De voorwaarden tot hernieuwing der dramatische kunst

[p. 65]

Tweede hoofdstuk
Vergelijking van eenige hoogtepunten van dramatische kultuur

[p. 67]

I. De grieksche tragedie en het japansche Nó-spel.

1.

NIET alle volken doorleven het heldentijdperk dat inzet met de hoogere fasen der barbaarschheid, - het het tijdperk van het ontstaan der heroïsche sage en van den schitterenden bloei der kunstige ambachten: metaalbewerking, weefkunst, pottebakkerskunst enz. Nog minder talrijk zijn de volken, uit die fase verder omhoog stijgend tot de levensvormen der civilisatie. Haar begin wordt gekenmerkt: technisch door de verdringing der steenen of bronzen wagens en werktuigen door ijzeren, den bouw van door steenen wallen beveiligde steden en de invoering van het letterschrift, ekonomisch door den groei der tegenstelling tusschen rijken en armen, sociaal door den ondergang van de op het geslachtsverband berustende organisatie en door de opkomst van den staat als een zelfstandige, schijnbaar boven de klassen staande macht.

De volken die, geholpen door gunstige omstandigheden, (behalve de ligging en de rijkdom aan natuurlijke voortbrengselen is vooral de zoogenaamde milieu-verandering een belangrijke faktor der ontwikkeling)¹⁾ de fase der beschaving bereiken, munten niet noodzakelijk alle op dezelfde punten uit. Verschillen in aard en aanleg - een gevolg van uiteenloopende levensvoorwaarden gedurende vele eeuwenleiden tot eigendommelijke nationale kulturen, zooals het voorbeeld van Indiërs, Egyptenaren, Grieken en Romeinen in de antieke wereld; dat van Germanen, Romanen en Slaven in de nieuwe, bewijst.

De verschillen in aanleg onder de volken openbaren zich natuurlijk ook op het gebied der dramatische begaafdheid. Slechts betrekkelijk weinige onder hen die zich tot de fase der beschaving omhoog werkten, hebben den ritueelen vorm hunner archaïsche spelen weten te vullen met den stof van bloeiende verbeeldingen uit het heroïsche tijdperk en met behulp van symbolen en motieven, stammend uit

1) Zie over den invloed der milieu-verandering Müller-Lyer, die Phasen der Kultur.

[p. 68]

den oertijd, de ontroeringen, problemen en konflikten van latere dagen dramatisch voorgesteld.

Kunnen wij Havemeyer gelooven, dan zijn enkel volken, die in vroege kultuurstadiën een rijk dramatisch-religieus ceremonieel bezitten, de begenadigden, wien deze transformatie gelukt. Hieruit echter zou volgen, dat niet in de eerste plaats de mate, waarin een volk de gave der nabootsing bezit, maar het vuur van den hartstocht, waarmee het in de dagen zijner kindsheid poogt de levensverschijnselen te begrijpen, en de stoutheid van den greep, waarmee zijn verbeelding den samenhang tusschen die verschijnselen tot stand brengt, het kriterium vormt zijner dramatische begaafdheid.

De strekking der maatschappelijke evolutie, van den oertijd tot op heden, heeft tot resultaat aldoor toenemende veronderscheiding van organen en funkties. In den loop van dit algemeene en onophoudelijke onderscheidings-proces verzelfstandigen, nog voor het begin der civilisatie, godsdienst, kunst en wetenschap zich tot afzonderlijke levensgebieden. De wereldlijke poëzie verbijzondert zich van de gewijde, om zich opnieuw in twee stroomen: lyriek en epiek, te verdeelen; de profane dans scheidt zich af van den ritueelen. De geneeskunde, de meetkunde, de sterrenkunde ontstaan als afzonderlijke wetenschappen. De philosophie maakt zich los van het gewone denken en poogt door stelselmatigen denkarbeid samenhang te brengen in de veelheid der verschijnselen.

Wanneer de differentiatie van godsdienst en kunst en die van de verschillende kunsten onderling tot een bepaald punt is gevorderd, vindt, - bij enkele volken slechts en weinige malen in den loop der geschiedenis, - onder den stuwenden invloed van de sociale en geestelijke krachten een nieuwe synthese plaats. De poëzie, de muziek, de dans, verrijkt met al den rijkdom van imaginatieve en gevoelselementen, die zij in den tijd van hun zelfstandig bestaan hebben verworven, vereenigen zich opnieuw en stellen zich in dienst van een religieus-ethisch-politiek ideaal. De vrucht hunner wedervereeniging in deze omstandigheden is het dramatisch kunstwerk.

[p. 69]

Wij stellen ons voor, in dit hoofdstuk eerst na te gaan, met behulp van welke elementen en door de werking van welke sociale krachten een dergelijke synthese in den loop der geschiedenis met bijna 2000 jaar tusschenruimte tweemaal tot stand is gekomen, en wel bij twee van aard en aanleg in hooge mate verschillende volken, te weten de oude Grieken en de laat-middeneeuwsche Japanners. Daarna zullen wij in het christelijke mirakel-en mysteriespel der middeneeuwen een minder-volmaakte poging tot dramatische synthese beschouwen en onderzoeken, in welke opzichten deze met de beide eerst-genoemde overeenkwam, in welke zij el zich van onderscheidde. En ten slotte zullen wij nagaan, welke nieuwe sociale en geestelijke faktoren in het begin van den modernen tijd tot de opkomst van een nieuw type van dramatische kunst: het engelsche renaissance-drama, geleid hebben.

Eer uit de barbaarsche vruchtbaarheidsriten met hun huiveringwekkende excessen van sexueel orgiasme en bloedig-wreeden wellust het tragische kunstwerk geboren kan worden, welks voornaamste kenmerken schoone evenmaat, beheerschte ontroering en diepzinnige wijsheid zijn, moet een ingrijpend groei-en vernieuwingsproces plaats vinden. Dit proces is tweeledig: aan den eenen kant zuivering en verfijning, uitstooting van ruwe en lage elementen, sublimeeting van grofzinnelijke voorstellingen en gevoelens; aan den anderen assimilatie, opneming van nieuwe levenservaringen en levenskoncepties, opslorping van het willen en begeeren, dat in tijdperken van groote vernieuwing bruisend omhoog stroomt, van de sterke spanningen, de smartelijke konflikten en de zegevierende bewustwordingen der levensverwijding, waaraan dergelijke tijdperken bijzonder rijk plegen te zijn.

De evolutie der oude natuurgodsdiensten tot ‘hoogere’ vormen van godsdienst, dat is tot nieuwe, door de ekonomische en maatschappelijke ontwikkeling mogelijk en noodig gemaakte voorstellingen, is één met het proces, dat wij hier als zuivering en sublimeering omschreven. De nieuwe voorstellingen kunnen antropomorfisch zijn, dat wil zeggen de nieuwe goden kunnen gedacht worden als schoone, sterke,

[p. 70]

dappere, hartstochtelijke menschen van een hooger type; zij kunnen ook anders zijn: meer abstrakt en vergeestelijkt, zoo slechts hun dienst geschikt is, den mensch in het bedwingen zijner oorspronkelijke bandeloosheid te steunen.

Toen de vereering der oude aardgeboren daemonen en godheden-der-vruchtbaarheid bij de Grieken, plaats maakte voor die der hemelsche Olympiërs, werden de phallische elementen voor het grootste deel uit de theogonie en het ritueel verwijderd. De wilde vervoeringen en orgiastische excessen der oude volksreligie waren onvereenigbaar met het ideaal van lichamelijke en geestelij ke harmonie, dat den helleenschen geest voorzweefde. Dat ideaal eischte geen ascetische onderdrukking van zinnelijke aandriften, maar wel eischte het hun matiging en uiting in schoone, beheerschte vormen.

Bij de wording van het japansche drama viel de funktie, het archaïsch ritueel van lagere bestanddeelen te zuiveren, toe aan het boeddhisme.

Het boeddhisme, dat niet als het helleensche heidendom de volmaakte harmonie tusschen geest en zinnen, maar de overwinning op alle zinnelijke neigingen en begeerten tot zedelijk ideaal proklameerde, moest op het japansche drama een stempel van wereldverachting en wereldverzaking drukken, die aan de grieksche tragedie vreemd was.

In het tijdperk, waarin de maatschappelijke organisatie op grondslag van het geslachtsverband allengs uiteen valt en op haar bouwvallen de staat verrijst, maken, voor de eerste maal in de ontwikkeling der menschheid, stoutmoedige en eerzuchtige eenlingen zich los uit het sociale verband, om als eenzame zuilen boven de massa's uit te rijzen. Bewondering voor hun vermetelheid en ontzag voor hun daden prenten hun gestalten diep in de verbeelding hunner tijdgenooten. Ook na hun dood blijft de herinnering aan hun wezen voortleven; in sommige gevallen versmelt die herinnering met de voorstelling van den een of anderen vegetatie-geest tot de figuur van den halfgod of ‘heros’¹⁾.

1) Een heros is hetzij een menschelijk wezen, op wien de funkties van een jaargeest overdragen werden, hetzij een natuurgeest, in wien een menschelijke persoonlijkheid werd gekristalliseerd. In den heros vloeien niet enkel individueele en kollektieve elementen samen, maar ook natuur en maatschappij. (J. Harrison, Themis.)

[p. 71]

In de sakrale riten, den heros ter eere gevierd, worden de voornaamste gebeurtenissen van zijn leven, zooals de mythos deze verbeeldt, voorgesteld. Op hun beurt symboliseeren die gebeurtenissen belangrijke voorvallen in het leven der gemeenschap waartoe hij behoorde en groote wisselingen in haar lot. De held neemt de gestalte en de attributen van den jaargeest over; de oude vegetatie-mythe levert den vorm in welken het verhaal van zijn geboorte, zijn daden, zijn ondergang en zijn herrijzenis gegoten wordt ¹⁾.

De meest treffende gebeurtenissen, die den loop van het aaneengroeiingsproces tusschen verschillende stammen begeleiden, stelt de sage als daden van uitverkoren eenlingen voor, kruisingen tusschen menschen en goden. Somtijds zijn het leden van den stam, die als dragers der nieuwe behoeften en aspiraties optreden; vaker echter vreemden, van buiten gekomeaen die, oude zeden en halfvermolmde instellingen ten val brengend, een nieuw levenstijdperk inluiden.²⁾ Zoo wordt de persoon dier groote vreemdelingen het symbool van de talrijke invloeden en krachten, in het geslachtsverband binnendringend, die daarin als kiemen van ontbinding werken.

1) In ‘Themis’ van J. Harrison zijn een aantal afbeeldingen afgedrukt van archaïsch-grieksche reliefs, die zoogenaamde grafmaaltijden voorstellen. Op die afbeeldingen ziet men den doode, genietend van den spijs en drank, die zijn verwanten hem offeren, omringd van onsterfelijkheids-symbolen, als de boom-met-den-slang, de granaatappel enz. Zulke dooden hebben de funkties van een jaargeest overgenomen: zij zijn heroën geworden en daarmee onsterfelijk. Enkele voorstellingen echter toonen ons nog iets anders als de wijze, waarop de kultus van lokale natuurgeesten met die van lokale ‘helden’ samensmelt, en wel het ‘ontvangen’, het in zich opnemen door dergelijke heroën-daemonen, van den ‘algemeenen’ natuurdaemon, den wijngod Dionysos. Dit verklaart, hoe de dichter Cleisthenes de tragische koren van den held Adrastos afnemen en ze op Dionysos, als dezen toekomend, overdragen kon.

2) Het prototype van een dergelijiken heros bij de archaïsche Grieken is Theseus. Hij is het, die de verschillende attische stammen tot één gemeenschap vereenigt en de dienst der vele lokale godheden door dien van Pallas Athene vervangt. Hij vormt ‘den overgang tusschen de groep en het individu, de eene funktie vervullende jaargeest en het persoonlijk opperhoofd der sage.’

[p. 72]

Het beeld van het heroïsche tijdperk der grieksche stammen is voor alle latere geslachten bewaard gebleven: uit de homerische heldendichten straalt het ons tegen in al zijn warme natuurlijkheid en sterke, mannelijke pracht. Na het beleg van Troje ging die pracht ten onder; een tijdperk van voortdurende volksverschuivingen en omzwervingen brak aan - de ‘donkere eeuwen’ noemt Gilbert Murray het - waar wij weinig of niets van weten. Door invallers uit het noorden van huis en haard verdreven, moesten de Pelasgen hun stamgoden en de graven hunner voorvaderen, waar hun riten en ceremoniën ten nauwste mee samenhingen, in den steek laten, om na lange zwerftochten neer te strijken in vreemde landen, door vijandelijke menschen en wraakgierige geesten onophoudelijk bedreigd. Veiligheid was enkel te vinden achter de wallen der veste; geen wonder, dat de sage haar beeldend en smukkend werk aan de gestalten der ‘stedebouwers’ verrichtte: ook zij werden als heroën vereerd.

In die ‘donkere eeuwen’ ging de schoone barbaarsche kultuur van het Trojaansche tijdvak grootendeels verloren. Zooals een schip door de golven, zoo werden de mythen uiteengeslagen; het wrakhout hunner fragmenten dreef los in de verbeelding der menschen.

Rondtrekkende zangers droegen die fragmenten voor aan de hoven der vorsten en edelen, brachten ze over van geslacht op geslacht, ze allengs tot een nieuw verband samenvoegend. In dien tijd van ontwrichting en verwildering, toen de mensch geen haard en geen goden had, werd het epos geboren. Uit de onuitputtelijk rijke stof der sage vormden zich de twee groote homerische cyclussen, wier schoonheid, gedragen door de absolute kracht eener verbeelding, die ook de meest alledaagsche en nietige dingen doordrong en in gloed zette, in latere tijden nooit geëvenaard zou worden.

In den loop der eeuwen werd uit den chaos nieuwe orde geboren, een kultuur kwam op, die de kiemen eener hoogere, dan de menschheid nog ooit bereikt had, bevatte. De mythologische voorstellingen van het trojaansche tijdvak pasten niet meer bij die kultuur, evenmin als zijn staatkundige instellingen, zeden en gebruiken. Het geloof aan de schoone,

[p. 73]

blijde en majestueuze antropomorfische goden, die een vroeger geslacht geschapen had, ontzonk den mensch, zooals aan dat vroegere het geloof in de natuurgodheden was ontzonken. Het zinnelijk-harmonisch levensideaal, in de olympische goden verpersoonlijkt, verbleekte; de gebrekkigheid der zedelijke idealen die zij belichaamden werd allengs beseft. In het hart der rhapsoden stierf de eerbied, die hun voorgangers voor Zeus en Hera, Apollo en Athene gekoesterd hadden; in plaats daarvan kwamen kritische twijfel, spotzucht en ironie. Goede kenners der homerische poëzie wijzen enkele passages in de Ilias aan, waarin die kritiek en ironie tot uiting komen ¹⁾. De goden werden gedegradeerd tot ‘objets-d'art’, tot kunstvoorwerpen, wier daden materiaal voor den verteller leverden en stof voor vermaak ²⁾.

In denzelfden tijd dat in Ionië, haar bakermat, de epische poëzie aldus verviel, kwam in een ander deel van Griekenland, dat langen tijd voor achterlijk op het gebied der kultuur had gegolden, in Attika, de tragedie tot ontwikkeling.

Haar oorsprong is, zooals die van haast alle nieuwe groote schoonheidsmanifestaties, door geheimzinnigheid omsluierd. De uiterlijk waarneembare stadiën van haar ontwikkeling schijnen de volgende geweest te zijn.

Toen de cyclus van het natuurleven buiten de religieuze sfeer werd gedrongen, bleven enkele ‘mysteriën’ bestaan, oude vruchtbaarheidsriten, gevierd ter eere van Dionysos en Demeter, die beide vruchtbaarheids-daemonen in nieuwe gedaante waren. In den dienst van deze godheden trilde de warmte van het oorspronkelijk eenheidsgevoel nog na; de bloedstroom van tallooze levende schepselen doorstroomde hun gestalten.

De riten, Dionysos ter eere, op verschillende plaatsen in Attika gevierd, stelden de geboorte van den god, zijn lijden, zijn wreeden dood en heerlijke herrijzenis voor. In zijn vervoering aanschouwde het koor niet enkel den god, maar het werd dien; het danste de verschillende fasen van diens leven

1) Zie verschillende voorbeelden bij G. Murray ‘Rise of the greek epic’; ook Beloch, Griechische Geschichte I, bl. 310, over de parodieën in de Odyssea.

2) J. Harrison, Themis.

[p. 74]

uit. Zijn visioen, de vrucht eener vastberaden verbeelding, was de kiem waaruit de tragedie, dat verheven kunstwerk, voortkomen zou.

Allengs veranderden deze riten van karakter; zij namen ook andere sagen in zich op, die het leven en den dood van andere heroën of godheden voorstelden; tevens werd de inhoud der liederen algemeener en rijker aan afwisseling.

Met deze innerlijke verrijking ging samen een belangrijke verandering van den vorm, waar de naam van den dichter Thespis aan verbonden gebleven is. Volgens de overlevering was hij het, die de koorgezangen van den dithyrambos het eerst afwisselde met solo-voordrachten. Die voordrachten droegen van den begin af aan een dramatisch karakter, d.w.z. de reivoerder die ze sprak, verhaalde niet over Dionysos of een anderen god of held, maar hij trad als die god of held op. Een dergelijke verpersoonlijking lag geheel in de lijn der dionysische mysteriën, immers de eenwording der vereerders van den god met dezen zelf was de kern daarvan.

De verzelfstandiging van den reivoerder tot een dramatische persoonlijkheid leidde tot het ontstaan van den dialoog, die zoowel tusschen hem en het koor werd gevoerd als tusschen hem en den nieuwen reivoerder, wiens aanvankelijk vaagomlijnde, half onpersoonlijke gestalte op den duur tot de volledig-gekarakteriseerde persoonlijkheid van een tweeden akteur moest uitgroeien. De invoering van dien tweeden akteur - zij wordt aan Aeschylos toegeschreven - en later van nog een derden, waren noodzakelijke konsekwenties op den ingeslagen weg.

Nog eene verandering, eveneens aan den naam van Thespis verbonden, betrof de plaats der uitvoering. Volgens de overlevering was hij de eerste, die ‘zijn koor losmaakte van het altaar van den god en op wagens door het land voerde’. Deze verandering, die een volslagen breuk met de traditie beteekende, had zeer groote gevolgen voor het drama. Het plaatste dit buiten den eeredienst, en eenmaal buiten den eeredienst geplaatst, moest het op eigen innerlijke kracht steunen, het moest door zijn aesthetische, geestelijke en emotioneele waarde op de toeschouwers werken.

Welke faktoren stelden de dichters in staat, deze breuk met

[p. 75]

het verleden, een breuk, die Solon ‘schandelijk en godslasterlijk’ noemde, te volbrengen?

Welke andere, als die hen ook in staat stelden, de zelfgekozen taak vervullend, de stof der sage te doordringen met een nieuw levensgevoel, even verschillend van dat der homerische barden als de middag van den morgen, de volwassen leeftijd van de jeugd verschillend is?

De verbeeldingen van een sedert eeuwen verzonken verleden doordrongen zij met hun levensgevoel en hun wijze-van-denken, met hun juichende zekerheid en hun huiverenden twijfel.

In de stof der sage drukten zij de konflikten uit van hún maatschappij en hún tijd, aan die stof maakten zij de botsing openbaar hunner eigen dagen; - konflikten tusschen oude en nieuwe levenskoncepties en levensvormen; botsingen tusschen de plichten door de oude zedewet geleerd, en die, welke uit nieuwe verhoudingen ontsprongen. De nevelachtige omtrekken der half-mystische helden herschiepen zij tot menschelijke gestalten, vol individueel leven en toch algemeen genoeg, om op te treden als dragers van typisch-men-schelijke onroeringen, te lijden door typisch-menschelijke smarten en ten val te komen door typisch-menschelijken overmoed.

Nogmaals vragen wij: welke faktoren gaven hun de kracht tot dit hermunten der oude heilige waarden, dit versmeden van het oude goud-der-verbeelding tot een nieuwen heerlijken kroon?

Om die vraag te beantwoorden is het noodig, in groote trekken de sociale en politieke ontwikkeling van Griekenland in het tijdvak, voorafgaande aan dat van de opkomst der tragedie, na te gaan. ¹⁾

In den loop der VIe eeuw had, althans in de verst-ont-wikkelde streken van Griekenland, de ekonomische evolutie van produktenhuishouding tot geldhuishouding zich voltrokken. Waren eertijds landbouw en veeteelt schier de eenige

1) De hier volgende voorstelling van deze ontwikkeling is in hoofdzaak ontleend aan E. Meyer, Geschichte des Altertums, Bd. III.

[p. 76]

bronnen van bestaan geweest, thans kregen ook handel en bedrijf - vooral de overzeesche handel - groote beteekenis. De warenproduktie werd zooal niet de algemeene, dan toch de overheerschende wijze van voortbrenging. De veranderingen in de ekonomische verhoudingen voerden tot klasse-worstelingen, die met de vestiging van een nieuw politiek stelsel eindigden. De adel verloor het grootste deel van zijn macht; in sommige van de grieksche staatjes werd hij zoo goed als vernietigd; in andere - waaronder Athene - deed hij afstand van zijn voorrechten en smolt met den hoogeren middenstand samen. In de voornaamste steden vormde zich een nieuw patriciaat, welks ekonomische macht niet meer op het bezit van den grond, maar op dat van schepen, werkplaatsen en slaven berustte. Zijn tegenpool vormde de nieuwe klasse der bezitlooze vrijen; ambachtslieden, daglooners, handlangers, roeiers enz.

Met de ontwikkeling der produktiewijze veranderden de zeden en gebruiken. De oude boersche eenvoud verdween, de materieele levenseischen werden hooger, tevens namen de middelen te hunner bevrediging toe. Talent en vindingrijkheid stelden zich in dienst van het hebzuchtig begeeren; verscherpte wedijver werkte als prikkel op de energie. De kunsten en ambachten, - wier technische grondslag vrijwel onveranderd bleef, - ontwikkelden zich in de richting van aesthetische verfijning. De toenemende ingewikkeldheid van het maatschappelijk raderwerk, zoowel als de demokratiseering van den staatsvorm, maakten, dat de mondelinge overlevering van die kundigheden, met behulp waarvan het individu gemakkelijk zijn weg had kunnen vinden in de eenvoudige, doorzichtige levensverhoudingen van voorheen, niet langer voldoende was. De staat richtte scholen op, waar ‘schrijfmeesters’ onderricht gaven in verschillende vakken, zooals lezen, schrijven, meetkunde, muziek en de kennis der homerische gedichten.

In onverbrekelijken samenhang groeiden materiëele en geestelijke krachten. Hoezeer droeg, om een voorbeeld te noemen, de ontwikkeling der zeevaart tot de verruiming van het wereldbeeld bij! Verder en verder waagden koene zeelieden zich in onbekende zeeën, tot eindelijk na vele ver-

[p. 77]

geefsche pogingen, de wateren van den Atlantischen Oceaan werden bereikt. Telkens kwamen nieuwe, vreemde stammen en naties binnen den gezichtskring van het grieksche volk. Sommigen van dezen waren wreede, onwetende wilden; anderen weer bezaten een oude, in eeuwenlangen arbeid gepuurde en verfijnde kultuur.

Grootsch was het leven in die dagen, toen voor de eerste maal een klein, nietig onderdeel der menschheid opsteeg tot den trap der vroeg-burgerlijke beschaving. Een nieuwe kracht, het individualisme, verscheen op aarde. De eenling rukte zich los uit de banden der traditie en stond op tegen de voogdij der sociale groep. Voor het eerst waagden menschen als persoon te denken, te handelen tegen eeuwenoude geboden en voorschriften in. Voor het eerst leerden vele geesten het leed kennen van den vruchtbaren twijfel. De wijsgeer, de arts, de wiskundige, de staatsman: zij allen aanvaardden niet langer op gezag, maar poogden zelf een wereldbeeld op te bouwen. In de innerlijke worsteling om een overtuiging vormden zich de persoonlijkheden. Maar, zooals iedere groei doet, zoo bracht ook deze veel innerlijke strijd en verscheuring.

Haat schroeide, waar eens makkerliefde verwarmd had: nijd deed zielen ineenkrimpen van pijn om den voorspoed van anderen; begeerlijkheid dreef met haar geesel de kreunende scharen voort. Enkele bevoorrechten kwamen tot rijkdom en macht, tot een volheid van levensgenot als nimmer te voren; de groote meerderheid echter verloor meer dan zij won: rust, tevredenheid, levens-zekerheid gingen voor haar verloren. Het smachten naar geluk keerde zich naar het verleden, dichters bezongen het gouden tijdperk van onschuld en zachte zeden, toen de sociale Organisatie alle stamgenooten in de plooien van haar mantel gekoesterd had. Ook zij die bleven gelooven dat het geluk in de toekomst lag, voelden het hunkerende verlangen opkomen, dat nimmer meer zou vergaan, verlangen naar verlossing uit nood en armoe, uit onzekerheid en onveiligheid, uit geestelijke en sociale vereenzaming.

Dezelfde oorzaken, die den dapperen twijfel, het scepticisme en het rationalisme geboren deden worden, voerden ook tot de herleving der mystiek.

[p. 78]

Nieuwe sekten ontstonden, nieuwe gemeenschappen kwamen op. Duizenden stroomden naar de Eleusische mysteriën, aangetrokken door het uitzicht dat de inwijding hun gaf op een leven na den dood, dat hun de smarten en teleurstellingen van het aardsche leven zou vergoeden.

Door het geheele land verrezen nieuwe tempels en altaren; de invloed der priesterklasse nam toe; velen, die niet wisten hoe te handelen, stroomden naar de orakels om voorlichting. Ook de poëzie sloeg nieuwe banen in; het epos met zijn rijken eenvoud en zijn warme natuurlijkheid lag voor goed afgesloten; lyriek en muziek schenen aangewezen, om het verfijnde en samengestelde gevoelsleven van het opkomende geslacht te vertolken.

In het begin der Ve eeuw werd het tempo der ekonomische, sociale en politieke ontwikkeling van Griekenland plotseling zeer versneld door gebeurtenissen, die het volksbewustzijn steil omhoog voerden en den levenshorizon ontzaglijk verwijdden. Die gebeurtenissen waren de perzische oorlogen. Landsliefde en vrijheidsliefde, tot één stroom vereenigd, drongen onstuimig vooruit: een demokratisch-individualistisch levens-ideaal kwam op, dat zich zijn tegenstelling tot het star-hiërarchische beginsel der oostersche kultuur helder bewust was. Niet de grondbezittende adel was de drager van dit nieuwe ideaal. In de staatjes waar hij nog macht had, zooals Thessalië en Thebe, bleef het patriottisme een zwakke nevenstrooming. De oude konservatieve klasse was bereid, den perzischen koningen alles toe te staan wat deze eischten: aarde en water ten teeken van onderworpenheid en de betaling eener jaarlijksche schatting. Wat kon het die klasse schelen, of Griekenland afstand zou moeten doen van het voeren eener eigen wereldpolitiek? Zoo slechts haar goden en heiligdommen gespaard, haar bezittingen haar gelaten werden, was zij bereid de perzische heerschappij te aanvaarden.

De jonge, energieke en zelfbewuste Atheensche bourgeoisie echter dacht anders en ruimer; niet door kleine en persoonlijke belangen liet zij zich leiden: het algemeene klassebelang inspireerde haar daden, de behoeften niet van het oogenblik, maar van de toekomst gaven voor haar den doorslag.

[p. 79]

Athene, dat de verdediging tegen het machtige perzische rijk organiseerde, wist in de andere grieksche staten iets op te wekken van zijn eigen heroïschen wil. Een oogenblik ging het partikularisme in den stroom van het algemeen nationale bewustzijn onder; van alle offers, ter wille van het vaderland gebracht, was dit offer misschien het grootste. In den slag van Marathon (490) werd de eerste ronde tusschen absolutisme en burgerlijke vrijheid ten gunste van deze laatste beslist; ruim tien jaar later vonden de vermaarde krijgsbedrijven plaats, die de definitieve overwinning van Europa over Azië, van den handels- en bedrijfsstaat over het agrarische staatswezen, het burgerlijk-demokratisch individualisme over de theokratische autokratie verzekerden. Met korte tusschenpoozen volgden de roemrijke verdediging der Thermopylae, de vernietiging van de perzische vloot bij Salamis en de groote overwinningen van Plataeae en Mykale, die aan de militaire macht van het perzische rijk onherstelbare slagen toebrachten, elkaar op. Niet enkel aan betere bewapening en doeltreffender militaire organisatie dankten de Grieken hun zegepraal: ook de grooter geest van initiatief en het hooger karakter der krijgstucht aan grieksche zijde - een tucht niet van sidderende slaven, maar van vrije burgers, die beseften wat de inzet der worsteling was, - hadden daaraan een belangrijk aandeel.

Door de grieksche overwinningen werd het perzische rijk op de tweede plaats gedrongen; in enkele jaren tijds was Griekenland een wereldmacht geworden, een beslissende faktor in de wereldpolitiek. En dit weer had tot gevolg niet enkel dat de vroegere lijn der ekonomische ontwikkeling van nu af aan met veel grooter snelheid doorgetrokken werd, maar ook, dat bij die ontwikkeling nieuwe faktoren in 't spel kwamen, die wij met één woord kunnen kenschetsen als imperialistische. Het stichten van steeds meerdere volksplantingen en de vergrooting van het afzetgebied voor industrieele produkten werden werkelijke levensbelangen voor den griekschen staat. De attische landbouw, niet langer bij machte te konkurreeren tegen de uit het buitenland aangevoerde granen, ging snel achteruit; het boerenbedrijf verviel en met dit verval ging samen een groote trek der

[p. 80]

plattelandsbevolking naar de steden. Daar, in de steden, lokten de genietingen eener rijkbloeiende, alzijdige kultuur, daar had, wie schrander en vindingrijk was en door de fortuin werd begunstigd, kans om van eenvoudig marskramer of ambachtsman op te klimmen tot fabrikant, koopman of reeder. Meer en meer werd het kapitaal de macht bij uitnemendheid, die het maatschappelijk leven beheerschte. In de plaats van het voorvaderlijk ambacht, door den baas met een paar knechts uitgeoefend, kwam de groote onderneming, die met behulp van talrijke slaven gedreven werd. Velen van hen waren krijgsgevangenen uit de perzische oorlogen, anderen gekocht in Klein-Azië, Syrië, Thracië of Illyrië, overal waar slechts goedkoop menschenmateriaal te vinden was. Het grootbedrijf werkte op voorraad voor de buitenlandsche markt; vooral de aardewerkfabrikage koncentreerde een groot aantal onvrije arbeiders. Ook vrijen werkten in de kapitalistische ondernemingen; gewoonlijk verrichtten zij den fijneren, meer intelligentie of vakkennis vereischenden arbeid. In den beginne bestond het meerendeel van hen uit Atheensche burgers, maar toen de eischen van loon en behandeling die dezen stelden, hooger en hooger werden, poogden de kapitalisten hen door vrijgelaten slaven of vreemdelingen te vervangen. Ditzelfde vond plaats bij de handelsvloot; een roeier uit het grieksche bondsgebied stelde zich tevreden met de helft van de gage, die een Athener verlangde. In alle beroepen drong de slaven-arbeid dien van de vrijen terug; ook waar het handwerk zich in schijn nog handhaafde, was het feitelijk in de macht der groote ondernemers geraakt.

Verborgen onder de heerlijke schittering der helleensche kultuur, den glans der politieke macht, den luister der religieus-nationale feesten, voltrekt zich het tragisch proces van de toenemende pauperizeering der volksmassa's. De grondslag van hun bestaan wordt smaller en smaller. Wel slorpt de emigratie naar de kolonieën nog een poos lang een deel der overtollig geworden bevolking op, wel weet de staat door giften en toelagen de telkens dreigende sociale krisis telkens weer te bezweren, maar als de worm aan 't hart der bloem, zoo knaagt het doodelijk euvel der slavernij aan het hart der grieksche samenleving. En toen ten slotte, in de Macedoni-

[p. 81]

sche oorlogen, de staat onder de slagen van een sterkere militaire macht bezweek, toen kwam ook de onherstelbare ekonomische ontbinding aan het licht, die de antieke wereld ten verderve zou voeren.

De mogelijkheid van overgang tot een hoogere produktievorm bestond niet voor die wereld; vandaar dat de idee eener nieuwe, betere maatschappelijke orde ook niet in de hoofden opkomen kon. Revolutionaire klassenstrijd was onmogelijk: de massa kon enkel pogen haar levenslot te verbeteren, door den staat en de kapitalisten tot koncessies te dwingen.

In het tijdvak, volgend op dat van de perzische oorlogen, staan in de voornaamste grieksche staten twee partijen tegenover elkaar: een konservatieve en een vooruitstrevend-radikale. De eerste omvat de groepen der bevolking, die nog min of meer in de oude ekonomische verhoudingen wortelen: grondbezitters, kleine renteniers en boeren; de andere omvat alle moderne klassen: de ondernemers in handel en bedrijf, de geschoolde arbeiders en een deel der stedelijke kleinburgers. Wanneer deze laatste partij de volledige demokratiseering van den staat bereikt heeft, wordt de worsteling voortgezet om de richting der buitenlandsche politiek. De voornaamste eisch der radikale partij is: verruimd afzetgebied voor menschen en waren. Zij kan niet anders dan imperialistisch zijn.

Gedurende de opkomst en den eersten bloei van het gemeenebest, hadden de eenlingen den staat gediend met al de kracht van hun sociaal idealisme. De volmaakte offervaardigheid van het individu, waar 't het welzijn van den staat betrof, had de roemrijke overwinningen van Marathon en Plataeae mogelijk gemaakt. Maar in de nieuwe verhoudingen uit die overwinningen geboren, kreeg een zelfzuchtige gezindheid weldra de overhand. De staat, voorheen bemind en geëerd als de diepste wortel, de algemeene grond van het bestaan aller burgers, werd door een steeds grooter aantal gelukzoekers als een voorwerp van uitbuiting beschouwd. De nationale lauwheid, in sommige gevallen zelfs de antinationale gezindheid der priesters, gedurende den oorlog vaak gebleken, was koren op den molen der kritische filosofie. En toen als gevolg van die gezindheid, de staatslieden er al vaker toe over gingen, de orakelspreuken naar hun eigen

[p. 82]

inzicht en naar het politieke belang eischte uit te leggen, toen moesten twijfel en ongeloof wel al meerder mazen doorvreten in de webbe van het traditioneele denken. De lagere naturen juichten om een verandering, die hun een vrijbrief gaf tot het opvolgen hunner zelfzuchtige neigingen; in de hoogere ontstond de idee der zedelijke persoonlijkheid, wier eenige richtsnoer de stem van het geweten is. De verheffende spanningen van het nationale bewustzijn en het vreugdevolle besef van den groei der persoonlijkheid hadden tot onvermijdelijken tegenhanger den kwellenden tweestrijd, welke den mensch wacht, die zich losmaakt uit de voogdij van de groep en de banden der traditie verscheurt. Was de soevereiniteit der persoonlijkheid absoluut? En zoo niet, waar lagen dan haar grenzen? Gaf zij den eenling, die zich op haar beriep, het recht zelfs handelingen te begaan, die wet en zede als goddeloos verdoemden?

Het individualisme, dat zoowel een voortbrengsel van de waren-produceerende burgerlijke maatschappij als een faktor tot haar verdere ontwikkeling is, verscheen den griekschen geest als een licht, dat hem onweerstaanbaar aantrok, maar tevens als een afgrond, waar hij voor huiverde. De sociale gebondenheid van het individu aan de groep lag nog versch in de herinnering en de vaart op de wateren van het kritisch denken was een avontuur, niet minder vermetel en opwindend als de vaart, weg van de veilige kusten, over de ongeploegde velden der open zee. Binnen ongelooflijk korten duur - den leeftijd van enkele menschengeslachten - had een omkeer zich voltrokken in de maatschappelijke verhoudingen en in het innerlijke leven, grooter dan in vele eeuwen daarvóór. Juist het ongeëvenaard snelle tempo der verandering werkte in hooge mate stimuleerend op het denken en de verbeeldingskracht.

De drie groote grieksche tragische dichters hebben in hun dramatische scheppingen drie opeenvolgende fasen van den grooten maatschappelijken en geestelijken omkeer van hun tijd in beeld gebracht. In Aeschylos overheerschen nog traditie en gebondenheid. Zijn wereldbeeld is volkomen gaaf, zonder barsten of scheuren. Onwrikbaar staat hij in zijn geloof aan Zeus, den Alvader van goden en menschen, en

[p. 83]

aan de door Zeus ingestelde wereld-orde. En boven Zeus, boven goden en menschen, troont de Moira, de eeuwige rechtvaardigheid, in wier wezen ook de noodzakelijkheid van het kwade, van schuld en boete, besloten ligt.

Sophokles belichaamt het historisch oogenblik van volmaakte harmonie tusschen de krachten van het verleden en die der toekomst, tusschen traditie en twijfel, starheid en ongedurigheid - en ook het hoogtepunt van de macht en den luister van den Atheenschen staat. Een voorgevoel van het dreigend verval doet hem telkens manen tot wijsheid en matiging en waarschuwen tegen den hoogmoed, die de goden tart. Gespiegeld door zijn geest, verliest de Oedipos-sage haar donkere verschrikking. Zij voert den menschen niet enkel voor oogen, hoe ijdel elk menschelijk streven is, het noodlot te dwingen, maar ook hoe zuivere gelatenheid elke smart tot bovenaardsche vreugde herschept ¹⁾, - Euripides vertolkt de vernietiging der traditie en het snelle veldwinnen van twijfelzucht en individualisme. Onverschrokken tast hij het heiligste aan, zijn mededoogen gaat uit naar alle lijdenden: naar vrouwen, gevangenen en slaven. In zijn drama's wankelen de grondslagen der oude kultuur en bezwijken de traditioneele normen. De afstervende mythus, door Sophokles nog eenmaal tot bloeiend levend gewekt, bezwijkt onder Euripides’ gewelddadige handen. Het dionysisch element der vervoering ontzonk hem, de apollische schoonheid van het epos vermocht hij niet te bereiken - wat anders bleef hem over, dan te werken met nieuwe middelen, middelen buiten de aesthetische sfeer liggend: redeneering en hartstocht. Zijn drama's zijn ‘heet en koud tevens’: de verrukking over het leven vervangt hij door wat Nietzsche ‘de aardsche oplossing van den tragischen wanklank’ noemt, - door den goeden afloop der verwikkelingen met behulp van den Deus ex machina.

De grieksche tragedie der Ve eeuw was de vrucht van eeuwenlang zoeken en beproeven, de uitkomst van een langdurig proces van zelfbevrijding uit de banden der ritueele

1) Vgl. Nietzsche, die Geburt der Tragödie, bl. 66 ev.

[p. 84]

gebondenheid en tevens de vrucht der opslorping van talrijke nieuwe levens-elementen. De bestanddeelen van het dramatisch kunstwerk: de stof en zijn verdeeling, de stijl, de konventies, zij lagen alle als kostbare materialen gereed, geslepen en bewerkt door den arbeid van vele geslachten. De dichters behoefden geen gestalten en verwikkelingen te scheppen, noch willekeurig nieuwe vormen te bedenken. Hun taak was, de verschillende elementen van het drama tot een harmonisch geheel te versmelten, dit te doordringen met den geest van hun tijd en met het merk hunner persoonlijkheid te stempelen. De stof die hun ter beschikking stond, was oneindig rijk; immers behalve de nationale heldensage, die in het homerisch epos zijn definitieve voorstelling en afronding gevonden had, omvatte die stof heel het verdere gebied der mythologie. Echter slechts bij uitzondering betraden de dichters dit gebied, gelijk zij zich ook slechts een enkel maal waagden aan de dramatiseering van belangrijke gebeurtenissen uit de tijds-geschiedenis. De eenige proeve eener dergelijke dramatiseering, die tot ons kwam, is Aeschylos heerlijk overwinningsdrama ‘de Perzen’ - eenig ook hierin dat het, de nationale zegepraal vierend, tevens de overwonnenen eert. Door de handeling naar het mysterieuze Azië te verplaatsen, bevrijdde de dichter zijn stof van de aanraking der alledaagsche werkelijkheid en zuiverde hij haar van alle kleine bijkomstigheden. Het perspektief-van-afstand hielp hem de louterende en vereenvoudigende werking bereiken, die de tragedie in den regel bereikt door het perspektief-van-tijd.

Het feit dat de dichters hun onderwerp in haast alle gevallen aan de tragische lotgevallen van enkele beroemde geslachten der nationale sage ontleenden, dwong hen zich volkomen in den stof in te leven. Door het aanbrengen van kleine wijzigingen in de voorstelling der gebeurtenissen of het anders verdeelen van licht en schaduw, slaagden zij er in, aan het in groote trekken bekende thema telkens den schijn van iets nieuws te geven, zooals een landschap telkens anders verschijnt door wisselende belichting. Het publiek waarvoor zij werkten, hunkerde niet naar sensationeele verrassingen, niet naar de emotie die uit het onverwachte ontspringt. Dat

[p. 85]

publiek was opgevoed tot het meer gezonde en tevens meer verfijnde aesthetisch genot, ontstaande uit het meeleven met wat allen gemeenzaam is. Geen grove of sensationeele middelen, geen illusionistische kunstgrepen waren noodig om de fantasie der toeschouwers in beweging te brengen en hun meegevoel op te wekken. Een toespeling, een fijne aanduiding, eenige half-omsluierde woorden riepen in de zielen de deining wakker, wier rythmische golfslag zich voortplantte door heel het onafzienbare amphitheater. De dichters putten vrijelijk uit een gesocialiseerden geestes-inhoud, hun verbeeldingen bewogen zich binnen de grenzen eener kultuur, die het gemeenschappelijk produkt en de gemeenschappelijke geestelijke rijkdom was der geheele natie. Deze omstandigheid, die het persoonlijke en willekeurige element in hun werk tot de kleinst-mogelijke afmetingen verminderde, maakte, dat de toeschouwers met de ontwikkeling en de ontknooping der handeling zoo warm en innig konden meeleven, als bij de voorstelling van dramatische werken, door de individueele verbeelding geschapen, nimmer het geval kan zijn.

In de stoffen, die de tragici aan de heroïsche sage ontleenden, trilde de woeste hartstochtelijkheid der barbaarsche tijden nog na. De stijl van het epos echter ademde een anderen, een meer hoofschen geest, de daarin voorkomende personen drukten hun gevoelens uit op waardige en edele wijze. De dramatische dichters namen die uitdrukkingswijze over: zoo kwamen in de plaats van de wilde uitgelatenheid en boersche grofheid der dionysische koorliederen de waardigheid en verhevenheid der tragische koren.

Voor den nieuwen inhoud lag de vorm gereed: de oude vruchtbaarheidsritus leverde het geraamte, dat de sage bekleedde met vleesch en bloed. Het eerste in de volgorde zijner onderdeelen was de verbeelding der worsteling tusschen twee aan elkaar tegenstrijdige krachten: zomer en winter, licht en duisternis, zoon en vader, leven en dood; - een worsteling welks oorspronkelijke beteekenis, zooals wij zagen, zich verliest in den schemer der eeuwen. Op de voorstelling van deze worsteling, de ‘agoon’, volgde die van het lijden en den dood van den heros of den god, die in den loop

[p. 86]

der tijden de plaats van den ouden jaargeest had ingenomen. Somtijds werd deze ‘in stukken gereten’, zooals in de mythe geschiedde (Pentheus, Dionysos, Orpheus, Hippolytes), somtijds ‘door het heilige gedood’. Dit deel van den ritus echter, de ‘pathos’ genaamd, stelde de tragedie in den regel niet rechtstreeks voor; het werd door de konventioneele, dat is buiten de werkelijkheid staande, figuur van den bode verhaald. Op den pathos volgde de threnos of klaagzang, met zijn wonderlijke mengeling van tegenstrijdige emoties, - tegenstrijdigheden, wier oversprong wij hierboven hebben ontleed. Aan de twee laatste onderdeelen van den ritus, de herkenning van den verscheurden god of held en zijn heerlijke opstanding, (de epiphania) was een plotselinge omslag van radelooze droefheid tot uitbundige vreugde verbonden. De epiphania werd niet in de tragedie opgenomen, maar tot grondslag van een afzonderlijk, grotesk en blijeindend spel gemaakt, het saterspel dat de opvoering afsloot¹⁾.

In het saterspel hernam het zinnelijk element zijn rechten; de drang naar vroolijkheid, naar scherts en spot, onderdrukt gedurende de voorstelling der tragedie, die enkel edele, verheven gevoelens opwekte, kon zich daarin vrijelijk uitvieren. De oude ‘phallische’ elementen, ofschoon uit de tragedie verwijderd, bleven een onderdeel van den dramatischen cyclus vormen.

Zoo beeldde het grieksche drama den geheelen mensch af; daarom kon het den geheelen mensch bevredigen; zoo leefde de oude ritus, die dit laatste eveneens gedaan had, in nieuwe vormen voort²⁾.

Even streng als aan de stof der sage, hielden de dichters aan het kader van den ritus vast. Het feit, dat hun verbeelding ook wat den vorm betrof aan vaste grenzen gebonden was, bleek voor hen geen belemmering, maar een steun. Het is in dit opzicht kenschetsend, dat juist Euripides, die de

1) Men weet, dat deze uit vier deelen: drie tragedies en een saterspel bestond.

2) Prof. G. Murray, die in het uitstekende boek van J. Harrison ‘Themis’ het hoofdstuk schreef over de ritueele vormen der grieksche tragedie, geeft daarin een aantal voorbeelden van de wijze, waarop de oude ritueele vormen in den bouw der tragedie verwerkt zijn. (bl 345-57).

[p. 87]

stof der sage het meest doordrong van den nieuwen geest van individualisme en twijfel, het sterkst de behoefte heeft gevoeld, den overgeleverden vorm te handhaven. Dat wat Aeschylos intuïtief en spontaan had gedaan, deed hij verstandelijk en met bewust-aesthetische oogmerken.

Om de gebeurtenissen voor te stellen en de daaraan verbonden spanningen uit te drukken, beschikte de grieksche tragedie over een aantal ‘konventies’, te weten de proloog, het koor, de figuur van den bode en de ‘Deus ex machina’, dat is de verschijning van een god, die de ontknooping bracht. Het gebruik van deze konventies plaatste het drama in een bijzondere sfeer en beveiligde het tegen elke aanranding door de ongepuurde werkelijkheid. In het koor, de schoonste en eigenaardigste van alle konventies, kwam het duidelijkst de oorsprong der tragedie aan het licht uit dooden-riten, een god of held ter eere gevierd. De klaagzang over een doode welt echter noodzakelijk op uit een gemoedsgesteldheid van lyrisch beklag, van ijdel smachten en treuren. Iets van die gemoedsgesteldheid ging over in het koor. Door woorden, mimiek en gebaren drukte het de aandoeningen en gedachten uit, die de handeling in de toeschouwers opwekte, aandoeningen en gedachten, die onmogelijk den handelenden zelf in den mond gelegd konden worden en die toch gezegd moesten worden, wilde het schoonste en diepzinnigste, wat niet enkel den dichter maar ook de toeschouwers bewoog, uitgesproken kunnen worden. Zoo was het koor de schakel die spelers en publiek verbond.

Maar dit was zijn eenige, misschien zelfs zijn voornaamste funktie niet. Het koor bracht ook de verbinding tot stand, waarlangs het bijzondere gebeuren in den stroom van het algemeene. en kosmische, het tijdelijke in het eeuwige overging.

In de wereld van het bijzondere, dat is van tijd en plaats, waarin de tragedie speelt, doet het koor telkens een andere wereld verschijnen: die van het onstoffelijke, tijdelooze en universeele. Zijn tegenwoordigheid drukt een bepaalden stempel op de geheele wijze-van-voorstelling, de uitbeelding der personen en den dialoog; zij verhindert nabootsing van de uiterlijkheden des levens, jacht op realistische effek-

[p. 88]

ten. Zoo tilt die tegenwoordigheid de tragedie omhoog tot de hoogte-des-levens, waar alleen het onzichtbare benaderd en het essentiëele uitgedrukt kan worden. Vandaar, dat het koor in den regel uit wezens bestaat, die meer de hoogere, onstoffelijke dan de lagere, wereldsche werkelijkheid inkarneeren: uit natuurgeesten en bacchanten, half bovenzinnelijke, bovennatuurlijke wezens, of wel uit vrouwen, maagden, grijsaards, gevangenen, uit dezulken, wier smachten hen voert tot aan de uiterste grenzen van het aardsche, arm als zij zijn aan natuurlijke, aktieve levenskracht. Zij zijn de medelijdenden en wijzen, die de waarheid verkondigen ‘van uit het hart der wereld’. (Nietzsche).

Het gebruik van het koor stelde de grieksche tragedie in staat om ook de meest gruwelijke, schokkende, afgrijselijke dingen uit te beelden, zonder ooit het schoonheidsgevoel te kwetsen of de waarheid te kort te doen. Niets werd den toeschouwers bespaard van het vreeselijke lijden, waartoe het noodlot, het samengaan van zijn eigen hartstochten en begeerten met vijandelijke omstandigheden den mensch verdoemt; niets verzacht van den gruwel, die overmoed, haat en wraakzucht over schuldigen en onschuldigen brengen. Maar boven de wereld van vader- en moedermoord, van echtgenooten- en broedermoord, van krijschende wanhoop en stomme vertwijfeling welfde zich altijd een andere wereld, eene waarin een licht alle donkerte doorglansde en alle bitterheid tot berusting verstraalde. Tot die wereld van lichte herinnering en ontijdelijke schoonheid wiekte het koor telkens omhoog, de zielen der toeschouwers medevoerend, in hen de ondragelijke spanning oplossend en het afgrijzen verzachtend, door de voorstelling van het tragische gebeuren opgewekt¹⁾.

De arbeid van vele geslachten schiep de grieksche kultuur, aan wier stengel de edele bloem der tragedie zou ontluiken. Het volk, de priesters en de zangers hadden te samen het werktuig der taal geslepen, haar beeldend vermogen, haar poëtische wendingen en vergelijkingen, haar fijnheden en haren luister voortgebracht. De vers-maten envers-rythmen; de danspassen en dansgebaren, de toonsoorten, die elk een

1) Zie over het koor in de Grieksche tragedie: Nietzsche, die Geburt der Tragödie; G. Murray, Euripides and his age

[p. 89]

eigen karakter droegen: vroolijk of treurig, smachtend of berustend, statig of hartstochtelijk; de muziek-instrumenten en de maskers en, ten slotte, de architektuur, die zoowel de scheiding tusschen spelers en toeschouwers als de, beide omsluitende, hoogere eenheid aanschouwelijk maakte, - het was alles het werk der gemeenschap geweest. De tijden voor de komst der groote dramatische dichters waren vervuld. En toen de tijden vervuld waren kwamen zij. Zij voelden zich niet beklemd of belemmerd door de hun opgelegde stof- en vormbeperking. In de oeroude mythen, door de heroische sage vervormd en verkernd, legden zij de edele bewogenheid, de verdiepte wijsheid en de tragische bewustheid van een groot geslicht, het eerste dat de grootheid van den mensch mat en zijn eenzaamheid peilde. Voor wat den vorm aangaat, vond op hen de mannelijke uitspraak haar volle toepassing, dat ‘te slagen in werk, gedaan onder bepaalde, ernstig-on-wrikbare wetten, voor den sterke het hoogste ideaal van slagen is.’¹⁾ De schoonheid der oude, sociale zoowel als natuurlijke, gebondenheid en die der nieuwe persoonlijke bewustwording, dat is de schoonheid van het verleden en van de toekomst der menschheid, versmolten zij tot rijke en edele harmonie.

In de negende maand van het attische jaar, tusschen 20 en 30 Maart van onzen kalender, werd te Athene het jaarlijksche feest der ‘groote Dionysiën’, het luisterrijkste van alle nationaalreligieuze plechtigheden, gevierd. In dat feest immers was de oeroude kultus van den geest der vegetatie, die de gewassen bevrijdde van den winterboei, vereenigd met de vereering van den wijngod, de menschenharten verlossend van de beklemming der eenzaamheid.

Wanneer de Dionysiën naderden, stroomden uit alle streken van Griekenland scharen feestgangers naar Athene; zelfs uit de grieksche koloniën kwamen velen; de bevriende staten stuurden gezanten, bij wier ontvangst niets verzuimd werd wat den indruk der onvergelijkelijke grootheid en

1) Henry James, aangehaald bij Brander Mattheus ‘A study of the Drama’, bl. 177.

[p. 90]

macht van de Atheensche republiek op hun verbeelding versterken kon.

In de stad heerschte een feestelijk-plechtige stemming; alle arbeid stond stil, ook de rechtbanken waren gesloten. Wie voor schuld in gijzeling zat, werd voor den duur van het feest vrijgelaten. Negen dagen lang beheerschte dit het openbare en het partikuliere leven.

De plechtigheid begon met een vroolijken ommegang, waarbij het beeld van den god uit den tempel gehaald en triomfantelijk door de straten gedragen werd. De stad schalde van muziek en gezang; als saters en sirenen gemaskerden begeleidden dansend den stoet, met allerlei fratsen en grappen de toestroomende menigte vermakend.

Na dien eersten dag van dartelheid en pleizier begonnen den volgenden de religieuze plechtigheden. Mannen- en jongenskoren voerden gewijde muziek uit. Die uitvoeringen duurden twee volle dagen; op den vierden en vijfden dag vond een plechtige offerande plaats en werd een ritueele dienst gehouden. Daarna kwam weer een ommegang, ditmaal van de schouwspelers, die een rol in de voorstelling zouden vervullen. In den laatsten nacht daarvóór droegen jongelingen het beeld van den god bij fakkellicht naar de plaats in het theater, waar het gedurende de geheele vertooning bleef staan. Zoo werd in dagenlange voorbereiding de spanning verhoogd en de verwachting van klimax tot klimax omhoog gevoerd. Wanneer de duizenden in de vroege morgenure van den negenden dag opgingen naar het amphitheater, hadden zij de kleinheid hun persoonlijke omstandigheden en den sleur van het dagelijksche leven achter zich gelaten. Alle harten waren gestemd op eenzelfden toon van vreugdevolle overgave en vrome aandacht.

In het theater waren geen rangen; rijk en arm zat er dooreen¹⁾, enkel de priesters van Dionysos en Apollo, de magistraten der republiek en de gezanten der vreemde mogendheden hadden eereplaatsen vlak tegenover de orchestra. Alle plaatsen boden een vrij uitzicht op de ronde orchestra,

1) Gebrek aan middelen verhinderde niemand de voorstelling bij te wonen. De kleine toegangsprijs, die meer bij wijze van kontrole geheven werd, werd aan wien dit wenschte door den staat vergoed.

[p. 91]

waar het altaar van den god was opgesteld, het aanschouwelijk middenpunt waaromheen de handeling haar loop nam. Nadat de proloog was uitgesproken traden de koristen, door den reivoerder voorafgegaan en door den fluitspeler gevolgd, twee aan twee orchestra binnen. Langzaam en plechtstatig schreden zij voorbij aan de zetels der priesters en hoogwaardigheidsbekleeders in het midden van het amphitheater; hun lange golvende gewaden deden hen een bewegend relief gelijken. Alle andere dagen van het jaar als gewone menschen tusschen hun stadgenooten levend en werkend, werden zij dien eenen dag boven hun eigen persoonlijk leven uitgetild, om het zichtbare symbool der gemeenschap te worden, den levenden band, die op onnaspeurlijke wijze spelers en toeschouwers verbond.

Van den morgen tot den avond duurde de voorstelling; een krans van wingerdblaren, die elk toeschouwer ‘als gast van den god’ droeg, beschermde tegen overfelle zonnestralen; in de pauzen werd gegeten en gedronken; aan hen die dit wenschten, werd als gave van den koorleider een feestdronk gereikt. In gespannen aandacht luisterden de scharen; somtijds klonk een zacht weenen, een onderdrukt gesnik; ook werden wel - vooral wanneer de opvatting van den dichter in konflikt kwam met traditioneele gevoelens en denkwijzen, heftige teekenen van afkeuring gegeven.

