De voorwaarden tot hernieuwing der dramatische kunst

[p. 167]

Derde hoofdstuk.
Het verval van het drama en de voorwaarden zijner vernieuwing

[p. 169]

I. Het verval van het drama sedert de Renaissance.

HET romantisch tooneel der Renaissance is de laatste uiting der dramatische kunst geweest als volkskunst, de laatste sterke en harmonische voorstelling, met dramatische middelen, van de ziel eener gemeenschap, van haar verlangens, haar verbeeldingen en haar levensdroom. Zijn scheppers werden nog gevoed door de opgehoopte kracht van eeuwen: zij distilleerden de sappen, uit de diepten van den tijd en de wijdheid der ruimte naar hen opstijgend, tot pathos en innigheid, tot parelend vernuft, edele wijsheid en fantastische schoonheid, aldus aan het volk gepuurd en geadeld teruggevend, wat zij van het volk ontvingen.

De sociale en geestelijke oorzaken, die de volksmassa's van de kunst vervreemden en daarmee het verval van het tooneel voorbereiden, dagteekenen reeds van het begin der Renaissance en der met haar verstrengelde humanistische geestesstrooming, al openbaren zij hun volle werkingen pas in den loop der XVIIe eeuw. Die werkingen zijn echter niet voor alle landen dezelfde.

In Engeland brengt de, na den dood van Elizabeth allengs aan kracht toenemende puriteinsche oppositie, aan het tooneel slag op slag toe, tot ten slotte de vroeg-burgerlijke revolutie van 1648 alle uitingen der dramatische kunst als goddeloos en zondig onderdrukt.

In Spanje is het het absolutisme dat, in verbond met de kerk, door de vrije geestelijke uiting te beletten en de natuurlijke taal in het keurslijf van den hoogdravenden hofstijl te persen, den bloeienden tak van het volkstooneel verdrogen doet.

In Frankrijk geschiedde iets dergelijks; maar de overwinning van het onbeperkte koningschap was er minder volkomen en de onderdrukking van den volksgeest minder absoluut. Sedert den tijd, dat de verwoede klassicist Ronsard hofdichter wordt en zijn discipel du Bellay het program der nieuwe richting als volgt formuleert:

‘Rien ne me plait sauf ce qui peut déplaire Au jugement du rude populaire’, -

[p. 170]

sedert dien tijd keert de aristokratie-van-den-geest haar felle vijandigheid tegen de verschillende vormen van het volkstooneel. De oude vrije volkskunst raakt in verval; haar ruige kracht, innige eenvoud en sprankelend leven worden vervangen door het valsche pathos en de kwasi-verhevenheid van den deftigen historischen stijl. Het ‘sublieme en leege genre’, zooals Michelet de klassicistische tragedie genoemd heeft, handhaaft zich door alle maatschappelijke veranderingen heen, eeuwenlang het tooneel beheerschend. Frankrijk levert het wereldhistorisch voorbeeld van een hoftheater, weidsch van gebaar, majestueus van gang, bevallig van vorm, maar zielloos koud en van een onuitstaanbare opgeblazenheid. Twee eeuwen lang zal in Frankrijk, om nogmaals Michelet aan te halen, ‘de bazuin het meest geliefde nationale speeltuig zijn’. In de groote galerij van het paleis van Versailles blazen allen zonder uitzondering hun wangen op: Bossuet zoowel als de Tritons en de Najaden. In het tijdperk der grootste macht en glorie van den Zonnekoning plant dat bazuingeschal zich door geheel Europa voort.

Corneille en Racine, de twee groote vertegenwoordigers van het pseudo-klassieke drama, hebben de glorie der absolute monarchie in twee verschillende tijdperken van haar ontwikkeling dramatisch uitgebeeld.

Corneille wortelt met zijn gevoelens en sympathieën nog half in het middeneeuwsche gebeuren. Zijn figuren, waar de exaltatie van het ridderlijke feodale tijdperk in natrilt, zijn geïnspireerd op de heldengestalten der spaansche geschiedenis en de geest zijner tragedies is die der spaansche heroïsche litteratuur. Maar de vorm zijner werken is reeds geheel klassicistisch; de gezwollen alexandrijnen kondigen den praal en de statie der nieuwe monarchische orde aan. Racine is de hof-dramaturg van het XVIIe-eeuwsche absolutisme op het toppunt van zijn glorie, in het oogenblik dat de felle spanningen van den strijd om de macht zich vereffend hebben tot de serene majesteit van haar onbetwist en onbedreigd bezit. Zijn harmonieuze stijl spiegelt die macht en drukt tevens haar welgevallen aan sierlijkheid van vorm en gebaar uit. Wat de twee laatste werken van Racine, zijn godsdienstige drama's Esther en Athalie, betreft, men zou ze dramati-

[p. 171]

sche vertolkingen van een derde stadium in den levensgang der onbeperkte monarchie kunnen noemen, en wel in dat van haar beginnend verval. De dichter heeft in deze drama's, met volkomen verloochening van den geest der Renaissance, bijbelsche stoffen in het keurs van den pseudo-klassieken vorm gedwongen. In geen ander zijner werken openbaart Racine zijn technisch meesterschap vollediger dan in deze verklassiekte misteries, maar in geen ander ook verraadt de ziellooze gladheid van het metrum zoo duidelijk het volkomen gemis aan waarachtige ontroering.

Corneille en Racine weerspiegelen in hun werk zoowel den luister der XVIIe-eeuwsche absolute monarchie als hare beperkingen. Geëerbiedigd als de draagster der politieke macht, werd die monarchie tevens vereerd als de inkarnatie der nationale en kultureele idealen. Koning, hofadel en hooge geestelijkheid bezaten in hooge mate datgene, wat een heerschende klasse verheft in de oogen der menigte: zelfvertrouwen, zelfbewustzijn, zelfbehagen, een driedubbele rusting zonder scheur of barst. Zij beseften zelven niet, hoe arm hun kultuur was aan diepe en blijvende levenswaarden, hoe zij niet anders dan valsch en onwaarachtig kon wezen, - immers zij had geen verbinding met de volksziel; de rijke sappen voedden haar niet. De dichters echter, die zich met die kultuur vereenzelvigd en haar idealen aanvaard hadden, leden natuurlijk ook onder haar gebrekkigheid, haar tekort aan zuiver menschelijk gevoel, aan eenvoud, aan innigheid, aan warmte en aan die suggestieve kracht welke het wezen der poëzie is. Zelfs hun beste werk droeg noodzakelijk de sporen van haar valsche praal, haar innerlijke leegheid en armoede.

De eenige dramatische dichter der fransche absolute monarchie voor wien dit oordeel niet geldt, was Molière. Het blijspel rees in de eeuw van Lodewijk XIV hoog uit boven het drama, doordat het blijspel al de belachelijkheid van de konventioneele idealen der monarchie, die het drama verheerlijken moest, belachelijk kon maken. In tegenstelling tot Corneille en Racine, dronk Molière rijkelijk uit de bronnen der volkskracht: de gezonde humor, de gulle vroolijkheid en de vrijmoedige spotzucht van het volk bevruchtten

[p. 172]

zijn wezen. Den populairen geest van het middeneeuwsche volkstooneel verbond hij met den versoberden zwier, de gedisciplineerde en ingetoomde elegantie der latere Renaissance. De verbintenis dezer beide zoo zeer uiteenloopende geestes-gesteldheden, - zij roept de vergelijking op van een huwelijk tusschen een frissche boerendeern en een vormelijken aristokraat, - zou de wereld der kunst verrijken met een nieuw wezen vol eigenaardige bekoring; een basterd zoo men wil, zijn ongelijksoortige bloedmenging in tal van trekjes verradend, maar een basterd, in wien het rijke dartele bloed zijner moeder en de gratie en verfijnde wellevendheid van zijn vader, vereenigd zouden zijn tot volmaakt gezonde, beminnelijke en sterke harmonie.

Ook Molière schreef, zoo niet uitsluitend dan toch voornamelijk, voor het hof en de salons, dat is voor een kleinen afgesloten kring, die zich in een kunstmatigen levensstijl, in een eigen taal, eigen omgangsvormen, enz. vermeide. De vorm zijner stukken, voornamelijk die van de groote karakterkomedies, is tengevolge van dit feit ongetwijfeld verouderd; die komedies kunnen in onzen tijd nog slechts door geletterden volkomen genoten worden. Maar onder den verouderden vorm, is in Molière iets algemeens en universeels, dat telkens aan het licht komt. De aantrekking, die zijn werk nog altijd uitoefent, de populariteit, welke het in breede volkslagen geniet, zij zijn ten deele een gevolg van het feit, dat dit werk telkens losbreekt uit de staketsels der konventie en zich van de banden der hoofsche zede bevrijdt. Telkenmale stond in den dichter der gekuischte en ingehouden komedies, klassiek van vorm en in salontaal geschreven, de schrijver van de dolle en groteske kluchten op. Dan liet hij de schellen van zijn narrenkap rinkelen, vroeg niet meer naar fatsoen en welvoegelijkheid, maar gaf zich over aan zijn lust tot dwaze, fantastische overdrijving, zijn voorkeur voor oeroude, naïve grollen en grappen; dan voerde hij op den wervelwind zijner vroolijkheid zijn auditorium mee naar die sterke natuurlijke wereld, waar zij de hunne, die ten slotte toch maar van verguld bordpapier was, een oogenblik vergaten: de wereld van het Groote Lachen der natuurwezens en der kinderen, den lach der homerische goden en helden, der

[p. 173]

veelvratige vruchtbaarheidsdaemonen en hunner latere metamorfozen, den uitbundigen lach van silenen en saters, van Pan en Dionyzos, van Gargantua en Falstaff, van de burgers en boeren, te saamstroomend op de marktpleinen der middeleeuwsche steden om gesticht en vermaakt te worden, den lach van alle tijdperken, waarin het leven vol ruige krachten en rijke sappen is en de maatschappelijke scheidingen, die de grooten zoowel als de kleinen uitmergelen, - hoewel elk hunner op andere wijze, - nog niet star en onherroepelijk geworden zijn. Dan stond het verleden in het heden, in het hoftooneel stond het middeleeuwsche volkstooneel triomfantelijk op. En de hovelingen en preutsche dames, aangestoken door het geschater dat uit het parterre opsteeg, gaven zich zonder voorbehoud gewonnen: zij vergaten de geboden der etiquette en de regels der ‘welvoegelijkheid’, zij lieten zich meevoeren in de wervelingen dier dolle vroolijkheid en openden hun monden tot den uitbundigen lach, dien zij morgen verloochenen zouden...

Het feit, dat de blijspelen van Molière veel minder hofkunst en kliekkunst, veel méér algemeene volkskunst zijn dan de drama;s van Corneille en Racine, dat feit komt, behalve in de taal en in den inhoud zijner stukken, ook in het wezen zijner figuren aan het licht. De personages, die in de fransche hofdrama's optreden, zijn zoomin persoonlijkheden als typen, maar konventioneele dragers van beperkte klasse-idealen, eigenschappen of ideeën. Wel te verstaan, zij dragen die idealen of eigenschappen; zij belichamen ze niet, want zij hebben geen lichaam, zij zijn van carton-pierre, niet van vleesch en bloed, geen echte, maar kwasi-persoonlijkheden, zonder individueel leven en individueele oorspronkelijkheid. In de blijspelen van Molière daarentegen treden zoowel typen op als karakters en juist als in het tooneel der engelsche Renaissance, is iets van het wezen der eersten op de tweeden overgegaan.

Niet enkel Molière's voortreffelijke uitbeelding van persoonlijke zwakheden en ondeugden is oorzaak, dat zijn werken zich tot in onze dagen toe op het tooneel hebben gehandhaafd; maar ook de omstandigheid, dat daarin vele ‘typische’ figuren optreden, produkten van een lang proces

[p. 174]

van verdichting, die de quintessence bevatten van tallooze individueele waarnemingen. Door zijn vermogen, dergelijke ‘typische’, dat is algemeene figuren te scheppen, verheft Molière zich zoowel boven het middeneeuwsch kluchtspel als boven het pseudo-klassicisme. Men kan zijn kunst, niet chronologisch natuurlijk maar naar haar geestelijke beteekenis, beschouwen als een schakel tusschen het drama der engelsche Renaissance en het XVIIe eeuwsche hoftooneel.

In de Republiek der Vereenigde Provinciën, - met Engeland en Frankrijk het West-Europeesche land, waar de kultuur der Renaissance zich het krachtigst uitleefde, kon geen aristokratisch hoftooneel ontstaan. Een ‘hof’ naar den trant van dat der absolute monarchie, waar al wat genieten en schitteren wilde, heenstroomde, alle schoonheid en heerlijkheid des levens als in een brandglas samengetrokken werd, zulk een hof bestond niet in het burgerlijke Holland. Niet de stadhouder, maar het stedelijk patriarchaat oefende de macht uit; niet de adel, maar de handels- en de koloniale bourgeoisie was heerschende klasse. Om haar rijkdommen te vermeerderen werden de oorlogen der republiek gevoerd, de koloniale expedities ondernomen; om haar bezit te vergrooten, streden en stierven de matrozen van de oorlogsvloot en zwoegde het ellendige proletariaat der manufaktuur. Haar dienden ook de kunsten: de architektuur, de schilderkunst, de lyrische en dramatische poëzie. Maar de dienst der handelsbourgeoisie droeg een ten deele ander karakter dan die der absolute monarchie. Het middelpunt van het sociale, politieke en geestelijke leven in de burgerlijke republiek was niet de persoon van den vorst, maar de onpersoonlijke stad met haar handel en vertier, haar kaden en havens, haar pakhuizen en kerken, haar raadhuis en haar waag. Er was geen zichtbaar instituut, dat den geest der heerschende klasse volkomen belichaamde; geen boven alles en iedereen staande eenling, tot wien aller bewondering uitging, waar aller eerbied voor neeg en dien aller vleierij als een bijenzwerm omzoemde. De hollandsche tooneeldichters behoefden niet, als de fransche, hun verbeelding toe te spitsen op den dienst van den vorst, noch den vorm hunner

[p. 175]

scheppingen in te richten naar den smaak van een kleine kaste van hovelingen, markiezinnen en deftige blauwkousen. In ridderlijke gratie en verfijnde levenskunst stond de hollandsche bourgeoisie ver bij de fransche aristokratie ten achter, haar klasse-egoïsme was niet minder groot, maar haar denkwijze was, als gevolg van den breederen grondslag van haar maatschappelijk bestaan, ontegenzeggelijk ruimer. Lag het in het wezen der fransche absolute monarchie, alles in één vorm te willen gieten, aan alle onderdanen door het paardemiddel der dragonades één denkwijze, één geloof op te dringen, - in het wezen der hollandsche bourgeoisie lag het dulden van een zekere veelvormigheid, het uitoefenen van een betrekkelijk groote verdraagzaamheid op godsdienstig en maatschappelijk gebied. Vandaar dat het tooneel hier te lande zekere ruimte van beweging, zekere vrijheid van uitdrukking genoot, al bleef deze ruimte natuurlijk altijd beperkt en al werd die vrijheid zelden aangerand.

De meest treffende uitdrukking van het wezen der hollandsche XVIIe eeuwsche bourgeoisie schiep niet het drama, maar de schilderkunst. Zij verheerlijkte dit wezen in het half-individualistische regentenstuk en het zuiver-individualistische portret. Tot een groote opleving van het drama ontbrak in de handelsrepubliek der Geunieerde Provinciën de spanning; het maatschappelijk leven was te arm aan gloed, de geest van het kommercialisme had de zielen te zeer aangevreten en het kollektief idealisme te diep uitgehold. Echter, voor een sterke kleinburgerlijk-puriteinsche reaktie tegen het tooneel, zooals Engeland die in het tweede en derde kwart der XVIIe eeuw te zien gaf, was hier geen reden. Het kalvinisme, de levens- en wereldkonceptie der kleine burgerij, der ambachtslieden en ten deele der boeren, was wel is waar sterk, maar bleef, politiek zoowel als maatschappelijk, toch een ondergeschikte strooming. Immers, de groote burgerij adopteerde het niet. Zij behoefde hier niet, gelijk in Engeland het geval was, zekere psychische eigenschappen, zekere hoekige kanten van haar wezen, zooals arbeidsdrift, soberheid, verachting voor alle zingenot, tot het uiterste op te drijven, daarmee het kontrast tusschen haar zelve en den wuften, lichtzinnigen adel scherp markeerend. Zij behoefde dit niet te doen,

[p. 176]

omdat de adel politiek en maatschappelijk van geringe beteekenis was. De weg voor het burgerlijk tooneel was vrij.

Daarentegen was die voor een waarachtig volkstooneel, zooals het engelsche onder Elizabeth geweest was, onherroepelijk gesloten. Het drama kon ten onzent zijn hooge roeping niet meer vervullen, de ziel van een volk aan zich zelve te openbaren. In de nederlandsche volksklasse was omstreeks 1650 geen spoor meer te vinden van de sterke levensdrift en de bruisende verbeelding, die een halve eeuw vroeger de engelsche volksklasse hadden gekenmerkt. Het kapitalistisch regiem had haar in twee groepen gesplitst, waarvan de eerste zich in kleinburgerlijke zelfgenoegzaamheid verhief boven de tweede, de groep van hen, wier bestaan tot een zorgelijk gesloof was verlaagd. Over de velden der volksfantasie was het kalvinisme met zijn verdorrenden adem heengestreken. Wat in het volk nog aan ideëelen hartstocht leefde, stroomde in de bedding van het theologisch fanatisme.

Uit het maatschappelijk en geestelijk leven van de burgerlijke republiek der Vereenigde Provinciën vallen de verschillen van onze XVIIe eeuwsche dramatische kunst met die van de engelsche Renaissance aan den eenen, de fransche absolute monarchie aan den anderen kant, te verklaren. Armer aan vermogen van dramatische karakter-uitbeelding, aan hartstocht en pathos dan het engelsche tooneel, is zij oneindig rijker aan dit alles dan het fransche. Voornamelijk echter munt zij boven dit laatste uit door een lyrische innigheid, die zoowel den hoogdravenden Corneille als den satijngladden Racine volkomen ontbreekt. Het feit, dat het dramatische element in Vondels spelen altijd ondergeschikt bleef aan het lyrische, moge in zeker opzicht een teeken van zwakheid zijn, het verleent aan die spelen een bekorende teederheid, die geen enkel klassicistisch drama bezit.

Wat Vondel verder nog van de dichters der absolute monarchie onderscheidt, dat is de adem der, hoezeer ook beperkte, burgerlijke vrijheid, die telkens zijn werken doorvaart. Hij behoefde zich niet in alles te voegen naar den wil van een despotisch heerscher: hij had ruimte van beweging genoeg, om de worsteling van bepaalde burgerlijke groepen tegen de macht der oligarchie te kunnen dramatiseeren, en gestalten

[p. 177]

die in die worsteling op den voorgrond traden, dramatisch te kunnen uitbeelden. Ook waar zijn religieuze idealen en politieke aspiraties ingingen tegen die der heerschende fraktie uit de bourgeoisie, kon hij ze in zijn werken tot uiting brengen. Hij kon daarin aan zijn toorn en bitterheid tegen de willekeur dier fraktie lucht geven. Kortom hij kon - al was dit niet geheel zonder gevaar - het tooneel min of meer gebruiken zooals de fransche schrijvers uit de latere middeneeuwen en de hervorming het hadden gebruikt: als een orgaan van geestelijk-politieken strijd. Vondel echter bezat wat hun allen had ontbroken: een sterk en vurig nationaliteitsgevoel. Zoo het optreden der heerschende fraktie hem vaak ergerde, haar dwingelandij hem somwijlen vervulde met verontwaardiging, - de macht en grootheid der hollandsche, in de eerste plaats die der amsterdamsche, bourgeoisie als geheel, verrukte hem. Hij was haar dichter, hij verheerlijkte haar daden, haar overwinningen, haar roem en glorie in even schoone. krachtige en rijke verzen als die, waarin Shakespeare de glorie van de engelsche monarchie en den engelschen adel verheerlijkt had.

Niet echter verbond in Vondel een inheemsche kultuur, over een groot fonds van populair-traditioneele verbeeldingen en voorstellingen beschikkend, zich met de intellektueel-kosmopolitische kultuur der Renaissance tot een eenheid, waarin het inheemsche element de overhand had. Daartoe was de nationaal-populaire kultuur hier te lande ten tijde van Vondels leven reeds te zeer verzwakt en uitgemergeld. Zij uitte zich haast enkel nog in boert en bijgeloof, in enkele volksgebruiken en in de sagen en legenden, voortlevend in de meer afgelegen provincies. Oneindig meer dan Shakespeare was Vondel in de ban geraakt van het klassicisme, in veel sterker mate streefde hij bewust naar navolging der antieke voorbeelden, voelde hij zich verplicht, deftige taal te gebruiken, zooals de antieken dat hadden gedaan en door zijn verzen tallooze personages der grieksche en romeinsche mythologie te laten paradeeren. Een groot woordkunstenaar was Vondel, een dichter van stoute visie en klare verbeelding, een vroom, oprecht en karaktervol mensch, maar hij was óók een burgerman, die hoog opzag tegen de patriciërs, de aristo-

[p. 178]

kratie van Holland, en voor wien háár klassicistische smaak voorbeeldig was.

Uit dit eene feit dat Vondel een burgerman was, volgde dit andere, dat hij geen volksdichter kon zijn. Hij poogde niet te schrijven voor de massa, niet haar gevoelens tot uiting te brengen en door haar begrepen te worden. In zekeren zin was het ook maar gelukkig, dat hij dit niet beproefde. Een komische ader bezat Vondel niet; ernstige volkspoëzie echter was in Holland in de XVIIe eeuw enkel nog mogelijk als ‘stichtelijke’ poëzie à la Cats. De klassetegenstellingen waren in Vondels dagen reeds hard als graniet geworden. Sedert het spaansch absolutisme de nationale zelfstandigheid en de burgerlijke vrijheid van geweten niet langer bedreigde, werd de maatschappelijke klove tusschen rijk en arm door geen kollektief enthoesiasme meer overbrugd. Er bestond geen volk, dus ook geen volksbewustzijn meer, geen algemeene wil en geen algemeene geest, er bestonden enkel nog klassen: de bezittenden, bevoorrechten, heerschenden, en het ‘grauw’ of ‘gemeen’.

De nederlandsche bourgeoisie had in de tweede helft van Vondels leven het zenith van haar macht bereikt. Zij had groote rijkdommen verzameld, zekere burgerdeugden tot hooge ontwikkeling gebracht, de ontwikkeling der natuurwetenschappen bevorderd; in de bouwkunst, de schilderkunst, de poëzie en de muziek een kultuur geschapen die, zooal minder weidsch en grootsch dan die van het absolutisme, méér dan deze vast en innig, gaaf en glanzend was, en waar doorheen zoowel de zwier der italiaansche Renaissance als de statigheid van het fransche klassicisme als gouden en zilveren draden waren verwerkt. Maar deze kultuur was even beperkt van wezen als die der absolute monarchie, even arm aan populair-romantische elementen, even wortelloos in de nationale tradities en de ziel van het volk.

Het ‘gemeen’ stond buiten de drama's van Vondel, zooals buiten de geheele renaissancistische kultuur van Holland. Wat konden de matrozen en sjouwerlui, de bleeke wevers en grove bierbrouwers begrijpen van zijn prachtig-beeldende verzen, van zijn subtiele klank-effekten, zijn teerheid en verhevenheid? Het nederlandsche XVIIe eeuwsche drama was

[p. 179]

zuivere woordkunst, aesthetische genieting voor literair ontwikkelde fijnproevers, geen volkstooneel.

De eenige afdeeling der tooneelkunst, waar de klassen elkaar nog konden naderen, was de realistische komedie. In de klucht handhaafde de volkshumor zijn rechten, dáár werd de draad met het verleden niet verbroken: het volk herkende zijn zwakheden en ondeugden en verkneuterde zich daar in. Breeroo was de eenige der groote XVIIe eeuwsche dichters, die uit het volk en in het volk leefde. Maar, anders dan Molière, putte hij in hoofdzaak uit persoonlijke waarneming en slechts weinig uit de oude volkskultuur; hij is veel beperkter, veel individualistischer dan de groote fransche blijspeldichter. Het leven gaf hem ook geen kans voor ontwikkeling en rijping, immers hij stierf jong.

De overgang van volks- tot hofkunst, die het theater in de XVIIe eeuw doormaakt, manifesteert zich zoowel in de keuze van de stof, de wijze van behandeling en den literairen vorm, als dat zij tot veranderingen leidt in den bouw en de inrichting van het tooneel.

Tot aan de dagen der Renaissance werd het tooneel door de gemeenschappelijke aktiviteit van massa en eenling gedragen. De dichter gaf uitdrukking, - min of meer verdienstelijk, met min of meer talent, - aan datgene, wat haar bewoog en vervulde. In elk religieus drama, elk historisch spel, elke klucht en elke politieke satyre vond zij haar vurig geloof, haar naïve verbeeldingen, haar behagen aan ruwe scherts, aan scherpen spot en dolle charge terug. In het tijdperk der Renaissance veranderde dit alles. Het aandeel van den uitmuntenden eenling aan de totstandkoming van het drama nam snel toe, dat van de massa daarentegen werd al geringer. Het tooneel van Elizabeth was de schepping van verbeeldingsrijke, dichterlijk-begaafde individuen, onder welke een aantal geniale naturen waren en één genie was van den allereersten rang. Het leefde echter nog in zekere mate uit de gemeenschappelijke kultuur en deed een voortdurend beroep op de verbeelding der toeschouwers. Naar mate die kultuur verder verdorde en die verbeelding uitdoofde, moest het tooneel nog meer veranderen. Steeds meer werd het noodig voor de

[p. 180]

schrijvers, om door den prikkel van het onverwachte en verrassende de aandacht der toeschouwers gespannen te houden, steeds meer moest de trage verbeelding door uiterlijke hulpmiddelen worden aangevuurd. Het verloren gaan der innerlijke saamhoorigheid tusschen makers, spelers en toeschouwers leidde noodzakelijk tot een fundamenteele verandering in den bouw en de inrichting van het tooneel, dat tot in de dagen der Renaissance deze saamhoorigheid altijd, zij het op verschillende wijze, weerspiegeld had. Het tooneel werkte zich los uit het architekturale verband; het scheidde zich, duidelijk en opzettelijk, af van de voor de toeschouwers bestemde ruimte. Ten slotte vernietigde het hoftheater alles wat nog van de oude synthese overgebleven was: de hofloges, het scherp gemarkeerd worden der verschillende rangen waren uitingen eener geestes-gesteldheid en tevens symptomen eener maatschappij waarin de klassen-tegenstellingen door geen gemeenschappelijk geloof en gemeenschappelijk ideaal meer werden overbrugd. Op het tooneel zelf ging het laatste restje van architekturaal begrip verloren; de symbolische aanduiding van het voorgestelde werd vervangen door het nabootsen van eene, hetzij reëele of fantastische, werkelijkheid.

De geestelijke strijd, door de bourgeoisie gedurende de XVIIe eeuw gevoerd, drukte natuurlijk ook op het tooneel zijn stempel. Terwijl Voltaire aan den konventioneelen vorm der klassicistische tragedie niets veranderde en enkel haar traditioneele inhoud overgoot met een ethisch-humanitair sausje, schiep Diderot, de geniale, dappere en konsekwente voorvechter der opkomende rationalistisch-materialistische wereldbeschouwing, in het burgerlijke drama een nieuw letterkundig genre, dat pas later, pas met de zegepraal der burgerlijke orde zelve, al zijn mogelijkheden ontplooien en door alle landen heen gedragen zou worden. De ‘Natuurlijke Zoon’ was het eerste ernstige tooneelspel, waarin geen koningen, helden of bijbelsche figuren, maar gewone stervelingen optraden. Reeds het feit dat de levenskonflikten, de handelingen en lotgevallen van onbekende burgers een waardig voorwerp voor het drama werden geacht, verried een verandering zoowel in de positie als in het

[p. 181]

bewustzijn der burgerlijke klasse, die vol revolutionaire konsekwenties was.

Beaumarchais trok de lijn nog verder door, toen hij een plebejer, een gewone barbier, tot den hoofdpersoon zijner geestige blijspelen maakte. Aan zijn werken kan men het best den grooten afstand meten, dien de maatschappelijke ontwikkeling sedert de dagen van Molière heeft afgelegd. De sluwe, gevatte knechts van dezen laatste zijn schurken met slavenzielen, laag en vol bedriegelijkheid. Zij helpen hun meesters, een gewaagd avontuur bestaan of zich uit een netelig parket bevrijden, maar tevens bedriegen en bestelen zij hen zooveel zij kunnen en een oorvijg of een vracht stokslagen nemen zij op zooals een verstandig mensch een regenbui opneemt: als iets natuurlijks en onvermijdelijks. Beaumarchais’ Figaro daarentegen is geen schurk en geen slaaf, maar een werkelijke persoonlijkheid; hij is een vrij mensch, die in verstand, talent, energie en karakter hoog uitsteekt boven den vertegenwoordiger der aristokratie. De blijspelen van Beaumarchais zijn waarlijk revolutionair, doordat zij de verschuiving der intellektueele en moreele waardeverhoudingen tusschen den adel en den derden stand, die aan de verschuiving der politieke machtsverhoudingen vooraf moest gaan, dramatisch uitbeelden.

Echter, de geestelijke strijd der opkomende bourgeoisie werd niet in de eerste plaats op de planken uitgevochten: het tooneel was in dien strijd slechts een buitenpost van ondergeschikt belang. De verhandeling, het essay, de dialoog en de roman waren de voornaamste vormen, waar de nieuwe ideeën in gegoten, de nieuwe idealen in verbeeld werden. De ‘Contrat social’ heeft op de revolutionair-burgerlijke ideologie waarschijnlijk meer invloed uitgeoefend, de harten dieper bewogen en de strijdbare energie sterker opgewekt, dan alle tooneelstukken van de XVIIIe eeuw dit te samen vermochten.

De opkomende bourgeoisie voerde haar strijd tegen het feodaal-klerikaal-absolutistisch regiem onder algemeene leuzen. Zoolang dat regiem bestond, scheen die strijd, ofschoon in waarheid gericht op het bereiken van klasse-

[p. 182]

doeleinden, ook werkelijk algemeen te zijn, dat is de belangen van alle produktieve klassen te dienen. De ideeën van vrijheid en gelijkheid, van menschelijkheid en vooruitgang, die de groote staatslieden, wetgevers en staathuishoudkundigen der bourgeoisie verkondigden, wekten in de harten van millioenen verdrukten vurige geestdrift op. Uit een zóó algemeene en sterke beweging als die voor de liberale en demokratische idealen in verschillende tijdperken en in vele landen geweest is, scheen ongetwijfeld een nieuwe gemeenschapskunst te moeten ontbloeien. De groote maatschappelijke spanningen, de felle worsteling tusschen absolutisme en liberalisme, zij moesten wel een intens verlangen wakker roepen naar dramatisch-synthetische voorstelling. De burgerlijke revolutie scheen de opstanding te moeten brengen van het volkstooneel.

En toch bracht zij die opstanding niet, evenmin trouwens als zij in de architektuur een gemeenschapskunst in het aanzijn riep.

De eerste burgerlijke revolutie, de engelsche van 1643, droeg op het tooneel haar bitteren haat over tegen de wereld van schoonen schijn en wereldschen hartstocht, de bonte, lokkende wereld, waar de aristokraten hun zondig spel in speelden. Haar overwinning maakte aan alle dramatische levensuitbeelding voorloopig een einde. Niet het drama, maar het religieuze epos werd de vorm die Milton, de groote dichter van het protestantisme, voor zijn uitbeelding der wereld-koncepties en der levens-idealen van de puriteinsche burgerij koos.

De fransche revolutie van 1789 was reeds half ontgroeid aan de puriteinsche denkbeelden; zij stond niet vijandig tegenover het drama: integendeel begrepen enkelen van haar beste strijders en helderste geesten, welke sterke stroomen van bezieling en samenhoorigheid konden uitgaan van het volksfeest en het volkstooneel. Te vergeefs echter poogden zij die stroomen op te wekken: het resultaat van hun pogen droeg een kunstmatig, opgeschroefd en rhetorisch karakter. De fransche revolutie, genoodzaakt haar poëzie te scheppen uit het verleden, drapeerde zich bij voorkeur in een klassiek gewaad: haar tooneelschrijvers beproefden in

[p. 183]

heroïsche gestalten der oudheid de kollektieve gevoelens uit te beelden van het revolutionaire volk. Maar wat aan Milton in het Verloren Paradijs en Samson Agonistes gelukt was: de groote bijbelsche figuren tot dragers van de aspiraties en idealen der strijdbare engelsche burgerij van zijn tijd te maken, dat mislukte geheel en al aan de kwasi-dichters der fransche omwenteling.

De ontzaggelijke spanningen, die de revolutie opwekte, de heldendaden van het volk en de glorierijke overwinningen der geïmproviseerde legers, de schokkende omkeer in de levensverhoudingen, die de meesters der aarde neersmakte in diepten van vernedering en verderf en de verachte plebejers omhoog hief tot grootheid en macht; de verwachtingen van een komend heil, de harten tot barstens toe spannend; de vrijheidsdrift, het enthoesiasme, de roes van broederschap, het trotsche zelfbewustzijn, de felle haat en de gloeiende liefde: al de sterke aandoeningen en gemoedsbewegingen, verbonden aan gebeurtenissen zoo grootsch, zoo verrassend en schokkend als de wereld in geen eeuwen aanschouwd had: - zij kwamen op en gingen onder zonder de dramatische synthese te vinden, die alleen hen kon maken tot blijvend en onvervreemdbaar bezit van het volk. Slechts in enkele liederen, - de Marseillaise en de Carmagnole, - hooren wij heden nog den hartslag der fransche revolutie kloppen.

Het geluk, dat de Grieken uit het tijdperk van Perikles en de Engelschen uit dat van Elizabeth gekend hebben: hun kollektieve spanningen en ontroeringen uitgebeeld te zien en in die uitbeelding hun eenwording te doorleven, zuiverder en intenser dan in het gewone bestaan, - dat geluk was niet weggelegd voor de zonen der groote fransche omwenteling. En toen met de Restauratie een nieuw bloeitijdperk der fransche letteren inzette, een tijdperk dat rijkheid van inventie, kleurigheid van taal en innigheid van gevoel boven alles stelde, toen in de romantiek de lang opgestuwde stroom van fantasie en ontroering de doodelijke saaiheid en levenlooze regelmaat van het neo-klassicisme vervingen, - toen werd het drama wèl het bont-bizarre vaandel, dat de voorvechters der nieuwe richting uitdagend lieten wapperen voor

[p. 184]

de oogen hunner geërgerde tegenstanders, de uitdrukking echter van de aspiraties der volksmassa's werd het ook toen geenszins.

Zooals in de geheele romantiek van den beginne af aan uiteenloopende elementen om den voorrang streden, zoo bewoog ook het romantisch tooneel in Frankrijk om twee verschillende middelpunten. Victor Hugo kwam in zijn drama's, - die gezwollen van taal, sentimenteel-pathetisch van gevoel en vol grof effektbejag zijn, - in sterke mate tegemoet aan den volkssmaak. Toch was zijn werk niet geschikt om door het volk genoten te worden: daarvoor was het te literair en te geleerd. Het echte volksstuk wierp al die literair historisch-archaïsche smuk overboord, maar de sentimenteele, sensationeele en moraliseerende kern behield het. Zoo leefde de romantiek van Hugo, en die van den ouden Dumas niet minder, in het vruchtbare geslacht der melodrama's voort.

Alfred de Musset voerde het fransche drama in de periode der romantiek op geheel andere banen. Putte Victor Hugo de stof voor zijn tooneelwerken zoowel als voor zijn romans in hoofdzaak uit de middeneeuwen, daarbij ridderlijk-heroïsche met populair-demokratische elementen vermengend, de Musset inspireerde zich voornamelijk op den individualistisch-aristokratischen geest der italiaansche Renaissance. Wat poëtische waarde aangaat staan zijn bevallige tooneelstukken, edel gevormd, klaar van lijn en levendig van rythme, hoog boven de drama's van Hugo met hun ge wilde tegenstellingen en hun jacht op sterke effecten. Bevatten deze laatsten alle elementen voor het sentimenteele volksstuk, in de werken van de Musset lagen de kiemen uitgestrooid, die later tot bloei zouden komen in de verschillende schakeeringen der salon-komedie.

Zooals Frankrijk alle landen was voorgegaan in den revolutionairen strijd tegen het absolutisme en de overblijfselen der feodale orde, zoo was Engeland het land der omwenteling op industrieel gebied. Dáár voltrok zich de ekonomische opmarsch der burgerlijke klasse, dáár werd de groot-industrieele produktiewijze geboren, die den rijkdom en de macht dier klasse in het oneindige vermeerderen zou. En al behoefde de

[p. 185]

strijd der engelsche bourgeoisie tegen den grondbezittenden adel geen gewelddadige revolutie om haar doeleinden te bereiken, zoo was hij toch rijk aan dramatische episoden en spannende oogenblikken. Midden door dien strijd heen liep nog een ander sociaal konflikt: bourgeoisie en proletariaat stonden scherp tegenover elkaar in hetzelfde tijdvak, waarin zij met vereende krachten de burchten der aristokratie aanvielen. Maar noch de sterke spanningen van het nationale bewustzijn in den strijd tegen Napoléon, noch de hevige sociale worstelingen in de jaren volgend op zijn val, voerden tot hernieuwden bloei van het drama. Wel vervingen nog vóór het einde der XVIIIe eeuw de eenvoudige natuurlijkheid van Wordsworth en de romantische innigheid van Coleridge in de velden der engelsche poëzie den killen ademtocht van het klassicisme, - wel brachten die velden, geslachten achtereen, zoo rijke oogsten van heerlijke poëzie voort als geen ander land der wereld, - wij noemen hier enkel de namen van Keats, Shelley, Byron, Browning, Elisabeth Browning, Rossetti, Tennyson, Morris en Swinburne, - maar niet het drama, de lyriek bleef het voertuig bij uitnemendheid der scheppende verbeelding. Alle schakeeringen der lyriek, de zuiveremotioneele, de zuiver-beschrijvende, de episch-lyrische, de dionysisch-vervoerde, de symbolisch-oproepende, de wijsgeerig-betoogende kwamen tot bloei. Vergeleken bij dezen rijkdom, bleef het drama arm en beperkt. Zeker: eenigen van de hierboven genoemde dichters gebruikten den dramatischen vorm voor hun verbeeldingen. Maar óf wel zij gebruikten dien slechts een enkel maal, zooals b.v. Shelley, of wel zij hielden zooals Byron, Tennyson en Browning, al zeer weinig rekening met de eischen van het tooneel. De drama's die zij schreven waren geen echte drama's; immers zij waren niet bestemd om gespeeld, maar om gelezen te worden.

Het eenige land, waar in den aanvang van het burgerlijkkapitalistisch tijdperk met hartstochtelijken ernst naar hernieuwing van het drama gestreefd werd, was Duitschland. Tientallen jaren lang gaven de voornaamste kunstgeleerden en de grootste dichters al hun krachten, de eenen om het wezen der dramatische kunst te doorgronden en te verklaren, de anderen om het hoftheater tot een nationaal theater te

[p. 186]

maken. De pogingen tot vernieuwing van het tooneel, waar de namen van Herder en Lessing, van Goethe en Schiller aan verbonden zijn, kwamen met hun dood niet tot een einde maar werden bijna de geheele XIXe eeuw door voortgezet.

Het schijnt op den eersten blik vreemd, dat juist in Duitschland zoo volhardend gepoogd werd een volkstheater te scheppen. Immers in Duitschland bleef de ekonomische ontwikkeling langen tijd achterlijk en was de bourgeoisie politiek zwakker, dan in eenig ander land van West-Europa. De burgerlijke vrijheid bleef er een droom, een ideaal, dat nooit verwezenlijkt zou worden: nog eer de bourgeoisie de kracht kreeg het te verwezenlijken, deed zij er afstand van uit vrees, dat die verwezenlijking ten goede zou komen aan het proletariaat.

Wij zullen in een volgend hoofdstuk duidelijk maken waarom, tegen elken schijn in, juist de zwakheid der duitsche bourgeoisie in ekonomisch en politiek opzicht de, - natuurlijk zeer betrekkelijke -, herleving van het drama in Duitschland verklaart en het verband tusschen beide verschijnselen uiteenzetten. Hier willen wij alleen in herinnering brengen, hoe die herleving zich het sterkst openbaarde in den tijd van Duitschlands ergste machteloosheid en diepste vernedering, dat is gedurende de heerschappij van Napoleon. In die jaren schiep Schiller in den Wilhelm Tell een drama, dat met meer recht dan eenig ander tooneelstuk der laatste eeuwen een waarachtig volksdrama mag heeten. Niet enkel door de natuurlijkheid van de taal, de warmte van het menschelijk gevoel en het sterk beeldende in de wijze van behandeling kan de Wilhelm Tell op dien naam aanspraak maken; iets anders draagt hier toe bij, en wel een moreele eigenschap, die artistieke werkingen te weeg brengt. Men gevoelt, dat Schiller zich bij het scheppen van dit werk één van wil met zijn volk gevoelde; er gaat een kracht van uit, die enkel het voorstellen van kollektieve gevoelens den dramatischen dichter kan geven. Door het bezit van die kracht is de Tell een eeuw lang het lievelingsspel van het duitsche volk gebleven, het spel, dat meer dan welk ander ook door de massa's verlangd werd en weerklank bij hen vond, zoodra een versterkte spanning in de politieke, de sociale of de geestelijke sfeer

[p. 187]

intrad. Wat aan geen ander burgerlijk dichter, hetzij voor of na Schiller gelukt is: de massa tot den held van het stuk, den hoofdpersoon der handeling te maken, het is Schiller in den Tell gelukt. Dit te bereiken was reeds veel; wat den Tell echter nog verder gunstig onderscheidt van alle andere drama's, waarin iets dergelijks beproefd werd, is, dat Schiller zijn doel bereikte zonder, door de weder-invoering van het koor, in een modern stuk een archaïsch element over te planten. De voornaamste funkties van het koor: het overbrengen van het tijdelijke en persoonlijke naar de sfeer van het algemeene, het uiting geven aan de aandoeningen en reflekties, die de handeling bij de toeschouwers opwekt, die funkties worden in den Tell overgenomen door de ‘typen’, zooals de jager, de visscher enz., die in het werk voorkomen. Een enkel maal ook worden zij den handelenden personen zelf als lyrische passages in den mond gelegd.¹⁾

Schiller stierf kort na den Tell voltooid te hebben; of hij vermocht zou hebben nog verder te gaan in de richting van het volksdrama weten wij niet. Maar wel weten wij dat hij zich vergiste met te gelooven, dat anderen hem op deze banen zouden volgen en de herrijzenis van het nationale theater aanstaande was. De maatschappelijke ontwikkeling was daartoe niet gunstig; juist de, aanvankelijk zeer langzame, daarna (sedert 1848) snellere, ten slotte (na den oorlog van 1870/71) ontzaglijk snelle ontwikkeling van het duitsche kapitalisme, maakte die herrijzenis onmogelijk. Schiller zelf doorzag evenmin de sociale als de aesthetische voorwaarden, waar de opstanding van het volkstooneel aan gebonden was. En zij die zich in de volgende generaties de erfgenamen zouden voelen van zijn geest, doorzagen die voorwaarden evenmin, ook niet wanneer zij, zooals bv. Hebbel, de sociale bestemming van het tooneel erkenden en hun pogingen om het aan die bestemming terug te geven opvatten als het gewichtigste onderdeel van hun levenstaak.

Geen hunner begreep deze beide waarheden: ten eerste niet, dat een herleving van het volkstooneel in de XIXe

1) Zie over den Tell als ‘voorbode van het duitsche Volksdrama’ het interessante werkje van Prof. André Jolles ‘Von Schiller zur Gemeinschaftsbühne’, bl. 1-47.

[p. 188]

eeuw onmogelijk was ten gevolge der steeds toenemende sociale tegenstellingen en het steeds meer uitdrogen aller bronnen waar eene gemeenschappelijke kultuur uit opwellen kon. En ten tweede niet, dat het gemeenschapsdrama, dat is de voorstelling van het kollektieve bewustzijn en de kollektieve ontroeringen eener sociale groep, nimmer door het woord alleen gedragen kan worden. Zij waren zoozeer gewend geraakt aan de heerschappij van het woord over alle andere elementen van het drama, dat zij die heerschappij als geheel natuurlijk en als blijvend beschouwden. Het besef dat enkel eene synthese van kunsten, gedragen door de architektuur, het kollektieve bewustzijn kan uitdrukken, - dat besef lag geheel en al buiten hun geestelijken horizon; zij geloofden, den grooten dramatischen stijl te kunnen scheppen uit eigen persoonlijke kracht, zooals zij ook geloofden het gemeenschapsdrama te kunnen vertoonen met de artistieke middelen en de tooneelinrichting van het hoftheater. En dit geloof bepaalde zoowel het wezen hunner kunstuitingen als de grenzen daarvan.

Wie enkel de kwantiteit tot maatstaf neemt, zou tot het besluit moeten komen, dat het drama in de XIXe eeuw voortdurend gebloeid heeft en dat die bloei in de XXe nog toenam. De groei der steden, de toenemende behoefte aan verstrooiing en vermaak als gevolg der mechanisatie van den arbeid, de commercialiseering van het theater en de daarmee samenhangende konkurrentie der verschillende schouwburg-ondernemingen, het rusteloos zoeken naar nieuwe onderwerpen en sensationeele middelen, om den smaak van het publiek te prikkelen, tenslotte de internationaliseering van het tooneel en zijn uitbreiding over alle landen en werelddeelen: dit alles zijn nog slechts enkele onder de oorzaken, die tot een ontzaggelijke toeneming van het aantal tooneelstukken, schouwburgen en spelers in de laatste honderd jaar hebben geleid.

Er is echter een symptoom, waar men onmiddellijk de onjuistheid van een oordeel, enkel gegrond op den waardemeter van het kwantitatieve, aan kan herkennen: dat symptoom is de positie van de tooneelkunst tusschen de andere

[p. 189]

kunsten. Het drama heeft in onzen tijd zijn plaats in het bewustzijn der volken moeten afstaan aan de muziek, de lyrische poëzie en den roman.

Het is in den loop der laatste eeuw geen enkele maal opgetreden als baanbreker voor nieuwe opvattingen en nieuwe literaire vormen; het heeft de evolutie der literatuur niet geleid, maar er zich door laten leiden, het heeft zijn impulsies tot verandering en vervorming ontvangen van het verhalend proza en de lyrische poëzie. Deze ondergeschiktheid van het drama aan de literatuur blijkt duidelijk uit de twee groote veranderingen, die het in de laatste halve eeuw heeft doorgemaakt: de eerste is de opkomst van het naturalisme op het tooneel, als reaktie zoowel tegen het verwaterde neoklassicisme als tegen het romantische spel of het burgerlijke strekkingsdrama; de tweede, de opkomst van de neo-romantiek, het symbolisme en expressionisme op het tooneel, als reaktie tegen het min of meer konsekwente, min of meer absolute naturalisme.

De schepping van den naturalistischen experimenteelen roman is de groote letterkundige daad der moderne kleine burgerij geweest, de daad die zij volbracht in het tijdperk van haar opkomst, haar machtstoeneming en zwellend zelfbewustzijn. Alles vond in dien roman zijn plaats: haar naïef geloof aan de reddende macht der natuurwetenschap, haar demokratische gezindheid, haar sociaal optimisme, haar nuchter rationalisme, en, tenslotte, haar onverschrokken waarheidsliefde.

Van den roman ging het naturalisme over in het drama; echter zonder er in te slagen dit te hernieuwen, zooals het den roman had hernieuwd.¹⁾

De roman nam in de XIXe eeuw voor het grootste deel

1) Het eerste naturalistische tooneelstuk, dat in Frankrijk werd opgevoerd, was Henriette Maréchal van de gebroeders Goncourt. Het feit, dat juist de beide vermaarde romanschrijvers het eerst de naturalistische formule overbrachten op het tooneel, kenschetst de verhouding tusschen roman en tooneelstuk in het naturalisme. Het tweede stuk van dien aard was Thérése Raquin, een vertelling van Zola, door hem zelven gedramatiseerd.
Ook in Duitschland werd het naturalisme niet op de planken, maar in den roman geboren. Aan de eerste tooneelstukken van Gerhard Hauptmann en Sudermann gingen het verhalend proza van Holz en Schaf vooraf.

[p. 190]

de funktie over, door het epos in vroeger eeuwen vervuld, dat is het uiterlijk en het innerlijk gebeuren in een bepaald tijdperk zoodanig af te beelden, dat het kenmerkende en essentiëele in de handelingen en lotgevallen der menschen van dat tijdperk, in hun gedachten en gevoelens, hun droomen en verlangens, hun instellingen en zeden door die afbeelding voortleeft. De roman vervulde deze funktie natuurlijk op andere wijze, dan het epos gedaan had, maar hij vervulde haar even goed.

De groote scheppende kunstenaars die voor hun verbeelding den romanvorm gebruikten: Stendhal, