Erflaters van onze beschaving

Nederlandse gestalten uit zes eeuwen

[p. 329]

Rembrandt van Rijn

Kunstenaar en burger

Een gangbare opvatting die burger en kunstenaar tegenover elkander stelt, omringt de wieg van de laatste in die apeliefde voor het talent die onze eeuw kenmerkt, met alle goede feeën. De burger, bestemd om in de wereld der werkelijkheid te leven, heeft de nuchterheid, de bezinning, het maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef, de zorg tot stramme en veeleisende peters, maar de kunstenaar die in het rijk van het boven-werkelijke zal leven, lacht de zorgeloosheid toe, de overmoed, de vervoering, de mededeelzaamheid, de scheppende verbeelding. Als iets ons kan overtuigen, dat onze categorieën door hulplijnen, niet door deellijnen worden begrensd, dan de toetsing van deze opvatting aan de realiteit. Wie hebben de zorg, niet die om het dagelijks brood alleen, maar het verantwoordelijkheidsgevoel van de burger voor de mensheid, waarvan zij deel uitmaakten, in trotser en martelender potentie gekend dan grote kunstenaars als Shakespeare, Stendhal, Tolstoij, Dostojewskij, Rembrandt of Van Gogh?

Is daarmee de tegenstelling tussen het genie en de burgerman opgeheven? Neen, maar wel de vraag opgeworpen naar de waarde en vooral naar de herkomst ervan. En dan zien we allereerst dat het anti-burgerlijk kunstenaars-zelfbesef wat iets anders is dan het individuele zelfbewustzijn van de kunstenaar, nauwelijks anderhalve eeuw oud is. Tot in de Franse revolutie was het burgerschap een eretitel - en een plicht - die geen kunstenaar dacht af te wijzen. De revolutie markeert niet alleen de overwinning van de burgerlijke klasse, maar ook de oorsprong van de bewuste tegenstelling van die klasse met ‘de vierde stand’ die in die revolutie de kastanjes uit het vuur had gehaald - ten bate van anderen. Daarmee verschuift het beeld van de burger: van een strijder voor en een hoeder van het ‘algemeen’ belang, geïnspireerd op de civis Romanus, wordt hij de verdediger van een krampachtig omvat eigenbelang met al de kleine middelen, door het noodlot toegewezen aan wie historisch ongelijk heeft.

Op het punt waar derde en vierde stand uiteenwijken, gaan ook de wegen van burger en kunstenaar uiteen, maar de tegenstellingen vallen niet samen. Het is een veel voorkomende en dierbare misvatting van onze tijd, dat de kunstenaar van nature vooruitstrevend, ja revolutionair zou zijn. Hij is anti-burgerlijk, omdat het burgerlijke voor hem het kleine, het benepene, het berekenende, het hard zakelijke is gaan betekenen. Hij gaat de kunst om de kunst dienen, omdat niets anders hem het dienen waard schijnt en plaatst zich zelf op de troon der vereenzaming. Het is hier niet de plaats om de fatale ontwikkeling van de verhouding kunstenaar-publiek in de laatste eeuw te volgen die gevoerd heeft tot een paradoxale toestand waarbij begaafdheid en verstaanbaarheid meer en meer elkanders tegenpolen schijnen. Wat ons hier

[p. 330]

wel moet bezighouden is de vraag in hoeverre deze 19de-eeuwse gedachte van het noodzakelijk anti-burgerlijke karakter der kunst ook onze beschouwing van de voor-19de-eeuwse kunst en in het bijzonder van Rembrandt beïnvloed heeft. De pretentie daarmee een nieuwe Rembrandt-beschouwing toe te voegen aan de veeltalige bibliotheek die er over de diepzinnigste schilder bestaat, ligt ons zeer ver, wij hebben slechts gemeend, dat een portret van de grote 17de-eeuwer, een natrekken van de meest sprekende lijnen van zijn veelzijdig wezen alleen mogelijk is steunend op het inzicht van die deskundigen welke zich aan dit gangbare retrospectieve gezichtsbedrog hebben weten te onttrekken en voor wie Rembrandts vereenzaming geen prefiguratie is - het genie dat zijn tijd twee eeuwen voor is! - van de ontmaatschappelijking der kunst in de 19de eeuw.

De onbegrepen jeugd, gebruikelijke inzet van het leven van de moderne on-maatschappelijke kunstenaar, heeft nog geen psycholoog in Rembrandts leven kunnen naspeuren. Het kind met de naam zo eigen, dat hij, door zijn persoonlijkheid gestempeld, door de eeuwen heen zijn eigendom blijft, werd op 15 juli 1606 te Leiden geboren in het huis naast de molen aan de Wed-desteeg op de wal van de Rijn, waar die het Galgenwater heet. Zijn vader was de molenaar Harmen Gerritsz. van Rijn, zijn moeder Neeltje Willemsd. van Zuytbroeck.

Uit de ondanks alle Rembrandt-studie vrij schaarse biografische gegevens én uit zijn werk valt meer af te leiden dan de negatieve conclusie, dat niets op een ongelukkige jeugd van het kind Rembrandt wijst. Daar zijn allereerst de reeks portretten van zijn familie waaruit blijkt, dat zijn huisgenoten, ook de stuurs- en zuinig-kijkende vader graag en geduldig model zaten voor de jonge kunstenaar; daar zijn vooral de vele portretten van zijn moeder, eerbiedig zonder vertedering die van een innige verbondenheid spreken. De bijbel die hij haar meer dan eens op de knieën legt, vertelt ons, dat zij hem heeft binnengeleid in die duisterbonte en diepzinnige wereld van het Oude en Nieuwe Testament waarvan hij de grote beelder zou worden. Een vroeg begrip voor de begaafdheid van deze hun vijfde zoon toont het besluit van de molenaar en zijn vrouw om hem, veertien jaar oud, naar de hogeschool te zenden, nadat zijn oudere broers allen een ambacht hadden geleerd. Nog duidelijker blijkt dat, wanneer de kleinburger na nauwelijks een jaar bereid is de illusie van een geleerden-loopbaan voor de jongen op te geven en hem naar zijn wens op het schildersatelier van Jacob van Swanenburgh in de leer doet. Het was de gebruikelijke weg in een vak dat nog geen Kunst met een K was, maar een ambacht en Rembrandt heeft de gebruikelijke weg nooit geschuwd. Hij ging hem alleen op zijn wijze en zo lang het hem goeddacht. Drie jaar blijft hij bij meester Jacob, daarna, mogelijk op raad van Jan Lievens die daar ook werkte, een half jaar bij diens Amsterdamse leermeester Pieter Lastman. In Leiden teruggekeerd deelt hij er zijn atelier met Lievens tot hij, in de zomer van 1631, waarschijnlijk door portretopdrachten daarheen gelokt, zich in Amsterdam vestigt.

De geschiedenis der Rembrandtwaardering die evenals die der Shakespearewaardering een kort begrip der Europese cultuurgeschiedenis omvat, ver-

[p. 331]

Rembrandt van Rijn. Zelfportret. Mauritshuis, Den Haag.

[p. 332]

toont hoogtepunten en inzinkingen, ook al bleek zijn gestalte te boeiend om ooit geheel uit de aandacht te verdwijnen. Die inzinkingen verklaren, dat de moeizame nasporingen van de deskundigen geen ouder werk van hem terug hebben kunnen vinden dan een schilderij van 1625, een gedateerde en gesigneerde voorstelling van het martelaarschap van de heilige Stefanus. Uit dit eerste werk laat zich nog duidelijk aflezen wat Rembrandt van zijn Amsterdamse meester had geleerd: Lastman was een ‘Italiaans’ schilder, dat wil zeggen een van hen die de pelgrimstocht naar het schildersmekka dier dagen hadden gemaakt, hij had er Raphaël, Michelangelo en de Duitser Elsheimer leren bewonderen en men kan in het sluitend systeem der kunsthistorische invloeden de historiestukken en landschappen met bijbelse figuren van de laatste als schakel zien tussen de genoemde zuiderlingen en Rembrandt. Maar belangrijker dan de resultaten van Rembrandts leeftijd bij Lastman is de uitkomst ervan: als hij na een half jaar reeds Amsterdam verlaat, is het niet om zich verder te scholen op de gebruikelijke Italiaanse reis, waarvoor zijn vader hem allicht de middelen had willen verschaffen. Hij heeft ‘goetgevonden alleen ende op hem selven de schildersconste te oeffenen ende te practiseeren’ en trekt zich in Leiden terug. Wanneer Constantijn Huygens die zelf zijn zorgvuldige opvoeding had ‘voltooid’ met reizen naar Engeland en Italië, zich over die hokvastheid verbaast, antwoorden Rembrandt en Lievens hem: ‘dat zij in de bloei van hunne jaren waarmee zij in de eerste plaats rekening moeten houden, geen tijd hebben om te reizen, en verder, dat thans koningen en vorsten aan deze zijde van de Alpen zo verzot zijn op de schilderkunst, haar zo in waarde houden en onderscheiden, dat men de beste Italiaanse werken buiten Italië kan zien.’ Verbaasd kijkt Huygens die zelf toch werkelijk geen lummelaar was, de werkwoede der jonge gezellen aan: ‘Ik moet de verzekering geven, dat ik zulk een ijver en toewijding bij geen enkel soort van mensen, bij geen enkel streven, bij geen enkele leeftijd heb gezien. Terwijl zij zich waarlijk “hun tijd ten nutte maken”, is dat alleen hun doel en, opdat er aan het wonderbaarlijke niets zou ontbreken, hebben zelfs de onschuldige genoegens van de jongelingsleeftijd, omdat zij tijd kosten, zo weinig aantrekkelijks voor hen, alsof men grijsaards ziet, zat van jaren die al die kinderachtige dingen vroeger hebben genoten.’

Geen vrees voor het verlies van zijn oorspronkelijkheid dreef hem naar de molen terug. Die zorg kenden de 17de-eeuwers nog niet. Maar de kunstenaar die wegtrekt naar de verre verten, zoekt niet alleen iets, hij ontvlucht ook iets. Goethe zocht het harmonisch schoon der klassieken en ontvluchtte de hof-alkooflucht van Weimar. Wat viel er voor Rembrandt in Italië te zoeken? Het zelfbewustzijn dat reeds uit de eerste zelfportretten van de lelijke rossige jongeman en uit de gerechtvaardigde durf van zijn oudste composities spreekt, kon hem de modenaam van ‘Italiaans’ schilder hooghartig doen verwerpen. Het was zijn vlugge intelligentie en wat ik het aanvaardingsvermogen van het genie zou willen noemen, het vermogen om tot in de ouderdom toe te blijven groeien door het aanvaarden van eigen en anderer ervaringen en verworvenheden, het was dat vermogen waardoor na een half jaar rondkijken in Lastmans atelier de Italiaanse reis voor hem zijn noodzakelijk-

[p. 333]

heid verloren had. Zijn aantrekkelijkheid misschien zelfs, gezien hoe hij zich in de volgende Leidse jaren bezeten toont van een legioen van vorm-, lichten uitdrukkingsproblemen. Tot in zijn latere etsen en schilderijen toe vindt men de bewijzen van dit ‘aanvaarden’, details, arrangementen, hele figuren soms overgenomen naar voorbeelden uit zijn dierbare kunstschattenverzameling: Italiaanse prenten en penningen, middeleeuwse beeldjes, Perzische miniaturen. Wat viel er voor Rembrandt in het Leiden, in het Amsterdam, van omstreeks 1630 te ontvluchten? Niets. Voor hem geen vlucht in de droom. Hij leeft nauw opeen met zijn familie, zijn buren, zijn stadgenoten en al deze mensen zijn hem vertrouwd en raadselachtig tegelijk als zijn eigen gezicht dat hij geboeid aanstaart in de spiegel: ernstig, hooghartig, lachend, grijnzend. Hij is één met deze burgers, met hun nog door geen deftigheid ingetoomd gebaar, door geen reserve beheerste vlezige, gezonde, enkelvoudige fysionomie, met hun liefde voor een arbeidzaam, godgevallig én welvarend bestaan, hun groot godsvertrouwen en hun drukke, kleine zorg om de dagelijkse dingen. Men leest het af uit de gretige toewijding waarmee hij hen in hun beste staatsie portretteerde. Maar daar is ook bij zijn eerste nog Leidse werk dat prachtige paneeltje waarop hij voor het eerst een episode afbeeldt uit de Tobiasgeschiedenis (486), die hem zijn leven lang zal blijven boeien. Het is nog in de bewogen verhalende trant van zijn vroege figuurstukken: een klein kamertje waarin met bijna vertederde precisie het schamel huisraad: wat vaatwerk, een mandje, een vogelkooitje voor het raam is neergezet. Op de voorgrond zit de oude Tobias in zijn haveloze mantel, de blinde ogen ten hemel gericht, de hulpeloze handen biddend geheven. Met het gestolen geitje komt de oude vrouw binnen en even voorovergebogen naar de oude man kijkt zij schuw-slim-zorgelijk in zijn blind-vertrouwend gezicht. De kunstkenner leert ons dat de eenentwintigjarige jongeman die dit paneeltje schilderde, zich hiermee in zijn techniek los maakte van zijn leermeester Lastman, een simpele reproduktie ervan leert ons reeds, dat de nauwelijks volwassene de grote en de kleine zorg van de burger gepeild had, met de scherpte van het ontleedmes, maar ook met de liefde van wie het meest eigene omvat houdt.

Rembrandt begrijpt deze burgers en voelt zich door hen begrepen. Tezamen met zijn ateliergenoot Lievens krijgt hij naam in en buiten Leiden en zijn bewonderaar Constantijn Huygens die zowel secretaris als een soort adviseur in kunstzaken van het stadhouderlijk hof was, zou hem enige jaren later (in 1633) een grote opdracht van Frederik Hendrik bezorgen voor een serie van vijf passiestukken.

Maar meer dan Den Haag trok hem Amsterdam vanwaar reeds een aantal portretopdrachten tot hem waren gekomen, ten bewijze, dat men daar het uitdrukkingsvermogen en de dramatische vaart wist te waarderen van de jonge kunstenaar die in enkele jaren zijn vakbroeders voorbijgestreefd was in wat als hoogste triomf van het barok gold: het uitbeelden van ‘hartstogten’. Het barok, voor de tijdgenoot zelf-overtreffing en bekroning der renaissance, werd eerst door het laat-18de-eeuws nageslacht met een afzonderlijke benaming daarvan onderscheiden - en met andere ogen aangezien. Er was een Franse revolutie voor nodig om het inzicht te doen rijpen van de sterke ge-

[p. 334]

bondenheid dezer kunst aan de triomferende kerk der contra-reformatie en de pralende pracht van het absolutisme. Een eenvoudige lokalisering wijst dat al uit: wie van barok spreekt denkt aan Italiaanse en Spaanse kerkelijke kunst, aan de hofkunst van Lodewijk xiv, aan de folio-lustsloten, -paleizen en -hofschouwburgen der Duitse duo-decimo-potentaten, aan Rubens, Jordaens en Van Dyck ook, maar niet aan Rembrandt of Vermeer. Het is intussen niet louter omdat er nu eenmaal orde en regelmaat moet zijn, dat in het kunsthistorisch handboek de 17de-eeuwer Rembrandt zijn plaats krijgt in deze 17de-eeuwse hoofdstroming. Hij zou niet alleen een wonder, maar een tegennatuurlijk wonder moeten geweest zijn om zich te onttrekken aan een kunstrichting die zich niet als een program, maar als een streven naar het hoogste kunnen voordeed aan hem wiens leven één onverzettelijk reiken naar hoger is geweest. Geen school en groep, zoals we die nu kennen, maar de triomf van het scheppend kunnen van zijn tijd dat voorlopig althans zijn brandende nieuwsgierigheid naar het wezen van de mens de weg wees. Voor de jonge mensenschilder, die geen opdrachten voor altaarstuk of paleiszaal te wachten had, was het aangewezen genre het portret en het figuurstuk, de weergave van een dramatisch ogenblik in een sterk bewogen tafereel. Wat het laatste betreft, overzien we het werk uit de Leidse en de eerste Amsterdamse jaren, dan vallen ons daarin twee dingen op: ten eerste dat aan de portretten zowel als aan de vrije scheppingen een realistisch zien ten grondslag ligt en ten tweede dat van de aanvang af voor Rembrandt de bron van de dramatische gegevens waaraan hij zijn uitdrukkingsvermogen toetst, bijna uitsluitend de bijbelse geschiedenis is. In de ‘Woede van Ahasverus’, de ‘Uitdrijving der Wisselaars’ van 1626 (532), de ‘Simson en Delila’ van 1628 (489), de ‘Judas’ van 1628 of de ‘Simeon in de Tempel’ (535), in de beide overeenkomstige panelen van de ‘Opwekking van Lazarus’ (537 en 538) en in de ontstellende ‘Emmausgangers’ (539) blijven gebaar en expressie, hoe fel en bewogen ook, altijd ondergeschikt aan de realiteit van de gemoedsbeweging. En ook in het werk van de volgende jaren, waarin zich de echte barokeffecten laten aanwijzen - zo de opgaande schroeflijn in het ‘Offer van Abraham’ van 1635 (489) - overweegt zelden het indrukwekkend arrangement, het ‘theater’ dat de latere, minder op stijl-voor-alles ingestelde beschouwer zich soms van het barok doet afkeren. Het is er wel, dat ‘theater’: zie de ‘Verzoening van David en Absalom’ (511) in de Ermitage te Leningrad en ook de vijf kruisstaties in de Oude Pinakotheek te München (548, 550, 557, 560, 561) die tussen 1633 en 1639 geschilderd werden. Is het toeval, dat juist dit de werken zijn, waarvoor Rembrandt door bemiddeling van Constantijn Huygens de opdracht kreeg van Frederik Hendrik en die hij zo traag afleverde? De opdracht op zich zelf kan hem nauwelijks gedrukt hebben: het onderwerp lag niet buiten zijn sfeer en werk in opdracht was het normale voor de kunstenaar-handwerker van die tijd. Maar in deze ‘Hemelvaart’ en ‘Opstanding’ kan men een aanpassing zien aan de Haagse hofsmaak die meer dan naar de burgerlijke sfeer der Hollanders uitging naar het rumoerige pathos van Jordaens en de hoofse sierlijkheid van Van Dyck. Was het niet juist de theatrale ‘Judas’ geweest, waarvoor Huygens eerst recht in extase was geraakt? ‘Laat

[p. 335]

Rembrandt van Rijn. Saskia. Rijksmuseum, Amsterdam.

[p. 336]

geheel Italië hier komen en al wat er van de hoogste oudheid af voor schoons en bewonderenswaardigs is overgebleven. Het gebaar van de wanhopige Judas alleen, om nu niet te spreken van zo vele bewonderenswaardige figuren op dit éne doek, van Judas die raast, jammert, vergiffenis afsmeekt en haar toch niet verwacht of die verwachting op zijn gelaat uitdrukt, dat afschuwelijke gelaat, de uitgerukte haren, het gescheurde kleed, de gewrongen armen, de handen ten bloede toegeknepen, de knie door een plotselinge beweging gebogen, het gehele lichaam ineengerold met een woestheid, die medelijden wekt, die figuur stel ik tegenover elk kunstwerk van alle eeuwen.’

