geen facet van mens en werk bleef daardoor onbesproken: individualist of belijder van de macht der gemeenschap? Pessimist of - in de grond - optimist? Naturalist of idealist? Romanticus, symbolist, mysticus, ‘opvolger’ van Kierkegaard, wiens herontdekking uit deze tijd dateert? Ibsen en de vrouw, Ibsen en

de man, Ibsen en zijn techniek van het drama? En zijn sociale filosofie? Rebel alleen voor en in de geest of ook tegen de staat en de maatschappij, socialist, anarchist? Zelfs de marxisten lieten zich aan het geval gelegen liggen: Plechanow wijdde hem een doorwrochte kritisch-waarderende studie.1 Maar vermoedelijk heeft Henri Lichtenberger, professor aan de Sorbonne destijds, het wel bij het rechte eind, met zijn veronderstelling uit 1909 dat de kern van Ibsens roem zijn ‘onzeker zoeken naar waarheid en oprechtheid’ was, ‘een van de machtigste drijfveren van onze tijd’.2 Thomas Mann voert die waarheidsliefde terug op Schopenhauer, wiens ‘Metaphysik’, tegen het geloof van duizenden jaren in, het primaat van de drift over geest en verstand had gesteld en het intellect als secundair en toevallig, als de dienaar en het zwakke licht van de wil. ‘Niet uit antihumane boosheid... maar uit de strenge waarheidsliefde van een eeuw die het idealisme uit idealisme bestreed. Hij was zo waarachtig, deze negentiende eeuw, dat hij door Ibsen zelfs de leugen, de <levensleugen> als onontbeerlijk erkennen wilde.’3

Het bovenstaande moge dienen ter schetsmatige adstructie van de stelling dat met Ibsens feitelijk verscheiden een wereld, groot als Europa, was ondergegaan, maar de andere wereld draaide door en Europa speelde door. Op de avond van diezelfde 15e maart ging de première van Edmond Rostands L'aiglon in het theater Sarah Bernhardt, ‘la divine Sarah’ zelf in de titelrol: de vrouw aan de verkeerde kant van de vijftig al, die het ‘arendsjong’ speelde dat krap aan volwassen werd: een kunststuk in een kunststuk. Morand heeft een gefantaseerde beschrijving gegeven van de gesprekken in de couloirs tijdens de pauze: ‘Als Rostand wilde, zou hij nu naar het Elysée kunnen marcheren’ en ‘prent je die datum in, mijn kind: 15 maart 1900’. Zo eindigt die op de werkelijkheid geënte fantasie.4 Hier leek een wereld in opkomst, een wereldser wereld dan de nu verstilde van de oud geworden grote Noor. Maar hoe beroemd Rostand korte tijd ook geweest mag zijn, dat was slechts schijn. Anders dan Ibsen die, door met zijn talent het burgerlijk probleemdrama het recht van opvoering te bezorgen, iets werkelijk nieuws had gebracht, had Rostand geen andere coulissen tot zijn beschikking dan die reeds tot op de draad versletene: retoriek en chauvinisme - de brallende verzen uit dit ‘laatste romantische melodrama’ zijn in wezen de verheerlijking van Napoleon de vader als de held der kleine luiden5 - en in zover, dat moet men toegeven, niet zonder prefiguratieve betekenis voor de komende eeuw met zijn ‘volkse’ dictatoren. De schijn van nieuwheid ontleende de dichter van Cyrano de Bergerac(1897) aan het feit dat zijn werk als een reactie kon worden beschouwd, en ook wel was, op de naturalistische stukken die het Théâtre Libre van Antoine sinds '87 placht te brengen.

Maar zo rijk was het toneel van 1900, dat het niet moeilijk valt uit datzelfde jaar nog twee premières te vermelden waarover nog maanden later gesproken werd door de gelukkigen die ze hadden kunnen bijwonen. Op 7 november ging in het Lessingtheater in Berlijn de eerste voorstelling van Michael Kramer.1 Ook dit een ‘gebeurtenis’ intussen die door de jaren veel, niet alles, verloren heeft van het belang, er destijds aan gehecht. In deze kunstenaarstragedie toch, waarin de geniale, maar gedegenereerde zoon Arnold aan beide eigenschappen ten onder gaat, is reeds zoveel uit vroegere stukken van Hauptmann herkenbaar dat men vrezen moet dat zijn feitelijk zwak talent uitgeput was en hij slechts nog teerde op de roem, met zijn sociale drama's Vor Sonnenaufgang (1889), zijn Die Weber (1892) en Hanneles Himmelfahrt (1893) terecht verworven. En tenslotte ging op de avond voor Kerstmis in de Hollandse Schouwburg te Amsterdam de première van het ‘spel van de zee’, van Op hoop van zegen, het sociaal-realistisch drama van Herman Heijermans, waarin hij de kunst diende zonder zijn socialisme en het socialisme zonder zijn kunst te verloochenen. Ook dit was een ‘gebeurtenis’, niet in de laatste plaats doordat Esther de Boervan Rijk de rol van Kniertje vervulde, en een gebeurtenis is het, voor het Nederlands toneel althans, gebleven, al ware het alleen als herinnering aan de enige moderne periode waarin het op eigen kracht gevaren heeft. Nog geen half jaar later viel de honderdste voorstelling in het land van herkomst. Er is haast geen hoofdstad in Europa en Amerika tussen Moskou en Los Angeles waar het niet vertoond is. In de eerstgenoemde bracht niemand minder dan Stanislawski het in '13 in zijn Kunsttheater. Bij de tienduizenden voor wie in die tientallen schouwburgen Kniertje een begrip werd, zouden zich na '18 de honderdduizenden voegen die het stuk en de wantoestanden waarvan het getuigde leerden kennen uit de film.2

En tenslotte zal, wie de toneelgeschiedenis van 1900 overziet, ook de datum 30 november in de gedachte komen, de dag van Oscar Wildes verlaten heengaan na een leven van triomfen, even stralend als de afgrond waarin het lot hem het laatste lustrum stortte, duister. En hij zal die dood gedenken omdat Wilde - met Shaw - de eerste was die na lange tijd het Engelse toneel weer op Europees peil gebracht heeft, terzelfdertijd dat Morris dat voor de typografie, Mackintosh voor de kunstnijverheid en architectuur, Whistler en Beardsley het voor de grafische en schilderkunst deden. Wonderrijk jaar voor het toneel: het was immers ook in 1900 dat zowel Tsjechows De drie zusters als Nachtasiel van Gorki verscheen en Strindberg zijn Dodendans schreef, het jaar tenslotte ook waarin, behalve Sarah Bernhardt, Eleonore Duse onvergankelijke triomfen vierde in de zeer vergankelijke drama's van haar Gabriele d'Annunzio.



illustratie
Onder het streven naar natuurlijk leven viel ook de reform-kleding (geen insnoering van het lichaam, gewicht op de schouders laten rusten). De reform-kleding werd nooit modieus (‘hobbezakken’), maar beïnvloedde de vrouwenkleding wel in de richting van meer losheid. Deze (voetvrije) japon wordt niet voor niets ‘geshowd’ door een vrouwelijke Amsterdamse kinderarts. De Spaarnestad.


De kroniekschrijver heeft er geen moeite mee - dat moge uit de gegeven voorbeelden gebleken zijn - aan te tonen, welk een prominente plaats het toneel in onze periode heeft ingenomen. Hij kan uit geen andere tijd een toneelschrijver noemen wie nog bij zijn leven een standbeeld werd opgericht als voor Ibsen, geen andere bij wiens zestigste verjaardag hem een 20 000 krante- en tijdschriftartikelen werden gewijd als bij Hauptmann1, geen andere ook die op grond van zijn stuk de mogelijkheid wordt toegedicht het hoogste staatsambt te grijpen of wier werk bij leven van hun scheppers zo vaak en zo vurig toegejuicht is. Evenmin zal het hem gelukken een tijd te noemen buiten juist deze, waarin zeker een twaalftal dramaturgen tegelijk op het Europees toneel verschijnen, die of wezenlijk groot waren of toch daarvoor gehouden werden, een verschil dat, hoe relevant op zichzelf, ten opzichte van de verering hun door het publiek toegedragen irrelevant is. Ja, men zou zelfs kunnen zeggen dat hoe groter de afstand tussen de betekenis van de toneelschrijver en de hulde hem gebracht, des te duidelijker het blijkt, dat het toneel destijds in een behoefte voorzag die het voordien noch nadien gekend heeft. Maar de geschiedschrijver alweer kan het hierbij niet laten. De vraag immers komt vanzelf op: hoe komt het toneel juist in die jaren aan die zo bijzondere positie? Dit hoofdstuk wil trachten daarop het antwoord te vinden. Maar voorwaarde voor die beantwoording is het antwoord op die andere vraag: hoe was het toneel in die jaren? Dat kan in een paar woorden gezegd zijn. Het kende drie stadia: het naturalistisch toneel, de weerstuit daarop in het symbolistisch, neoromantisch en expressionistisch toneel, en als derde stadium een eigenaardige synthese van naturalisme en een zijner tegengesteldheden.

Hoe onvermijdelijk het gebruik van kunstwoorden als de zoëven gebezigde ook is, deze zelf zijn nooit meer dan vage aanduidingen die de geschiedschrijver moet toelichten, wil duidelijk worden wat er eigenlijk op een bepaalde tijd en plaats specifiek aan de hand was, in casu welke omslag er in onze periode op toneelgebied in feite heeft plaatsgegrepen en hoe die deel was van een soortgelijke verandering van vorm en inhoud in andere cultuurprovincies. Hij is zich bewust dat achter elk ervaringsgegeven een oneindigheid van details schuil gaat en dat hij zo diep mogelijk onder de oppervlakte van het samenvattend begrip moet duiken om te onderzoeken met welke specifieke processen hij te doen heeft en hoe deze in het gegeven probleemgebied werken.2 Men zou zich intussen niet erger kunnen vergissen dan door hieruit af te leiden dat het algemene in het verstaan der geschiedenis geen of zelfs maar een ondergeschikte functie zou hebben. Het tegendeel is waar. Wie stelt dat het onderzoek naar de macrokosmos

en dat naar de microkosmos van het gebeurde in hun tegengestelde gerichtheid de dialectische eenheid vormen die alleen een zo waar mogelijke kennis van de historische werkelijkheid waarborgt, heeft gelijk.1 Zo leert een onderzoek van de verschijnselen die in de loop der geschiedenis onder de naam naturalisme zijn samengevat, dat we hier steeds te doen hebben met een protesthouding tegen conventie en traditie onder het motto: ‘geeft ons natuur en waarheid weer’. In het bijzonder heeft de naam zich gehecht aan die protesthouding in dat derde deel van de negentiende eeuw dat in ronde getallen besloten ligt tussen de jaren '65 en '95. Men kan het immers in zijn specifieke gedaante van die tijd gevoegelijk geïnaugureerd achten met de uitspraak van de Goncourts in hun roman Germinie Lacerteux, die in 1864 verscheen: ‘nu de roman de studie en de plichten der wetenschap op zich genomen heeft’,2 en het begin van het einde als heersende richting stellen bij het befaamde artikel van van Deyssel uit 1891, ‘De dood van het naturalisme’ getiteld.

Natuurgetrouw zijn is het eerste wat die richting wil en in zover ook is, dat men Fechter geen ongelijk kan geven die eens, sprekend over Fuhrmann Henschel, Michael Kramer en Die Ratten van Hauptmann, heeft opgemerkt dat hij die de geschiedenis van 1880 tot 1910 ongeveer zou willen schrijven, deze drie drama's direct als materiaal kan gebruiken.3 Natuurgetrouw willen zijn en het zijn, zijn echter bepaaldelijk twee dingen. Het behoeft niet veel betoog dat het laatste strikt genomen onmogelijk is, en dat daarom het eerste, hoe onbevangen ook bedoeld, steeds bevangen zal blijven in het kader van de tijd waarin het optreedt. Dat is in dit geval dus bevangen in het denkpatroon van de toenmalige wetenschap, die geen ander mensbeeld kende dan hij of zij die door ras, omgeving en tijd, d.i. door erfelijkheid en omstandigheden bepaald, voortgedreven werd door zijn oppermachtige driften die hem onvrij en zijn leven gemeenlijk tot een kwelling maakten waaraan slechts een eind kwam met de psychische en - op het toneel - meestal ook fysieke ondergang.

Men late zich intussen ook door dit strakke tijdskader niet tot de opvatting verleiden dat we hier met een ‘objectieve’ kunst te doen zouden hebben die voor subjectieve verschillen in de kunstenaars en hun werken geen ruimte zou hebben gelaten. Wat zij waarnamen en weergaven waren immers nooit de ‘dingen’ zelf - al leefden zij veelal in de illusie daarvan - maar hun onderlinge betrekkingen en hun altijd wisselend spel van met en tegen elkander; ja, de paradox lijkt verdedigbaar dat naarmate men trachtte de werkelijkheid van licht en schaduw in landschap of leven preciezer weer te geven, men meer de ervaring van de eigen persoonlijkheid toeliet, m.a.w. dat men als impressionistisch schilder of naturalistisch ro-

man- of toneelschrijver subjectiever werd naarmate men meer een objectieve weergave van ‘natuur’ en ‘leven’ nastreefde. Zo gezien is het duidelijk dat er slechts een betrekkelijk geringe koerswijziging nodig was om, zoals Kleinberg het treffend uitgedrukt heeft, ‘aan gans andere oevers te belanden’.1 Heeft Zola niet zelf die mogelijkheid al opengehouden in de beroemde formule: ‘de natuur, gezien doorheen een temperament’? We zullen nog zien, hoe hun ‘temperament’ een deel der dramaturgen in een bepaalde fase van hun scheppen van het naturalisme naar een van zijn tegengesteldheden leidde, zoals dat trouwens met een deel der dichters en schrijvers niet anders zou gaan, die ook symbolisten of neoromantici werden, en niet anders ook met de schilders die eveneens vaak van impressionisme naar symbolisme of expressionisme verzeilden.

Maar ‘temperament’ opereert niet in het luchtledige. Pas de verbinding van het inzicht in de mogelijkheid van een accentverschuiving van het naturalisme naar een of andere vorm van antinaturalisme, met het begrip van de sociale omgeving die tot die accentverschuiving stimuleerde, geeft een zo goed mogelijk beeld van wat er in het toneel omstreeks de eeuwwisseling aan de gang was. Met dit probleem van de omslag van naturalisme in antinaturalisme, voorzover het door de sociale omgeving mede bepaald werd, heeft Franz Mehring zich, als deelnemer aan de discussie dier dagen over dit vraagstuk, intensief beziggehouden, en dat ook vooral bij het toneel. Niet toevallig, want juist in de betrokken jaren is hij naast criticus van de maatschappij ook toneelcriticus geweest.2 Tussen 1892 en 1912 heeft hij zich herhaaldelijk direct over het naturalisme uitgelaten3, nog afgezien van de keren dat het indirect te pas kwam in besprekingen van het werk van naturalistische auteurs. Het is daarom niet moeilijk zijn mening erover te leren kennen. Zij komt op het volgende neer. Het naturalisme is steeds protest tegen verdorde traditie. Dat is stellig ook het geval met het moderne naturalisme waarom het hier gaat en daarom is het ook te waarderen als een ontworsteling aan het moeras waarin de Duitse literatuur in de jaren zeventig verzonken was. Hoezeer de literatuur van voor '80 door de jongeren inderdaad versmaad werd, daarvan kan men zich overtuigen door de lectuur van Carl Bleibtreus brochure uit 1886 die voor de vernieuwing van '80 het woord ‘revolutie’ niet schuwt.4 En hoezeer de vooruitstrevende Duitse jeugd destijds inderdaad antitraditionalistisch gezind was, weten we ook van elders: Albert Soergel heeft er in zijn Dichtung und Dichter der Zeit een welsprekende bladzij aan gewijd. ‘Een geslacht van zeer jongen, tussen '60 en '70 geboren, levert de geestdriftigen die in lawaaiige superlatieven program aan program rijgen, en de ene vereniging na de andere oprichten, doch die bij alle verscheidenheid toch één gevoel

beheerst, het kritische gevoel: los van de traditie in het leven zo goed als in de kunst: zelfs de besten voldoen ons niet, wij hebben behoefte aan een andere techniek, een andere stijl, aan andere stof en een andere verhouding van de kunstenaar tot de wereld die hij wil uitbeelden. Een nieuwe wereldbeschouwing uit de geest des tijds, een nieuw type schrijver, de schrijver als publieke macht.’1 Ook Mehring kan het protestkarakter waarderen. Immers het richt zich, oordeelt hij, tegen het moderne kapitalisme dat alle ellende veroorzaakte, waartegen het naturalisme niet moe werd te getuigen. Men kan het hiermee eens zijn en er toch ter afronding aan willen toevoegen dat deze ellende destijds geregistreerd werd door de al meer in deze bladzijden geconstateerde gevoeligheid die haar kans op bevrediging kreeg door de wasdom van datzelfde kapitalisme dat althans materiële mogelijkheid van opheffing der ergste misstanden meebracht. Wat Mehring, omgekeerd, het naturalisme of beter: zijn dragers verwijt, is dat zij halverwege bleven staan. Zij braken wel met een verkeerde traditie, maar schiepen geen nieuwe; zij voerden wel wantoestanden ten tonele, maar hadden geen hoop op verbetering; zij bleven in één woord negatief, en wel doordat zij de aansluiting met de moderne arbeidersbeweging en daarmee met de toekomst misten. Dat gemis aan een positieve boodschap deed hen, aldus Mehrings voorstelling, zich afwenden van de ellendebeschrijving zonder uitkomst - waar trouwens ook het publiek genoeg van kreeg - en troost zoeken bij de nieuwe - of eigenlijk al oude - vormen van de neoromantiek, symbolisme en mystiek. Waarmee zij dan, wel verre van nog een protestbeweging te leiden, meer en meer afgleden naar het verval, waarin de hele burgerlijke cultuur zich bevond.

We zijn, op zoek naar de oplossing van het specifieke probleem van het naturalisme en zijn omslag, al een eind achter de ‘algemeenheid’ doorgedrongen, maar kunnen de gedetailleerde werkelijkheid van het gebeurde, zij het dan slechts van een bepaalde kant nog dichter benaderen door na te speuren hoe het boven omschreven nog abstracte proces zich in één persoon concreet weerspiegelde. De man wiens persoon en werk zich door zijn extreem karakter voor die ‘voorbeeldige’ analyse wel bij uitstek leent is Arno Holz.2 Deze ‘held’ der artistieke revolutie trad in hetzelfde jaar - tweeëntwintig jaar oud - voor het voetlicht als waarin Bleibtreu haar aankondigde met een bundel onder de trotse titel Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Deze verzen zijn intussen slechts voor destijds ‘modern’ in hun aanvaarding van de grote stad en de arbeid als dichterlijke objecten en in hun deernis voor de armen - waarvan de dichter zelf er een was - en het compenserend besef van hun maker, de ‘Doper der komende eeuw’ te zijn. Gedreven door zijn radicalisme en profetisme, ontwikkelde Holz niet

lang daarna een naturalistische geloofsbelijdenis en bracht het beledene ook in de winter van '87 op '88 in praktijk in drie novellen die hij tezamen met Johannes Schlaf schreef en uitgaf onder een Scandinavisch pseudoniem1: bewijs - dit terloops - dat men dan in Duitsland zich reeds in het Ibsentijdperk bevindt. Maar zelfs Holz ging Holz nog niet ver genoeg. Drie jaar later beleed hij in een boekje Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze2 het ‘consequente naturalisme’ waarin hij Zola overtroefde door diens ‘temperament’ uit zijn definitie te schrappen. Het ware naturalisme eiste tegenover zijn stof de onbewogenheid van de man van wetenschap.

Zover zo goed. Beziet men echter het werk van Holz, zelfs slechts voor zover in onze periode verschenen, nader, dan treden er elementen aan het licht die van zijn theorie afwijken niet alleen maar dat doen in een zodanige mate dat zij deze op de duur in haar tegendeel deden verkeren.

Hij is estheet op de ietwat verwijfde wijze die men van een Huysmans na zijn ‘bekering’ in antinaturalistische richting aanvaardt, maar die minder verteerbaar is bij iemand die in theorie aan het naturalisme vasthoudt: hij schrijft met Oostindische inkt terwille van het ‘diepe, mooie zwart’ en hij telt, vreemde consequentie van ‘wetenschappelijkheid’, de gedachtestreepjes en -punten die hij in zijn werk distribueert. Typerender nog is dat in de tweede van de drie novellen waarvan zoëven sprake was, een scène voorkomt die meer van een surrealistisch dan van een naturalistisch schilderij weg heeft: het van school gevluchte kind vindt zijn grootvader thuis in een stoel: dood, op zijn kale hoofd de tamme raaf.

In '98 verscheen een nieuwe bundel lyriek van hem, Phantasus, waarin een verdere accentverspringing. Hij wil ook hier, inderdaad, ‘de grote weg naar de natuur’ terugvinden, maar voegt er nu bij ‘die sedert de Renaissance de kunst niet meer gegaan is’: dezelfde afbuiging derhalve van de baan der laatste vierhonderd jaar die ook de beeldende kunst van die tijd zou betreden, gelijk wij in het zesendertigste hoofdstuk nog zullen zien. En ook wat Holz onder dat Rousseau'se motto brengt is niet alleen maar rijmloos en met een ritme dat nog onbekende wetten volgt, maar ook naar inhoud veeleer ‘modern’ in twintigste-eeuwse zin dan naturalistisch in de zin van de wendingstijd op het einde der negentiende: ‘Ich liege noch im Bett und habe eben Kaffee getrunken’ of ‘Im Tiergarten, auf einer Bank, sitz ich und rauche’.3 En een jaar later al, dus nog steeds voor 1900, kwam een tweede deeltje onder dezelfde titel uit waar men in de gedichten slechts enkele hoofdletters hoeft te schrappen om compleet expressionistische verzen te hebben ‘Sieben Billionen Jahre vor meiner Geburt / war ich / eine Schwertlilie / Meine suchenden Wurzeln / saugten / sich / um einen Stern / Aus seinen sich wölbenden Wassern / traumblau / in / neue /

kreisende Weltenringel / wuchs / stieg, stiess / zerströmte, versprühte sich / meine dunkle Riesenblüte’.1 In zo kort tijdsbestek en zonder ‘bekering’ verder van het naturalisme verwijderd te raken, is wel niet mogelijk. Het is een zeer markant voorbeeld, zowel van de totale omslag via accentverschuiving2, als van het totaliteitsstreven alles tegelijk te willen wezen.3 Dat Arno Holz een plaats juist in dit hoofdstuk kreeg toegewezen, vindt zijn oorzaak in het feit dat hij nauw met de toneelgeschiedenis is verbonden. Daarbij gaat het niet zozeer om zijn eigen toneelwerk - zijn Berlin. Die Wende einer Zeit in Dramen is in zijn grootse opzet blijven steken4 - als wel hierom dat het ‘consequente naturalisme’ zijn toneelloopbaan in Duitsland in '89 begon met een stuk dat de jonge auteur aan Holz had opgedragen in het bewustzijn er zijn beginselen in te hebben gevolgd. En dat was ook zo. Het stuk heette Vor Sonnenaufgang, zijn auteur Gerhart Hauptmann en de themata van dit ‘sociale drama’, zoals het uitdrukkelijk heette, waren kapitalisme, alcoholisme en kwalijke erfelijkheid. Het is geschreven met de schijnbare gedetacheerdheid, deze richting eigen. Meer schijnbaar dan werkelijk uiteraard: lateren valt het niet moeilijk in de ‘held’ Loth iets, en niet het beste, van Hauptmanns eigen karakter te vinden. De opvoering maakte grote indruk, niet alleen op de jongeren die destijds naar het getuigenis van Heinrich Hart, een hunner voorgangers, hun bijval begonnen te onthouden aan alles wat normaal was5, maar ook op normale ouderen: Theodor Fontane zag er de vervulling van Ibsen in.6 Met Die Weber van drie jaar later steeg Hauptmanns roem nog en dat niet alleen omdat het stuk aanvankelijk voor openbare vertoningen verboden en zijn auteur in rechtse kringen uitgemaakt werd voor alles wat lelijk was. Het moge waar zijn dat het meest blijvende eraan de prenten zijn die Käthe Kollwitz naar aanleiding ervan gemaakt heeft, het stuk blijft toch ook Hauptmanns beste werk waartoe en waarin hij nog door geen andere roerselen bewogen werd dan het onderwerp zelf. Samuel Lublinski sprak indertijd van ‘bijna Shakespeareaanse kracht’.7

Beide drama's zijn het eerst vertoond in het kleine Lessingtheater voor de vereniging Die Freie Bühne, van 1889, over de stichting en oudste geschiedenis waarvan Paul Schlenther ons in een brochure ingelicht heeft.8 Hier valt de kroniekschrijver weer een paar van die draden in handen, zoals zoëven bij de opdracht aan Holz van Hauptmanns eerste stuk, die bij duizenden de dramatis personae ener periode kriskras, maar niet willekeurig onder elkander verbinden: draden waarvan het web, ook al zou men het in al zijn grilligheid kennen, weliswaar het geheim van de beweegkracht dier periode ons niet zou laten doorgronden, maar dat, ook onvolledig gekend, ons wel het patroon ervan doet vermoeden. De een zegt

ons iets omtrent de aard van het verzet tegen Hauptmanns werk en tegen het naturalisme in het algemeen. Na de opvoering van Hauptmanns derde stuk in '93, moet men weten, schreef rijkskanselier Hohenlohe in zijn dagboek: ‘Een afzichtelijk maakwerk, sociaal-democratisch, realistisch, en dan nog van een ziekelijke, sentimentele mystiek, griezelig enerverend, in één woord gruwelijk. We gingen na afloop naar Borchhardt, om met champagne en kaviaar weer in een menselijke stemming te komen.’1 Een ander ‘toevallig gegeven’ zegt ons iets omtrent de internationale samenhang van het naturalistisch toneel. Voor die zelfde opvoering was ingenieur-regisseur André Antoine uit Parijs overgekomen, de stichter van het Théâtre Libre uit '87, waaraan de Freie Bühne meer dan alleen haar naam ontleend had. Hermann Bahr, de destijds zeer bekende Weens-Berlijnse schrijver, heeft, heet van de naald, een levendige beschrijving gegeven van het schijnbaar chimereske streven van deze oud-ambtenaar van een Parijse gasfabriek met 150 francs salaris per maand.2

Antoines schouwburgje in de Rue Blanche, met zijn nog geen 350 plaatsen, zou men de navel van het naturalistisch toneel kunnen noemen in de vijf, zes jaar van zijn hoogste bloei. Met stukken als het in '88 gebrachte Macht der duisternis van Tolstoj, met Ibsen in '90 en, drie jaar later, in mei, De wevers heeft het de alleenheerschappij der modestukken van een Dumas fils, een Pailleron en een Sardou gebroken en vooral in het eerste decennium van zijn bestaan vele jongeren het woord gegeven. Daaronder een François de Curel, schrijver van ‘drames d'idées’ als La nouvelle idole, in '95 gepubliceerd, waarin hij het daarna actueel gebleven vraagstuk aansnijdt, hoever het recht van de wetenschap gaat. Of zelfs, à la Rousseau, het hele probleem van de beschaving aan de orde stelt als in La fille sauvage uit 1902, daarmee het drama zelf tot de uiterste grens van zijn mogelijkheden voerend. Daaronder een Porto-Riche die te beginnen met Amoureuse van 1891 in zijn ‘théâtre d'amour’ steeds opnieuw het toen onvermijdelijk thema van het onvermijdelijk misverstand tussen de seksen ten tonele voerde.3 Daaronder ook een Paul Hervieu, anarchist op de planken, die voor vrijwel alle sociale euvelen de wet aan de kaak stelde, en vooral Eugène Brieux die, naturalist ook met de sociale protesten van het ‘théâtre à thèse’4, in 1897 nochtans de bevrijding uit een der knellendste dogma's van het naturalisme markeert door in zijn blijspel L'évasion de spot te drijven met de wanhopig-ernstige erfelijkheidsleer.

Uitlopers heeft het Théâtre Libre ook andere dan de Berlijnse Freie Bühne gehad. De Nederlandse journalist en zakenman J.T. Grein stichtte, door Antoine geïnspireerd, in Londen het Independent Theatre dat in februari 1891 de reeks van zijn voorstellingen met Ibsens Spoken opende, waar Shaw

9 december 1892 debuteerde met Widowers' houses, alweer een aanklacht, en een felle, ditmaal tegen de huisbazen. En zoals uit de Freie Bühne later de Volksbühne voortkwam, zo groeide uit het Théâtre Libre de, overigens mislukte, poging van Rolland en anderen tot een volkstoneel dat voor het Franse volk het beeld van de Franse revolutie levend wilde houden.1 Antoines invloed op de renaissance van het Nederlands toneel in de jaren negentig is onmiskenbaar: Jan C. de Vos is wel terecht de Hollandse Antoine genoemd.2

Behalve uit sympathie is Antoine ook uit antipathie nagevolgd. De stichting, in 1890, van het Théâtre de l'Art door de dichter Paul Fort is er een voorbeeld van, die van het Théâtre de l'Oeuvre, uit '93, door de toneelspeler en leider Lugné-Poë, een ander. Deze bracht Ibsen, die zeker met zijn late stukken toch eer hier dan bij de naturalisten thuishoort, Wilde, Verhaeren, Gorki, maar vooral Maeterlinck en andere symbolisten ten tonele, waarvan hij in zijn autobiografische Parade levendig vertelt. We mogen naar Duitsland nog een ogenblik terugkeren. Het was voorlijk destijds voor het voetlicht. Heijermans vertrok in '08 naar Berlijn in de hoop er een betere stee te vinden, en de Engelse toneelcriticus en hervormer Edward Gordon Craig getuigde in hetzelfde jaar met zoveel woorden van die Duitse voorlijkheid: ze zijn daar impulsief en tegelijk systematisch; en hij zag de tijd komen dat zij de eilanders de weg zouden wijzen3. Max Reinhardt heeft dat in zekere zin gedaan, al mogen we niet vergeten dat omgekeerd Reinhardt zich zijnerzijds op Craig en zijn tijdschrift Mask geinspireerd heeft. Maar al had Duitsland die positie niet bekleed, dan zouden er nog altijd de Russen geweest zijn - Tolstoj, Tsjechow en Gorki - en de Scandinaviërs - Ibsen, Björnson en Strindberg - benevens Schnitzler die toch vooral via het Duitse toneel tot ‘Europa’ zijn doorgedrongen; en tenslotte niet te vergeten Frank Wedekind, zonder wie het toneel van de eeuwwisseling niet geweest zou zijn wat het geweest is, hoe moeilijk hij destijds ook aan slag is gekomen. Richard Meyer, wiens geschiedenis van de Duitse literatuur, waarin ook de kleinste grootheden vermeld staan, in 1900 uitkwam, kende hem nog niet. Frühlings Erwachen, het eerste stuk, waaraan zijn naam vooral is blijven hechten, is niettemin reeds in de winter van 1890-'91 door zijn zesentwintigjarige schepper geschreven. Ofschoon men verwacht zou hebben dat het onderwerp, de tragedie van de puberteit, in de broeierige sfeer van erotische roes uit het ‘fin de siècle’ als een bliksem zou zijn ingeslagen, hield die tijd dit eerlijke protest tegen de seksuele verleugening nog voor pervers en sadistisch4, daaraan kon het gunstige oordeel van Georg Brandes, Knut Hamsun, Max Nordau, Otto Julius Bierbaum, Arthur Moeller von den Bruck en andere voorlopers van

het moderne nog niet veel veranderen.1 Wedekind heeft met zijn stukken al van tevoren gegeven wat nog komen moest, zei later Heinrich Mann.2 In de milde sfeer van de jaren '90, waarin men nog aan het goede geloofde en de oplossing van het sociale vraagstuk nabij waande, paste deze tegendraadse man niet, die niet aan het goede, maar wel aan de waarheid, niet aan het naturalisme, maar wel aan zijn innerlijk geloofde en die iets over zich had van wat later expressionistisch en nog later existentialistisch zou heten. Pas van de beroemde Reinhardtvertolking uit 1905 met Alexander Moissi als Melchior Gabor dateert de faam van het stuk dat toen in enkele jaren tijds ook tweehonderd voorstellingen beleefde. Sindsdien zijn zovelen de door Wedekind gebaande weg gegaan, dat zijn waarheid omtrent de seksuele nood van de puber tot een trivialiteit is afgesleten; hetgeen niet belet dat het een waarheid blijft en een die ontdekt moest wezen, wilde de kwaal genezen worden, niet anders dan de spirochaeta pallida ontdekt moest zijn voor de syfilis geneeslijk werd. Dat ook dat net in 1905 gebeurde is toeval, niet dat de mensen in die tijd de moed en kennis tot die ontdekkingen verwierven.

Wie van Wedekind en zijn beroemde stuk niet meer zou weten, zou het stuk licht voor een typisch naturalistische ‘tranche de vie’ en zijn schepper voor een typische naturalist houden. Niets zou nochtans onjuister zijn: Wedekind is nooit anders dan antinaturalist geweest. Het subtiele mechanisme, dat de schijn onveranderd liet terwijl het het wezen veranderde, is in die tijd zelf reeds door de voor de stromingen van zijn tijd bij uitstek gevoelige Bahr ontdekt. In twee artikelen, het ene over de crisis van, het andere over de overwinning op het naturalisme3 beschrijft hij, haar zelf mede voltrekkend, de wending der aandacht zowel van lezers als schrijvers van ‘buiten’ weer naar ‘binnen’, van het ‘beeld der omgeving’ naar de ‘biecht in ons’, wending die onvermijdelijk tot een nieuwe psychologische belangstelling leidde, welke, hoezeer zij ook gezien kon worden als een betreden door de geest op zoek naar de werkelijkheid van nog onbekend terrein, tegelijk toch de val van het naturalisme moest meebrengen, doordat die nieuwe psychologie tot het inzicht kwam dat niet de droom, maar de werkelijkheid bedroog, zodat de kunst weer van ‘markthal der werkelijkheid’ tot ‘tempel van de droom’ werd en daarmee de kunstenaar weer van werktuig der werkelijkheid tot vertolker van zijn eigen aard. Maurice Maeterlinck voltrok die omslag het meest volledig. Het komt wel daardoor, dat hij een der eerste voorbeelden geworden is van een dier van vandaag op morgen ontdekte genieën die sindsdien zo talrijk geworden zijn. Er bestond vraag naar de neoromantiek, het symbolisme en de mystiek die Maeterlinck al in zijn Princesse maleine van 1889 zo rij-

kelijk bevredigde. Dit keer was het Octave Mirbeau die de ontdekking deed en haar in de zomer van 1890 in de Figaro wereldkundig maakte.1 Op een manier die al evenzeer de tijd kenmerkt als het feit zelf, op een ietwat hol hoogdravende manier: de Belg dichtte ‘het veruit geniaalste, veruit vreemdsoortigste, veruit naïefste meesterwerk van deze tijd’; kort gezegd: de ster van Shakespeare verbleekte bij deze Nova.

Hoe overdreven dit ook moge zijn, Maeterlincks werking op zijn tijdgenoten is moeilijk te overdrijven. De ver over tweeduizend nummers van een niet volledige bibliografie getuigen daarvan op zichzelf reeds. Maar wellicht meer nog doet dat zijn kennelijke invloed in en buiten de literatuur: erin op het toneelwerk van de Fransman Paul Claudel, van de Ier John Millington Synge, om slechts dezen te noemen; er buiten, door zijn bespiegelende werken, op een bepaald soort wijsbegeerte en, in de personen van Debussy en Fauré, op de muziek: de roem van Pelléas et Mélisande van 1892 zou trouwens anderzijds minder ver uitgestraald hebben zonder de muziek van eerstgenoemde gelijktijdige vernieuwer der toonkunst.

Een heel bijzondere plaats in de dramatische vernieuwing komt toe aan het door W.B. Yeats en lady Gregory in 1899 gestichte ‘Iers Nationaal Toneel’ in het Abbeytheater in Dublin. Terwijl Maeterlinck e.a., vervreemd van de materialistisch burgerlijke beschaving, zich afwendden naar een fantasiewereld opgebouwd uit de romantisch geïnterpreteerde elementen van een voorburgerlijke beschaving, vonden Yeats en zijn medewerkers dat ideaal nog als een reëel leefpatroon op het ‘achterlijke’ Ierse platteland en de handhaving daarvan was voor hen een strijdbaar element in het nationaal verzet tegen Engeland, dat zowel de onderdrukking als de ontaarding en vervlakking van ‘de stad’ vertegenwoordigde. Het ‘poëtisch toneel’ van het Abbeytheater, een noodlijdende instelling door dilettanten bespeeld, was een wapen in de bevrijdingsstrijd en kreeg daardoor een element van wederzijdse beïnvloeding en levend contact tussen publiek en spelers en van authenticiteit, zoals bijv. in John Synges Playboy of the western world, waartegen de neoromantiek elders wat bleek afsteekt.2

Ondanks de glorieuze spreiding van Maeterlincks faam moeten we zijn invloed op zijn tijd toch beperkter achten dan die van de grote Zweed August Strindberg: het is iets als het maanlicht tegenover een bliksemschicht. Strindberg is historisch en psychologisch ook boeiender. Hij is in zijn vertwijfelde hang naar veel-, ja naar alzijdigheid - hij schildert ook en dat heel modern3 - meer symbool van zijn tijd, die soms ook de indruk maakt alle kanten uit te willen om te ontkomen aan de twijfel, of het nu in de richting van onder- of opgang was. Die houding van Strindberg is wel

mede althans veroorzaakt door zijn schizofrenie, al lijkt wisselwerking niet uitgesloten. Functionele samenhang in elk geval bij Hölderlin, van Gogh en Strindberg, zij het bij deze laatste in minder ingrijpende mate, heeft Jaspers menen te kunnen aantonen.1 Esswein drukt het wat overdreven, maar niet onjuist uit, wanneer hij zegt dat sinds de profeten van Israel en de kerkvaders het niemand meer in die mate beschoren geweest is dan Strindberg de ondergang van een wereld, hem belevend, bewust vorm te geven.2 Even nauw is het verband met zijn tijd in de onbestendigheid die hem vandaag de altaren liet verbranden die hij gisteren had opgericht; als de socialisten zich op hem beriepen, stond hij alweer een aristocratische elite voor; bekeerde hij zich en werd hij vroom, dan was hij reeds weer godloochenaar als de geur zijner vroomheid zich verbreidde; en zo ook als de materialisten hem toejuichten werd hij mysticus en van naturalist neoromanticus.3 Maar dit alles bij elkaar zou nog de indruk die hij op zijn tijdgenoten maakte niet verklaren, wanneer men er niet bij bedacht, dat deze man bijna bovenmenselijk geleden moet hebben, aan zichzelf en aan zijn tijd en hij dat heeft weten over te dragen in zijn werk: de hel van het huwelijk en het er in opgesloten zijn in Dodendans van 1900, De vader al van '87, macaber en pathologisch zelfs als men wil, maar wie het stuk zagen moet het nochtans aangegrepen hebben als gruwelijk echt, omdat de mensen er zo ‘gewoon’ en hun haat er als zo onafwendbaar in geschilderd was: naturalistisch? ja; symbolistisch? - ook ja.

In de ‘randgebieden’ van de Europese beschaving, in Rusland, Oostenrijk en Engeland, zijn zomin het naturalisme als daardoor ook zijn tegenbewegingen zo fel als in het kerngebied. De Russische burgerij kon zich in haar numerieke zwakte en oppositionele positie tegenover het tsarisme de weelde van puur literaire meningsverschillen niet veroorloven en deed het althans op een enkele uitzondering na niet. Wat zou zij zich ook meer hebben kunnen wensen dan de stille boodschap die Tsjechow haar bracht en die, polyinterpretabel door haar echte menselijkheid als zij was, zowel - en tegelijk zelfs - kon worden begrepen als berusting in de onvermijdelijke ondergang van wat eens geweest was als ook als nog bijna onmerkbare, maar even onvermijdelijke aankondiging van wat eens komen zou. Zo was het met alle vier nu wereldberoemde toneelstukken, tussen '97 en 1904 geschreven: met Oom Wanja, De meeuw, met De drie zusters van 1900 en met het laatste, van kort voor hij aan de tuberculose bezweek, met De kersentuin (1904). De congeniale regie van Stanislawski, wiens eerste opvoering in de schouwburgzaal van de Ermitage op 14 oktober '98 plaats vond, en waaraan de herinnering ons o.a. door de jonge Julius Bab is bewaard4, heeft tot de bijna zwijgende roem van dit werk (waarin meer stem-



illustratie
Twaalfde tableau van Debussy's Pelléas et Mélisande tegen neo-romantisch decor. Collection Viollet.


mingen haast dan personen spreken en meer sferen dan mensen handelen - en vooral: niet handelen) stellig het hare bijgedragen.

Naast het werk van de profetische Tolstoj en de ‘stormvogel der revolutie’ Gorki was in het Russisch toneel dat van Tsjechow in zoverre slechts ‘boodschap’ dat het een nieuwe tijd aankondigde door een oude uit te luiden. Daarnaast was dat van de Oostenrijkers, van Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig en Arthur Schnitzler spiegel, soms lachspiegel als bij de kluchten van Bahr. Maar hoe betoverend was vooral Schnitzlers spiegel in zijn lichte vertekening. Heel het oude Wenen van voor dat het tussen '14 en '18 verwelkte, is in zijn vroege werk weerkaatst: zijn barok met Slavische inslag, zijn verlaat rococo, zijn elegante morbiditeit en zijn melodieuze verdorvenheid. In zijn Liebelei van 1895 en Reigen van 1903 heeft Schnitzler met de wijze menselijkheid van de Oosteuropese jood en de sceptische melancholie van de wereldwijze Wener, aangrijpender en tegelijk bekoorlijker dan wie ook, de almacht van de erotiek - de erotiek en ook de eenzaamheid en de bittere nasmaak ervan - in die verwende wereld van voor '14 ten tonele gebracht. Neen: dat niet. Schnitzler heeft een opvoering van Reigen altijd geweigerd. Tot, na de oorlog pas, de nood der inflatie hem deed zwichten.1 Maar niets bewijst misschien beter het versterf van het seksuele taboe dan dat hetzelfde stuk als film na de Tweede Wereldoorlog op geen enkele weerstand meer gestuit is.

Boodschap en spiegel tegelijk - Engeland kon zich de zelfkritiek nog veroorloven - was wat Bernard Shaw (vierenveertig in 1900) zijn tijdgenoten begon te brengen nadat William Archer hem in '89 ‘ontdekt’ had. Hij ging uit van Ibsen - zijn Quintessence of Ibsenism is van 1891 - maar, in de contramine ook hier, lag zijn kracht, net anders dan bij zijn voorbeeld, in zijn onbevangenheid, waardoor hij zelfs aan zijn eigen scepsis niet horig werd en altijd ruimte liet aan ‘shock’ en ‘show’, toneelattributen die niemand hanteren kon als hij. Zo onbevangen als hij in '93 het bedrijf van mevrouw Warren aan de kaak stelde - opgevoerd werd het trouwens pas in '02 - zo onbevangen prikte hij in '94 door het opgeblazen militair-nationale heldendom heen in Arms and the man. Dezelfde strekking tot ontmaskering heeft in '01 Caesar and Cleopatra: het is een van de eerste keren dat we op dit tijdsingrediënt stuiten dat later, na de teleurstelling van '14-'18, in de biografie, de autobiografie en de geschiedschrijving steevast zal terugkeren. Candida, uit hetzelfde jaar als Arms and the man, is intussen wel de Shaw van voor de oorlog op zijn best: het is ook weer tegelijk boodschap en spiegel doordat het laat zien hoe er in feite niets meer nodig was dan een nuchter onderzoek van het gehalte der conventionele formules om heel die vooroorlogse wereld van schijnzekerheid aan het wankelen te brengen.

Het laatnegentiende-eeuwse individualistisch zelfbesef van de kunstenaar had, tezamen met de verschoven sociale verhoudingen, ook zijn plaats in de maatschappij gewijzigd: hetzij dat hij als kunstenaar een zekere sociale status verwierf, hetzij dat hij als bohémien zich kon veroorloven die status aan zijn laars te lappen. Dat gold in het bijzonder van de acteurs, die in de negentiende eeuw van tweederangs burgers en met de prostituées op het zelfmoordenaarskerkhof begraven komedianten tot toneelkunstenaars geworden waren. De actrices waren niet langer vogelvrij voor de welgestelde bezoekers van de kleedkamers, en het erotisch libertinisme en de wilde extravagances van een Sarah Bernhardt werden even zeer gerespecteerd als het deugdelijk gezinsleven van een Alida Tartaud-Klein.

Ook ‘de zaal’ was veranderd. De in en uit zijn loges lopende elite, de snoepende en drinkende ‘bak’ smolten samen tot een aandachtig en beheerst, passief publiek, dat gezamenlijk Kunst genoot. De behoefte aan direct contact met de spelers, aan meedoen, meezingen, aan spontane reactie en kritiek vond een uitlaat in het variété, de music-hall en het cabaret, waarvan de schlagers tot het repertoire van de huiskamer, de werkplaats en de straat gingen behoren. Ze waren in zoverre niet nieuw, dat ze hun voorgangers hadden gehad in volks- en straattoneel, in poesjenellenkelders en tingeltangels. In de overgang van tingeltangel naar variété en cabaret stak een soortgelijke omslag als zich bij het toneel voltrok in de overgang van het oude repertoire met zijn theatergalm en cothurnenstijl naar het naturalistische.

Het overweldigende succes dat de vijf Amerikaanse zusjes Barrison in de jaren '90 door heel Europa oogstten, lag in de (altijd nog genoeg geraffineerde) naïveteit waarmee deze lieve kleine meisjes in haar froufroujurkjes of pikant-onschuldige lingerie met losse blonde krullen wilde sprongetjes maakten en met schelle stemmetjes ondeugende liedjes zongen, en de spontane natuurlijkheid zelf leken tegenover de tingeltangelchanteuses met pluche rozen in het geverfde haar, het lichaam in het obscene korset geperst, gul paraderend met haar hoge boezem en tricotbenen.1 Ook in het variété kwamen de broeierige genieters van vrouwenschoon nog wel aan hun trekken, maar er ging toch ook een verfrissende vlaag van spontane vrolijkheid en een wervelende storm van erotisch plezier doorheen.

In de sfeer van het variété en café-dansant hoort de cancan thuis, ‘de vlugge, canailleuze modedans van het Tweede Keizerrijk, die populair was geworden in Offenbachs operettes’.2 Het was oorspronkelijk een contradans die wel op de Franse revolutie teruggevoerd wordt, een massale uitbarsting van levensvreugde en gemeenschapsgevoel, die nu toneeldans

wordt en geladen met die hang naar de spontane vervoering, het dionysische, het irrationele, dat ook in de andere kunsten doorbreekt. Begaafde danseressen als Saharet en Loïe Fuller creëerden een eigen cancanstijl.1

Het is niet waarschijnlijk dat de Amerikaanse Isadora Duncan, toen zij in 1900, twintig jaar oud, in het volle besef van de zending die zij als vertegenwoordigster van de Nieuwe Wereld aan de Oude bracht, zelfs maar de naam van deze danseressen kende. Toch moet de sfeer die zij hadden opgeroepen het Europese cultuurleven rijp gemaakt hebben voor de schok die haar temperamentvolle aanval op het totaal verstarde klassieke ballet teweegbracht. Het was ook ondenkbaar dat juist de danskunst niet als alle andere kunsten zou worden aangeraakt én door de op de spontane doorbraak van het onderbewuste gerichte geest én door de daaraan verwante zin voor vrijheid en verzet tegen preutsheid en huichelachtige camouflage van het menselijk lichaam. Er is ook een duidelijke verwantschap tussen de bloeiende lijnen van Loïe Fullers sluierdansen, de golvende ‘natuurlijke’ bewegingen van Isadora en de Jugendstil. De neiging tot onthulling van het lichaam als instrument van de dans, van algehele expressie in plaats van alleen maar een gedisciplineerde sierlijkheid en techniek met een erotische inslag, was in aanleg ook al bij eerderen te vinden, toen de blote voeten van Duncan er het opzienbarend symbool van werden. Maar haar hele streven was veel meer bewust vernieuwend, theoretisch, ja, naar haar eigen opvatting filosofisch gefundeerd én werd met Amerikaans gevoel voor publiciteit naar voren gebracht in demonstraties, lezingen en persconferenties, die een golf van enthousiasme, maar ook van spot wekten. Ofschoon men nauwelijks van een school van Duncan kan spreken en de dansacademies, die zij over de halve wereld stichtte, snel verliepen, heeft haar optreden sterk inspirerend gewerkt op de vernieuwing van de verstarde volmaaktheid van het traditionele ballet, zoals die met name door het werk van Fokine en Diaghilew tot stand kwam. In een expressionistische lijn werkte ook de Duitser Rudolf von Laban, maar zijn streven naar directe vormgeving van het onbewuste gevoelsleven liep uit op een teveel aan filosofie en een juist wat te bewuste en nadrukkelijke symboliek.2 Het waren zijn leerlingen, zoals Mary Wigman, die een spontaner en bewogen inhoud aan zijn ideeën wisten te geven. Evenals bij het expressionistisch toneel werd het decor tot grote vlakken en aanduidingen beperkt. Duncan liet het bij een effen gordijn. De Zwitserse muziekpedagoog Jaques-Dalcroze werkte de tijdsgedachte van de ritmische expressiviteit van het menselijk lichaam los van de kunstdans uit tot zijn ritmische gymnastiek, die naar een veralgemening van de harmonische bewegelijkheid van het menselijk lichaam streeft.



illustratie
De Amerikaanse danseres Isadora Duncan in het park van haar kasteel Bellevue. Haar blote voeten (enthousiast toegejuicht én gechoqueerd afgewezen) werden het symbool van een nieuwe danskunst die de exotische sierlijkheid van het ballet verwierp en zich richtte op de natuurlijke expressiviteit van het menselijk lichaam. Foto Harlingue-Viollet.


Een heel complex van nationalistische, cultuurpedagogische en anti-intellectualistische impulsen leidde ook al weer omstreeks 1900 tot een gestimuleerde herleving van de volksdans die wetenschappelijk in zijn muziek en figuren werd vastgelegd op voorgang van Cecil Sharp en praktisch beoefend werd door de meest uiteenlopende jeugdorganisaties, zowel met een Blut und Boden-karakter als met een socialistische grondslag. Het heersende exotisme ten slotte beïnvloedde ook de gezelschapsdans, waarin cakewalk en tango een plaats kregen naast de zo lang alleen zaligmakende wals.

 

Het optreden van Isadora Duncan in Nederland in 1908 werd behalve in de pers vastgelegd in een van de liedjes van de dichter-zanger Koos Speenhoff1, de eerste Nederlandse vertegenwoordiger van die karakteristieke vorm van kleintoneel: het cabaret met zijn ‘levenslied’, oorspronkelijk een Parijse schepping van de jaren '80 (Chat Noir, Mirliton e.a.) die later in vele grote steden met daverend succes werd nagevolgd, in Berlijn bijv. omstreeks 1900 met de ‘Überbrettl’ van Ernst von Wolzogen. Ook Speenhoff genoot jarenlang een grote populariteit, al ontbrak het hem niet aan negatieve reacties. De katholieke jongemannenvereniging Voor Eer en Deugd bestreed zijn voordrachten ‘waar het vuil duimen dik oplag’ met strooibiljetten en de Maasbode wekte de lezers op ‘eerbied te hebben voor die kloeke jongemannen die onversaagd en onverschrokken zich aandienen als ridders van de H. Kuischheid, bereid voor haar te strijden onder de lelieblanke banier der onbevlekt ontvangene’.2

De cabaretier was de oude straatzanger, die het onderdak dat hem in de zich democratiserende maatschappij toekwam gevonden had, zij het dan voorlopig in de pijpenlaatjes van obscure buurtcafeetjes. Men noemde hem de moderne troubadour, maar dan een die niet zijn ‘vrouwe’ maar de medemens bezong. En hij was ten slotte ook de erfgenaam van de brutale ketter-zanger, die hier of daar op een marktplein opdook, zijn oproerig lied zong en de tekst ervan op een voddig blaadje gedrukt aan de omstanders verkocht om dan weer in het niet te verdwijnen. Aristide Bruant, wel de begaafdste van allen, zong zijn meestal sociaal-satirieke liedjes, gehuld in het bekende zwierige kostuum met flambard, aanvankelijk voor les gars et les filles du quartier, maar weldra verdrong zich het dure Parijse publiek voor zijn Mirliton in het masochistisch verlangen zich door de temperamentvolle zanger onder instemming van zijn vaste klanten in sappig argot te laten uitschelden. Want Bruant was ook in die zin modern, dat hij als zelfbewust kunstenaar zijn waarde kende, zelfs in het economische: op latere leeftijd kon hij zich op zijn buitengoed terugtrekken om zijn da-



illustratie
Le Quadrille du Moulin Rouge en 1900. Tweede van rechts de befaamde Goulue die model stond voor Toulouse-Lautrec en vele andere schilders. Foto Harlingue-Viollet.


gen door te brengen met de jacht en het schrijven van zijn dictionaire van het argot. In haar veelzijdigheid Bruants meerdere was Yvette Guilbert. Wat haar tijdgenoten wel het meest aan haar moest opvallen was het ontbreken van iedere poging bij deze vrouw op de planken tot het accentueren van vrouwelijk schoon, wat ze trouwens niet bezat. Zij maakte een einde aan de fictie van de mooie vrouw, van de statische reglementaire schoonheid door - wat iedere teenager nu weet te moeten nastreven - het accentueren van haar ‘type’. Maar niet iedere tiener beschikt over een ‘type’ zoals Toulouse-Lautrec van haar op zijn affiches heeft vastgelegd: in de contourloze witte of zeegroene jurk, de te lange armen in zwarte handschoenen, de wipneus, de strakke mond en het vlammend rode haar. Zij zag bewust van alle bekoring af en hield een wereldwijd publiek in haar ban door haar temperament, haar uiterst genuanceerd expressievermogen en door een erotische vrijmoedigheid, die niet prikkelend maar bevrijdend werkte.

 

Na dit alles is de vraag bij de aanvang van dit hoofdstuk gesteld, naar de bijzondere positie van het toneel in deze periode, niet zo ondoorgrondelijk meer. Het bracht de mensen hun eigen leven, toonde hun wat zij wensten of juist verwensten en onder de ‘mensen’ is hier niet meer het beperkte publiek van voorheen te verstaan, maar hetzelfde brede dat overal de moderne massapers begon te lezen en dat als publiek stem kreeg. En het was de enige plaats waar zij hun dromen en angsten, hun illusies en problemen zo lijfelijk en bijna tastbaar konden beleven. De latere communicatiemiddelen en de gekapitaliseerde vermaaksindustrie, die na de Eerste Wereldoorlog ondanks alle volksvoorstellingen het toneel van die uitzonderlijke plaats zouden verdringen, bestonden nog niet. Als dat gebeurt, zal de film een democratischer kunst en vermaak blijken dan het toneel, dat met name in de vorm van de schouwburg zich niet geheel bevrijdt van de oude standsvooroordelen1 en in zijn repertoire met salonstukken en psychologische verfijning zich zijn vat op de massa laat ontglippen. En daarmee heeft de dramatische kunst in haar totaliteit (zoals wij die nu in toneel, film en televisie kennen) iets wezenlijks verloren. De vereenzaamde toeschouwer in het duister van de bioscoopzaal, die niet meer op de uitdaging der ‘bewegende beelden’ kan reageren, aan wie zelfs het meeleven van het applaus ontzegd is, kent niet meer de emotionele saamhorigheid van de schouwburg.

Daar was de schouwburgzaal met haar rood pluche en verguldsel, met haar altijd weer feeërieke belichting - of het nu kaarsen zijn of oliepitten, gasvlammen of al elektrische booglampen of zelfs de vinding van de Spaanse

schilder Fortuny van het indirect licht op het toneel, uit het laatst van deze periode, al toepassing vindt.1 En de mensen, van het schellinkje tot de stalles, zijn altijd weer gezamenlijk weg als er gehaald wordt en gezamenlijk onder de indruk als, eindelijk en toch ook weer gauw, het gordijn aan het slot voorgoed zakt. En of zij nu na afloop naar een restaurant of naar huis gingen, in een eigen equipage met al rubberbanden om de hoge wielen of in een ratelend huurrijtuigje, dan wel te voet - in hun hoofd en hart droegen ze mee wat ze die avond gezien, gehoord, beleefd hadden.


Vorige Volgende