Bij het saterspel, dat de voorstelling besloot, brak de spanning, die zoo vele duizenden boven hun eigen wezen had getild en in staat gesteld, deel te nemen aan de hoogste gevoelens en vervoeringen der menschheid; in dolle vroolijkheid werd het evenwicht hersteld. Lang nadat de nacht over de aarde was gestegen duurde het feest voort; menige beker wijns werd, den god ter eere, geledigd; in de duisternis vierden zinlijke lust en hartstocht zich uit, minder woest-dierlijk van vorm, maar niet veel anders van wezen dan zij in lang verzonken eeuwen plachten te doen aan het einde van den magischen vruchtbaarheids-ritus, welks doel de weder-opwekking van de teelkracht der aarde was. En ook dit was goed: zóó bleven de hoogste manifestaties van het leven: de godsdienst, de poezie, de wijsbegeerte, - zoo bleven de schoonste gevoelens van mededoogen, inkeer en deemoed met

[p. 92]

de den mensch ingeplante driften tot één rythme verbonden.

Wat de verhouding der verschillende elementen, te weten gezang, muziek en dans betreft, die de tragedie tot een synthese verbond, zij verkeerde hun oorspronkelijke verhouding in haar tegendeel. In den oertijd had het rythme oppermachtig geheerscht; bij de gezongen bezweringsformule waren zinlooze klanken, afgewisseld door de namen van goede of booze geesten, op zijn sterke stroomen meegevoerd. Naar gelang de mythen rijker werden en de handelingen, die de ritus symbolisch voorstelde, ingewikkelder, kreeg de dans àl meer beteekenis, tot hij ten slotte, in het sakrale spel, het voornaamste voertuig werd voor de uitbeelding der religieuze emotie. De tragedie verrijkte en verdiepte den inhoud van de handeling, door daaraan het element van lyrische reflektie en wijsgeerige beschouwing toe te voegen. Wilde dit element tot zijn recht komen, dan moest de oorspronkelijke verhouding der middelen-vanuitdrukking sterk gewijzigd worden. Immers, enkel het woord kon aan de abstrakte filosofische gedachte recht doen weervaren. Zoo werd de poëzie, van de laatste die zij geweest was, in de tragedie de eerste; muziek en dans traden op den achtergrond, als middelen tot begeleiding en versterking van het gebonden woord.

Niet door opeenhooping van uiterlijke middelen bereikte de grieksche tragedie haar aesthetische en socialiseerende werkingen. Om een menigte voor te stellen, behoefde zij geen honderden figuranten; aan schokkende gebeurtenissen en sterke emoties gaf zij geen nadruk, door de verbijsterende klankuitbarstingen van een geweldig orkest. Een koor van zeven, later van veertien personen symboliseerde de gemeenschap; de bescheiden begeleiding van enkele instrumenten onderstreepte de voordracht. Aan de dichters viel de taak toe, door de macht van hun woord, - aan de schouwspelers en koristen die, door de schoonheid van hun diktie, hun mimiek en dansgebaren, de verbeeldingskracht der toeschouwers zoozeer te spannen, dat zij zich voor den duur van het spel met de personen daarvan vereenzelvigden. Zóó alleen kon de tragedie haar doel bereiken, het hart te reinigen van hoo-

[p. 93]

vaardij en overmoed, de ziel te stemmen op den toon van edele gelatenheid, in den mensch zoowel het besef zijner gebondenheid en ondergeschiktheid aan eeuwige machten te versterken, als dat zijner innerlijke grootheid en wezenlijke onaanrandbaarheid door het lot.

2.

Ernest Fenolloza, de grootste autoriteit op het gebied van het Nó-spel ¹⁾, heeft dit een vorm van drama genoemd, even primitief, even intens, en bijna even rijk aan schoonheid als de grieksche tragedie. Beide, zegt hij, zijn uit dezelfde elementen ontstaan. De oorsprong van beide is een sakrale dans, waar later een sakraal koor aan wordt toegevoegd. In beide gevallen vindt de ontwikkeling van een koordans met zang tot een eigenlijk drama aldus plaats, dat een solo-partij zich losmaakt van het koor, om met het koor een dialoog te voeren. In beide gevallen bestaat het volgroeide drama uit een aantal korte scènes waarin twee of drie personen een handeling voorstellen; in beide wordt de diepere beteekenis van deze handeling door het lyrische gezang van het koor gekommenteerd en verklaard. In beide was het woord rythmisch gebonden en was de muziek van groote beteekenis. In beide was de handeling duidelijk voortgekomen uit een wijziging van den dans. In beide werden rijke gewaden en maskers gedragen. ²⁾

Evenals de grieksche tragedie, ontstond het Nó-spel uit een ouden vruchtbaarheidsritus, die in verloop van tijd elementen opnam van de heroische sage en haar inhoud dramatiseerde. De ritus, ter eere der zonnegodin, de opperste godheid der Shinto-religie, in den Kasoeka-tempel bij Nara gevierd, was de pantomimische voorstelling van een fragment uit een zonnemythus.

1) Nóh, or Accomplishment. A Study of the Classical Stage of Japan by E. Fenolloza and Ezra Pound. Verdere werken over het Nó zijn: Cinq Nó, par Noël Peri; The Nó-Plays of Japan by Arthur Waley; Plays of Old Japan by M. Stopes. Al deze werken bevatten een aantal vertalingen van Nó-spelen.

2) Fenolloza, bl. 105-107.

[p. 94]

De wereld, verhaalt deze mythus, werd eens in duisternis gehuld, doordat de zonnegodin Ukemohe-Wo-Kami weigerde haar grot te verlaten. Tevergeefs smeekten alle andere godheden haar, om te voorschijn te komen, tot ten slotte de godin Uzame, de ‘vreeselijke hemelvrouw’ er in slaagde, haar uit haar schuilplaats te lokken door dansen en stampen op een omgekeerde badkuip. Het gewaad opgeschort, de borsten ontbloot, danste Uzame, zoolang tot de wijde hemelzalen schalden van der goden lach. Toen eindelijk dreef nieuwsgierigheid de zonnegodin haar grot uit: het zonlicht straalde weer over de aarde.

De sakrale dansen in de Shinto-tempels ontstonden zooals elke vruchtbaarheidsritus ontstaat: uit de voorstelling van een mythus, die de daden van een geest van den oogst of een andere natuurgodheid verheerlijkte. Daar, waar de geest of godheid, in verband met het afsterven der natuur of haar wederopstanding, het eerst aan menschen was verschenen, werd een tempel gebouwd en een jaarlijksch of maandelijksch ceremonieel bestendigde de heugenis der gebeurtenis.

Dergelijke ceremoniën vonden plaats door het geheele land; duizenden lokale mythen leefden voort in ritueele pantomimen. Onder al deze pantomimen nam die welke uit den magisch-sakralen zonnekultus opgekomen was een bijzondere plaats in, zooals de riten, Dionysos ter eere, dat in den archaïsch-griekschen kultus hadden gedaan. In twee belangrijke opzichten echter onderscheidde zich de dans van Uzame van den Dithyrambos. Ten eerste danste in den japanschen ritus geen groep van ingewijden, maar één enkel individu en wel een der priesters van den tempel, die daarbij gemaskerd optrad. Ten tweede was deze tempeldans niet woest extatisch zooals de Dithyrambos, maar vol waardigheid en ingetogen statie: goddelijke ontroeringen en handelingen beeldde hij door middel van schoone, harmonische standen en streng gestyleerde gebaren en bewegingen uit.

Aan het aristokratisch karakter van den japanschen tempeldans zal waarschijnlijk dat van de Shinto-religie zelve niet vreemd zijn geweest. Deze in de vereering des voorouders gegrondvestte religie, immers leerde, dat de voornaamste

[p. 95]

japansche geslachten, dat zijn die waartoe de keizers en de priesters behoorden, afstammelingen der goden waren, terwijl daarentegen het gemeene volk, de heimin en de zemmin, niet met de goden verwant waren. Het schijnt natuurlijk, dat enkel zij, die van de goden afstamden, geroepen konden worden tot de funktie, deze voor te stellen en hun gedragingen uit te dansen. De waardigheid en zelfbeheersching, die den tempeldans kenmerkten, zijn uit hem overgegaan in het Nó-spel, welks aristokratische ingetogenheid en strenge stijl ten deele uit zijn oorsprong vallen te verklaren.

De phallische elementen, die in den Shinto-zonnemythus voor het grijpen liggen, werden blijkbaar reeds vroeg van de hoogere afgezonderd; zij verzelfstandigden zich in den ‘apendans’ (saroe gakoe), die de motieven van den ouden mythus in het potsierlijke doorvoerde. De saroegakoe werd in allerlei variaties gedanst, maar altijd met opgeschorte kleederen; zijn doel was uitsluitend te vermaken, zijn woorden waren ruwe, grove spot.

De Shinto-tempeldans werd oorspronkelijk gedanst zonder koor, enkel met begeleiding van muziek-instrumenten. Toen echter aan het hof en onder de aristokratie te Kioto in de IXe eeuw een vorm van hoofschen dans met koorgezang opkwam, werd deze voor Japan nieuwe samenvoeging van woord-en-dansgebaar, weldra door de priesters in enkele centra van den Shinto-dienst, o.a. te Kasoeka, overgenomen. Aan de tempeldansen werden liederen toegevoegd, niet zoozeer bezweringen of gebeden als wel hymnen aan de natuur. Evenals de koren der grieksche tragediën waren die hymnen in den vorm van strofen en antistrofen opgebouwd, wat erop wijst dat zij door een dubbel koor werden gezongen.

Behalve in den ouden vruchtbaarheids-ritus, had het Nó-spel nog een religieuzen wortel in het boeddhistisch mirakelspel. Toen het Boeddhisme kort na het begin der christelijke jaartelling zich van China uit naar Japan verspreidde, voegden de priesters, waarschijnlijk in konkurentie met den Shinto-tempeldans, in den eeredienst eveneens dramatische voorstellingen in, episoden uit het leven van Aminta-Boeddha en van de boddisatva's. Deze voorstellingen, die in de boeddhistische tempels gegeven werden, waren zuivere

[p. 96]

pantomimes; misschien werden gedurende de uitvoering enkele passages uit de heilige boeken voorgelezen ter verduidelijking van het voorgestelde. Ook in deze boedhistische mirakelspelen trad de godheid zelve, en wel altijd gemaskerd, op; de tempels te Nara zijn heden nog in het bezit van een groot aantal maskers uit de VIIIe eeuw, die bij deze pantomimes gebruikt werden.

Evenals in de christelijke mirakelspelen kwamen in de boeddhistische allerlei populaire en humoristische typen voor, wat zeer begrijpelijk is, immers die spelen beeldden het wonderdadige ingrijpen van Boeddha en de heiligen in het leven van gewone menschen. Later gingen deze komische typen over in de ‘kyogen’, de kluchten die ter ontspanning der toeschouwers tusschen de ernstige Nó-spelen werden ingelascht.

Nog uit een tweede bron werd de populaire ader in de Nóspelen gevoed, te weten uit de Dengakoe-Nó, een verzamelnaam voor allerlei vermakelijkheden die de oogstfeesten plachten op te luisteren. Oorspronkelijk bestond de Dengakoe-Nó (de naam beteekent boerendans of veldmuziek) uit luimige liedjes, goocheltoeren en akrobatische kunsten. In den loop der tijden kwam daaruit een soort primitieve opera voort, waarbij de vertooners beurtelings zongen en dansten ¹⁾.

Het is waarschijnlijk, dat ook aan deze landelijke dansen oude vruchtbaarheidsriten ten grondslag lagen; hierop wijst dunkt ons het feit, dat een soort zwaarddans bij de Dengaku-Nó voorkwam.

De voornaamste formeele elementen, waar het Nó uit ontstaan is, hebben wij nu leeren kennen. Hoe zijn die elementen saamgegroeid tot afgeronde dramatische spelen? Met welken verbeeldings- en gevoelsinhoud heeft het heroïsche tijdperk dat Japan doorleefde in de eeuwen, voor die afronding tot stand kwam, hen verrijkt? Deze beide vragen zijn het, die wij thans willen pogen te beantwoorden.

Het is daartoe noodig, in groote trekken de ontwikkeling van de japansche maatschappij van de VIIe tot de XVe eeuw na te gaan.

1) A. Waley, The Nó-plays of Japan.

[p. 97]

In den loop der tijden ontving Japan telkens uiterst belangrijke kultuur-elementen uit China, zoowel in technisch als in geestelijk en aesthetisch opzicht. Uit China werden, nog vóór het begin der christelijke jaartelling, de eerste ijzeren wapens en werktuigen ingevoerd; chineesche kolonisten brachten de zijdewormenteelt over, chineesche geleerden maakten in de IIIe eeuw Japan met het letterschrift bekend. Uit China kwam de leer van Konfucius en het taoïsme; van China uit wierp het Boeddhisme, met tusschenpoozen van eeuwen, de golven zijner ethische, filosofische en aesthetische kultuur naar het eilandenrijk. Elke daarvan doordrong het volksbewustzijn dieper en bracht zekere veranderingen te weeg in het Shintoisme, de zeden en de kunst.

De eerste boeddhistische vloedgolf bereikte Japan in den loop der VIe eeuw. Zij gaf den stoot tot de opkomst van een kultuur-tijdperk, bekend als de Nara-periode (aldus genoemd naar de nieuwe hoofdstad, in het jaar 720 aan de oevers van den Yamato gesticht.) Nara werd het centrum van de boeddhistische theokratie, die in dit en ook nog in het volgende tijdperk (Heian-periode) aan de japansche kultuur haar eigendommelijk karakter gaf. In deze kultuurperiode ontstond de ‘boegakoe’ muziek uit een vermenging van oud-chineesche en oud-indische elementen. Haar beoefenaars behoorden tot een erfelijke kaste, de Reijoe; ze stonden in dienst van het keizerlijk hof, de tempels en de groote kloosters. Enkel op hooge feesten of als onderdeel van plechtige ceremoniën werd deze muziek ten uitvoer gebracht.

Met de chineesche kultuur deden een aantal verfijnde wereldsche gebruiken en genietingen in Japan hun intocht. Vooral de bloemenfeesten werden populair: hoe kon het ook anders bij een volk wien de lieflijkheid zijner omgeving, de zachte bekoring zijner woudbekroonde heuvels en bloeiende dalen, het bizarre rythme zijner rijkgelede kusten, van oudsher een bron was geweest van verteederde genietingen, een volk dat aandachtig-innig alle wisselende stemmingen der natuur meeleefde.

De Nara- zoowel als de Heian-periode waren tijdperken van grooten bloei van de religieuze architektuur en de plas-

[p. 98]

tische kunsten. Ook de wereldsche kunst bloeide, de lyrische poëzie, die door de aristokratie met hartstocht beoefend werd, bereikte een hoogen graad van volkomenheid; bij de oude traditioneele hofdansen werden poëtische teksten voorgedragen, waarvan sommige bestemd waren, vijf eeuwen later, de kern van Nó-spelen te vormen. Ook onder de lagere klassen werden zang, muziek en dans een geliefkoosd tijdverdrijf; ‘het scheen’ - aldus een geschiedschrijver van dien tijd - als had een aesthetische roes zich van het volk meester gemaakt.’

In de XIIe eeuw ging de Heiankultuur in over-verfijning en verwijfdheid ten onder; een overgangstijdperk van theokratisch absolutisme naar feodale instellingen, zeden en gebruiken begon. Terwijl hof en hofadel elke sociale funktie verloren en de schijnkeizers te Tokio vervielen tot een parasitair bestaan, namen de voornaamste adellijke geslachten in het binnenland sterk aan invloed toe. Maar nadat het hun gelukt was, het theokratisch absolutisme in bloedige worsteling te breken, begon tusschen hen onderling een verwoede strijd. Telkens wist een nieuw geslacht zich den weg naar omhoog te banen, maar niet zoodra had het zijn mededingers verslagen en de macht aan zich getrokken of het verviel tot ontaarding. In de plaats van gehardheid en eenvoud kwam zinnelijk genot; in een omgeving van verfijnde weelde verweekelijkten alle krijgsmansdeugden. ‘In stede van gelijk voorheen, het worstelperk, de schermschool en de rijschool te bezoeken, sleten de mannen hun dagen en nachten in gezelschap van dansmeisjes, muzikanten en narren’. Zoo ging de staf der macht van hand tot hand; op het geslacht Taiga volgde het geslacht Minamoto, dat op zijn beurt weer door dat der Hoyo ten val werd gebracht. Onophoudelijk werd gestreden, zoowel te water als te land; heldendaden werden begaan, die voort zouden leven in kroniek en ballade, maar ook wreedheden gepleegd, waar latere geslachten van zouden ijzen. De japansche geschiedenis dier tijden is rijk aan dramatische episoden, aan verhalen van roerende trouw en zwart verraad, van vermetele tochten en wilde, avontuurlijke vluchten in het woeste gebergte, - aan een gelijksoortige romantiek en poëzie kortom, als in Europa gedurende de

[p. 99]

vroege middeneeuwen het bestaan der ridders doorgloorde.

In die eeuwen, dat oorlog voeren voor het eenig beroep gold, lieden van edelen bloede waardig, drukte de klasse der ridders, de samurai, aan de geheele japansche kultuur het merk van haar moraal en haar levenskonceptie op. Die levenskonceptie droeg een half-individualistisch karakter. Wel is waar streed clan tegen clan, wel waren de feodale banden sterk, die leenheer en leenman verbonden, maar toch hadden in den strijd de eigenschappen van het individu gelegenheid zich voluit te ontplooien. Zijn lichaamskracht, zijn list, zijn trouw en toewijding, zijn behendigheid en vermetelheid beslisten over den uitslag der worsteling; zijn daden werden opgeteekend door de kroniekschrijvers: zijn figuur, door de legende gesmukt, vergroot en verheerlijkt, nam in verloop van tijd bovenaardsche afmetingen aan en groeide samen met de gestalte van een of anderen daemon of held der archaïsche sage.

De liederen, die de daden van deze half reëele, half fantastische strijders uit het begin van het feodale tijdperk in Japan bezongen, werden allengs saamgevoegd tot een aantal epische cyclussen, niet anders dan in het Europa der middeneeuwen de Karel- en Arthurromans. Blinde zangers, die van kasteel tot kasteel trokken, droegen, zich zelf op de luit begeleidend, deze liederen voor aan de hoven der daimyos, de groote vazallen.

Zoo kon de epische poëzie der vroege middeleeuwen, door het land gedragen en van geslacht op geslacht overgebracht, in de XIVe en XVe eeuw het tooneel met een groot aantal dramatische motieven verrijken.

Ook na de machtsverheffing van de clan der Hoyo's duurde de worsteling tusschen de groote militaire geslachten voort, slechts voor korten tijd, omstreeks 1274, door de bedreiging van een mongoolschen inval onderbroken. De verwildering nam toe: allen streden voor hun eigen doeleinden; de hoofdstad Heian of Kioto, die gedurende de voorgaande eeuwen herhaaldelijk het middenpunt van een schitterende beschaving geweest was, lag bijkans in puin. Een poos lang viel Japan uiteen in een noordelijk en een zuidelijk rijk; twee dynastieën betwistten elkaar den voorrang. Ten slotte

[p. 100]

slaagde Joshimitsoe, derde shogun uit het geslacht Ashikaga, erin, de beide hoven te verzoenen en de eenheid der monarchie te herstellen. Met hem begint een nieuw tijdperk der japansche kultuur - het vierde -, dat waarin, uit een veelheid van elementen: den tempeldans, den hofdans, de boerenveldmuziek en de epische gedichten, het drama zou ontstaan. De geestelijke kracht, die al deze elementen met den band van een gemeenschappelijk metafysisch en ethisch beginsel saambond, was de boeddhistische filosofie.

In den loop der tijden bracht het boeddhisme een aantal sekten of scholen voort, die al naar de behoeften van bepaalde naties of klassen en de geestesgesteldheid van bepaalde tijdperken de oorspronkelijke leer verschillend schakeerden. In een van deze sekten, de ‘zen’, werd het levensideaal der japansche samurai belichaamd. De Zen-filosofie, een soort verfijnd stoïcisme, die onverschilligheid leerde voor alle wisselingen des levens, voedde haar aanhangers op tot onwrikbare standvastigheid in beproevingen en volkomen zelfbeheersching in alle omstandigheden. Onder alle schijnbare verwarring, in alle uiterlijk geweld, zag deze filosofie de werkingen van een goddelijken wil: boven alle woeling en strijdgedruisch uit, klonk voor haar de melodie van een onverstoorbaren vrede.

De geest van het Zen, die de schilders en dichters van de Sungdynastie in China tot sublieme werken geïnspireerd had, bezielde ook de doorluchte maecenassen uit het Ashikaga-geslacht, die Japan in de XVe eeuw regeerden. Onder hun bewind en op hun initiatief werden de eerste Nó-spelen geschreven: geen wonder, dat iets van de hooge sereniteit en de innige natuurliefde, die het Zen kenmerkten, in die spelen zijn overgegaan. De geest van religieus pantheïsme, waarin het Zen alle natuurverschijselen en stemmingen opnam, verzacht in de Nó-spelen niet enkel de, - in haar kern noodzakelijk anti-artistieke, immers ascetische, - stofverzaking van het boeddhisme, maar geeft hun een innigheid en een fijne bekoring, die de grieksche tragedie niet in diezelfde mate bezit.

In den regel echter is de religieuze geest, die in de Nóspelen tot uiting komt, niet die van het aristokratische, ver-

[p. 101]

fijnde Zen, maar van het gewone Amida-Boeddhisme, dat is het Boeddhisme, zooals het door de kerk werd geleerd aan de volksmassa's en door de beelden en schilderingen in de tempels, de mysterie- en mirakelspelen op de kerkelijke feestdagen, aanschouwelijk werd gemaakt. Evenals het Christendom, waarmee het veel gemeen had, wist het japansche Boeddhisme de massa met haar ellendig lot op aarde te verzoenen door de voorspiegeling eener eeuwige zaligheid na den dood in het ‘Paradijs van het Westen’. Echter slechts zij, die de bedriegelijkheid hadden doorzien van de wereldvan-den-schijn waarmee de zintuigen den mensch begoochelen, waren rijp om tot dit paradijs in te gaan.

De volksmassa's, wier ellende gedurende de middeleeuwen wel zeer groot geweest moet zijn, - ook in Japan werden de verwoede veeten tusschen de adellijke geslachten op den rug van den gemeenen man uitgevochten; somtijds vraten de legers den geheelen oogst op terwijl de bewerkers van den grond met hun gezinnen verhongerden - de volksmassa's zogen gretig den troost in van een leer, die hun het verschiet eener eeuwige zaligheid opende en welks eerste gebod medegevoel voor het lijden van alle schepselen was. Meer en meer verdrong de pessimistische levensbeschouwing van het Boeddhisme de Shinto-religie, wier gevoelsgrondslag, zooals die van alle natuurgodsdiensten, de naïeve levenslust was, den primitieven landbouwvolken eigen.

Echter, sommige diep in het volksbewustzijn wortelende mythologische voorstellingen der Shinto-religie nam het Boeddhisme over, zooals immers het middeneeuwsche Christendom vele elementen van den germaanschen godsdienst overnam. De oude natuurgeesten leefden voort als boddhisatva's; de oude mythen en sagen beleefden hun opstanding als wonderverhalen uit het leven der heiligen.

De kultuur van het Ashikaga-tijdperk droeg een halfwereldlijk, half-geestelijk karakter. De shoguns van dit tijdperk, een soort oostersche Medici, waren kunstbeschermers in grooten stijl; te Kioto verrezen tal van prachtige gebouwen, waarvan de tijdgenooten vooral het zoogenaamde ‘gouden paviljoen’ bovenmatig bewonderden. Evenals zes eeuwen te voren, werd het hof weer het uitgangspunt eener aestheti-

[p. 102]

sche kultuur, die aan dans en zang hooge waarde toekende. De vormen van den dans werden geraffineerder; zijn gebied werd weer uitgebreid en het verband tusschen gebaar en muziek inniger gemaakt. De teksten, die bij de nieuwe hofdansen gedicht werden, waren zoowel lyrisch als verhalend; hun stof was subtiel, op het precieuze af, vol literaire en historische toespelingen en vol reminiscenties uit de chineesche klassieken. Weldra echter wist het Boeddhisme in deze wereldsche, aristokratische kunst een element te mengen, waardoor haar karakter sterk veranderde. Het drama werd gestemd op den grondtoon van wereld-verzaking en loutering; de menschelijke lotgevallen zoowel als het natuur-gebeuren werden tot illustraties gemaakt van de gedachte, dat niets stand houdt en wisselvalligheid het wezen aller dingen is.

In de Nó-spelen is de levens-essence gepuurd van vele eeuwen, van de uiterlijke lotgevallen die een volk in den loop van lange tijden doormaakte zoowel als van de innerlijke veranderingen, die het onderging. Dit verklaart de opeenstapeling in hen van uiteenloopende motieven en emoties, de sterke tegenstrijdigheden, waar zij rijk aan zijn. Het oude geloof aan natuurgeesten en daemonen, de voorstelling van het schimmenleven der afgestorvenen, de herinnering aan oeroude riten, tot aan die van bloedige menschenoffers toe, de uitbarstingen van wilden haat en woeste vechtlust der half-mythische, half-historische helden van de vroege middeneeuwen - al deze elementen zijn in die spelen versmolten tot één geheel met het innige natuur-pantheïsme der dichters en kunstenaars van de Zen-sekte en met de hoofsche zeden der aristokratie uit het tijdperk der Ashikaga's. De geest echter, die alle gestalten uit de Nó-spelen bezielt, de goden en menschen, de krijgers en priesters, de schimmen en duivelbezweerders, is de geest van het Boeddhisme. Zijn filosofie is het, die de duivels uitbant, de schimmen tot rust brengt, de vijanden verzoent, de bedroefden troost, de ontgoochelden binnenleidt in zijn stille vluchthavens en de zielen van hen, die eenmaal zoo uitbundig liefhadden of vurig haatten, zoo hoogmoedig bevalen of ongeduldig begeerden, door berouw en loutering heen, leidt naar de eeuwige rust.

[p. 103]

Dankt het Nó-spel aan het Boeddhisme zijn moreele eenheid, dat is zijn ziel, aan den Shinto-kultus dankt het zijn vorm en innerlijke struktuur. Die struktuur is niet in allen deele onveranderlijk. Zekere verschikkingen en zelfs weglatingen van bepaalde onderdeelen waren toegelaten; de hoofdlijnen echter stonden onwrikbaar vast. Op deze vastheid, zoowel als op de harmonie der architekturale kompositie, dat is op de evenmaat tusschen de deelen en het geheel, berust, volgens de meening van Arthur Waley, een der warmste europeesche bewonderaars van het Nó, diens strenge en edele schoonheid.

Elk Nó-spel bestaat uit twee bedrijven; het eerste is enkel expositie, voorbereiding; het tweede een-en-al aktie en bewogenheid. In vaste opeenvolging leiden monoloog en dialoog, afgewisseld door koorzang, tot de groote dans-scene van den hoofdpersoon in het tweede bedrijf, welks prototype de godendans van den Shinto-kultus is. Alle schoone en statige tafereelen van het eerste deel zijn enkel voorbereiding tot deze scene, gedurende welke het koor zijn teederste en meest pathetische passages zingt. De dichters van den grooten tijd, zegt Waley, hebben een vorm, een algemeen model van zulke sublieme schoonheid geschapen, dat ook de zwakste navolger haar niet geheel verduisteren kon.

De afstamming van den hoofdpersoon uit den dansenden god der sakrale pantomime verklaart de veranderingen, die diens wezen in den loop van het spel ondergaat. In het eerste bedrijf schouwspeler, is hij in het tweede danser; in het eerste schijnbaar een gewoon sterveling, een priester, een pelgrim, een ambachtsman of een bedelaar, openbaart hij in het tweede zijn wezen van held of god. Deze innerlijke transformatie wordt uiterlijk aangegeven door een verandering van kostuum, zoodat de schoonheid der groote dansscene door de pracht van rijke pronkgewaden verhoogd wordt.

Evenmin als de werken van Thespis en andere voorloopers der groote grieksche tragici bewaard bleven, zijn de spelen bewaard, die aan het Nó-drama in zijn rijpen, volgroeiden staat onmiddellijk vooraf gingen. In de wereld der kunst zoowel als in die der natuur gaan de overgangsvormen in den regel verloren. Bekend is, dat in de vroegste Nó-spelen slechts twee

[p. 104]

schouwspelers optraden, aan wie later eenige bijkomstige figuren werden toegevoegd, - feitelijk verdubbelingen of schaduwbeelden der hoofdfiguren - en dat aanvankelijk zonder koor gespeeld werd. Wat de uiterlijke omstandigheden betreft, waaronder het Nó-spel vorm kreeg, zoo weten wij, dat de Zen-priesters te Kioto tegen het einde der XIVe of het begin der XVe eeuw de schouwspelers, behoorend tot den Kasoega-tempel bij Nara, naar de hoofdstad ontboden, om voorstellingen te geven voor het hof. Het spel van den eersten akteur, een priester, Kwam of Kwanami genaamd, maakte zoo grooten indruk op den jongen kunstzinnigen shogun Joshimitsoe, dat hij hem onder zijn bescherming nam en voor goed aan zijn dienst verbond. Volgens de overlevering zijn de meeste teksten der Nó-spelen van de XIVe en XVe eeuw het werk van Kwanami, zijn zoon Seami en diens zoon Onami. Over hun leven is weinig of niets bekend; in 1907 echter werd een manuskript van de hand van Kwanami teruggevonden, dat vele merkwaardige bijzonderheden over de kunst van het Nó-spel bevat.

Seami was dichter, essayist, tooneelspeler en regisseur. Passages uit dagboeken van tijdgenooten bewijzen, welk een opzien de nieuwe dramatische stijl onder de ontwikkelden en geletterden maakten. Het succes daarvan te Kioto schijnt zeer groot geweest te zijn. De inrichting van het eerste Nó-tooneel - dat wil zeggen het eerste buiten een tempelhof - was hoogst eigenaardig. In een breede droge rivierbedding werd een soort circus opgeslagen, een paar verdiepingen hoog, die een aantal loges bevatte voor den keizer, den shogun en de leden der adelijke geslachten. Een hoog platform in het midden van den circus, door een brug met de kleedkamer, die buiten het gebouw was gelegen, verbonden, diende als tooneel. De voorstellingen gingen uit van de opperste priesters; de opbrengst werd voor het onderhoud der tempels gebruikt.

Uit den oorspronkelijken opzet der voorstellingen, niet minder dan uit den aard van het Nó-spel zelf, blijkt zijn theokratisch-aristokratisch karakter. De twee klassen, die Japan in de XIVe en XVe eeuw beheerschten: de adel en de priesters, schiepen in het Nó-spel een beeld van hun levens-

[p. 105]

konceptie, even bewonderenswaardig in zijn soort, even weifelloos-vast en doorgloeid van schoonheid, als de grieksche burgerij der Ve eeuw voor Christus dit in de tragedie deed. Blijft het Nó in grootheid van levensvisie bij de grieksche tragedie ten achter - een onvermijdelijk gevolg van de beperktheid der japansche maatschappij - in intensiteit van gevoel is het daaraan gelijkwaardig en misschien overtreft het de tragedie in subtiliteit van uitdrukking, in evokatieve macht, in de verfijnde doorvoering van alle details en in strenge, nimmer falende gekuischtheid van smaak.

Het aristokratisch wezen van het Nó blijkt uit alles. Allereerst uit de taal, van de spreektaal der XVe eeuw verschillend door haar hoofdsch en plechtstatig karakter. Het blijkt uit den letterkundigen stijl, die vol nuanceeringen is, werkend met de meest geraffineerde middelen der techniek en de meest subtiele suggesties, geladen met de kostbare herinneringen eener eeuwenoude literaire kultuur. En ten slotte blijkt het uit den stijl der opvoering in het algemeen, die in standen en gebaren, in kleeding en accessoires, steeds gericht blijft op uitdrukking van het essentieele en de uiterste soberheid en ingetogenheid vereenigt met innigheid en pathos. De intrige in het Nó is altijd uiterst eenvoudig, de streng-gestyleerde handeling geheel en al op de belichaming eener algemeene gedachte, de uitdrukking van een diep gevoel of een grooten hartstocht gericht. Het Nó-spel is niet enkel volkomen vrij van realisme in dien zin, dat het alle gewone levensverrichtingen van de voorstelling uitsluit, maar ook in dezen veel verder strekkenden, dat het den toeschouwer de handeling of het gebeuren niet doorleven doet als aardsche werkelijkheid, maar als herinnering daaraan in den geest van een gestorvene. De hoofdpersoon is in den regel een schim of een booze geest, de aktie bestaat uit een verhaal van het aardsche gebeuren waarbij hij vroeger betrokken is geweest, een verhaal door mimiek en pantomime gesteund. Zoo beeldt het Nó-spel het leven niet af in schelle bonte kleuren, maar in de gedempte tinten van droefenis, herinnering of berouw.

De subtiele lyriek van den dialoog, de solo-zang en de koren wordt in het Nó onderstreept door een streng-rythmische muzikale begeleiding van drie of vier muziek-instru-

[p. 106]

menten: fluit, tamboerijn en trom. De danspassen en dansgebaren zijn doorgaans majestueus en statig; het gesproken woord, een langzaam en plechtig psalmodieeren, onderscheidt zich slechts gradueel van het eigenlijke gezang.

Het Nó-spel versmaadt geenszins zintuigelijke hulpmiddelen, al is zijn, altijd symbolisch décor, uitermate sober. Integendeel berust zijn werking op de hoogst verfijnde samenwerking van tal van zintuigelijke elementen: muziek, verzen, plastiek, kostbare gewaden, symbolische accessoires, waarvan de waaier het voornaamste is, en - al naar een god, een daemon, een grijsaard of een vrouw wordt uitgebeeld - majestueze, schrik-aanjagende of liefelijke maskers. Het koncentreert al deze verschillende elementen op het bereiken van één algemeenen indruk, zooals het ze van één algemeen beginsel uit vormt. Geen enkel onderdeel van het spel mag op zichzelf of ter wille van zichzelf werken, zooals geen enkel spel bij de werkelijkheid ter schole mag gaan. ¹⁾. Een zóó diepe minachting en afschuw voor het realisme als het Nó kenmerkte, is in de dramatische kunst een uniek verschijnsel; het stond volkomen boven het leven en uit de soevereine zekerheid van zijn standpunt groeide zijn stijl. Twee eischen bepaalden dien: de subtiliteit der gedachte en de kracht van den gekoncentreerden vorm.

Zijn oorsprong uit den eeredienst en zijn nauw verband met de nationaal-dynastieke idee gaven aan het Nó-spel een halfsakraal karakter. Met dit karakter hield ook de groote zedelijke ernst verband, waarmee de Nó-spelers hun beroep uitoefenden. In den regel ging dit over van vader op zoon; de leerschool, die een Nó-speler moest doormaken om een meester in zijn vak te worden, was lang en zwaar. Die leerschool eischte niet enkel onafgebroken, vlijtige oefening van de prille jeugd af, maar ook religieuze wijding, overgave van den geheelen mensch. De Nó-spelers stonden onder strenge tucht; vluchtige liefde, hazardsspelen en alkohol-houdende dranken waren hun verboden. Het inkarneeren van een god

1) Realistische uitbeelding van karakters of typen kent het Nó-spel niet; een grijsaard b.v. mag nimmer zoo voorgesteld worden, dat de gebreken van den ouderdom het meest de aandacht trekken; adel, harmonie en schoonheid moeten altijd op den voorgrond blijven.

[p. 107]

of een held-der-sage was voor hen een heilig werk, waartoe zij zich door koncentratie en meditatie voorbereidden.

Ondanks zijn enorme technische moeilijkheden werd het-Nó-spel ook door dilettanten beoefend. De aristokratie, van oudsher verzot op musiceeren, zingen en dansen, wierp zich vol hartstocht op den nieuwen dramatischen stijl die dit alles vereenigde. Leden van aanzienlijke geslachten, tot prinsen van den bloede toe, poogden door onvermoeide oefening de beroeps-spelers op zijde te streven.

Hoezeer ook door en door aristokratisch van wezen en nooit volkstheater in de beteekenis waarin het grieksche, het middeleeuwsche en zelfs het engelsche der Renaissance dat zijn geweest, moeten wij ons toch het Nó-tooneel, althans in de XVIe en XVIIe eeuw, allerminst voorstellen naar analogie van het europeesche hoftheater. Daartoe bevatte het teveel populaire elementen zoowel uit den Shinto-kultus als uit de heroïsche sage en de boeddhistische leer. Zelfs leidde de aanpassing aan den smaak en de behoeften der massa tot weder-invoering van de boersche klucht (kyogen) tusschen de vier à vijf ernstige spelen, waaruit de voorstellingen bestonden. Deze vonden in den regel plaats in de open hoven der groote tempels te Ise, te Kasoega en in andere middelpunten van den Shinto kultus. Het aantal toeschouwers, dat in die hoven ruimte vond, was wel is waar tamelijk beperkt, maar af en toe werden ook groote volksvoorstellingen buiten de tempels gegeven, waar elkeen tegen betaling toegang had. De opbrengst kwam het een of ander werk van algemeen belang, zooals het herstel van een brug of een tempel, ten goede. Dergelijke voorstellingen ‘kwagin’ (inteeken) Nó genoemd, gingen van den shogun of van een der groote vorsten uit en werden altijd als openluchtspelen gegeven. Vaak werd het tooneel in de breede bedding eener uitgedroogde rivier opgeslagen. In den regel begon de voorstelling's morgens in alle vroegte; een enkel maal schijnt zij ook gedurende den nacht plaats gevonden te hebben ¹⁾

1) De subtiliteit van gedachte, die in den stijl van het Nó-spel tot uiting kwam, blijkt o.m. uit de aanwijzingen, die Seami ten opzichte dier nachtelijke voorstellingen geeft. De geest-van-den-dag, zegt hij, is positief; het Nó moet dan zoo stil en rustig mogelijk gespeeld worden ter wille van het kontrast. Het spel-bij-nacht echter is iets geheel anders: dan moet ‘positief’ gespeeld worden, om het ‘negatieve’ der duisternis te neutraliseeren.

[p. 108]

Nog in de XVIIIe eeuw werden dergelijke ‘kwagin’-Nó-spelen in den regel eenmaal per jaar gegeven. Groote menigten stroomden toe, om de voorstelling bij te wonen; somtijds werden 30.000 kaarten verkocht.

Hieruit blijkt wel, dat de Nó-spelen, ondanks hun sterk konventioneel en aristokratisch karakter, ondanks het gebruik van de hoftaal voor den proza-dialoog en de historische toespelingen en citaten uit klassieke schrijvers waarvan zij wemelden, toch door het volk bewonderd en genoten konden worden. Dit kwam, doordat hun inhoud voor een groot deel steunde op een algemeene en traditioneele volkskultuur; de romancen en sagen, waar zij hun stoffen aan ontleenden, waren allen bekend en dit was ook het geval met de talrijke japansche en chineesche liedjes, die in den tekst werden ingevlochten.

Hoftooneel in den engeren zin, monopolie der heerschende klasse, werd het Nó pas, toen de voorstellingen verplaatst werden naar de paleizen der vorsten en edelen en het aan het volk onmogelijk werd gemaakt, deze bij te wonen. Een onvermijdelijk gevolg daarvan was het opkomen van een populair theater, dat, min of meer op de Nó-spelen geïnspireerd, deze door de opneming van allerlei realistische en sensationeele elementen vulgariseerde.

Nu wij het Nó-spel in zijn wording en zijn volgroeiden staat hebben beschouwd, kunnen wij ons eenigermate rekenschap geven van de punten van overeenkomst en van verschil tusschen deze hoogste uiting der oostersche dramatische kunst en de grieksche tragedie.

Het Nó en de tragedie hebben gemeen, dat hun innerlijke struktuur door het archaïsch-magisch ritueel bepaald en hun inhoud in hoofdzaak aan het bewogen kleurrijke leven van het heroïsch tijdperk ontleend wordt. Verheffing van gevoel en waardigheid van uitdrukkingswijze leerden beide aan de hoven der edelen en vorsten, waar de sagenkunst tot bloei kwam. Beide sloten de laag-komische en ontuchtige elemen-

[p. 109]

ten uit, die tot het oorspronkelijk ritueel behoorden; deze vormden de kern van een afzonderlijk genre. Bij beide gaf ‘milieu-verandering’ - het woord genomen in een zeer wijde beteekenis, als uitbreiding van den geestelijken horizon door opneming van nieuwe kultuur-faktoren - den stoot tot de binding der oude pre-dramatische elementen tot een dramatische synthese. Een geestelijke kracht - al waren haar diepste wortels maatschappelijk - adelde bij beide deze elementen, doordrong ze met den gloed van een algemeene levensvisie, een konceptie van het leven en den dood, het vergaan en het worden. In Griekenland was het de filosofie die dit volbracht, in Japan het Boeddhisme.

Dit laatste punt van overeenkomst tusschen de tragedie en het Nó bepaalt beider stijl, het verklaart beider innerlijke eenheid - een eenheid, waar alle tegenstrijdigheden hunner wording in zijn opgelost. In het Nó zoowel als in de tragedie stonden alle artistieke elementen in dienst van een onzichtbaren meester: de religieus-nationale idee; alle dienden deze, dat is alle hielpen mee een aestethisch, en toch weer boven het louter-aesthetisch uitgaand doel te bereiken.

Zijn tragedie en Nó-spel in vele opzichten gelijk, in andere bestaan tusschen hen groote verschilpunten. Een der oorzaken daarvan is natuurlijk het onderscheid in de ekonomische, politieke en sociale vormen van het Griekenland der oudheid en het middeneeuwsche Japan; een andere de essentieels andersgerichtheid van het westersch en het oostersch bewustzijn. De kern der grieksche tragedie is de verheerlijking van de onvernietigbare kracht en onvergankelijke schoonheid van het leven, zooals dat zich in eenlingen - menschen, heroën en goden - openbaart. De kern van het Nó-spel is de verheerlijking der vernietiging van het leven en van het levensverlangen, van het opgeven van alle begeeren, dat is van de persoonlijkheid zelve, en van haar opgaan in den algemeenen levensvloed.

De oorsprong van de tragedie en het Nó-spel uit het ritueel verklaren niet enkel hun vaste struktuur en semi-religieus karakter, maar ook het feit, dat beide dezelfde konventies gebruiken tot het uitdrukken der emoties, te weten het koor, den dans, de maskers en het ingrijpen van het bovennatuur-

[p. 110]

lijke. Enkel de figuur van den bode bezit het Nó-spel niet, diens funktie kon vervallen, doordat de handeling in den regel speelde in het verleden; zij was zelve een verhaal.

De voornaamste funktie van het grieksche koor was, zagen wij, de tragedie uit de sfeer van het reëele, bijzondere en tijdelijke omhoog te heffen tot een ontijdelijke, algemeene en abstrakte sfeer, een venster te openen naar het rijk van bovennatuurlijken vrede. In het Nó is voor deze funktie geen plaats, doordat het veel minder dan de grieksche tragedie beweegt in de gewone natuurlijkheid. Het is veel abstrakter, veel verder van de werkelijkheid verwijderd, aan alle kanten, als een eiland door de golven, door het boven-natuurlijke omspoeld. In overeenstemming met dit karakter van het Nó-spel, staat het Nó-koor geheel en al buiten de natuurlijke werkelijkheid. Het verschil tusschen het koor der tragedie en het Nó-koor vloeit ten deele voort uit beider verschillende afstamming. In den Dithyrambos danste het koor oorspronkelijk het leven van den god uit, later beklaagde, betreurde, verheerlijkte het den god. Toen de ritus tot tragedie uitgroeide, bewaarde het koor iets van zijn vroeger karakter. Het trad op als een half-werkelijk wezen, een soort ideale sociale groep. Het vertegenwoordigde de religieuze gemeenschap. In het Nó-spel daarentegen is het koor geheel en al abstrakt: het symboliseert zoomin een persoon als de gemeenschap; het mengt zich op geen enkele wijze in de handeling en evenmin geeft het uiting aan de gemoedsbewegingen, die deze bij de toeschouwers opwekt. Onbewegelijk op den achtergrond van het tooneel gezeten, in een neutraal gewaad gehuld, blijft het in alle omstandigheden reflektief en passief. Somtijds voert het een twee-gesprek met een der spelers; vaker herhaalt het als een zachte echo een reflektie, een verlangen of een klacht, door den hoofdpersoon uitgesproken, of geeft het bij diens woorden en bewegingen een lyrisch kommentaar. Op het hoogtepunt der aktie treedt het in de plaats van den held, of beter gezegd, een soort arbeidsverdeeling vindt plaats tusschen beide: de handelingen en emoties, die de speler dansend voorstelt, drukt het koor uit door gezang, zooals het tempelkoor dit deed bij den Shinto-godendans.

Evenals in de grieksche tragedie is het gebruik van maskers

[p. 111]

in het Nó-spel een gevolg van zijn afstamming uit het magisch ritueel, dat daemonen en goden altijd gemaskerd voorstelde. Bij de Grieken echter was deze afstamming niet de eenige oorzaak, misschien zelfs niet de voornaamste, waardoor de maskers behouden bleven. De reusachtige afmetingen der amphitheaters maakten het onmogelijk, de gelaatstrekken der spelers te onderscheiden en hun wisselende uitdrukking te volgen; de versterkte en monumentale uitdrukking van het levensgroote masker drong zich, evenals het gebruik van kothurnen, uit praktische overwegingen op. Die overwegingen golden natuurlijk ook voor het koor, dat insgelijks gemaskerd optrad.

Voor het Nó-spel, dat slechts bij uitzondering in groote ruimten werd gespeeld, had het masker geen praktische, maar uitsluitend geestelijk-aesthetische beteekenis. Behalve de goden en helden, droegen ook de grijsaards maskers: de eisch van schoonheid en adel was onvereenigbaar met de kenteekenen van lichamelijk verval. De vrouwelijke figuren in de Nó-spelen werden altijd gemaskerd gespeeld; immers, hun rollen werden - evenals in de grieksche tragedie geschiedde - vervuld door mannelijke spelers. Het koor daarentegen was nimmer gemaskerd.

De maskers der Shinto-tempeldansen droegen in hooge mate het teeken hunner oorspronkelijke bedoeling: schrik aanjagen en ontzag inboezemen. Zij hadden een daemonische en dwingende expressie, wier bijzondere kracht nog versterkt werd door hun ontzaglijke afmetingen en door de gruwelijke vervorming van het menschelijk gelaat, waarin hun makers schijnen te hebben uitgemunt. Het Nó-spel, dat het gebruik van de houten maskers van de dengakoe- en saroegakoe-dansen overnam, verkleinde de afmetingen en verzachtte de buitensporige kracht der expressie. Zelfs hebben de vrouwen-maskers een stereotiepe, ietwat zoetelijke uitdrukking, overeenkomstig het japansche ideaal van vrouwelijke schoonheid.

Het spreekt vanzelf, dat de kleine afmetingen der Nótheaters sedert de opvoeringen naar de hoven der paleizen werden verplaatst, de maskertechniek sterk beïnvloedden. Die techniek moest wel een geheel andere zijn dan die van

[p. 112]

het grieksche drama, dat een openluchtspel was voor tienduizenden toeschouwers.

Ook in dit onderdeel komt het groote onderscheid aan het licht tusschen het overheerschend-demokratisch karakter van het grieksche en het overheerschend aristokratisch karakter van het japansche tooneel - een onderscheid, waaraan zoowel groote verschillen in de maatschappelijke struktuur als in den hoogtegraad der maatschappelijke ontwikkeling ten grond lagen. De grieksche tragedie ontstond in het tijdperkvan overgang der eenvoudige warenproduktie tot de vroeg-kapitalistische produktie, De antieke maatschappij voerde dien overgang niet ten einde: de instelling der slavernij gedoogde het niet. Maar de nieuwe sociale en geestelijke verschijnselen die in de grieksche maatschappij opkwamen, de expansie eener stedelijke bourgeoisie vol fierheid en zelfbewustzijn, en het besef van zedelijke en psychologische problemen en konflikten, wier rumoer de moderne tijden vullen zou, werd in de tragedie op heerlijk schoone en verheven wijze uitgedrukt.

Het Nó-spel ontstond op een lager plan van ekonomische ontwikkeling, in een stadium van konsolideering der feodale instellingen, van vernadrukkelijking en verharding der klassenverschillen. Het kwam op in een maatschappij, wortelend in den kleinen tuinbouw en het kunstige ambacht, een maatschappij, waarin nog geen sprake was van grootbedrijf en voortbrenging voor buitenlandsche markten, en evenmin natuurlijk van burgerlijke instellingen en levensvormen. Echter, die maatschappij had - en dit is wel het meest essentieele kenmerk der geheele chineesch-japansche beschaving - elk onderdeel der kultuur vele eeuwen lang tot het uiterste doorwerkt en verfijnd en tot ongeëvenaarde volkomenheid gebracht, Zij had, zooals een der westersche bewonderaars van het Nó-spel zich uitdrukt, ‘alle kunsten en ambachten, alle riten en zeden, onder de mikroskoop van een eeuwenlange observatie geplaatst.’ ¹⁾ Onuitputtelijk geduld en oneindige liefde, gepaard met onvermoeide verzorgdheid van ook het geringste detail, leidden in Japan op het einde der middeleeuwen tot een tooneelkunst van zoo edele

1) M. Stopes ‘Plays of old Japan’.

[p. 113]

voornaamheid en tevens van zoo doordringende bekoring, als het westen in de eeuwen van onze jaartelling nimmer heeft gekend. Zelfs de westerling, die heden ten dage de Nó-spelen in een engelsche of fransche vertaling leest - slechts één enkel schoonheids-element komt tot hem van de oorspronkelijk zoo rijke synthese, en ook dit eene nog verminkt, - zelfs hij voelt somtijds al de bekoringen, al de ontstellende diepte des levens, uit een strofe, een enkelen regel, op hem aanwieken en zijn hart binnendringen en dit vervullen met zoet verlangen of huiverend ontzag.

II. Het middeneeuwsche volkstooneel.

NA de verovering van het romeinsche rijk door de barbaren en de stormen der volksverhuizing, blijven de ekonomische grondslagen der maatschappij eeuwen lang zoo goed als onveranderd. Nog ten tijde van Karel den Groote zijn groot-grondbezitters en kleine afhankelijke boeren de voornaamste maatschappelijke klassen, evenals zij dat vierhonderd jaar vroeger waren.

Echter, zijn de eigendomsvormen en produktieverhoudingen in die vierhonderd jaar vrijwel dezelfde gebleven, de menschen daarentegen veranderden. Reeds schieten in den volkerenchaos de eerste kristallen aaneen; de moderne naties, die in de volgende eeuwen het materiaal der historische ontwikkeling zullen zijn, beginnen zich te vormen. In plaats van een wereld-in-ontbinding kwam een maatschappij vol kiemen van nieuw leven: de doodstrijd der uitgeleefde antieke kultuur is volstreden, de geboorteweeën der feodale samenleving zijn begonnen. Met de slavernij is de verachting voor den arbeid verdwenen; tusschen den grondbezittenden adel en de lijfeigen boeren is ruimte gekomen voor een klasse van vrije landbouwers.

De oorsprong van het geheimzinnig vermogen, door middel waarvan de barbaren aan het stervend Europa nieuw leven inbliezen, lag in hun maatschappelijke instellingen. Vrijheidsliefde, gevoel van samenhoorigheid, zelfbewustzijn, dapperheid, eerbied voor de vrouw: al deze eigenschappen en neigingen, die door de sociale organisatie van het ge-

[p. 114]

slachtsverband in hooge mate bevorderd waren, werkten bij de Germanen nog na, lang nadat dit verband ten onder was gegaan. Zoo sterk was die nawerking, dat zij hun de kracht gaf, om West-Europa te vernieuwen en een stuk gentielorganisatie, de markgenootschap namelijk, over te brengen in de feodale maatschappij. Dank zij het sterk demokratisch, half-kommunistisch karakter van deze organisatie, bleef het plaatselijk verband tusschen de lijfeigen boeren bewaard; zij beschikten over een middel-van-verweer tegen hun heeren, gelijk de slaven der antieke wereld dat nimmer bezeten hadden ¹⁾.

Wanneer in de tweede helft der middeneeuwen de maatschappelijke ontwikkeling weer in beweging komt, graaft de stroom een nieuwe bedding. Sedert de opkomst der antieke kultuur zijn in de voorstellingwereld der menschen nieuwe elementen ontstaan; de levensstof werd verrijkt met nieuwe kiemen. Daarom kan het nieuwe ontwikkelingsproces van barbaarschheid naar beschaving, dat een deel dier menschheid in de middeneeuwen doormaakt, geen eenvoudige kopie van het oude zijn. Alle verschijnselen die dit proces kenmerken, - de vervanging der productenhuishouding door de geldhuishouding, het ontstaan van den handel en van de klasse der kooplieden, de differentiatie der beroepen, de opkomst der steden, - zij zullen een nieuw, een eigendommelijk merk dragen. Het geheele proces zal, al zijn de wetten die het beheerschen dezelfde, ten deele andere vormen aannemen als in de antieke wereld, anders verloopen, tot andere uitkomsten leiden; te weten: tot het ontstaan van de machinale groot-industrie en het moderne kapitalisme.

Zooals met alle maatschappelijke en geestelijke verschijnselen, zoo is het ook met het drama. Een vergelijking van zijn opkomst in de middeneeuwen en in de klassieke oudheid toont op verrassende wijze het wetmatig karakter aan van het maatschappelijk groeiproces, ook op dit bepaalde gebied. Echter brengt die vergelijking naast vele punten van overeenkomst ook groote punten van verschil aan het licht. Hoe belangrijk deze laatste zijn, blijkt uit het algemeene resultaat

1) Friedrich Engels, Der Ursprung der Familie; hoofdstuk VII.

[p. 115]

der ontwikkeling. Voert deze in de oudheid tot het ontstaan der klassieke tragedie, aan het einde der middeneeuwen loopt zij uit op de schepping van het romantische drama der spaansche en der engelsche renaissance.

Een aantal werken over de geschiedenis van het drama leggen nadruk op het feit, dat de katholieke kerk in de vroege middeneeuwen, ten einde het volk met de afschaffing der heidensche riten te verzoenen en het af te houden van de voorstellingen der gehate potsenmakers en akrobaten, het dramatisch karakter der liturgie versterkte, ongeveer op dezelfde wijze als het Boeddhisme in Azië deed. Door het invoegen van allerlei vertooningen poogde de kerk de aantrekkelijkheid van den dienst te verhoogen. Zoo wordt op Goeden Vrijdag de gekruisigde Christus plechtig begraven; met Pinksteren wordt vuur vanuit den kerktoren naar beneden geworpen of worden veelkleurige bloemen gestrooid; op Driekoningen houden de Magiërs een ommegang door de kerk; een ster verschiet langs het gewelf, om hun den weg te wijzen. In dergelijke uitbreidingen der liturgie heeft men vaak den oorsprong van het geestelijk drama der middeneeuwen gezocht.

Echter, niet in al dergelijke bijkomstigheden: in den georganiseerden katholieken eeredienst zelf heeft dit zijn uitgangspunt, zooals deze gegrondvest is in de mis, dat is de voorstelling, met sakrale doeleinden, van de belangrijkste voorvallen uit het leven van Christus. De mis is meer dan een symbolisch-dramatische herdenking der hoogste oogenblikken van den stichter der kerk: zij is hun herhaling en herbeleving. Haar hoogtepunt is de eenwording der gemeente met den geofferden god; - dezelfde mystieke handeling dus, als het hoogtepunt der antieke mysteriën vormde. Echter met dit verschil, dat in haar het mysterie zich niet in de gemeente, maar in den middelaar tusschen haar en de godheid, den priester, voltrekt. In en door het misoffer wordt de priester één met den god dien hij voorstelt, hij wordt die god zelf, zooals de dansende priester in den Shinto-tempel de godheid werd. In de katholieke liturgie zoowel als in de dionysische riten en den Shinto-tempeldans keert de kernvoorstelling van het totem-offermaal terug.

Evenals de oude heidensche riten dit deden, bevat de mis

[p. 116]

de kern van een symbolisch drama met aktie en dialoog; hierdoor kan zij tot het uitgangspunt der dramatische ontwikkeling worden, al verschilt de christelijke liturgie op één belangrijk punt van de, rechtstreeks van het magisch ceremoniëel en de vereering der vruchtbaarheid afstammende, riten. Immers, in het Shinto-geloof zoowel als in den Dionysos-kultus leefde het eenheidsgevoel voort, dat den primitieven mensch met de natuur had verbonden. En daaruit volgde van zelf, dat in beide al de verschillende middelen tot uitbeelding der emotie, waarover de mensch beschikt: zang, dans, gebaren en mimiek, tot een synthese vereenigd waren. In het Christendom daarentegen werd dit eenheidsgevoel verbroken en geloochend: daarom kon een algemeene synthese der middelen tot uitbeelding in den christelijken kultus niet bestaan.

Het Christendom kwam op uit de tegenstelling tot het oude naturisme; het verachtte en haatte de natuurlijke wereld met inbegrip van den vleeschelijken mensch. Het stelde geest en vleesch, de kinderen gods en de kinderen der wereld, als onverzoenlijke tegenstellingen tegenover elkaar. In de natuur zag het een rijk des duivels, wiens macht over den mensch enkel door de wedergeboorte overwonnen kon worden. Leidt in den dionysischen mythus de wedergeboorte tot eenwording met de natuur, vereenzelviging met stier en leeuw, lam en adelaar, - in het Christendom beteekent zij juist het afsterven des vleesches, het verstooten van het natuurlijke.

Het grieksche drama nam zoowel de riten op, bij de graven der helden gevierd, als den rijken inhoud der homerische sage. Enkel het phallisch element van ongebondenheid en ontuchtigheid dreef het uit. Het was zich zijn afstamming van de heilige dingen bewust en voelde zich door haar geadeld; maar het leefde uit de wereld, uit de handelingen en lotgevallen, de verlangens en smarten der menschen. In het christelijk drama der middeneeuwen moet elk wereldlijk, elk heidensch-archaïsch en elk populair element tersluiks binnendringen, het moet zich handhaven tegen het hardnekkig verzet der kerk in, zooals de verdrongen gedachte den droom binnendringt en zich daarin handhaaft.

Het Christendom verdoemde het lichamelijk wezen van

[p. 117]

den mensch als het voertuig zijner zondige begeerten; de dans, in het Oude Testament opgevat als een middel tot verheerlijking van Jehova, aan offer en gebed evenwaardig, wordt uit den christelijken eeredienst gebannen. Door deze uitbanning ondergaat de kultus een eerste verarming die later, in het protestantisme, in al haar konsekwenties doorgetrokken zal worden. De algemeene synthese der kunsten, zooals zij in de sakrale riten der natuurgodsdiensten leeft, is in den katholieken ritus verbroken. Weliswaar behoudt de liturgie in muziek en gezang aesthetische hulpmiddelen van den eersten rang, maar met de uitbeeldingder-emotie door het lichaam verwerpt zij een element van plastische en dramatische schoonheid, dat niet kan worden vervangen. Het drama dat, met de mis tot uitgangspunt, in den loop der middeleeuwen ontstaat, zal die verminking en verarming nooit geheel te boven komen; de verloren eenheid zal in het geheele moderne tijdperk niet meer worden hersteld. Op den duur zal het verlies voeren tot nieuwe differentiatie, en wel, voor wat het literaire drama aangaat, tot overbezetting van de funktie van het woord, welks beteekenis hoog boven die van alle andere middelen tot vertolking der emotie zal uitstijgen, - terwijl daarentegen in de opera het muzikale element over alle andere elementen der voorstelling het overwicht krijgen zal.

De herdenkingsdagen van belangrijke gebeurtenissen in het leven van Christus, - die der verkondiging zijner geboorte, de geboorte zelve, de kruisiging en de opstanding, - geven reeds vroeg in de middeneeuwen aanleiding tot de uitbreiding der liturgie. Op zulke dagen vinden bijzondere diensten plaats, waarin het dramatisch beginsel der mis zich rijker ontplooit dan in de gewone. De Paaschdienst wordt een liturgisch-dramatisch spel van Dood en Opstanding; zijn kern vormt de gezongen dialoog tusschen de vrouwen aan het graf en den engel. Somtijds verschijnt de Christus daarbij aan Maria Magdalena. Of wel, aan den wisselzang van het koor paart zich een symbolische aktie: het crucifix, op Goeden Vrijdag met treurgezang begraven, wordt uit de aarde tevoorschijn gehaald en op zijn oude plaats in de kerk gebracht, onder het zingen van den koorzang ‘Christus is

[p. 118]

opgestaan’. Terwijl de geheele verdere liturgie in het latijn wordt gezongen, valt de gemeente - aldus haar plotseling deelnemen aan de handeling als het ware markeerend - in de landstaal in; een feit dat voor de verdere ontwikkeling van het liturgisch drama van groote beteekenis is.

Het rijkst aan dramatische elementen van alle liturgieën is de Kerstmis. In haar is niet het graf, maar de kribbe het middelpunt der handeling, zooals niet Christus, maar Maria de hoofdpersoon is. Het leggen van het hoofdaccent op Maria beteekent de eerste stap, die van de verheerlijking van een god tot die van een sterfelijk mensch voert: met deze stap begint de verwereldlijking van het drama.

De liturgie van Driekoningen bevat weer andere belangrijke kiemen van de dramatische ontwikkeling: de Herodesfiguur, die als de verpersoonlijking van het booze beginsel optreedt. Aan die figuur hecht zich alles, wat in het volk aan bloeddorstige fantazieën, aan voorstellingen van wreede, brute gewelddadigheid leeft. Meer nog dan Satan zelf zal Herodes in de misterie-spelen de duivelsche wreedheid belichamen; de afschuw, die hij opwekt, wordt niet, als bij den ‘vader der zonde’, getemperd door den vroolijken lach, die diens verschijning als ‘vader der dwaasheden’ te voorschijn roept.

Zoo ontstaat uit de liturgie allengs het liturgisch drama, welks kern - evenals die der grieksche tragedie - de lyrische koorzang is en dat, evenals deze, naar den dramatischen vorm toe groeit door de inlassching van een zich allengs uitbreidenden dialoog.

Maar terwijl in het oude Griekenland het proces, waardoor de reivoerder zich losmaakt van het koor, samenvalt met dat, waardoor het spel zich losmaakt van den kultus, slaat de ontwikkeling in de middeneeuwen een tegenovergestelden weg in: de meer en meer in de landstaal gesproken dialoog wordt bij de latijnsch-gezongen liturgie ingelijfd. Blijft in het grieksche tooneel het altaar der godheid aan den sakralen oorsprong van het spel enkel herinneren, het liturgisch drama daarentegen blijft een onderdeel van den ritus, zijn handeling verloopt in de letterlijke beteekenis van het woord rondom het altaar.

[p. 119]

De bloeitijd van het liturgisch drama valt vóór de 13e eeuw; daarna begint de overgang naar het half-wereldlijke misterie en mirakelspel, - een overgang, die twee eeuwen in beslag neemt. De voorstelling der Christus-mythe wordt somtijds afgewisseld met, somtijds vervangen door, voorstellingen uit het leven van Maria, de Apostels en de Heiligen. Met de uitbeelding van hun tusschenkomst in het aardsche geschieden stroomt het wereldsch element de spelen binnen; in de plaats der sakrale handeling komt de profane gebeurtenis; tal van maatschappelijke typen verschijnen ten tooneele: monniken en priesters, boeren en burgers, koppelaarsters en drinkebroers; - allen worden zij door de schrijvers satyrisch en karikaturaal of eenvoudig realistisch voorgesteld.

In het antieke Griekenland had de opslorping der heroïsche sage door de tragedie-in-wording deze verrijkt met aesthetische en ethische elementen van hoog gehalte, haar geleerd, edele menschelijke ontroeringen op waardige wijze uit te drukken, haar lyrische vervoeringen van al te weelderige zinnelijkheid gekuischt. Bij de wording van het middeneeuwsche drama geschiedt iets geheel anders. De Christus-mythe en de katholieke eeredienst zijn rijk aan elementen van pathetische schoonheid, maar wat de stof der christelijke sage, met name de legende der heiligen daaraan toevoegt, draagt in den regel de kenmerken van naïef-barbaarsche fantasie en plat realisme, somtijds die van kinderlijke innigheid. De schoonheid der Christus-mythe wordt niet versterkt en verrijkt door de legenden, integendeel wordt zij overwoekerd door allerlei lagere bestanddeelen.

Gaaf en sterk staat het liturgisch drama in zijn gekoncentreerde beslotenheid, Zijn diepe religieuse ernst en hooge spanning behoeven geen poëtische versiering; het versmaadt de pracht der zinnelijke dingen; alle aardsche schatten liggen diep onder hem. Zijn struktuur, onmiddellijk uit den kultus voortgekomen, is streng en groot van lijn. Juist deze strengheid van kompositie noodzaakt de dichters in den dialoog tot de sterke samentrekking, die hun werk zoo aangrijpend maakt.

In de Maria- en mirakelspelen is van deze architekturale

[p. 120]

en saamgetrokken schoonheid niets meer over. Elk spoor van den ritueelen vorm, waarvan ook die spelen afstammen, is verloren gegaan; voorname soberheid werd vervangen door afmattende langdradigheid; aangrijpend pathos door zielloos geredekavel, zoo goed als eindeloos eentonig voortvloeiend. De oude schoonheids-elementen zijn verdwenen, terwijl geen nieuwe hun plaats ingenomen hebben. De misterie- en mirakelspelen verhouden zich tot het liturgisch drama der vroege middeneeuwen ongeveer zoo, als de statige pracht der byzantijnsche mozaïeken zich verhoudt tot de muurschilderingen van minderwaardige schilders van het quattrocento.

De schrijversvan de teksten der christelijke mirakel-spelen hadden volstrekt geen artistieke aspiraties - evenmin als de schrijvers der boeddhistische spelen, die in dejapansche tempels werden vertoond. De eenen zoomin als de anderen streefden ernaar, om door den toover van hun woord de verbeelding der hoorders op te wekken en hun hart te treffen. Den eenen als den anderen was het er enkel om te doen, het kommentaar te leveren bij een levend prentenboek of een rijkbewogen kijkspel, een spel dat ten doel had, de dogma's door middel van de oogen der ziel in te prenten, ten einde deze beter te wapenen tegen de verzoeking van kettersche dwaalleeren.

Zóó weinig waren de teksten der mysteriespelen bestemd om gelezen te worden, dat zij in den regel noch gedrukt, noch in fraai-versierde handschriften verspreid werden. Enkel Frankrijk maakte, wat dit laatste aangaat, een uitzondering.

De beteekenis van het midden-eeuwsche ernstige drama ligt niet op aesthetisch, maar op sociaal en kultureel gebied. De misteries en heiligen-spelen hebben ten eerste beteekenis als sociale verschijnselen, als groote volksfeesten, in welke het religieuze en het wereldlijke element onafscheidelijk verstrengeld optreden. In de tweede plaats spiegelt zich in hun ontwikkeling de worsteling tusschen de kerk en het wereldlijke leven. Naar mate de tijden voortschrijden, zien wij de landstaal ál meer de misterie-spelen binnendringen; wij zien de Evangelies vervangen worden door zelfvervaardigde teksten en de kerkelijke gezangen door het vrije recitatief. In plaats van geestelijken worden het meer en meer leeken, die als

[p. 121]

vervaardigers der teksten optreden. Eerst worden de spelen in de kerk vertoond, later op het kerkhof, tot ten slotte de vertooning naar het groote marktplein, het hart der stad, wordt verplaatst.

In al deze dingen zien wij den afstand voortdurend verminderen, die het vulgus van de geestelijke hiërarchie scheidt en het wereldlijke element aan kracht toenemen. Wij zien hoe het streven der burgerij, het misterie-spel te verwereldlijken en te maken tot een sociale daad, waaraan alle belangrijke stedelijke organen hun medewerking verleenen, met succes bekroond wordt. Vooral in Frankrijk kan men deze zelfbevrijding, wier voornaamste politieke hefboom de stedelijke commune is, duidelijk volgen. Aan den aanvang van het tijdperk der Hervorming is eindelijk, als resultaat eener eeuwenlange worsteling, de in gilden georganiseerde derde stand heer en meester over het tooneel geworden. Zelfs het recht van censuur, door de kerk hardnekkig verdedigd, is ten slotte voor haar verloren gegaan. Slechts enkele gebruiken, reminis censen van het verleden, getuigen nog van de innige verbinding, die eens tusschen kerk en tooneel bestond ¹⁾.

Evenwijdig aan den socialen strijd van kerk en opkomende stedelijke burgerij om de heerschappij over het tooneel verloopt nog een andere hardnekkige strijd, die, veel meer dan de eerste, de diepe wateren der volksziel in beroering brengt. Het is de strijd om het behoud der oude heidensche voorstellingen, riten en gebruiken en om hun opneming in de christelijke mythologie, den kultus en het kerkelijke spel.

Het katholicisme, van huis uit minder verdraagzaam dan het boeddhisme, gedoogde het voortbestaan van de altaren en heiligdommen der germaansche natuurgoden in den regel niet. Maar het geloof in deze godheden was te diep geworteld, de gehechtheid aan de gebruiken, met hun dienst samenhangend, te groot, dan dat de kerk erin kon slagen, dit geloof en die gebruiken uit te roeien, zoolang de stroom der maatschappelijke ontwikkeling den inhoud van het geheele bewustzijn (dus ook van het onderbewuste) niet in hooge mate

1) Zoo beschikte de Confrérie de la Passion nog langen tijd, nadat de kerk van alle inmenging in het tooneel afstand had gedaan, over een loge grillée in het fransche theater.

[p. 122]

vernieuwd had. En daar de heidensche godheden haar te machtig bleken, had de kerk geen andere keus dan aan het volk te veroorloven, hen onder nieuwe namen te blijven vereeren en de oude ceremoniën bij den katholieken kultus in te lijven, Zoo werden de feestelijke ommegangen, eertijds in verband met vruchtbaarheidsriten gevierd, verbonden aan de plechtige herdenking van gewichtige gebeurtenissen uit het leven van Christus. Natuurlijk poogde de kerk de oude symbolen door crucifix en Mariabeeld te vervangen, maar ook dit gelukte haar niet altijd. In de Kerstmis, in Paschen en St. Jan leefden de oeroude feesten van de winter-zonnewende, de opstanding der natuur en het in de aar schieten der halmen, onder andere namen voort.

De Kerst-mis luidt een tijd in van feestelijke gezelligheid en luidruchtige vermaken, die weken lang duren, soms tot Februari toe. De weerkeer van het licht, het lengen der dagen, de eerste teekenen der herleving van de natuur, alle verschijnselen kortom, die den primitieven mensch elk jaar met uitbundige blijdschap plachten te vervullen, grijpen nog diep in het leven in van den naïeven middeleeuwschen mensch. Vooral onder de jeugd vindt dat ontwaken weerklank: de aandriften bruisen door het bloed, de polsen kloppen sneller, de fantasie, het kind van herinnering en ongestild verlangen, ontbloeit. De omhoogborrelende levensdrang viert zich uit in spel en dans, in joligheid en zotternij. De oude diermaskers met hun onbewust-geworden symboliek - het hert verbeeldt de zon, de koe en het schaap doen het de regenwolken, - worden voorgebonden; wie ze draagt, voelt zich als bij tooverslag uit het rijk der alledaagsche nuchtere werkelijkheid met zijn konventies, zijn vaste stijfgeronnen omgangsvormen, in een sfeer van fantasie en vrijheid verplaatst. Wanneer vastenavond nadert, loopt het jongvolk gemaskerd de herbergen en gildehuizen af, waar de deftige burgers zich te goed doen aan den rijkelijken maaltijd, hun door het stadsbestuur aangeboden. In ruil voor een kleine belooning zorgen de jongelieden voor vermaak: zij dragen luimige dialogen voor, waar allengs de vastenavond-kluchten uit ontstaan. Het oude feest van Freya, de godin der vruchtbaarheid, met zijn vereering der sexueele krachten, zijn ontuchtige riten en

[p. 123]

orgiastische stemmingen, herleeft in de vastenavond-viering, zooals de Saturnaliën herleven in die van den Ezelspaus. Dien dag kent het losgebroken vleesch het heilige niet meer; schaterend loopt de overmoed grenspalen omver, waar de deemoed alle andere dagen eerbiedig voor staan blijft. Het schip der kerk wordt het tooneel van dol spektakel en schaamtelooze dansen; zotternij en mommerij maken kerk en geestelijkheid tot een voorwerp van spot, alle tucht is vergeten, elk gezag wordt vertrapt. Eeuwenlang verzet de geestelijkheid zich tegen deze onduldbare dingen, deze inbreuk op haar waardigheid, deze aanranding van haar heerschappij. Tevergeefs! De volkswil is te sterk, de in het dagelijksche leven onderdrukte instinkten dringen in het vastenavondvermaak met onweerstaanbare kracht naar buiten; uit de boeien der domestikatie breekt de natuurmensch los. Pas tegen het einde der middeneeuwen, wanneer de ruige volkskracht half gebroken, het verlangen naar vrijheid half gesmoord is, slaagt de kerk erin, aan het ‘feest van den Ezelspaus’ met zijn woeste bacchanaliën een einde te maken.

De populairste van alle processies is die van den ‘Heiligen Sakramentsdag’. Omstreeks St. Jan, in het getijde der eerste verrukkelijke zomerweelde gehouden, symboliseert zij den luister en de volledige ontplooiing der katholieke kerk. Zooals de zon in het zenith van haar glorie, de groene halmen rijpen en de aren zwellen doet, - zóó verspreidt de kerk haar weldadige warmte in het rijk des geestes. Van haar gaat de kracht uit, die de zielen tot rijpen wasdom brengt. Maar ook in de processie van den Heiligen Sakramentsdag triomfeert, in het kleed der christelijke symboliek gehuld, de blije zinnelijkheid van het heidendom. Onder kerkelijke vormen herleeft, in dwaasheid en spel, in grollen en grappen, in verkleedingen en vermommingen, de feestelijke ritus van Balder, den zonnegod.

Zooals in Athene, bij het begin der Groote Dionyziën, plechtige ommegangen de geestelijke atmosfeer schiepen voor de opvoering der tragedie, - zoo scheppen de processies, op de hooge kerkelijke feestdagen gehouden, de atmosfeer waarin de misterie- en mirakel-spelen tot hun recht komen.

Al de verschillende elementen der middeneeuwsche samen-

[p. 124]

leving: het geestelijke en het wereldlijke, het christelijke en het heidensche, het demokratische en het hiërarchische vereenigen zich in die ommegangen door de straten der steden tot luisterrijke harmonie. In hen ontplooit zich ten volle de macht der kerk, maar niet minder getuigen zij van het zelfbewustzijn der burgers. Hooge geestelijken en koorknapen, ambachtslieden en boogschutters, allen in stijlvolle en karakteristieke drachten, vormen den stoet. Boven zijn rijen steken de vaandels en banieren der gilden uit als bonte, hooggesteelde bloemen; broederlijk dooreen met crucifix en Mariabeeld, worden beelden meegedragen uit lang verzonken heidensche eeuwen: St. Joris met den draak, het ros Beyaart met de vier Ammonskinderen en niet te vergeten de figuren der reuzen, de trouwe wakers over het heil der stad, die de lievelingen des volks zijn. Ook het aloude schip-van-Freya, de godin der vruchtbaarheid, wordt op wielen in den stoet meegevoerd. Moge de bewuste herinnering van zijn beteekenis sedert lang zijn uitgewischt, die van de dartelheid waar haar riten aanleiding toe gaven is gebleven, zooals de naam ‘narrenschip’ bewijst. De akrobaten en goochelaars die den stoet begeleiden, zullen straks het feest opluisteren met hun snakerijen en kunstige dansen, onder welke de zwaarddans of dans der Maccabeeërs niet ontbreekt. Ook in dezen dans leeft een stuk voort van een ver verleden; immers, een fragment uit een vruchtbaarheidsritus is hij, waarbij de zwaarden sikkels beduiden, een symbolische voorstelling van den oermythus van dood en herrijzenis.

In het hart der middeneeuwsche kerkelijke feesten staan de vertooningen der misserie- en mirakelspelen als elementen van een groot kultuurwerk, waaraan de massa's scheppend, reproduceerend en genietend deelnemen. Zóó moeten zij opgevat, met deze maat gemeten worden.

Evenals het antieke drama, behandelt het middeneeuwsche kerkelijke spel bijna uitsluitend stoffen, die in hun algemeene lijnen aan de toeschouwers bekend zijn ¹⁾; evenals dat drama,

1) In Frankrijk, het land, waar het middeneeuwsche drama van de XIVe tot de XVIe eeuw het rijkst heeft gebloeid, zijn honderden misteriespelen bewaard gebleven, maar slechts een klein aantal wereldlijke stukken, in hoofdzaak de dramatische bewerking der Griseldislegende en enkele spelen-van-zinne.

[p. 125]

put het uit een rijk fonds van gemeenschappelijke kultuur.

Aan zijn afstamming uit den eeredienst dankt het, niet af te dalen tot een funktie van het dagelijksch leven, noch verlaagd te worden tot een alledaagsch vermaak, dat elkeen zich ten allen tijde voor geld kan verschaffen. Het feit, dat de voorstellingen opgenomen zijn in de luisterrijke viering van bepaalde hooge kerkelijke feestdagen, bestendigt eeuwenlang hun plechtig karakter.

Nog versterkt wordt dit karakter door de omstandigheid, dat niet eenlingen maar groote sociale groepen de uitvoeringen dragen. Gemeenschappelijke tradities en aspiraties, een gemeenschappelijk geloof en een gemeenschappelijke geestes-inhoud liggen daar aan ten grond. Zij mogen dan al geen synthese der kunsten zijn, een synthese van het sociale leven en de sociale kultuur zijn zij zeer zeker. Enkel de samenwerking van geestelijkheid en leeken, evenals die van gemeentelijke overheid en vrije genootschappen, maakte hen in artistiek, geestelijk, technisch en financieel opzicht mogelijk. En de medewerking van groote sociale groepen aan hun zorgvuldige en langdurige voorbereiding is ondenkbaar zonder het sterke, hecht-georganiseerde gemeenschapsleven der middeneeuwsche steden.

In den loop der middeneeuwen vertoont het kerkelijk drama, zoowel wat den inhoud als wat de uiterlijke middelen der opvoering betreft, een duidelijke ontwikkeling.

Uiterlijk houdt deze ontwikkeling verband met den vooruitgang der techniek, de uitbreiding der steden, de toeneming van den rijkdom der burgerij en de weelderigheid van haar levenswijze. De verplaatsing der voorstellingen uit de kerk of den hof der kerk naar het marktplein maakt zoowel een groote vermeerdering van het aantal spelers als van het aantal toeschouwers mogelijk. Een groot deel der bevolking van de stad en het omliggende gebied kan op de markt plaats vinden; een ingewikkelde theatrale toestel, die hel, aarde en hemel verbeeldt, kan er worden opgericht.

Zoo neemt de beteekenis der stoffelijke elementen van de voorstelling aldoor toe. Tevens worden de teksten al uit-

[p. 126]

voeriger, tot zij ten slotte tot vele duizenden versregels uitdijen. De vertooningen duren dagen achtereen; men moet er eindelijk toe overgaan, den cyclus te onderbreken en de voorstelling na zekeren tijd - in den regel een jaar - voort te zetten. Maar vaak is het spel te omvangrijk om zelfs in twee voorstellingen, elk van eenige dagen, ten einde gebracht te kunnen worden: de cyclus der ‘zeven Vreugden van Maria’ wordt over zeven jaren verdeeld. Waarom ook niet? Den middeneeuwschen mensch zijn het ongeduld en de haastigheid, die den modernen mensch kenmerken, vreemd. Waarom zou, waar geslachten bouwen aan de kathedralen, de voorstelling van een misterie, dat het leven der menschheid van de schepping tot aan het laatste oordeel in beeld brengt, zich niet heenslingeren door de jaren?

De innerlijke, kwalitatieve ontwikkeling van het middeneeuwsche drama is aan den uiterlijken groei daarvan allerminst evenredig. Van toenemende verdieping in de stof, toenemend streven naar persoonlijke uitdrukking en scherper karakteriseering van de figuren der christelijke legende is weinig of geen sprake. Niet meer dan de misteries der XIVe en XVe eeuw geven de mirakelspelen der XVIe blijk van poëtisch scheppingsvermogen. De eene zoomin als de andere zijn openbaringen van zieleleven, dat is van vreugde, smart, extaze of inwendige worsteling. De anonimiteit der teksten past geheel bij hun onpersoonlijk karakter. Het schijnt of de bewerkers van al deze aan wonderbaarlijke gebeurtenissen en schokkende lotgevallen zoo rijke verhalen angstvallig aan het oppervlak der dingen kleven, of zij, vastgehouden door de feiten, machteloos zijn af te dalen in het menschelijke hart. Het is als verkeeren zij in een soort geestelijke verstijving, zooals den mensch tusschen waken en slapen wel bevangt en als rijgen zij in dien toestand half machinaal de woorden aaneen, die tot vele duizenden kleurlooze, eentonige regels aangroeien. ¹⁾ Zelfs wanneer de dramaschrijvers

1) De groote kompilatie, waarin de cyclus van het Oude Testament zijn definitieven vorm kreeg, omvat 50.000 versregels. De opvoering door de Confrérie de la Passion te Parijs in 1572 - de laatste, die in de hoofdstad na langdurig geschermutsel met het gezag plaats vond, - nam 22 dagen in beslag. De vertooning van een deel van den cyclus der Apostel-geschiedenissen, te Bourges omstreeks dienzelfden tijd gehouden, duurde 40 dagen.

[p. 127]

der middeneeuwen bij uitzondering hun ontwerp ontleenen aan de tijdgeschiedenis, blijft de wijze van behandeling vormelijk en wijdloopig: de daden van den Heiligen Lodewijk of het martelaarschap van Jeanne d'Arc schijnen hen in 't minst niet te ontroeren, of wel, wat waarschijnlijket is, zijn zij onmachtig om iets van hun ontroeringen in hun werk te doen blijken ¹⁾.

De geringe letterkundige waarde der misteries staat niet op zichzelf: hun vlakheid en langdradigheid sluit zich aan bij die van het grootste deel der XVe eeuwsche literatuur. Niet in de woordkunst maar in de architektuur en hare zusterkunsten heeft de opkomende burgerij voornamelijk de kracht van haar scheppende verbeelding geopenbaard. Het gemis aan kompositie, - een gemis dat voor de middeneeuwsche vertelkunst nog de mogelijkheid open liet van poëtische detailschoonheid, - was voor het middeneeuwsche drama doodelijk. Het drama staat en valt met de struktuur, de evenmaat tusschen het geheel en de deelen. Beperking van omvang en vastheid van vorm zijn onmisbare hulpmiddelen voor de verbeelding, zoodra deze zich op dramatisch gebied begeeft, immers zij dwingen haar zich in den stof te verdiepen. De noodzaak tot samenvatting leidt niet tot verzwakking, maar integendeel doorgaans tot versterking der expressie. Toen het misteriespel, den liturgischen vorm verbrekend, het verband met den kultus verloor en zich ‘vrij’ maakte van de traditie, toen sneed het, aan willekeur en wijdloopigheid onbeperkten toegang gevend, de mogelijkheid zijner eigen aesthetische ontwikkeling af. Niet meer dan de

1) Een der weinige middeneeuwsche drama's, waarin de persoonlijke verbeeldingskracht van den dichter de stof doordringt, is het mirakelspel van den heiligen Nikolaas, in het begin der XIIIe eeuw door Jean Bodel van Arras geschreven. Ook zijn spel van Adam steekt hoog boven het gemiddelde peil der geestelijke spelen uit. Deze stukken bevatten de kiemen van een romantisch drama in den trant van het spaansche en het engelsche der Renaissance, waartoe de ridderklasse het heroïsche, de volksklasse het kluchtige element leveren en het fantastische, beide bestanddeelen verbinden zou. Echter de ontwikkeling ging niet in die richting; het allegorisch didaktische genre kreeg weldra de overhand.

[p. 128]

middeneeuwsche mensch, kon de middeneeuwsche kunst ‘vrij’ worden, dat wil zeggen los van een geestelijk verband, een stel uiterlijke en innerlijke vastheden, leven en werken. Dezelfde vrijheid, die aan het drama der Renaissance oneindige verschieten opende, gaf aan het middeneeuwsche geen andere mogelijkheid, als die tot bijkans onduldbare vormeloosheid.

Op één punt alleen valt bij het middeneeuwsche drama innerlijke ontwikkeling, vooruitgang te konstateeren, te weten op dat van de waarneming en realistisch-satyrische uitbeelding van het leven der volksklassen.

Veel meer dan de misteries geven de mirakelspelen, - die feitelijk een overgang naar het wereldlijke drama vormen - aanleiding tot het inlasschen van komische tafereelen. Zwervende papen - Goliarden noemt men ze - voeren als eersten dit komisch element in de spelen in, dat later door de leekenschrijvers àl meer versterkt en uitgebreid wordt. Allengs worden de spelen tot een levendige, levensgetrouwe afspiegeling van den geest, de zeden en denkbeelden der lagere stedelijke burgerij. Haar eigen robuste levenslust en rauwe humor komen daarin telkens aan den dag; ze zijn vol uitingen van half-goedmoedige, half-geërgerde spot over de huichelarij der welgedane papen; wreed wordt hun hoon pas, als hij zich keert tegen de meest-vernederde en zwaarst-bedrukte van alle middeneeuwsche klassen: het gesarde, mishandelde landvolk. Van de boeren der komische intermezzo's in de mirakelspelen gaat die hoon ook over op de herders der Kerstmisteries. In tegenstelling tot de figuren der narren, die door het besef hunner geestelijke meerderheid wraak nemen over de vernedering hun lichaam aangedaan, verschijnen boeren en herders in de spelen altijd als geestelijk-weerloozen, als onnoozele halzen, waar geestige schelmen hun vaardigheid aan toonen en slimme bedriegers hun onverzadelijke roofzucht aan botvieren.

Door het geheele Avondland, van Spanje tot Skandinavië en van de engelsche kusten tot Hongarije toe, bij Kelten en Slaven evengoed als onder de germaansche en romaansche volken, zijn de opvoeringen der misterie- en mirakelspelen

[p. 129]

in de middeneeuwen een der sterkste manifestaties van den gemeenschapsgeest en tevens een der belangrijkste socialiseerende en kultureele faktoren geweest. Niet enkel in de volkrijke, bloeiende steden van Noord-Frankrijk en Noord-Italië, van Vlaanderen en het Rijndal vonden die opvoeringen plaats, maar ook in tal van kleine steden en tot in eenzame, ver van de verkeerswegen gelegen dorpen toe. Vooral is dit het geval met het passiespel. Het volk wordt nooit moede het te zien en aan te hooren: het schijnt wel, of zijn geloof pas waarlijk levend in hem wordt, wanneer het den lijdensweg van den gekruisigden god, diens smadelijken dood, graflegging en glorierijke opstanding, in alle bijzonderheden ziet verbeeld.

In de middeneeuwsche drama's waren, zooals in elke religieus-sociale tooneelkunst het geval is, de hoogere en de lagere kanten der menschelijke natuur harmonisch vereenigd. Daarom konden die drama's zich ook richten tot den geheelen mensch en den geheelen mensch bevredigen: den vleeschelijken met zijn animalen levensdrang en zinnelijke aandriften, zoowel als den geestelijken met zijn schuldbesef, zijn behoefte aan individueele en sociale verlossing door opgaan in het universeele. De godsdienstige plechtigheid vloeide inéén met het vroolijke volksfeest; de vrome aandacht, waarmee de duizenden toeschouwers zich schaarden, om de heilige geschiedenissen vertoond te zien, was er niets minder oprecht en innig om, al eindigde het feest, gelijk echte volksfeesten dit door alle tijden heen gedaan hebben, met luidruchtige pret en dolle uitgelatenheid.

In nog hooger mate dan de bouwkunst - die immers altijd rekening moet houden met materiaal en klimaat, - is het volkstooneel der middeneeuwen door de geheele Christenheid gestempeld met het merk eener algemeene wereldbeschouwing, eener gemeenschappelijke overtuiging ten opzichte der groote levensgeheimen: het worden en vergaan, des menschen afkomst en bestemming, den oorsprong der zonde en de beteekenis der smart.

In de katholieke levenskonceptie vinden de middeneeuwsche drama's hun eenheid, een eenheid, die alle verschillen

[p. 130]

van historische traditie en nationale omstandigheden overbrugt en nog verwonderlijker aandoet, wanneer men zich rekenschap geeft, hoe beperkt in die tijden het verkeer was tusschen de verschillende landen en hoe gering de middelen waren tot onderlinge geestelijke beïnvloeding.

Staat het middeneeuwsch volkstooneel in poëtische beteekenis zoowel bij het japansche Nó-spel als bij de grieksche tragedie zoozeer ten achter, dat men het daarmee niet in één adem noemen kan, als manifestatie eener gemeenschapsidee en als uiting van een gesocialiseerden geestes-inhoud overtreft het verre het Nó en streeft het grieksche tooneel op zijde. Het vereenigde alle groepen der stedelijke bevolking in een grootsch streven op kultuurgebied; het richtte aller vermogens en gaven op het bereiken van een religieusartistiek doel, Zoo werkte het als een faktor, die de geestelijke vereenzaming en verarming der volksmassa's met kracht tegenhield.

Natuurlijk sloot de gelijkheid-in-het-wezenlijke der spelen geen verbijzondering-in-het-bijkomstige uit. Deze verbijzondering openbaart zich duidelijker naar mate, tegen het einde der middeneeuwen, de nationale eigendommelijkheid der west-midden-en zuid-europeesche volken zich, als gevolg hunner historische lotgevallen, ál dieper accentueert.

Italië is het land, waar de mensch met iederen ademtocht schoonheid en harmonie inzuigt; de lieflijkheid der uiterlijke wereld dringt diep in zijn wezen en wordt één met zijn bloed; zijn begeerte gaat er naar uit, haar te genieten en na te volgen. Italië is ook het land bij uitnemendheid van de feesten, die ‘verhoogde oogenblikken in het volksbewustzijn’, waarin de religieuze, zedelijke of aesthetische idealen van het volk zichtbaren vorm aannemen. Van het eerste oogenblik af, dat het kerkelijk drama er zich losmaakt uit de windselen der liturgie, treedt het element van zintuigelijke bekoring op den voorgrond: pracht van kostuums en décors, rijkdom van ‘klaar-blinkende tapijten’, verbluffende effekten van massagroepeering en massa-plastiek. De groote kerkelijke feesten voeren al vroeg tot luisterrijke stedelijke optochten, waarbij de godsdienstige gedachte ondergaat in een verbijsterende pracht van wereldsche motieven en symbolen. Als de zon

[p. 131]

der Renaissance hoog staat boven Italië, zullen die optochten, onder den naam ‘Trionfi’, de bekoorlijkste mythologische motieven uitbeelden in schoone menschelijke gestalten en sierlijke dierlijven, in heerlijke stoffen en gewaden, in rijk bewerkte wapens en verfijnde gebruiksvoorwerpen of bibelots. De fantasie der grootste beeldende kunstenaars zal zich aan de samenstelling en opsmukking van deze optochten uitvieren: levende kunstwerken zullen zij worden, tot het uiterste verzorgd en in ieder onderdeel doordacht ¹⁾.

Maar ook de schoonheid heeft haar gevaren voor den groei van het drama. Al dit zwelgen in zinnelijke pracht houdt den geest er van terug, in de psychische diepte van het onderwerp af te dalen: de loomheid der oververzadigde zinnen wordt tot een belemmering voor de poëtische verbeelding.

In Engeland komt het religieuze drama voornamelijk tot ontwikkeling in den vorm van het processie-spel ²⁾, een vorm, die van grooten invloed is op den inhoud; immers, hij dwingt tot zekere beknoptheid, zekere koncentratie van de stof. De noodzakelijkheid, allerlei bijkomstigheden te laten vervallen en de aandacht te vestigen op de hoofdzaken en de hoofdfiguren, leidt van zelf tot een vrijere behandeling. Al is de poëtische waarde ook der engelsche spelen doorgaans niet meer dan middelmatig, zoo munten zij toch boven die van andere landen door sterkere typeering der personen uit. Vooral de papen en tyrannen (Herodes) worden levendig

1) Reeds in de XIVe eeuw zond Florence over geheel Italië ‘feestkunstenaars’ uit, die zich met het arrangeeren van optochten, enz. belastten.

2) Het processie-spel ontwikkelt zich als volgt. In het eerst houdt de stoet bij zijn ommegang door de straten af en toe eenige oogenblikken stil; de vertooners maken van die rustpoozen gebruik, om een korte voordracht op rijm te houden. Dit geschiedde niet enkel in Engeland maar ook in andere landen. Toen het dramatische element allengs meer beteekenis kreeg werden de beide bestanddeelen van het feest gescheiden: eerst kwam de ommegang, daarna de vertooning op het marktplein. In Engeland echter sloeg de ontwikkeling een anderen weg in: de onderbrekingen van den ommegang werden langer en veelvuldiger, zoodat de vertooners gelegenheid kregen, hetzij een klein tooneelstuk of een afgerond fragment van een omvangrijk drama te spelen. Zij voerden daartoe op wagens een soort primitief tooneel mede; vandaar de naam ‘wagenspel’.

[p. 132]

uitgebeeld. De liefde van het engelsche volk voor bosschen en velden komt ons als een frissche geur tegemoet uit de episoden, die spelen op het platteland.

Zoo zouden overal verschillen aan te wijzen zijn. In alle landen echter doordringt de volksziel den stof der christelijke mythen en legenden met haar humor, haar naïve fantasie en kinderlijke innigheid. Overal vat het volk de heilige gebeurtenissen op, min of meer naar analogie van zijn eigen dagelijksch leven: vandaar de zonderling-huiselijk en gemeenzaam aandoende voorstellingen van Christus, Maria en de Heiligen. Overal mengt het in die stof iets van de verbeeldingen en heugenissen, die onder den drempel van zijn bewustzijn als in een oerwoud voortleven: wreede en teere, lieflijke en wilde, gedrochtelijke en verrukkelijke dingen. In elk misterie liggen pathetische en groteske elementen wonderlijk dooreen gemengd en ondanks alle poëtische schamelheid trilt door elk daarvan de polsslag van het leven.

Te vergeefs vaardigt de kerk verbod na verbod uit, om den vloed der populaire verbeelding uit de spelen te weren: zij slaagt er niet in, deze van komisch-realistische episoden te zuiveren. Integendeel wordt het schandaal voortdurend erger, de vrijpostigheid gaat alle grenzen te buiten; ten slotte wordt zelfs de Christusfiguur een mikpunt van spottende kwinkslagen. Het prestige der kerk kán dit niet verdragen, te minder, daar altijd nog lagere geestelijken aan de vertooningen deelnemen. Zelfs vrouwenrollen vervullen zij, evenals rollen van krijgslieden, narren en duivels. Wanneer blijkt, dat alle vermaningen en bedreigingen niets uitwerken, blijft aan de kerk niets anders over dan het veld te ruimen: de vertooningen in de kerk worden, evenals de deelneming van geestelijken aan de opvoeringen, verboden. Van een middel tot versterking van het geloof zijn deze in de oogen der geestelijkheid ontaard tot een ontwijding van het heilige.

Niet de kerk echter, pas de opkomende gecentraliseerde staat durft den strijd-tot-het-uiterste tegen het volkstooneel aan. Wanneer in 1541 de Confrérie de la Passion een vertooning van het Misterie der Apostelen voorbereidt, wordt deze op een aanklacht van het parlement van Parijs verhinderd. De akte-van-beschuldiging verwijt den spelers, in-

[p. 133]

plaats van te stichten, het Evangelie te ontwijden en de heilige dingen tot een aanfluiting te maken. Onwetende ambachtslieden, die ‘hun rollen met slechte uitspraak voordragen’, kunnen niet anders dan de spotzucht der toeschouwers opwekken. Daarenboven worden allerlei onstichtelijke kluchten ingelascht. En, ten slotte, zijn de vertooningen oorzaak, dat het volk om hen bij te wonen, zijn godsdienstplichten verwaarloost. Ditmaal voert het Damocles-zwaard van het recht den dreigenden doodelijken slag tegen het volkstooneel nog niet uit: na wat heen-en-weer gepraat worden de voorstellingen, zij het onder beperkende voorwaarden, toch nog toegestaan. Zeven jaren later echter worden zij voor goed verboden.

Onafhankelijk van de misterie- en mirakelspelen ontstaat in de middeneeuwen een wereldlijk-komisch tooneel, dat zijn wortels boort ver in het verleden; - verder dan tot de dagen der zwervende liedjeszangers en kunstenmakers: mimen, histrionen, joculatoren of hoe zij ook heeten mogen, - allen zonder onderscheid door de kerk in de ban gedaan, - die de tradities van het stervende romeinsche keizerrijk voortzetten. Die wortels reiken tot in den heidenschen tijd. De vastenavondklucht heeft haar oorsprong in germaansche offerfeesten; de fransche sottie stamt rechtstreeks af van het kerkelijke feest der zotten, dat weer afstamt van de saturnaliën. Het wezen hiervan: de momentane omkeer van alle gewone en geijkte verhoudingen, de knecht zich uitstrekkend op het rustbed van zijn heer, de dwaasheid ten troon zittend over de rede, gaat op het kerkelijke feest over en maakt dit in hooge mate populair. Geen wonder! Het feest der zotten opent één dag in het jaar wagewijd sluizen, die alle andere dagen stijf-dicht blijven; het geeft aan instinkten en neigingen den vrijen loop, die altijd angstvallig onderdrukt moeten worden. Zijn populariteit ging over op de talrijke ‘tooneelgezelschappen van zotten’, die in Frankrijk gedurende de XIVe eeuw ontstonden - een matige schatting raamt hun aantal op 500. Hun répertoire omvatte een aantal genres, van den komischen monoloog en de kermisklucht af tot de politieke satire toe. Het komisch tooneel

[p. 134]

dier dagen was méér dan een plaats van ontspanning voor het volk, waar het de dagelijksche zorgen in uitbundige vroolijkheid kon vergeten: het was een spiegel der zeden en een school van politieke opvoeding. Immers, het tooneel oefende funkties uit, die in later eeuwen zouden overgaan op de pers, de politieke klub en de parlementaire tribune. En zeker stimuleerde de wijze, waarop het deze funkties uitoefende, de massa's in veel sterker mate tot scheppende zelfwerkzaamheid, dan de pers en de parlementaire tribune dat in later eeuwen zouden doen. In veel hooger mate ook dan de religieuze drama's, was het komisch tooneel een schepping van het volk. Wat het bewoog, kwam daar tot uiting; wat het verachtte en haatte, werd daar gegeeseld en bespot. In den regel waren de spelers geen beroeps-akteurs, maar dilettanten uit de burgerij; ambachtslieden, klerken en studenten; bij uitzondering traden ook wel geestelijken en edellieden op. De kern der gezelschappen zal waarschijnlijk bestaan hebben uit menschen zonder vaste levenspositie: de naam van het meest beroemde hunner, ‘les Enfants sans souci’ geeft dit reeds aan.

Eeuwenlang was het komisch tooneel in Frankrijk een der gaafste en krachtigste uitingen van den volksgeest; pas de Renaissance gaf aan zijn bloei een knak. De meest uiteenloopende elementen, de protestanten zoowel als de katholieken en de kringen der geleerden spannen in dien tijd samen om het te ondermijnen. In de plaats van klucht en satire komt de navolging der klassieke romeinsche komedie; het misterie en mirakelspel worden vervangen door de klassicistische tragedie, pompeus, rhetorisch, gewichtig en koud. Het publiek, dat tot dusverre een eenheid vormde, valt van nu af aan in twee deelen uiteen. De ‘nieuwe kultuur’ graaft een diepe kloof tusschen een kleine groep geestelijk-bevoorrechten en de breede massa's. Die groep zal steeds meer alle hoogere aesthetische genietingen monopoliseeren: voor haar leden de pracht en meeslepende bekoring der opera, de verfijningen van het letterkundig drama; voor de aan zich zelve overgelaten, in de sociale onderwereld weggetrapte massa, het grove en vulgaire vermaak. Echter, eer de scheiding zich in haar volle konsekwenties doorzet, zullen de beste levens-

[p. 135]

sappen uit het komisch volkstooneel overgaan in het werk van den grootsten modernen blijspelschrijver, in dat van Molière.

Anders dan in Frankrijk, waar het komisch realisme reeds vroeg in de middeneeuwen een afzonderlijk genre vormt, stamt het engelsche blijspel van de komische intermezzi in de misterie- en mirakelspelen af. Allengs worden deze intermezzi, - waarin behalve de komische figuren der fransche en vlaamsche kluchten, zooals de bedrogen echtgenoot, de slimme bedriegelijke vrouwen, de koppelaarster, ook domme boeren en onnoozele herders veel stof tot vermaak leveren, - steeds meer uitgewerkt en uitgebreid, tot zij ten slotte bijna het karakter krijgen van een spel in het spel.

De middeneeuwen hebben nog andere spelen voortgebracht, als het religieuze drama en de verschillende variaties van het komisch genre. De aantrekkelijkste van deze ondergeschikte soorten is het Meispel. Naar den geest een afstammeling van den ouden ritus, bij het ontwaken der natuur gevierd, wordt zijn vorm in hooge mate beinvloed door de ridderlijke steekspelen. Als ridders in een toernooi worstelen in het Meispel Zomer en Winter om de zegepraal, de eerste in een groen gewaad gehuld en het hoofd met jonge twijgen omkransd, de tweede bekleed met een kleed van mos en stroo of van dorre bladeren.

Somtijds begeleidt een koor deze allegorische pantomime met het zingen van het een of andere oude refrein:

‘Frarira, der Sommer ist da,
Der Winter hats verloren’.

Of wel:

‘Violen und die Blumen
die bringen uns den Sommer’.

Het Meispel was wijd en zijd verbreid; nergens echter werd het zoo algemeen beoefend en was het zoo populair als in Engeland. De voorliefde van het engelsche volk voor natuur en openluchtspel komt in die populariteit op treffende wijze aan het licht. De kunstige, ingewikkelde ‘Morrisdances’ (uitloopers van den ritueelen zwaarddans) en de

[p. 136]

vroolijke rondedansen rondom den versierden Meiboom, die den levensboom symboliseert, behooren tot het engelsche Meifeest, evenals de landelijke kluchten en komedies, aan de Robin Hood-legende ontleend. De zuivere geuren van het woud stroomen ons uit die spelen tegemoet, vermengd met de frischheid van water en weide. Maar niet enkel de zoetheid van het natuurleven: ook de vrijheidsdrang, de levenslust en het zelfbewustzijn der engelsche boerenklasse borrelen uit hen op.

De dichters der late middeneeuwen, met hun voorkeur voor didaktische stoffen en allegorische behandeling, werkten het oeroude motief van de ‘worsteling van Zomer en Winter’ naar hún aesthetische opvattingen en in overeenstemming met de behoeften van hun tijd uit. In de spelenvan-zinne, die moraliseerende drama's, waarin de verschillende elementen van den mensch uit elkaar gehaald en als de blokken van een bouwdoos naast elkaar neergelegd worden, verschijnt dat motief in een nieuwen vorm: als de strijd namelijk tusschen goede en slechte menschelijke eigenschappen. Hoe gekunsteld en vervelend die ‘moraliteiten’ lateren geslachten ook zouden toeschijnen, erkend moet worden, dat zij in het drama een nieuw element brachten, en wel het psychologische, dat in het misteriespel nog geheel ontbrak.

Weliswaar was het psychologisch element in de moraliteiten louter vormelijk: het bestond feitelijk nog slechts uit de formule der tegenstelling tusschen geest en vleesch, tusschen plicht en begeerte, hoogmoed en verootmoediging. Maar toch beteekende de invoering van dat element, dat de verbeelding zich ging wagen in het gebied der menschelijke psyche, om aarzelend en tastend een paar stappen in de innerlijke wereld te doen.

De tijd van opkomst der spelen-van-zinne valt in de XVe eeuw, in de XVIe duurt hun bloei nog een poos voort, dan volgt een snel verval. In hun plaats komen nieuwe dramatische vormen, die zich van Italië uit door heel west-en zuid-Europa verspreiden. Die vormen zijn het herderspel, het allegorisch feestspel, het mythologisch drama en de ‘ge-

[p. 137]

leerde’ komedie. Al deze genres, die als kleurige bloemen in den weelderigen hof der italiaansche Renaissance ontluiken, krijgen grooten invloed op de verdere ontwikkeling der Europeesche literatuur.

Bewondering voor het klassieke romeinsche blijspel van Terentius en Plautus is het, die de italiaansche Renaissancedichters - onder hen zijn geesten als Ariosto en Macchiavelli - tot hun werken in dit genre inspireert. Echter, geen slaafsche nabootsing willen zij, maar vrije navolging zoowel van den stijl als van de wijze van behandeling. Waar het pas geeft, streven zij naar zelfstandige inventie; typen als de pedante geleerde, de bijgeloovige sterrenwichelaar of alchimist, zijn niet overgenomen van de klassieken maar uit direkte waarneming der werkelijkheid ontstaan.

Ook voor het klassieke drama gaat de italiaansche Renaissance aanvankelijk bij de romeinsche oudheid ter schole. Een poos lang wordt Seneca mateloos bewonderd en met voorliefde vertaald of nagevolgd.

In het begin van de XVIe eeuw worden in Venetië de eerste vertalingen van Sophokles en Euripides gedrukt. In de opvoeringen der klassieke tragedie viert het decoratieve genie der Renaissance-kunstenaars triomfen, zoowel in de verzorgdheid der details als ten opzichte van het bereiken van massale effekten. Zooals de oogen van de heerlijke ensceneering, genieten de ooren van de schoone muziek en den koorzang: het is, of de oude synthese der kunsten herleeft. Echter, in Italië ontbreekt de bodem voor een zelfstandige ontwikkeling der dramatische kunst en weldra geraakt, als gevolg van den algemeenen socialen en politieken achteruitgang, het heroïsch-klassicistische theater in verval. Maar dit theater ging niet ten onder, zonder het zaad te hebben uitgestrooid, dat weldra elders tot heerlijken bloei zou komen.

[p. 138]

III. Het romantisch drama der engelsche Renaissance.

WIJ hebben er reeds op gewezen, dat de engelsche misterie- en mirakelspelen zich in enkele opzichten van de vastelandsche onderscheidden. In dat onderscheid lagen bepaalde mogelijkheden van psychologische en dramatische ontwikkeling besloten; meer echter niet. De teksten ook der engelsche spelen zijn in 't algemeen kleurloos en onpersoonlijk; de wijze van voorstelling vertoont de gewone kenmerken van den middeneeuwschen romantischen stijl: zij is een mengelmoes van wilde fantasterij en grof realisme. Niets wordt hetzij verhaald of lyrisch uitgedrukt, de geheele handeling wordt aanschouwelijk gemaakt. De stijl draagt het kenmerk van de aanvankelijke propagandistisch-didaktische doeleinden der vertooning. De kerk organiseert deze ten einde het volk zekere geloofswaarheden diep in te prenten, daarom werkt zij bij voorkeur met sterkzintuiglijke middelen.

De indirekte middelen, waarvan het antieke drama zich bediende - het episch element van den bode, het lyrische van het koor - vonden in het middeneeuwsche geen plaats. Het feit, dat de geheele handeling werd voorgesteld, onthief de schrijvers van de taak door de kracht van hun woord te boeien en te ontroeren. Deze ondergeschikte funktie van het woord verklaart, waarom de grootste middeneeuwsche dichters het drama niet tot voertuig hunner verbeelding gemaakt hebben. Zelfs de groote dichters der italiaansche Renaissance, die, zooals Tasso en Ariosto, wèl voor het tooneel schreven, beschouwen hun dramatischen arbeid als iets bijkomstigs.

De verandering, die het tooneel in de XVIe eeuw onderging, stond niet op zichzelf; zij was een bijzondere uiting der algemeene transformatie, die op alle levensgebieden - ekonomisch, sociaal, politiek, geestelijk - inzette.

In den loop van deze transformatie verloor de kerk haar voornaamste funkties; deze werden door wereldsche instellingen overgenomen. Het karakter der kerk als een instituut tot heerschappij en uitbuiting werd daardoor zoowel

[p. 139]

verscherpt als den massa's nadrukkelijker tot besef gebracht. Haar gezag verminderde, de greep waar zij de zielen in geklonken hield werd losser. De aardsche dingen scheidden zich af van de hemelsche; het was of de hemel terugweek naar oneindige verten; de aarde daarentegen kreeg voor den mensch een beteekenis, die zij in vele eeuwen niet had gehad. Tot haar en tot alles wat op haar geschiedde, in de eerste plaats tot den mensch en zijn werken, ging de warmte van het gevoel weer uit, dat zich zoo lang op mythologische voorstellingen en fantasieën geworpen had.

Toen de algemeene sfeer-des-levens anders werd en de glans, waarin de katholieke kerk had gestraald, vervaalde, toen kon het niet anders, of ook de misterie- en mirakelspelen moesten de wijding verliezen, die hen in het bewustzijn der menschen had omgeven. Niet het feit op zichzelf, dat in de plaats der geestelijken beroeps-akteurs gekomen waren, zoomin als eenige andere bijzondere omstandigheid waren oorzaak, dat die wijding verloren ging: de groote, algemeene vernieuwing van het menschelijke zijn en bewustzijn was dit. Zooals een gebouw, dat onder een tooverachtige verlichting fantastisch schoon leek, wanneer dat licht vergaat achterblijft in onbelangwekkende nuchterheid, - zoo ging het den misterie- en mirakelspelen. In de nieuw-ontstaande maatschappij steunden zij niet langer op de suggestie die het onderwerp uitoefende, noch op de kollektieve stemming der toeschouwers. In haar moest het drama werken door eigen kracht, dat is door het vermogen der dichters, hun ontroeringen en visies te projekteeren in menschelijke gestalten. Hetzelfde proces van verzelfstandiging en afscheiding, waaruit twintig eeuwen vroeger de attische tragedie was voortgekomen, voerde in het tijdperk van Elizabeth tot het ontstaan van het engelsche drama der vroege Renaissance.

Van den individueelen kant beschouwd, was de dramatische ontwikkeling zoowel aan het opkomen van groote dichters, als aan de omstandigheid gebonden, dat deze voor hun fantasieën bij voorkeur den dramatischen vorm kozen. Groote dichters echter komen enkel op in groote bloeitijdperken der kultuur en deze op hun beurt veronderstellen

[p. 140]

een lange voorafgaande periode van ononderbroken ontwikkeling, waarin een groote hoeveelheid stof verzameld en tot in onderdeelen doorwerkt, dat is, een rijke traditie gevormd wordt. Op zulk eene traditie steunen bewust of onbewust de kunstenaars van eiken ‘Grooten Tijd’.

In Engeland bestond op dramatisch gebied een dergelijke traditie. Waren de zes eeuwen, verloopen sedert het ontstaan van het liturgisch drama, in zeker opzicht eeuwen van verval geweest - immers in de plaats van strenge kompositie was vormeloosheid gekomen, in die van saamgetrokken kracht, verwaterde wijdloopigheid - van een ander gezichtspunt bezien waren die eeuwen voor het drama een tijd van onophoudelijk vergaren en beproeven geweest.

De christelijke sagen, de oude heldenverhalen uit den heidenschen tijd, de ridderromans, de legenden van het groene woud, de volksliederen en de populaire balladen, al deze verschillende elementen werden in den loop der eeuwen met elkaar verbonden, vermengd en gedramatiseerd. Telkens waren nieuwe bestanddeelen opgenomen, anderen uitgestooten, nieuwe kombinaties beproefd; talrijke bewerkingen ontstonden, elk geslacht van dichters vond een steeds toenemend materiaal te zijner beschikking om vrijelijk uit te putten.

Daarbij verrijkte de literatuur der italiaansche Renaissance de schatkamers der fantasie weer met een haast oneindige hoeveelheid nieuwe en kostbare stoffen. Vele bekoorlijke en edele gestalten, tallooze treffende motieven, spannende gebeurtenissen en boeiende verwikkelingen verschenen binnen den gezichtskring der west-europeesche geletterden. En als was dit alles niet genoeg, werd hun in dienzelfden tijd nog de antieke wereld door middel van italiaansche vertalingen ontsloten.

Bij deze overrijke stof uit vreemde landen kwam in Engeland nog een vrucht van eigen bodem. De inhoud der nationale geschiedenis, door Holinsched in zijn kronieken verhaald, werd in de tweede helft der XVIe eeuw door den druk algemeen toegankelijk gemaakt. Heenbuigend over die zware folianten leerden menschen beseffen, wàt het was, dat hen als landgenooten saambond, wàt hun borst van vreem-

[p. 141]

den, heerlijken trots deed zwellen. Het nationale zelfbewustzijn, een vrucht der historische ontwikkeling, spiegelde zich in de kronieken en won door die spiegeling nieuwe kracht.

In den tijd tusschen den bloei van het misterie-spel en de opkomst van het Renaissance-spel verloopend, ontstonden verschillende dramatische overgangsvormen; tot uitsterven gedoemde soorten streden tegen levenskrachtige. Het romantisch drama en het romantisch blijpel, de beide vormen waarin zulk een ontzaggelijke massa ongelijksoortig materieel tot eenheid is gebracht, waren de overlevenden van een groot aantal basterdvormen. Nog kort voordat Shakespeare's eerste historische spelen tot opvoering kwamen, ontstond een dergelijke basterdvorm uit de paring van het spel-van-zinne met het geschieddrama. Historische figuren en allegorische abstrakties traden daarin naast elkaar op.¹⁾

De dichters der engelsche Renaissance hadden tot taak uit de veelvuldige stoffen, die hun ter beschikking stonden, een keuze te doen, ze te rangschikken, te schiften en tot nieuwe kombinaties te verbinden. Maar niet deze taak was het voornaamste en meest essentieele deel van hun werk. Dit was: leven inblazen aan de gestalten van alle tijden en volken, uit de historie, de sage, de mythe, den ridderroman, het sprookje en den droom, aan de honderden figuren, die in de tooneelstukken van de middeneeuwen en van den overgangstijd als bloedelooze schimmen rondwaarden; de meest uiteenloopende levenssferen: mythische, barbaarsche, antieke, bijbelsche, ridderlijke, moderne, idyllische, fantastische, innerlijk te doorvoelen en zich in te denken in de meest ongelijksoortige menschelijke typen: helden, koningen, edelen, narren, clowns, priesters, verliefden, schurken, in de wonderlijkste gebeurtenissen, de vreemdsoortigste avonturen en de meest grillige, diepzinnige, samengestelde en subtiele karakters. Hun taak was in één woord: het leven te doen opstaan in zijn oneindige rijkheid.

Wij weten, dat de dramatische dichters van het tijdvak

1) Het optreden van den Tijd in den proloog van enkele historische drama's van Shakespeare en van het laatste bedrijf van zijn Winteravondsprookje kan als een vluchtige herinnering aan, of een nawerking van, dit genre beschouwd worden.

[p. 142]

van Elisabeth het wonder dezer opstanding volbrachten. Hun scheppingsdaad bracht tallooze gestalten, uit de werkelijkheid, uit de historie en uit de sfeer der verbeelding, die tot dusver een dramatisch schimmenbestaan geleid hadden, tot leven en deed dit leven uit handelingen blijken.

Hoe volbrachten die dichters dit wonder? Waardoor slaagden zij er in te doen, wat aan de midden-eeuwers op dramatisch gebied nimmer gelukt was? Wat was de nieuwe faktor, die hun de kracht daartoe gaf?

Die faktor was de gloeiende belangstelling in de menschelijke persoonlijkheid, het ademlooze verlangen, dat in de Renaissance opkwam, om het grootsche, blije of bloedige, sombere of teedere, vermetele of groteske avontuur van ieder individueel bestaan mee te leven. Een tweeledige verandering voltrok zich in de gedachten. Het leven der menschheid, dat de geheele middeleeuwen door opgevat was als een onderdeel van het kosmisch gebeuren, als de baan, door een planeet in een ontzaglijk zonnestelsel beschreven, - dat leven kwam voor den Renaissance-mensch in het hart van het geschieden te staan. Dit was de eerste verandering. De tweede was, dat de eenling, tot dusver beseft als deel van een sociale groep, daarmee onafscheidelijk verbonden, uit die groep losraakte en beseft werd als een wereld op zich zelf, vol duizelende hoogten, verschietende verten en onpeilbare diepten, een aan kiemen en krachten oneindig rijke mikrokosmos. De scheppingsdaad van de kunst der vroege Renaissance - in de eerste plaats die van de portretkunst en van het drama - was de ontdekking der menschelijke persoonlijkheid en haar beginnende verovering. Deze ontdekking was even grootsch en even vol konsekwenties in de psychologische en artistieke levenssfeer, als die van nieuwe werelddeelen op het gebied van het materieele leven.

De Renaissance-mensch ontdekte de persoonlijkheid niet enkel in anderen, maar allereerst in zichzelf. Het besef van zijn eigen samengesteldheid, van de hoogte en diepte zijner ziel, verrukte hem en deed hem tevens duizelen. Hij begreep het bruisen der hartstochten en de oneindigheid van het verlangen in anderen, den strijd der goede en slechte eigen-

[p. 143]

schappen in eiken mensch, zijn eerzucht, jaloerschheid, wreedheid, wellust en doortraptheid, zijn heldhaftigheid en teerheid, omdat hij van dit alles een kiem voelde in zichzelven.

Zóó was de nieuwe geest. Zijn herkomst was de maatschappij - zijn oorsprong haar veranderingen. Beter gezegd: die geest was de openbaring als gevoel en gedachte, de afdruk in de stof-der-ideeën, de uitdrukking in den godsdienst, in de filosofie, in de poëzie, in de kunsten, van veranderingen in het produktie-proces, in de sociale en de staatkundige verhoudingen.

Wij zagen, hoe de heerlijke bloem der grieksche tragedie ontbloeide in een tijdperk van grooten en snellen overgang op elk gebied: overgang van het ambacht naar de manufaktuur, van de produktie voor de nationale tot die voor de internationale markt, van oligarchische tot burgerlijk-demokratische instellingen, van de kleinburgerlijke tot de imperialistische staatsorde, van groepleven tot individualisme, van religieuze gebondenheid tot kritisch onderzoek en twijfel. Langs dezen overgang bereikte de grieksch-antieke wereld het hoogste punt van ontwikkeling, dat vereenigbaar was met haar inzicht in de natuur, met haar technisch kunnen en met het bestaan der slavernij als grondslag der maatschappelijke instellingen. Nadat zij dit hoogtepunt bereikt had, geraakte de grieksche maatschappij in verval, kwijnde en ging ten onder. In het romeinsche rijk doorliep de ontwikkeling nogmaals - zeer in het algemeen gesproken - dezelfde stadiën. Belangrijke raderen in de maatschappelijke machinerie - militaire, technische, juridische, administratieve - werden tot grooter volkomenheid gebracht, maar geen nieuwe bronnen aangeboord van wijsheid en schoonheid. De romeinsche beschaving bezweek aan dezelfde oorzaken, waar de helleensche aan was bezweken: aan de onmogelijkheid tot zelf-ontwikkeling en zelf-vernieuwing.

In West-Europa scheen tegen het einde der midden-eeuwen de ekonomisch-sociale ontwikkeling eenzelfde verloop te gaan nemen, als in de klassieke oudheid het geval was geweest. Dit verloop was: de vervanging van de produktie voor eigen

[p. 144]

gebruik door de warenproduktie, het opkomen eener stedelijke burgerij en het zich losmaken van den eenling, maatschappelijk en geestelijk, van de groep waarin hij geheel was opgegaan. Maar nieuwe elementen, door de eeuwen aan den levensstroom toegevoegd, deden de ontwikkeling ànders verloopen. De belangrijkste van die elementen waren: de grootere kennis van de aarde en van de geheele natuur, de betere techniek en de hoogere waardeering van den arbeid.

Door de Europeesche volken in veelvuldig kontakt te brengen met het morgenland, luidden de kruistochten een tijdperk in van belangrijke en vruchtbare groepen-beïnvloeding. De geestelijke horizon werd ruimer, het tempo der ontwikkeling van de kennis der natuur sneller, de techniek ging vooruit, de internationale handel nam toe. De begeerte wegen te vinden naar Oost-Indië, die niet door de ongeloovigen versperd konden worden, deed, vooral sedert den val van Konstantinopel, de ontdekkingslust sterk aanwakkeren en werkte als een prikkel op de zeevaart. Tusschen 1493 en 1622 vallen de ontdekking van Amerika, die van den zeeweg naar Indië, de eerste tocht dwars door het Amerikaansche vasteland en de eerste vaart rondom de aarde. Hoe talrijke teleurstellingen, hoe groote offers, hoeveel vermetele waaglust en oneindige doorzetting achter deze dorre opsomming verborgen is, kan men zich heden moeilijk meer voorstellen. Drie, vier geslachten onversaagde reizigers - Italianen, Portugeezen, Spanjaarden, Nederlanders, Engelschen - voegden hoofdstuk na hoofdstuk toe aan het groote epos der ontdekkingsreizen, dat door hun tijdgenooten met onverzadigbare graagte verslonden werd. Waren die reizen een school van heroïsme en standvastigheid, - zij waren niet minder een bron van onmetelijke rijkdommen en van haast onbegrensde macht voor staten, korporaties en eenlingen.

Tengevolge van een geheel komplex van gebeurtenissen - de groote geografische ontdekkingen waren er een der belangrijkste van, - verplaatsten de handelswegen zich in den loop der XVIe eeuw van Zuid- en Midden-Europa naar de kustlanden aan den Atlantischen Oceaan. De levenskracht dezer laatste nam snel toe, terwijl die van de landen rondom het bekken der Middellandsche Zee allengs verminderde.

[p. 145]

Het leek of de bloedstroom, waardoor het maatschappelijk organisme werd gevoed, een nieuwe richting genomen had. Italië viel den vreemdelingen ten prooi, Zuid-Duitschland verloor zijn ekonomische en kultureele beteekenis. De macht van het spaansche wereldrijk, tot fabelachtige grootheid plotseling omhoog geheven, wankelde; reeds werd zijn glans doffer. Absolutisme en klerikalisme sloegen er in broederlijk verbond de stedelijke burgerij ter neer en worgden de vrijheid van geweten. Aan de levenskracht dier burgerij echter was elke verdere maatschappelijke ontwikkeling gebonden; de dadendrang verslapte, de kultuur verstarde, de geest stierf af.

Anders in Engeland. Reeds in de dagen der Noormannen, dat is eeuwen vroeger dan de andere staten van West-Europa, had Engeland een zekere mate van nationale eenheid bereikt. Sedert den tijd van Willem den Veroveraar (1066) vertoonde zijn geschiedenis de kenmerken eener ononderbroken ontwikkeling; en in sommige belangrijke opzichten verliep deze ontwikkeling geheel anders, dan die van het vasteland. Het feodale stelsel schoot in Engeland nooit diepe wortels, in den 100-jarigen oorlog tegen Frankrijk en den daarop volgenden bloedigen burgeroorlog der geslachten York en Lancaster verteerde de leen-adel zijn kracht. Niet het minst deze omstandigheid maakte het den boeren mogelijk de macht der feodale baronnen vroegtijdig te fnuiken: nog vóór het einde der XVIe eeuw wierpen zij het juk der hoorigheid af, Op het platteland ontstond een klasse van vrije landbouwers en pachters, vol onafhankelijkheidszin en ruige kracht, gelijk zij in West-Europa, - met uitzondering enkel van het kleine Zwitserland, - nergens haar weerga had. Tusschen dezen vrijen boerenstand echter en de overblijfselen van den ouden leen-adel in, schoof zich een nieuwe klasse van grondbezitters, de gentry. Deze klasse, die geen militair karakter droeg en op geen feodale voorrechten steunde, was een eigendommelijk produkt der engelsche historie en zou een gewichtige faktor blijken in haar verder verloop.

Niet enkel de boeren en de gentry waren het, die van den ondergang van den feodalen adel profijt trokken: op zijn puinhoopen verhief zich in den loop der middeneeuwen de

[p. 146]

monarchie als een sterke, geenszins echter als een absolute macht. Integendeel werd die macht reeds vroeg door de standen, dat is door de burgers, de yeomen en de gentry, beperkt. De vorming eener gecentraliseerde bureaukratie werd tegengehouden door de autonomie der graafschappen, de oprichting van een staand leger voorkomen door de geografische ligging van Engeland, dat als eiland geen groote weermacht noodig had. Zoo kreeg de monarchie geen gelegenheid, om de beide sterkste machtsmiddelen te vormen, die haar elders veroorloofden de groote vasallen in bedwang te houden en zich onafhankelijk te maken van de steden. Zij zag zich reeds vroeg genoodzaakt, de macht te deelen met een parlement.

De overgang van middeneeuwsche naar vroeg-burgerlijke produktie en levensvormen begint in Engeland in de tweede helft der XVe eeuw. Zijn meest kenmerkende verschijnselen zijn de vervanging van den graanbouw door de veeteelt en van den feodalen door den burgerlijken grondeigendom. De opslorping van het boersche grondbezit en het boersche bedrijf door het groot-burgerlijke is een eeuwenlang proces, dat pas in het begin der XIXe eeuw definitief wordt afgesloten. Het voltrekt zich in een reeks golfbewegingen, waarvan de eerste, omstreeks 1450 begonnen, bijna een eeuw lang voortduurt.

De verandering waarvan hier sprake is, zal door alle tijden berucht blijven om de onmenschelijke hardheid, waarmee zij door de heerschende klasse werd doorgezet en om het onnoemelijk lijden dat zij over de onderdrukte bracht.

De macht van den feodalen landheer had voornamelijk berust op het aantal gewapende mannen, die hij in den krijg kon voeren. De macht van den nieuwen burgerlijken bezitter berustte op den eigendom. Voor hem was de vraag niet hoeveel menschen de grond kon voeden, maar hoeveel pacht deze opbrengen kon. Het voornaamste middel tot verhooging van de pacht was de vervanging van graanbouw door veeteelt, voornamelijk door schapenteelt. Hun wol leverde de grondstof voor het textielbedrijf, dat in Vlaanderen het eerst, later ook in Engeland zelf tot bloei kwam. Die wol werd een door den engelschen grootgrondbezitter boven alles begeerd en geschat produkt. De welvaart van het land,

[p. 147]

het geluk van vele duizenden menschen - hij offerde ze roekeloos op, om de wolproduktie te verhoogen. Akkers, die sedert onheugelijke tijden deel hadden uitgemaakt van de gemeentelanderijen, liet hij omheinen; hij trok de gemeenten aan zich en verjoeg de pachters van het vaderlijk erf. Zoo vraten in Engeland, naar het bekende woord van Thomas More, de schapen de menschen op.

Ten gevolge van de handelwijze der burgerlijke grootgrondbezitters viel de engelsche dorpsgemeente, die op de belangenharmonie en de samenwerking van landheer, boer, arbeider en geestelijke berust had, allengs uiteen. Vele der van huis en hof verjaagde boeren doolden wanhopig rond, zoekend naar werk en nieuwe woonplaatsen; het land werd overstroomd door overtollig geworden, ontwortelde menschen. Tevergeefs poogde de overheid door drakonische straffen de landlooperij uit te roeien; hoe vele bedelaars en schooiers men geeselen liet, hoe velen men ophing, er kwamen altijd weer nieuwe, produkten van de ontbinding der vervallende maatschappelijke orde.

In het tijdvak der engelsche geschiedenis, waar de naam van Elisabeth aan verbonden is (1558-1602) vond de samenleving, aan het einde van een langdurige krisis, een nieuw evenwicht op een verhoogd levenspeil. Na een diepe inzinking steeg de lijn der ontwikkeling plotseling steil omhoog. Een groote faktor in het ontzaggelijk ‘élan vital’, dat zich in Engeland in de laatste dertig jaar der XVIe eeuw manifesteerde, was, gelijk wij hiervóór reeds opmerkten, de verplaatsing der handelswegen. Natuurlijk kon die verplaatsing enkel zulk een stimuleerende kracht blijken, doordat zij intrad op een oogenblik, dat de maatschappelijke verhoudingen een bepaalden graad van ontwikkeling bereikt hadden en de geestelijke atmosfeer met bepaalde spanningen geladen was. De nieuwe mogelijkheden op het gebied van handel en zeevaart waren voor de engelsche natie, wat de springplank is voor den getrainden gymnast.

De sterke en algemeene levensexpansie dier natie, die het tweede deel der regeering van Elisabeth kenmerkt, steunt op een zekere mate van bevestiging der nieuwe sociale orde in

[p. 148]

het eerste deel daarvan. Het middeneeuwsche ‘Merry England’ met zijn half-kommunistische instellingen op het platteland is verdwenen, de ontbinding der dorpsgemeente een feit. De krachten van het individualisme winnen zienderoogen; de land-edelman en de groote pachters dringen vooruit. Maar in het opslorpingsproces der boerenbedrijven is een tijdelijke stilstand ingetreden; het jammergeklaag der van huis en hof verjaagden klinkt minder smartelijk en luid over de landen, - daar, waar de graanbouw zich nog gehandhaafd heeft, kan hij, mede tengevolge van de bescherming der wet, de konkurrentie tegen de veeteelt beter volhouden. Onder alle klassen op het platteland neemt de welvaart toe; met de monarchie is het wel de gentry, die van de konfiskatie der kerkgoederen door de engelsche reformatie, - dit typisch produkt der realistische politiek van de vorsten der Renaissance, - het meeste profiteert. Vriend en bondgenoot van het koningschap, wordt de gentry in de beweging die dit omhoog voert, opgenomen. Haar aandeel aan de macht groeit met de toeneming der rechterlijke en administratieve funkties; funkties, die voornamelijk door hare leden worden vervuld. Uit haar rijen komen de stoutmoedige zeevaarders, de koene ontdekkingsreizigers en de dappere aanvoerders, die de veldslagen der monarchie op het vasteland van Europa zullen winnen, de engelsche vlag zullen doen wapperen in alle wereldzeeën en in alle werelddeelen nieuwe rijken veroveren voor de kroon.

Geen gesloten midden-eeuwsche stand is de gentry; zij is een moderne klasse, onophoudelijk elementen in zich opnemend uit andere klassen, vooral uit de groep der groote kooplieden, de bovenste laag der stedelijke burgerij.

Engeland is tegen het einde der XVIe eeuw nog op en top een agrarische staat; de ruggegraat der maatschappij vormt de plattelandsbevolking, zooals de landbouw de ruggegraat der produktie vormt. Maar uit de steden komen de drijfkrachten der ontwikkeling, daar krijgt het leven nieuwe impulsies, daar groeit de ondernemingslust, daar ontwaken stoutmoedige aspiraties en worden grootsche plannen beraamd. Nog heerscht in de ambachten het gildewezen; de blikken der meesters gaan niet uit boven den engen horizon van het

[p. 149]

handwerk; hun denkwijze zit vast in middeneeuwsche gebondenheid. Hoe anders dan zij allen leeft en denkt de groote koopman, wiens horizon wijd is als de aarde; wiens energie, telkens geprikkeld door de kans op groote winsten, onophoudelijk op nieuwe ondernemingen zint! De oprichting der ‘Merchant Adventurers’ wordt in verloop van korten tijd gevolgd door die der russische, der baltische, der levantijnsche en der oost-indische maatschappijen. Elke van deze oefent het handelsmonopolie uit in een bepaald deel der aarde. Vooral door den groothandel en den overzeeschen handel krijgt Londen omstreeks 1600 het karakter van een wereldstad; reeds eerder, reeds onmiddellijk na de ‘Antwerpsche furie’ die den bloei der trotsche Scheldestad voor eeuwen knakt, is het de voornaamste doorvoerhaven voor den handel tusschen oost en west, evenals voor dien tusschen noord- en zuid-Europa geworden. De Thames is niet slechts de drukste verkeersader van Londen, waar duizenden roeiers en veerlui hun brood verdienen: zij is ook het groote centrum van de scheepvaart, vanwaar tallooze vrachtvaarders uitvaren naar verre landen, om terug te keeren, rijk beladen met voortbrengselen van allerlei soort: goud en edelsteenen, zijde en kostbare stoffen, specerijen en zuidvruchten, bont en pelswerk, vreemdsoortige dieren en nog vreemdsoortiger zwarte, roode of bruine menschen.

Maar Londen was niet slechts een groote handelsstad, zij was ook de hoofdstad, de zetel der monarchie, de plaats waar de hofhouding was verzameld, waar de regeeringstoestel en de militaire macht hun middelpunt hadden. Dit alles bepaalde mede het karakter der stad. En ten slotte was Londen het centrum van een merkwaardig intellectueel en artistiek reveil; van de nieuwe, geheel wereldlijke kultuur, die, gevoed door den sterken golfslag van het leven, de lyrische poëzie in heerlijken glans deed stralen, aan de muziek een teedere bekoring verleende en het drama maakte tot de sterkste uitdrukking van de spanningen, de aspiraties, het élan en het eenheidsbewustzijn van het volk.

Twee nieuwe levenssferen, twee nieuwe levensuitzichten gingen voor het geslacht, dat in de laatste dertig jaren der XVIe eeuw in Engeland leefde, open; het eene enkel voor de

[p. 150]

geletterden en beschaafden; het andere voor de natie in haar geheel.

Het eerste uitzicht was dat op de antieke wereld, door het humanisme ontsloten. Haar groote gestalten, dragers van wilde hartstochten en verdoembare daden, maar ook van edele deugden en wijze matiging, doken in heldervaste omtrekken uit de vergetelheid der eeuwen op. Het andere uitzicht was dat op de nieuw ontdekte landen met hun wonderlijke natuur en hun vreemdsoortige menschen, hun fabelachtige vruchtbaarheid en fonkelende rijkdommen aan zilver en goud.

De nieuwe levensverschieten, die den menschen haast plotseling geopend werden, hadden de stimuleerende werking van schuimenden wijn. De armste landlooper, de geringste schooier voelde een ademtocht van vrijheid en macht door zijn polsen jagen; het was als hief te midden van de sociale ellende, door de ontbinding der oude orde veroorzaakt, een gouden stem het lied van de mogelijkheden des levens aan. Niet weinigen van hen die onder de ellende leden, hoorden die roepstem en volgden haar. Beter matroos op een kaperschip, dan vagebond zonder werk en zonder brood; beter een bestaan van avontuurlijke tochten naar Oost en West, dan armoe en nood lijden in het vaderland. Menig doodarme zwerver keerde terug als een ervaren zeeman, het hoofd vol wonderbaarlijke herinneringen van de dingen die hij gezien had en beleefd.

Midden in de wateren dier heldhaftige levens-expansie vloeit de stroom der humanistische kultuur. In trillend verlangen bogen de geletterden tot hem over; de klassieke schrijvers, Seneca vooral, werden met hartstochtelijken ijver bestudeerd; Chapmans Homeros-vertaling ontsloot ook aan hen, die het grieksch onkundig waren, de statige pracht en rijke, warme natuurlijkheid van het oude heldendicht.

Veel algemeener en sterker nog dan de invloed der klassieke letterkunde op de beschaafden, was die der italiaansche; zoo sterk dat het een oogenblik scheen, als ging de nationale eigendommelijkheid in den vloed van nieuwe schoonheidselementen, die van alle kanten het leven en de kunst binnenstroomden, verloren. De italiaansche mode

[p. 151]

onderwierp zich alles en allen; zij beheerschte oppermachtig zoowel de kleederdracht als de zede, de poëzie als het theater. Uit de nabootsing der Italianen ontstond in de kringen der engelsche juristen het klassicistische drama; vol minachting zagen zijn makers neer op de romantische spelen en de geschieddrama's, voor het tooneel bewerkte kronieken, die de liefde hadden van het volk. Maar de nationale kultuur was in Engeland te krachtig en te zelfbewust, om zich in den stroom van andere kulturen te verliezen. Zij was reeds sterk genoeg om de elementen uit die kulturen die voor haar de meeste waarde hadden, op te nemen en te assimileeren. Wat deze assimilatie mogelijk maakte, was de hooge ontwikkeling van het nationale zelfbewustzijn. De nationale trots was ten tijde van Elisabeth reeds zóó diep geworteld, de zekerheid een groote toekomst tegemoet te gaan, zóó sterk in het volksbewustzijn gegrift, dat ook de meest uitbundige bewondering voor het hoogste wezen van andere volken, zooals kunst en poëzie dit openbaren, het niet meer van zijn eigen wezen vervreemden kon.

Een volk of een klasse wordt zich altijd zijn kracht bewust in de groote doeleinden, waarop die kracht zich richt; zoo ook het engelsche volk in die dagen. In de worsteling tegen Spanje leerde het zijn eigen energie en de zekerheid zijner grootsche historische toekomst pas beseffen. Die worsteling werd gevoerd om groote doeleinden, om de suprematie ter zee en den wereldhandel, doeleinden die de verbeelding in gloed zetten en den eenling aandreven tot ontzaggelijke inspanning, tot uiterste offervaardigheid in den dienst van het vaderland.

Niet uit vrijen wil, maar tegenwillig en gedwongen door de omstandigheden, had Elisabeth de worsteling tegen het spaansche wereldrijk aanvaard. Voor haar volk echter scheen zij de inkarnatie van zijn eigen stoute aspiraties, van zijn beste eigenschappen en zijn hoogsten wil. En toen, na een heroïsch gevoerden strijd, Engeland er ten slotte in slaagde het spaansche wereldrijk te vernietigen en diens plaats in te nemen, toen kon het niet anders of de luister der overwinning moest aan de monarchie een sterker glans verleenen dan zij in Engeland ooit bezeten had. De gloed, waar heden en mor-

[p. 152]

gen in schitterden, straalde ook op het verleden uit. De kroniekschrijvers hadden de gestalten geschetst van de koningen, de aanvoerders en de staatslieden, die in vroeger dagen de fundamenten hadden gelegd van Engeland's grootheid en macht. Sommigen van dezen waren nog half omhuld door het gouden waas der legende; anderen, scherper omlijnd, stonden reeds in den klaren dag der historische werkelijkheid. Aandachtig bogen de hoofden over naar het verhaal hunner daden en lotgevallen. Maar wanneer de schrijvers der historische spelen hen oprichtten en ten tooneele voerden in al hun felle levenskracht, hun majesteit en hartstocht, dan klopten de polsen snel, de oogen tintelden, de individuen voelden zich één worden in trots om het land hunner geboorte, ‘klein van lichaam maar groot van hart’. Liefde voor dat land en vertrouwen in zijn toekomst, door diepere bronnen gevoed dan die van het persoonlijk leven, schoten breed uit in ieders borst.

Echter, zoo het volk één was in nationaal bewustzijn en nationalen trots, in al het andere was het verdeeld. De ondergang der feodale gebondenheid had niet kunnen geschieden, zonder dat het oude geloof losgewrikt werd in de harten en de banden eener allen-omsluitende levensbeschouwing verscheurd werden. Diepe kloven gingen door het volk; in zijn rijen begon een gistingsproces, dat tot ontzaglijke veranderingen op godsdienstig, politiek en sociaal gebied zou leiden. De wezenlijke goden der heerschenden waren schoonheid, kennis, genot en avontuur. Tegenover de golvende landouwen van hun verfijnd epicurisme rees de steilte van het puriteinsche geloof omhoog. Een enge kloof gelijk was zijn wereldverachting, zijn haat tegen elk zingenot een kantige rotspunt. Het puritanisme was nog zwak en klein in die dagen, een ding eerder om den draak mee te steken dan om te vreezen, en het wèrd dan ook op tal van wijzen belachelijk gemaakt. Maar in de harten der Londensche kleinburgers en ambachtslieden gloeide de zekerheid, dat hun veracht geloof, hun veel bespotte levenskonceptie ééns al die wufte, bedriegelijke schoonheid ten val brengen zou.

Al deze gevoelens en fantasieën, de uitbundige levensdrift

[p. 153]

en het zwellend zelfbewustzijn, het juichend vrijheidsgevoel en de matelooze begeerlijkheid, de brandende belangstelling voor alle hoogten en diepten der menschelijke persoonlijkheid en de onweerstaanbare drang naar het ongewone, uitheemsche, ver-affe en wonderbaarlijke, dit alles zocht een middel tot uiting, een vorm waar het zich in manifesteeren kon en het vond dien vorm in het tooneel.

Gevoed door de nationale traditie, meegegroeid met den nationalen groei, was het tooneel, - dat aan alle vervormingen van het gemeenschappelijke bewustzijn en aan alle expansies van de nationale ziel deelnam, - ook gereed om de taak te vervullen, waartoe de geschiedenis het riep. Die taak was, het volk en de aanzienlijken - de middenstand achtte de schouwburgen een werk des duivels, - hun eigen verlangens en spanningen intenser, waarachtiger en zuiverder te doen doorleven, dan in de werkelijkheid mogelijk was, het besef van de oneindigheid der persoonlijkheid en de oneindigheid der wereld in hen op te roepen en hen te vereenigen in het gevoel der grootheid van den mensch en der nationale glorie.

Toen in de jaren zeventig en tachtig der XVIe eeuw de honger naar vertooningen, zoowel onder de voornamen als in de volksklasse, àl sterker werd, toen kwamen, bijna gelijktijdig een aantal begaafde schrijvers naar voren om hem te stillen: de vraag riep het aanbod te voorschijn. Alle domeinen der literatuur, alle sferen der verbeelding werden afgezocht naar dramatische karakters, spannende situaties en boeiende verwikkelingen. Ook de historie, in de eerste plaats die van het eigen land, leverde materiaal in overvloed. Haar geheele inhoud, van de tijden van Willem den Veroveraar tot aan den ondergang der Armada, werd gedramatiseerd. De hoofdfiguren in deze historische drama's waren in den regel de engelsche koningen, wier persoonlijke lotgevallen, voor de schrijvers zoowel als voor het publiek, de eigenlijke stof der geschiedenis vormden. Van hen allen was Hendrik de Ve de meest geliefde; de voorstelling van zijn vermetelheid, zijn sterke vitaliteit en zijn roemrijke overwinningen bleek in de hoogste mate geschikt om het nationale bewustzijn op te wekken en den nationalen trots te streelen. Behalve het heroïsche geschieddrama, kwam vooral het pastorale hof-

[p. 154]

drama in zwang, dat mythologische motieven in den trant der italiaansche Renaissance verwerkte. De fantastische sagen van den keltischen oertijd werden uit de kronieken opgedolven en de half-mythische helden van dien tijd in verband gebracht met de worstelingen der oude Grieken en Romeinen. De italiaansche novellen en romans leverden aan het tooneel een haast onuitputtelijk aantal motieven, tragische zoowel als komische. Als tegenstelling tot haar harmonischen geest, haar voornaamheid en edele gratie, werd de barbaarsche pracht der mongoolsche historie in gloeiende kleuren verbeeld. Ook de schokkende gebeurtenissen der fransche tijdgeschiedenis, de Bartolomeusnacht in de eerste plaats, werden op de planken gebracht. Niet slechts het openbare leven leverde den tooneelschrijvers stof: enkele sensationeele misdaden, die in Engeland geschied waren, werden eveneens gedramatiseerd.

Door al deze verschillende stoffen heen gluurt telkens het nimmer verouderde gelaat van de volkswijsheid en de volksverbeelding. Sagen en sprookjes die oude menschen hun kleinkinderen 's avonds verhalen bij het haardvuur, terwijl het spinnewiel gonst, vieren in dramatischen vorm hun opstanding. Het geloof aan bovennatuurlijke krachten en wezens, aan elfen, feeën, heksen, toovenaars, mengt door de atmosfeer van het tragische geschieden een fijnen geur van oude dingen, allen gemeenzaam en allen lief.

Tevergeefs poogt het theater-der-geleerden zijn stijl, den klassicistischen, aan het publiek op te dringen. Het kan zich niet handhaven tegenover de populaire school: de liefde van alle klassen gaat uit naar het romantische drama. Na een kort tijdperk van overgang, waar slechts weinige fragmenten van bewaard zijn gebleven, staat dit haast plotseling volgroeid in zijn kracht van expressie, zijn dwingende macht en zijn bewonderenswaardige heerschappij over de stof, zijn ongeëvenaarde geestelijke vrijheid. De rijmlooze jamben - een inventie van den modedichter John Lily, - verschaffen aan dat drama een voertuig van een haast universeel karakter, evengoed in staat zachte innigheid als woesten hartstocht te vertolken en voor den dialoog niet minder geschikt, dan voor verhaal en bewijsvoering. Dezelfde schrijver slaagt erin de

[p. 155]

stof van de, tot dusver geheel uiterlijk behandelde fantastische-mythologische pastorale, te verinnerlijken op een wijze, die hier en daar een voorspel lijkt van Shakespeare's liefelijkste teederheid.

In 1588 wordt Marlowe's grootsch-hartstochtelijke Tamburlain voor de eerste maal vertoond; het jaar daarop Kid's Spanish Drama, dat vreemde mengsel van woestheid en teederheid. En nu volgen binnen een kwart eeuw honderden nieuwe tooneelstukken: drama's, historische spelen, romantische komedies, blijspelen en kluchten. Niet alle zijn meesterwerken, maar wel zijn alle begiftigd met de wonderbare gave van het leven; velen daarenboven grootsch van visie en stout van konceptie, verwonderlijk vast en scherp van karakterteekening, vol vaart en passie en van een onbeschrijfelijke vitaliteit. Het lijkt of de krachten der scheppende verbeelding plotseling verduizendvoudigd werden; of de innerlijke beteekenis van al wat in het verleden voorviel en al wat te zamen de tijdgeschiedenis vormt, met ongeevenaarde intensiteit een heel geslacht van zieners tot bewustzijn komt. Het lijkt of zij over een tooverstaf beschikken, die hun onpeilbare afgronden opent en oneindige verschieten ontsluit, tot dusver verborgen gebleven voor de menschheid: de afgronden en verre verschieten van het menschelijk hart.

Voor velen dezer schrijvers, ook voor sommigen der grooten onder hen, bestond het leven enkel als bonte verscheidenheid van avonturen; hun ziel ging op in bewondering voor hartstocht en kracht, voor alle sterke manifestaties van den menschelijken wil, afgescheiden van het doel waarop zij gericht waren. Echte zonen der Renaissance waren zij, ook in hun beperktheid, hun gemis aan alle erkenning van zedelijke waarden. Deze gave ontbrak hun, deze alleen.

Maar hij, die tusschen hen was als de zon tusschen de planeten, bezat die gave wel, en allen beseften min of meer bewust, dat zijn meerderheid boven hen als verbeelder des levens niet te scheiden was van de grootheid van zijn hart en de zuivere kracht zijner zedelijke intuïtie. Ook Shakespeare zweefde niet, als een God, boven de aarde; ook zijn meegevoel en oordeel waren gebonden aan het maatschappe-

[p. 156]

lijk milieu en de maatschappelijke tegenstellingen van zijn tijd. Voor hem was de monarchie zoo innig verstrengeld met de grootheid en den roem van Engeland niet alleen, maar met alle sociale harmonie en allen aardschen vrede, dat hij haar evenmin kon wegdenken uit zijn wereldbeeld, als de zon uit het firmament. Echter, eerbiedigde hij in het koningschap den hoofdpijler der aardsche orde, de warmte zijner liefde ging naar den jongen, schitterenden adel uit, die, zoo als de planeten zwieren om de zon, het koningschap omzwermde, naar den glans hunner zonnige, fiere, onbezorgde jeugd, naar de schittering van hun edelmoedig, kunstlievend, geletterd en sprankelend wezen. Dat in de geheele reeks zijner historische spelen niet één sympathieke figuur uit de burgerij voorkomt, noch zelfs één uiting van sympathie voor haar en haar streven, bewijst voldoende, dat hij haar zag met de oogen van den adel: bekrompen, kleingeestig, kultuurloos, opgeblazen en oninteressant. Ook in zijn oordeel over de volksklasse had hij zich geheel met de aristokratie vereenzelvigd; zijn kijk op haar is die van den grand seigneur; in verschillende zijner stukken: Hendrik VIe, Julius Caesar en Coriolanus, heeft hij de onnoozelheid, onstandvastigheid en onzelfstandigheid van het ‘gemeen’ gegeeseld, in de Tempest dit wellicht als een halfdierlijk monster afgebeeld. Toch maakten klassegevoel en klasse-vooroordeel hem niet blind voor de uitingen van schoone menschelijkheid ook in sociaal lager-staande en verachte wezens, gelijk dienaars, narren en slaven dat zijn. Hij die den oceaan der menschelijke ziel dieper peilde dan ooit een dichter gedaan had, die het eerst het traditioneele konflikt tusschen den mensch en het lot verdiepte tot het tragisch konflikt van de in het individu zelf botsende krachten, den tweestrijd tusschen zijn eigenschappen onderling of zijn eigenschappen en zijn wil, hij voelde ook sterk en zuiver, als geen zijner tijdgenooten en als slechts weinige menschen ooit gevoeld hebben, de schoonheid der sociale driften en deugden, die de kit der menschelijke gemeenschap zijn: waarheidslievendheid, rechtvaardigheid, mildheid, trouw, zachtmoedigheid, matiging. Hij wist met volkomen zekerheid, dat deze deugden de sterren zijn, die te volgen den mensch voert tot geluk en vrede; hij wist dat

[p. 157]

zich af te keeren van hen tot droefheid en verscheuring leidt. En zooals het werk der groote zieners van alle tijden, zoo klonk ook de rijke symphonie zijner dramatische werken in het milde accoord van verzoening uit.

In de Londensche kroegen en herbergen, de rookerige rumoerige taveernen, hebben de tooneelschrijvers, van wie velen ook tooneelspelers zijn, hun thuis. Daar eten en drinken, daar lachen en schertsen, daar twisten en werken zij. De andere letterkundigen, de makers van sonnetten, madrigalen en herdersdichten, zien een weinig uit de hoogte neer op dit lawaaiig volkje. Het theater is in hooge mate populair, van alle volksvermaken het meest geliefde, geëerd als hooge kunst wordt echter het niet. De schrijvers zelven hebben weinig artistieke pretenties; hun vak is een vak als een ander, men kiest het niet zoozeer uit roeping, als wel om aan den kost te komen, zooals in onzen tijd bijvoorbeeld de journalistiek. Uit allerlei kringen komen die schrijvers, men vindt onder hen zoons van gentlemen, die een klassieke opleiding genoten hebben, maar de juristerij in den steek lieten, aangetrokken door de planken en het bohémien-bestaan. Anderen weer komen van het platteland, een enkele is thuis in de hofkringen. Haast allen kiezen in het beginnend konflikt dier dagen partij vóór den adel en tegen de burgerij. Hoe kan het anders, waar hun hoogste ambitie is te spelen en te schrijven voor het hof? De groote heeren zijn hun natuurlijke beschermers tegen de chikanes der stedelijke overheid, die het theater onder allerlei voorwendsels tegenwerkt en somtijds de opvoeringen verbiedt. Vele tooneelspelers zijn ekonomisch rechtstreeks van den adel afhankelijk; immers verschillende edellieden hebben zelven tooneelgezelschappen in dienst.

Niet enkel ekonomisch, ook geestelijk steunt het tooneel in hoofdzaak op den adel. Wie anders dan de jonge edellieden kunnen den geest, het pathos, de vurige inventie der spelen waardeeren; wie zoo zeer de poëtische schoonheid genieten, die als een teere glans over de lyrische scènes en liedjes ligt uitgespreid of in felle tintelingen opslaat uit de rhetorische passages? Zij zijn het, die de subtielste

[p. 158]

toespeling verstaan; zij weten evengoed de sonore muziek der rythmen op hun volle waarde te schatten als de kleurenpracht der woorden. Van hun lof, hun aanmoediging en hun gunst leeft het tooneel, zoo goed als van hun geldelijke belooning, al vindt het een forscher en dieper klankbord in de ongeletterde menigte dan in deze connaisseurs. Zij, de menigte is het, die zijn vaart en hartstocht medeleeft, die juicht in zijn uitbundige levensdrift, bulderlacht om zijn ruwe grappen, zijn ongekuischte taal en onkiesche kwinkslagen geniet.

Het tooneel van de dagen van Elisabeth is geen plaats van wijding, waartoe de toeschouwers opgaan, door godsdienstige plechtigheden, heilige offerdiensten of ritueele ommegangen op den gemeenschappelijken toon van vrome aandacht gestemd. Het publiek bezoekt den schouwburg in de tusschenpoozen van zijn werk of als afwisseling van andere, weinig stichtelijke vermaken. Elk bezoeker brengt, juist zooals in onzen eigen tijd, de sfeer mee van zijn persoonlijke zorgen, zijn alledaagsche beslommeringen en ongelouterde verlangens.

Maar anders dan in onze dagen, brengen de toeschouwers met een fel-laaiende vitaliteit ook een onbedorven smaak mede, die, door de traditie van den kultus en de religieuze spelen gevormd, het grootsche en verhevene beseft, het fijne en teere eerbiedig ondergaat.

In de Londensche schouwburgen, de openbare met hun primitieve inrichting, zoowel als de partikuliere der groote heeren, waar de entree-prijzen iets hooger zijn, verdringt zich het volk. De godvruchtige middenstand bezoekt ze weinig: het tooneel is een plaats van goddeloosheid, waar de menschelijke hoovaardij zich uitviert, de zondige belustheid op uitersten van droefheid en snakerij geprikkeld wordt. Daarenboven vinden de voorstellingen doorgaans 's namiddags plaats, in de uren, dat een naarstig burger aan den arbeid is in werkplaats of winkel. Zij, die de schouwburgen het meeste bezoeken, zijn de genotzuchtigen, de verliefden op het leven, allen die dit willen genieten als een droom, bekoorlijk of verschrikkend, een heroïsch of vermakelijk avontuur. Het zijn de sierlijke kavalieren, - den degen op

[p. 159]

zij, den gepluimden hoed op -, de jonge fatten en doenieten, die geen raad weten met hun tijd als zij niet schaakspelen, tennissen, biljarten of naar de komedie gaan. Het zijn de vrouwen van lichte zeden; immers eerbare vrouwen bezoeken den schouwburg slechts zelden en dan nog gesluierd. En het is het woelige, rumoerige, kijkgrage volk. Onder hen, die een stuiver betalen voor een staanplaats in den onbedekten ‘hof’ der ‘openbare’ schouwburgen zijn veel ruwe klanten: soldaten kersversch uit den oorlog, matrozen van de kaperschepen of de handelsvloot; leerlingen, de enge werkplaats ontloopen, waar zij het niet uit konden houden, wetend hoe daar ginds, buiten de poorten, het festijn der verbeelding gereed wordt gemaakt; gelukzoekers van allerlei slag, op hoop van zegen saamgestroomd in de rumoerige havenstad, die tevens de hoofdstad van een wereldrijk-in-wording is. Velen van deze laatsten kunnen lezen noch schrijven, hun zeden zijn losbandig, hun smaak is ruw; ze zijn verzot op hanengevechten en dergelijke wreede sport. Naar den schouwburg, - waar zij plegen te rooken, te twisten, bier te drinken en noten te kraken, - drijft hen felle begeerte naar sterke prikkels, naar tafereelen van moord en doodslag, onkiesche grappen en ontuchtige scherts. Maar ook betere neigingen en hoogere verlangens drijven hen daarheen. Zoo zij enkel ruw en wreed waren, grof-zinnelijk en wellustig, hoe hadden zij Shakespeare kunnen bewonderen en liefhebben boven alle andere tooneelschrijvers van den tijd? Zij brengen naar den schouwburg mee hun geëxalteerd patriottisme, hun dadendrang en levenskracht, hun blijde verwondering over de grootheid der wereld, hun hartstochtelijke belangstelling in de menschelijke persoonlijkheid. De volheid van de levensdrift die haar zelve doorvaart, wil de menigte nogmaals, door de schoonheid gelouterd, genieten; haar eigen uiterlijk bestaan, vaak vol afwisseling en kleur, herkennen in de verbeelding van het bestaan van anderen. Zij wil de oneindigheid der innerlijke wereld zien voorgesteld, meeleven met oprechten en geveinsden, met hardvochtigen en zachtaardigen, met wreeden en liefdevollen. Zij wil zelve beurtelings oprecht en geveinsd, hardvochtig en teeder, wreed en vol barmhartigheid zijn. Immers

[p. 160]

hieruit, dat hij dit alles kan wezen, bestaat de grootheid van den mensch, Zij wil het leven verbeeld zien in zijn tallooze aspecten en mogelijkheden. Zij wil den strijd heen en weer zien woeden tusschen de kracht der persoonlijkheid en de krachten buiten haar, die men omstandigheden noemt, fortuin of noodlot. Zij wil de groote botsingen der persoonlijkheden zien in hun strijd tegen elkaar, opkomend als felle onweders, alles om zich heen vernielend, Zij wil in het ondergaan van sterke gemeenschappelijke aandoeningen, haar eigen kracht, haar ruige grootheid en volheid-van-leven beseffen.

De toeschouwers in den open hof zijn niet karig met luide teekenen van bijval of afkeuring; misschien dat niet allen elk woord begrijpen, maar allen leven mee met den gang van het spel. De wereld der verbeelding opent zich voor hen; haar geest is niet verschillend van die der wereld waarin zij leven, maar alles in haar is vrijer en schooner, over alle dingen vloeit een rijke diepe gloed. Zij zien sterke menschen heen en weer geschud worden door hun toomelooze hartstochten als woudreuzen door een geweldigen storm. Zij zien koningen en vorsten heldhaftig handelen, zij hooren hen koninklijke woorden spreken, zij zien ze worstelen en vallen, als trok een onzichtbare hand hen naar omlaag. Zij zien hun vaderland groot worden en voelen in henzelven trotsche liefde zich strekken. Zij weten niet, dat wat hen zoo zeer ontroert en vervoert in de spelen, de innerlijke overeenkomst met de richting hunner eigene aspiraties en gevoelens is, het losgeraakt zijn van het oude en de drift naar het nieuwe. Maar ook wat in het oude hun dierbaar is, geven die spelen: de sprookjeswereld en de voorstellingen van bovennatuurlijke wezens, ingrijpend in het lot der stervelingen. De goede feeën zijn vrienden der menschen, de booze heksen hun vijanden. Wie zou aan de heksen niet gelooven, wie niet van afschuw rillen wanneer hij op het tooneel hun stemmen Macbeth omkrijschen hoort? Het is immers nog maar kort geleden, dat zulk een tooverkol in het openbaar werd verbrand. Nog leeft in het volk het oude geloof aan de geheimzinnige kracht van woorden en teekens, nog zijn aarde, water en lucht voor hem bewoond door tallooze wonderlijke

[p. 161]

wezens, sommigen ijl als een droom en half onstoffelijk, anderen van grover materie dan waar de mensch uit is gemaakt. Nog zijn de zielen der toeschouwers vol beelden en stemmen uit den heidenschen tijd, toen heel de natuur bezield was en de mensch bewoog in het wonder. Maar ook wanneer de dichters hen meevoeren naar de italiaansche steden, waar het licht fijner, de liefde vuriger, het leven in bevalliger vormen gegoten is, waar geen spookachtige gestalten opdoemen uit sliertende nevels, waar menschen en dingen staan omspoeld door den glans eener klare natuurlijkheid, dan gaan zij willig mede en ook in die wereld voelen zij zich thuis. De rappe edellieden, de bevallige pages der deftige kooplui, de schalksche meisjes en gemoedelijke geestelijken, ze lijken hun verwant toe en verwonderlijk gemeenzaam. Immers ook zijzelven zijn kinderen der Renaissance; en wanneer haar stem klinkt, trilt een snaar mee in hun binnenste. Wijd en groot is de wereld geworden, groot en diep het hart, horizonnen vlogen open, grenspalen werden uitgerukt, waar vorige geslachten van geloofden dat zij voor alle tijden vast stonden. De aureool van onaantastbaarheid is weg, die de kerk eeuwen lang omstraalde. Vele dichters van spelen overstelpen de luie, vraatzuchtige papen met bijtenden spot; zij honen hen als verachtelijke sociale parasieten. ¹⁾

In de harten nestelde zich de twijfel, de mensch vermat zich weer na te denken over het hoe en het waarom der dingen; wetensdorst voert Faustus naar den afgrond; Jacques en Hamlet verzinken in gemijmer over vragen, waarop een antwoord te vinden den mensch niet gegeven is. Maar toch, boven Shakespeares wereld stralen nog vaste en heldere sterren. Zulk een ster is de heerlijkheid van koningen. Een weerkaatsing der heerlijkheid Gods is zij, en als deze bestemd eeuwig te duren. En ook de luister der grooten en voornamen, wier tegenpool de schamelheid is van het gemeen, is zulk een ster. Zeker, er zijn laaggeborenen, achtenswaardiger dan hun heeren: ook de natuur brengt somtijds

1) Haast enkel Shakespeare vormt hierop een uitzondering. Hij alleen verbeeldt den frater als een figuur, van uit zijn stille cel weldadige krachten uitzendend over de wereld. Niet de lage werkelijkheid ziet hij, maar de ideale mogelijkheden.

[p. 162]

monsters voort. Er zijn dienaars die uitblinken door toewijding en trouw, zooals een hond daarin kan uitblinken, maar er niet minder een hond om blijft. Er is het geloof aan een onwrikbare orde, eene die elke verandering weerstaat.

Maar naast dit geloof daagt een nieuw: dat aan de heerlijkheid van het aardsche leven, aan de schoonheid van liefde en hartstocht, van zingenot en vreugd. Het manifesteert zich triomfantelijk in het drama en het blijspel. Het leven in al zijn schakeeringen wordt verheerlijkt, van den teederen droom der verliefden af tot aan de schrokkerige onverzadelijkheid toe der phallische naturen. De mensch wordt verbeeld, zonder huichelarij of valsche schaamte, in zijn nieuwontdekte, rijke veelzijdigheid.

Ondanks zijn voorliefde voor de aristokratie, zijn vleien van koningen en hooge heeren, en zijn den gemeenen man toegediende schoppen, was het tooneel der engelsche Renaissance toch een volkstooneel. Het was een volkstooneel niet alleen omdat het uitbeeldde wat alle klassen vereenigde: het nationale bewustzijn en den nationalen trots, maar ook, omdat het de massa deed meeleven in wat de grootste kultuurdaad der Renaissance geweest is: de ontdekking en verovering van de menschelijke persoonlijkheid.

Aan de tijdgenooten scheen de romantische vorm, dien de dichters voor hun verbeeldingen gebruikten, in zijn tegenstelling tot de strenge regelmaat der klassieke tragedie van een absolute ongebondenheid toe. In werkelijkheid leerden zij van die regelmaat juist genoeg, om de hinderlijke vormeloosheid van het oude volksspel te vervangen door een meer overzichtelijke indeeling.

Van Seneca en van de Seneca nabootsende juristen namen zij de verdeeling in bedrijven en tooneelen over; op het voetspoor der klassieken vervingen zij de korte trippelverzen der middeneeuwsche spelen door statige vers-maten, zoo als zij het de gemeenzame spreekwijzen, die niet pasten in den mond van koningen en helden, door een meer verheven wijze-van-uitdrukking deden. De uiterlijke, geheel mechanische eenheid-van-tijd der neo-klassieken hadden zij niet noodig; immers zij voelden den tijd als organisch, het verloop der handeling was voor hen evenals het dit voor de

[p. 163]

Grieken geweest was, een ononderbroken proces. Evenmin hadden zij noodig, zich aan de eenheid van plaats te houden. De verbeelding der toeschouwers was krachtig genoeg om den wiekslag hunner scheppende fantasie overal heen te volgen, gesteund door enkele uiterlijke hulpmiddelen of conventies, zooals het ingebouwde balkon, dat zoowel de bovenverdieping van een huis, als een heuvel op het vrije veld of de wallen van een ommuurde stad aangaf. Wat ten slotte, de eenheid van handeling betreft, deze kon hun niet anders als een absurditeit toeschijnen, een moedwillige verminking van de oneindige verstrengeling en een even moedwillige verarming van de oneindige rijkheid des levens.

Zoo hield de vorm dien zij vonden en gebruikten voor hun dramatische verbeeldingen, het midden tusschen de angstvallige gebondenheid van de klassicistische tragedie en de tot willekeur en vormeloosheid ontaarde vrijheid der middeneeuwsche spelen.

Min of meer ditzelfde was het geval met hun voorstelling van den mensch. Wel streefden zij naar uitbeelding van de oneindige verscheidenheid der menschelijke karakters, geenszins echter naar deze alléén. Te zamen met persoonlijkheden treden in het romantische drama en het romantisch blijspel der engelsche renaissance typen op, dat zijn figuren in den loop der eeuwen ontstaan als resultaat van talrijke waarnemingen, waar talrijke ontroeringen in gekondenseerd werden; gestalten uit welke het bijkomstige en toevalligpersoonlijke gelicht is en in welke bepaalde eigenschappen of komplexen van eigenschappen saamgetrokken zijn. Hetzij zij een zeker kwantum menschelijke domheid, dan wel boosheid hebben opgezogen, clowns heeten of narren, helden of verliefden, bedriegers of slampampers voorstellen - altijd zijn deze gestalten voor de toeschouwers als het ware de vaste punten, waar zij zich aan kunnen vasthouden en tevens de punten van afvaart, van waaruit de verbeelding haar tocht door de onmetelijkheden van het individueele menschelijke zijn beginnen kan. Hiermee is hun beteekenis nog niet uitgeput; zij hebben ook nog de funktie, iets van het algemeene en vaste wat hetzelven kenmerkt, over te geven aan de individueele karakters, in dezen, die de dragers van

[p. 164]

één enkelen hartstocht, de belichamers van een bepaalde eigenschap, de bezetenen door één voorstelling, één idee, één verlangen zijn, iets te doen overgaan van het typische, meer-dan-persoonlijke, wat hun zelven eigen is.

Het engelsche Renaissance-drama ontstond in een ontwikkelingsfase van een deel der menschheid, in vele opzichten te vergelijken met het historische tijdperk, waarin de attische tragedie opkwam. Echter, in het essentieele, dat is ten opzichte van het menschelijke bewustzijn, was het verschil tusschen het tijdperk van Pericles en het tijdperk van Elisabeth enorm groot. Het romantische spel der engelsche Renaissance was de vrucht van een ontwikkelingsproces, dat van den beginne af aan andere bestanddeelen had opgenomen en met een ander menschen-materiaal had gewerkt. Het engelsche theater der Renaissance gebruikt geheel andere middelen van uitbeelding der emotie dan het klassieke grieksche: in de plaats van het koor de lyrische passages en de liedjes; in de plaats van het verhaal door den bode het aanschouwelijk maken der handeling. Het heeft zijn bijzonder karakter, zijn eigen stijl, zijn eigendommelijke vorm en eigen innerlijk wezen. Het heeft dit alles ondanks het feit, dat zijn oorsprong evenals die der grieksche tragedie in den kultus en de liturgie lag. Zoowel de maatschappij als het individu waren in West-Europa in de jaren van overgang tusschen de XVIe en de XVIIe eeuw, verschillend van de grieksche der Ve eeuw vóór Christus. De mensch stond op een anderen levensgrond, zijn levenshorizon was wijder, het individu was minder afhankelijk van de natuur, het behoorde tot een geslacht dat meer doorzicht in haar wezen en meer macht over haar had verworven. De heugenis der oorspronkelijke eenheid van mensch en natuur lag verder weg, zij was meer verbleekt en uitgewischt. Het persoonlijk bewustzijn had zich verdiept; het wezen van den mensch en het wezen van het bewustzijn werden beter begrepen; de natuurwetenschappen en de wijsbegeerte hadden zich ontwikkeld, de gods-idee was meer innerlijk en abstrakt geworden.

Evenals de grieksche tragedie, ontstond het spel der engelsche renaissance op het moment van den grooten his-

[p. 165]

torischen overgang van gebondenheid tot vrijheid, die een deel der westersche menschheid in die dagen doormaakte. Maar die gebondenheid was anders geweest en die vrijheid zou anders worden.