Rembrandt was tweeëntwintig jaar, toen hij, naar het oordeel van een kunstzinnig tijdgenoot, in zo hoge potentie het kunstideaal van zijn tijd verwezenlijkte. Was daarna nog iets anders mogelijk dan een zich zelf herhalen of een zich zelf overschreeuwen? Op de smalle waarnemingsbasis die de vaderlandse omgeving hem bood, steigerde zijn fantasie omhoog, zo hoog alsof ze ieder ogenblik de aarde kon loslaten en in een vrije vlucht omhoog zweven. De gretige aanschouwing van het kleine stukje oosterse werkelijkheid der Amsterdamse jodenbuurt bood hem voldoende materiaal voor zijn weidse en weelderige verbeelding van een oosterse bijbelse wereld die geen schilder vóór hem gekend had. Maar stellen we daarnaast zijn verbeelding van de klassieke wereld die hem niet van jongsaf vertrouwd was en waarin geen eigen ervaring van het landschap en het goddelijk natuurlijk naakt onder een zuidelijke zon hem kon binnen voeren, en we zien dat hier zijn realisme zijn fantasie omlaag trekt: deze uitgeklede vrouwen zijn geen godinnen, zijn ‘Minerva's’ (465, 469) blijven gekostumeerde modellen en in de mythologische voorstellingen als in de drie ontvoeringen, van ‘Europa’, van ‘Proserpina’ en van ‘Ganymedes’ (464, 463, 471) werkt een al te realistisch indenken in het geval en zijn gevolgen rechtuit komisch.

Rembrandt-Vondel-Spinoza, de drie grootste geesten wellicht van de ‘gouden eeuw’, onderling zo verschillend, dat zich in leven en werk van deze drie tijdgenoten nauwelijks een paar vage contacten laten construeren, vertonen één opmerkelijk punt van overeenkomst: zij zijn geworteld in het bloeiende leven der burgerrepubliek en hoe vaak ook in conflict met de dragers van dat leven, hun moedigste, hun meest fantastische, hun meest verheven gedachte vindt voldoende ruimte boven de steden en de weiden van het gewest Holland. Vondel sleet zijn tweeënnegentigjarig leven vrijwel binnen de wallen van Amsterdam, Rembrandt bracht de trekschuit van de Rijn naar de Amstel en Spinoza, uit zijn geboortestad verdreven, kwam niet verder dan Den Haag. En zo wij Rembrandt groter achten dan Vondel, dan wel het meest omdat hij slechts voorbijgaand gestreefd heeft naar de Icarusvlucht die zich van het eigene losmaakt. Niet natuurlijk, omdat het de huisbakken taak der kunst zou zijn dat ‘eigene’ als zodanig te verheerlijken, maar wel omdat een groot kunstenaar uiteindelijk, wanneer de tijd, waarin hij leeft, hem dat toestaat, een groot vaderlander zal zijn en anders de kans loopt een groot balling te worden.

De portretopdrachten die Rembrandt van zijn medeburgers kreeg, waren minder geëigend hem tot barok effecten te verleiden dan de bestelling van

[p. 337]

de stadhouder. Voor de zwierig geplooide koningsmantel- en baldakijndraperieën, de ten hemel strevende kronkelzuilen, de vergezichten in een heroïsch coulissenlandschap van het representatieve barok portret was hier geen plaats; deze zelfbewuste vroeg-17de-eeuwse burgers wilden afgebeeld worden als wat ze waren, gezonde, welgestelde mannen en vrouwen, trots op hun tooi, op hun gezin, op hun functie vooral. Zij laten zich portretteren als burger, ten voeten uit soms in hun beste pak, in toga of tabberd, of zuiver functioneel in regenten- en schuttersstukken. Zij wilden niet anders ‘geconterfeit’ worden dan als wat ze waren: burgers. En Rembrandt wilde niets liever dan dat: de houding van deze kooplui, regenten en fors godzalige predikanten was de volmaakte expressie van het wezen dat hij speurend uit hun trekken las en zo die trekken hem nog wat te vlak waren in hun gave gevuldheid, daar waren de doorwerkte gezichten der oude mannen, waarop hij etsend en schilderend de sporen van het leven natrok, daar waren de boeiend vreemde gezichten van joden en oosterlingen in hun bizarre tooi en daar waren de vrouwen, soms in hun onwennige zondagspronk het waardig tegenstuk van haar mannen in functie, maar voor de manlijke man, die Rembrandt was, vóór alles vrouwen die zijn zinnende blik, vertederd, bewonderend, eerbiedig, medelijdend soms en soms verrukt verliefd geboeid houden.

Van hoe grote betekenis de ongebroken verhouding kunstenaar-burger voor Rembrandt en zijn tijdgenoten-schilders geweest moet zijn, ziet men uit de verdere geschiedenis van het portret. In de 19de eeuw wordt de burger - natuurlijk niet de mens die burger is - onmogelijk als voorwerp van artistieke uitbeelding. Het hoogste embleem van zijn burgerlijke waardigheid, de hoge hoed, wordt naar de rekwisietenkast van de karikatuur verwezen. Het forse groepsportret van de burgers in functie, het regentenstuk, dat in de 18de eeuw al een theaterachtig karakter had gekregen, verdwijnt geheel. Aanvankelijk kan de burger zich nog hullen in de vermomming van de civis Romanus (vroeg-19de-eeuwse standbeelden). Daarna blijft hem niets anders over dan zich in de naaktheid van zijn zwarte jas-met-ridderorden over te leveren aan de idealiserende meegaandheid of de ironie van zijn portrettist (Van Welie en Van Dongen), de kunstenaar is noodgedwongen aangewezen op de verheffing van het algemeen menselijke: het portret concentreert zich op de weergave der menselijke gelaatstrekken. Het portret van de familie-in-staatsie handhaaft zich het langst waar de tradities het sterkst zijn: aan de vorstelijke hoven en bij de Engelse adel (Sargent).

Ook de maatschappelijke vooruitzichten van de jonge Rembrandt berustten op een samengaan van kunstenaar- en burgerschap. Toen hij zich in 1631 als een gewild portretschilder in ‘een pakhuis op de Bloemgraft’ te Amsterdam vestigde, mag hem al niet de grootheerlijke en hovelingenloopbaan van zijn kunstbroeders Rubens en Van Dyck voor ogen hebben gestaan, zeker deelde hij de eerzucht en de illusies van de vooruitstrevende burger: een welgesteld leven, een goedbesteld huis, een bloeiend gezin. Het was het geluk van de tijd waarin hij leefde, dat die illusies samenvielen met zijn maatschappelijke en ethische idealen van burger-christen en dat hij er zich met al zijn energie toe kon zetten ze te verwezenlijken zonder iets van zijn roeping te

[p. 338]

verloochenen. Men leest deze opgang uit zijn werk af: de zelfportretten worden, ondanks de grofheid van zijn trekken, voornamer, zelfbewuster en sierlijker van kledij. In 1633 begint de reeks van portretten van Saskia die in 1634 zijn vrouw wordt. Meer nog dan uit de zelfportretten spreekt uit deze reeks zijn menselijke en maatschappelijke trots: graag tovert hij haar lieflijke gestalte tot een ‘Flora’ om (112, 103), en is er wel ooit een zo manlijk-kuis én vurig naakt geschilderd als dat waar hij een geïdealiseerde Saskia als de bruid van de jonge Tobias op een weelderig pronkbed neerlegde: de zogenaamde ‘Danaë’ (474)? Maar graag ook geeft hij haar weer als wat hij met niet minder voldoening in haar zag: de voorname vrouw van een aanzienlijk burger (101 en 104). Van 1631 is zijn eerste ‘Heilige Familie’ (schilderij 544, ets 82), een motief dat hij schilderend, etsend, tekenend steeds weer zal herhalen en dat blijkbaar zo innig in zijn gevoelsleven is opgenomen, dat hij het zelden in de exotisch oosterse sfeer van zijn andere nieuw-testamentische voorstellingen hult. De gebruikelijke omgeving is een eenvoudig burgermans-binnenhuis of, als na omstreeks 1640 zijn omzwervingen in de omtrek van Amsterdam beginnen, waaraan we ook zijn landschapetsen danken, het interieur van boerderijen, waar hij mogelijk overnachtte.

Zijn menselijke en maatschappelijke opgang gaat voor Rembrandt samen met zijn verovering van het barok. Hem zo goed als zijn medeburgers fascineerde de pralende rijkdom van deze dramatische kunst, hoe on-Hollands en onburgerlijk ook ja te eerder ómdat ze dat was. Maar zijn sujetten stonden te ver af van de staatsie, het stijlvol gebaar en de dramatische bewogenheid die het barok in zijn hoogste uitingen tot vereeuwiging van het gespannen ogenblik maakte. Wilde hij niet in retorische navolging van zich zelf en anderen vervallen, wilde hij niet zijn burgers gaan vermommen in een hoofse staatsie die hun niet eigen was, dan moest hij een eigen dramatiek vinden. Thematisch vond hij die in zijn doorleefde bijbelse fantasieën, methodisch ontdekte hij de dramatiek van het licht. Het succes daarvan knoopte zich vooral vast aan zijn eerste grote Amsterdamse opdracht, de groep oversten van het chirurgijnsgilde, bekend als de ‘Anatomie van dr. Nicolaas Tulp’ van 1632 (403). In de sprekende handen van Tulp, in de scherp luisterende en turende koppen wordt nog wel een bindend dramatisch moment gesuggereerd, maar de eigenlijke samenvattende eenheid van de groep ligt toch al in het licht.

Dit werk en het huwelijk met Saskia schijnen het begin van een loopbaan als die van Rubens. Rembrandt neemt in de eerstvolgende jaren weinig portretopdrachten aan: de prijzen die hij voor zijn schilderijen kon maken en Saskia's vermogen stellen hem in staat te leven als een deftig excentriek burger die in het grote huis aan de Sint Antoniesbreestraat, in 1639 gekocht, een rijke verzameling kunstschatten, kostbaarheden en bizarre rariteiten verzamelt. Het is de tijd van de elegante zelfportretten en van zijn het dichtst bij het barok aansluitende schilderijen: ‘Abrahams Offer’ van 1635 (498), ‘Simons Blindmaking’ van 1636 (501), ‘De Engel verlaat Tobias en de zijnen’ van 1637 (503), ‘De Bruiloft van Simson’ van 1638 (507) en ‘David en Absalom’ van 1642 (511).

[p. 339]

Rembrandt van Rijn. Hendrickje. Verzameling Mr. & Mrs. Norton Simon, Los Angeles.

[p. 340]

De rijkdom en de veelzijdigheid van Rembrandts werk en de merkwaardig duidelijke parallelle ontwikkelingslijnen van techniek, voorstelling en emotionele inhoud die door dat werk lopen, maken hem als het ware tot een klassiek voorbeeld van het in elkaar grijpen van kunst en leven. In beide betekent het jaar van Saskia's dood (1642) de kennelijke afsluiting van een periode van uitbundigheid. De bittere teleurstelling van zijn manlijk-teer verlangen naar een bloeiend gezinsleven - vóór Saskia stierven drie jonggeboren kinderen en alleen Titus, in 1641 geboren, overleefde haar - moet Rembrandt diep hebben aangegrepen. Maar toch zouden we de verhouding leven-en-kunst te enkelvoudig stellen, wanneer we daarin niet alleen het keerpunt, maar ook de oorzaak tot zijn afwending van het dramatisch gerucht van het barok zagen. Die lag dieper dan ook het diepste menselijke leed: in de onbestaanbaarheid van een grote barokkunst in het burgerlijke Holland. Omdat Rembrandt zich niet tevreden kon stellen met de rol van een kleine epigoon én omdat hij een Hollander was, omdat hij in een bloeiende en groeiende, een vooruitstrevende maatschappij geen achterblijvende provinciaal kon zijn en afgewend blijven van wat een voortdurende climax van de triomfen der renaissance leek én omdat hij geen koningen, pausen en kardinalen tot sujetten had, moest hij op een eigen wijze die climax verwezenlijken, het sprekende, de emotionele spanning, de dramatiek ontdekken in zijn eigen naar het uiterlijk zoveel minder bewogen sfeer. Voor zijn ‘studieuze ijver’, zoals hij zelf zegt, voor zijn onuitputtelijke, worstelende energie lag hier een taak zonder grenzen. In zijn Leidse tijd al trok hem het sprekende van de doorleefde gezichten van oude mensen; voor zijn etsen en tekeningen zoekt hij zijn modellen onder degenen die geen maatschappelijke positie tot ingetogenheid dwong en wier enige weelde de overdadige en onbeheerste uitdrukking van hun gevoelens, het ten toon dragen van hun ellende was: de paupers. Een derde groep van sprekende modellen vond hij in de joden. Zijn andere mogelijkheid tot een verheviging die inniger en doordringender uitging boven de hoogste spanning, die in het gebaar bereikbaar was, noemden we al: de dramatiek van het licht.

Maar in dit nastreven van de enig mogelijke elementen van een Hollandse barok verwijdert Rembrandt zich onvermijdelijk van het wezen van dat zelfde barok: zijn lichtstudies bewegen zich in het technische vlak van levendige belichting van het dramatisch moment naar het leven van het licht zelf, in het emotionele vlak van de dramatiek naar de stemming. In een vroom man als Rembrandt moet de dood van de geliefde vrouw de aandacht zeker van het ogenblik naar het eeuwige gekeerd hebben. Daardoor kan de ontwikkeling versneld zijn die echter lang voor 1642 had ingezet. In 1636 keerde Rembrandt zich tot een voor hem nieuw genre: het landschap. Maar niet het landschap, dat hij als het wijde uitzicht van de molen aan de Rijn of van wandelingen buiten Amsterdam kende, maar emotioneel geladen fantasieën op Italiaanse berglandschappen, zoals hij ze van prenten moet hebben gekend met romantische bruggen en kasteelruïnes onder dreigende onweers-luchten. Dan in 1641 drie etsen (164, 158, 160), als het ware zó opgetekend uit het vlakke land om Amsterdam waarvan hij in dezelfde tijd het silhouet

[p. 341]

etste (159). Hier, vóórdat de nieuwe fase zich nog in zijn schilderijen manifesteert, zien we voor het eerst die verinniging van de aanschouwing waarin hij een te hoog opgevoerde bewogenheid overwon en we begrijpen, dat hij niet toevallig in deze periode zich voor het eerst tot onderwerpen keerde waarin het menselijk gebaar ontbrak.

In dezelfde maand, waarin Saskia stierf - juni 1642 - voltooide hij het grote opdracht-stuk, waarvan de ontvangst hem zou tonen hoe ver zijn onvermijdelijke groei hem van de sociaalkunstzinnige idealen van zijn bewonderaars verwijderd had: het ‘Korporaalschap van kapitein Frans Banning Cocq’, gezegd de ‘Nachtwacht’ (410). Het is geen wonder, dat tijdgenoten en nageslacht geweifeld hebben in de naamgeving van dit omvangrijk schilderij. Want wat voor zijn opdrachtgevers hoofdzaak was geweest: de voorstelling van het schuttersvendel in de een of andere sprekende pose waarin elk naar de waarde van zijn rol tot zijn recht kwam, was voor de schilder bijzaak geworden. Men kan eindeloos gissen naar de betekenis van gebaar en verschijning van de betogende, deftige, donkere kapitein en zijn citroengele luitenant, van het hanteren van wapens, vaandel en trommel en van het mysterieuze gouden meisje met haar witte haan, want dat alles had zijn zin verloren in het spel, dat Rembrandt ermee speelde en dat beheerst werd door de dramatiek van het licht. En men kan ook nu na drie eeuwen de verdediging van het genie Rembrandt tegen zijn kooplui-opdrachtgevers die het hun toekomende aan verf en voorstelling eisten, ter hand nemen, maar dat heeft eveneens zijn zin verloren. Want Rembrandt heeft die verdediging niet meer van node en wij, die ongetwijfeld oneindig veel meer over kunst denken, spreken en schrijven dan de 17de-eeuwers, is het voor ons niet een beetje goedkoop de staf te breken over deze kooplui die kunstwerken kóchten - en niet de minste - in sindsdien ongekende omvang en algemeenheid? Maar voor hen was het schilderij voor alles voorstelling, afbeelding van iets wat zij graag zagen: een mals stilleven, een vertrouwd landschap of stadsgezicht, een bijbels tafereel, een portret, afbeelding van hoe zij het zagen en hoe zij gezien wilden worden en de omvangrijke schilderijenkoop dier dagen bewijst, dat de schilders zich geen geweld behoefden aan te doen om die wensen te vervullen. Maar in de twintig jaar, dat Rembrandt nu werkte én groeide, waren ook zij gegroeid en veranderd en daarmee de eisen die zij aan hun schilders en in de eerste plaats aan hun portretschilders stelden. De koopmanshuizen met hun zolders en kelder vol koopwaar in de oude stad hadden zij meer en meer verlaten voor de herenhuizen op de grachten. Hun bedrijf was losgemaakt van hun gezins- en gezelschapsleven en dat betekende, dat zij zich zelf en hun vrouwen niet langer zagen en gezien wilden hebben als wat zij in dat bedrijfsleven waren, maar als wat zij golden in een gezelschapsleven, dat een Franse hoftoon nastreefde. In de heersende kunstsmaak drukt zich dat uit in een voorkeur voor het representatieve en decoratieve in alle genres boven het burgerlijke realistisch-stemmingsvolle waarin de kracht van de grote Hollanders altijd had gelegen. Een portretstuk als dat van de ‘Scheepsbouwmeester en zijn vrouw’ in Buckingham-palace (408), dat Rembrandt in 1633 schilderde, past in zijn voorstellingswijze niet in de heersende smaak van na 1650:

[p. 342]

deze inderhaast bij de inmaak of kamerbeurt weggelopen huisvrouw die met de knop van de deur alweer in de hand haar man een briefje aanreikt - het was niet de rol waarin de Heren hun vrouw graag zagen. Van de vervreemding tussen Rembrandt en zijn publiek is zijn eigen ontwikkeling dan ook maar ten dele de oorzaak. Het verschijnsel past geheel in die algemene vervreemding tussen het koopmans-mecenaat en het Hollandse realisme waardoor niet alleen Rembrandt, maar ook Hals, de Ruysdaels, Hobbema, Brouwer, Steen, Vermeer en de Hedas op de achtergrond raakten voor tweederangs talenten die zich beter aan de internationale mode wisten aan te passen, zoals Honthorst, Dujardin of Terborch en de door het Haagse hof gevierde buitenlanders Jordaens en De Lairesse.

Maar geen van al deze verguisden heeft zó als Rembrandt de strijd aangebonden met het barok, het in zich opgenomen en er over getriomfeerd. Een tijd lang gaat hij mee in dat steigerend optornen van praal en bewogenheid, dat noodzakelijk zijn spankracht moet verliezen, omdat het de aarde niet los kan laten, maar dan, als de engel van Tobias, zet hij zich af en komt de vorstelijke praal van kleur en allegorie te boven in de weelde van het licht, de dramatiek van het gespannen moment, in de duur der innigheid.

Het begrijpelijk tekort aan begrip waarmee Rembrandts tijdgenoten tegenover zijn ontwikkeling stonden, heeft de mens bitter leed berokkend, maar de kunstenaar niet geschaad. Het werd - ten dele - de oorzaak van zijn bankroet en van de verkoping van zijn dierbare kunstschatten, ten dele, want voor een prachtlievend fantast als Rembrandt kon een ‘soliede positie’ alleen het toevallig produkt van hoge inkomsten zijn.

Men heeft terecht opgemerkt, dat Rembrandts levensgeschiedenis zich laat aflezen uit zijn portretten. En als zij één ding schijnen uit te wijzen dan wel dit, dat de jaren van zijn financiële ondergang de schilder dieper hebben aangegrepen dan die van Saskia's ziekte en sterven. Houbraken heeft hem ‘geltliefdig (geldgierig luidt niet wel)’ genoemd. En dat kan wel een goede karakteristiek zijn, want naar wat uit zijn financiële transacties bekend is, verwaarloosde hij geenszins de commerciële kant van zijn beroep; niet echter om het als een vrek op te potten, maar om het als een grand seigneur, als men wil spilziek uit te strooien. Zijn felle schraperigheid tegenover Geertje Dircks, de ‘droge min’ van Titus na Saskia's dood en weldra zijn minnares is daar niet mee in tegenspraak. Wat over deze tot voor kort vrij duistere periode uit zijn leven aan het licht is gekomen, wijst op aanvankelijk dezelfde ondoordachte kwistigheid tegenover een beminde vrouw: hij sierde Geertje op met de kostbare sieraden uit de nalatenschap van Saskia, maar was het schrielheid, toen hij haar met de grofste middelen afhandig trachtte te maken, wat hij nu als het erfdeel van Titus zag, of in tomeloze haat omgeslagen liefde, toen Hendrickje de plaats in zijn hart van Geertje had ingenomen? Tegenover Rembrandts verslagenheid bij zijn faillissement moeten we bedenken, dat hij geen bohemien, maar een burger was, een zelfbewust burger en de schande grieft dieper dan de smart. Wij, 20ste-eeuwers, voor wie de ethiek der financiële soliditeit bedenkelijk is uitgehold, kunnen ons moeilijk meer een denkbeeld vormen, hoe zwaar het schandmerk van onbekwaam-

[p. 343]

Rembrandt van Rijn. Titus. Kunsthistorisches Museum, Wenen.

[p. 344]

heid en eerloosheid de bankroetier woog. En ter wille van deze schuldeloze schande beroofde men Rembrandt - want hij moet het als een roof gevoeld hebben - van zijn kunstschatten die hem niet alleen eigendom waren, omdat hij ze met het werk van zijn handen gekocht had, maar omdat niemand als hij er de waarde van kende voor het werk dat van zijn prilste bewustzijn af de zin van zijn leven was geweest. En weer, als bij de dood van Saskia, groeit zijn kunnen niet door de slag - want het is een kunstkopersfabeltje, dat armoede en tranen de pootaarde der kunst vruchtbaar maken - maar als het ware met de slag mee. We spraken hierboven over Rembrandts aanvaardingsvermogen, die geniale mengeling van bescheidenheid en eigengerechtigheid waarmee hij tot het einde van zijn leven toe heeft willen leren van zijn vakgenoten en motieven van hun werk die hem troffen, overgenomen in het zijne. Bezien we het werk uit de jaren van zijn vernedering en daarna: de zelfportretten, de latere bijbelse voorstellingen als ‘Jacob zegent zijn kleinkind’ (525), het z.g. ‘Joodse Bruidje’ (416) en de ‘Familiegroep’ (417), etsen als de ‘Heilige Familie’ (252) of de ‘Kruisafneming bij Fakkellicht’ (257), beide van 1654, heel de rijkdom van die kostbare laatste vijftien jaren, waarin de tragische verscheurdheid zich oplost in de droom der verinniging, en we vragen ons ontroerd af: toont hij niet dat zelfde aanvaardingsvermogen tegenover het leven zelf, heeft hij niet met die zelfde bescheiden en onverbiddelijke soevereiniteit zijn triomfante en zijn bittere levenservaringen dienstbaar gemaakt aan zijn werk?

Het barok sloot door zijn superlatieve aard de mogelijkheid van een verdere ontwikkeling uit: het moest verstarren in zijn steigerende vaart, en in de hofsfeer waar het mee samengegroeid was, kon men er zich alleen van losmaken door zijn pompeuze ernst te verloochenen voor het luchtig spel van het rococo.

Rembrandt, ondanks zijn onkosmopolitische levenswijze alles minder dan een provinciaal, moest de grote geest van zijn tijd door zich heen laten gaan, maar hij behoorde tot de weinigen die hem overwonnen. Hij overwon hem, als Velasquez, als El Greco die er elk op een eigen wijze een nieuwe dimensie aan gaven, hij overwon hem anders dan zij, omdat hij een Hollands genie was, een Hollander en een burger. Hij overwon hem door zijn blik af te wenden van de aardse majesteit, van het geladen en verheven gebaar, van het rijke, het imposante, het decoratieve, dat zijn medeburgers bleef biologeren, waar zij zich tot ver in de 18de eeuw, het werk van Rembrandt en Vermeer miskennend, aan zouden vergapen, maar dat nooit de uitingsvorm kon zijn van het beste wat in hen leefde. Dat beste, die hoogste potentie van de burgerlijke geest, door de burgers zelf verloochend, krijgt eeuwigheidswaarde in Rembrandts latere werk: in zijn ingetogenheid, zijn stijlloze intimiteit, zijn liefde voor de directe menselijke betrekkingen, voor het gezin, zijn vermogen om de dagelijkse dingen als het ware te ontstoffelijken door ze op te nemen in de hoge vlucht van zijn droom.

De burger heeft een waar zondenregister in onze cultuurgeschiedenis en de Hollander is bij uitstek burger. De kleine verhoudingen waarin hij leeft, zijn gebrek aan levensstijl, aan kunstzinnige traditie, ze zijn hem uitentreuren

[p. 345]

Rembrandt van Rijn. Zelfportret als Paulus. Rijksmuseum, Amsterdam.

[p. 346]

verweten. In het begin van dit hoofdstuk wezen we er al op, dat het niet aangaat de geldigheid van deze verwijten ook over de 19de eeuw heen naar het verleden uit te breiden. Want deze stijl- en traditieloze geest werd pas een remmende kracht, toen hij ... traditioneel werd. Vóórdien mag het kleine talent dat gretig langs het gebaande pad omhoog klimt, in de nuchtere vlakte der burgerlijke maatschappij weinig steun gevonden hebben voor zijn voet, maar boven die zelfde vlakte welfde zich een eindeloze hemel, waarin de oorspronkelijke geest onbelemmerd opsteeg en neerdaalde in het kleine nest, dat hem omsloot als een leeuwerik in het vlakke veld. Zulke onbelemmerde geesten waren de grote burgerlijke dichters en denkers, waren Shakespeare, Milton, De Groot, Spinoza, Christiaan Huygens, Newton, waren in een wonderlijk overdadige bloei van het genie de grote Hollandse schilders en de grootste en diepzinnigste van hen allen was de man, die in 1659 na een reeks van jaren vervuld van het krakeel van schuldeisers, deurwaarders en notarissen, één lange marteling voor de in zijn werk verzonken kunstenaar, gehavend en vroeg verouderd het rijke huis aan de Breestraat verruilde voor de kleine woning op de Rozengracht, beroofd van alles wat hem dierbaar was, maar ook van zijn laatste belemmering ontslagen.

Beroofd - toch niet van alles. Hem vergezelt - laatste wat hem van Saskia's nalatenschap bleef - haar zoon Titus, en ook het Ransdorpse boerenmeisje Hendrickje Stoffels, omstreeks 1645 voor het eerst als huishoudster genoemd die na enige jaren Saskia's plaats in zijn huis, zijn werk, zijn hart had ingenomen en in 1654 de moeder van zijn dochtertje Cornelia was geworden. Van de wederzijdse liefde in dit kleine, berooide gezin, van het kloeke gezond-verstand en de grote toewijding van Rembrandts tweede vrouw voor het grote en het kleine kind dat zij in haar zorg opnam, getuigen niet alleen de vele met grote tederheid geschilderde portretten van haar lief gezicht, maar ook een paar nuchtere papieren: het testament dat Hendrickje een paar jaar voor haar dood ‘sieckelijck van lichame, nochtans gaende en staende’ maakt en dat van Titus, maar vooral de door Hendrickje en Titus aangegane overeenkomst tot het sluiten van ‘seeckere compagnie en handel van schilderijen, papiere kunst, kooper- en houtsnede, item drucken van deselve, rariteyten en alle ap- en dependentiën van dien’, een overeenkomst, die geen andere bedoeling gehad kan hebben dan Rembrandt van geldzorgen te ontslaan en zijn werk en materiaal te beveiligen tegen genadeloze schuldeisers.

Zo treedt in de laatste jaren van Rembrandts leven een zelfde verinniging op als we in zijn werk opmerkten. In 1662 sterft Hendrickje. Titus' vroegoude zorg begeleidt hem tot zijn voorlaatste levensjaar. Dan is er alleen nog Hendrickjes dochtertje, de veertienjarige Cornelia, om de sobere huishouding te voeren. De dwingende droom van het werk dat gedaan wil worden, de droom die al zijn krachten geëist had, toen hij jong en sterk was, laat niet af nu hij oud en ziekelijk wordt en zuigt de laatste sappen uit zijn moeizaam lijf. De kring van zijn vrienden wordt kleiner, de opdrachten verminderen al blijven ze niet geheel uit: in 1660 bij de dood van zijn vroegere leerling Govert Flinck gaat diens opdracht voor een groot schilderij in het Amsterdamse

[p. 347]

raadhuis: ‘Samenzwering van Claudius Civilis’ op hem over. Uit het fragment dat van het kolossale doek overbleef (482) is het maar al te begrijpelijk, dat het niet aanvaard werd: hoe ver staat de grimmige en barbaarse majesteit van deze hordenkoning van de cothurnen-gestalten, waarin zijn klassiek geschoolde tijdgenoten het edel voorgeslacht zagen! Uit een opdracht ook ontstond het schilderij dat veelal als het hoogtepunt van Rembrandts kunnen wordt beschouwd: de ‘Staalmeesters’ van 1662 (415), hoogtepunt ook in de brede ontwikkeling van het meest Hollandse en meest burgerlijke genre, het regentenstuk. Achteloos de overtollige pronk afschuddend en de dramatische opmaak, waarmee het genre reeds lang overladen was, zet Rembrandt de uniforme figuren van de vijf waardijns op het doek en alles, hun houding, hun sober gebaar, het licht dat de ingehouden kleur doorgloeit, suggereert hun één-zijn in bezonnen overleg. De triomf van Rembrandts kunnen symboliseert ook de triomf van het burgerdom. Maar is dit zoeken van een hoogtepunt in zijn scheppen niet louter het werk van onze trage geest, gewoon om op- en neergang in een mensenleven te onderscheiden en leert ons niet het overzien juist van die rijke jaren-zestig na zijn grote bittere strijd, dat hij zich aan deze normen onttrekt? Want er mag dan in dit laatste werk die verheven bezinning en bevrijding uit aardse benardheid zijn die als een uitvloeien in de grote stilte is, maar daar staat tegenover, dat tot in het laatste werk toe groei en overwinningen zijn aan te wijzen, een gestadig reiken naar een hoger waarin onze blik zich verliest. Zijn macht groeit tot het einde en niet slechts daar waar de ouderdom van nature, maar ach zo zeldzaam, oppermachtig is, in wijsheid en berusting, maar over alles, waarnaar hij zijn hand uitstrekt. Waar werd de tragiek van de waanzin feller dan in de gloeiende diepten van zijn ‘Saul en David’ (526), waar het sprookje toverachtiger dan in ‘Esther's brokaten mantel’ (530), waar de vergankelijkheid huiveringwekkender dan in de ‘Anatomie van dr. Deyman’ (414), waar de deemoed en de hulpeloosheid ontroerender dan in de ‘Verloren Zoon’ en zijn blinde vader (598)?

In het huis aan de Breestraat had hij in de jaren van zijn voorspoed die wonderlijke verzameling van ogenstrelende schatten, al wat de kunstvaardigheid van mens en natuur hadden voortgebracht, bijeen gegaard. Nu in de kale woning op de Rozengracht schept de onoverwinnelijke uit het niets een nieuwe verzameling: onuitputtelijk schijnt de weelde van nieuwe, nooit gedroomde kleuren die op zijn doeken opvlammen, onuitputtelijk de veelheid der menselijke gevoelens die zich aan zijn uitdrukkingsvermogen opdringen en waarvan hij in één klein gebaar de wezenlijkste inhoud vat: de barse melancholie van Saul, die zich de tranen wegveegt met het gordijn van zijn troonhemel, de smartelijke vreugde in de uitgespreide handen waarmee de vader de verloren zoon omvat, de machteloze wanhoop van ‘Haman in Ongenade’ (531). Het zijn alle onderwerpen die hij in de loop van zijn leven herhaaldelijk had aangevat. Terug tot een onderwerp dat hem sinds zijn eerste weergave van het Tobiasverhaal nog in zijn Leidse jaren vervolgd had, keert hij in twee van zijn laatste grote werken: het ‘Portret van een Echtpaar’ (416) gezegd de ‘Joodse Bruid’ en de ‘Familiegroep’ te Brunswijk (417).

Als een in vertederd gepeins wederopnemen van de oude dierbare en

[p. 348]

boeiende gedachte van huwelijk en gezin vertegenwoordigen deze werken zijn ouderdom. Maar zozeer geven zij die oude gedachte een geheel ongekende uitdrukking, dat men ook zou kunnen menen aan de aanvang van een geheel nieuw tijdvak in de ontwikkeling van Rembrandts kunst te staan. De genegen verbondenheid van man en vrouw, de beschutte bloei van het gezin zijn hier losgemaakt van het bijbelse verhaal en louter in hun essentie van directe menselijke verhoudingen, zoals ze zich aan de schilder en zijn tijdgenoten voordeden, uitgebeeld. Met de ‘Staalmeesters’ tezamen vormen deze beide stukken de meest indringende, de meest onmiddellijke en de meest verheven weergave van het burgerlijke levensideaal die wij bezitten. Nooit heeft Rembrandt zich meer geest van de geest der burgerij getoond dan toen hij op het eind van zijn leven, vergeten en miskend door de boven zich zelf uitgeschoten burgers, hun het ideaal voorhield, dat zij mét zijn werk ontgroeid meenden te zijn.

* Wij hebben gemeend voor de lezer het volgen van dit opstel te vergemakkelijken door achter de genoemde schilderijen van Rembrandt het nummer te vermelden, waaronder ze zijn opgenomen in de door H. Gerson herziene uitgave van A. Bredius, Rembrandt paintings, London 1969³ en achter de etsen het nummer uit K.G. Boon, Rembrandt de etser, het volledige werk, Amsterdam 1963.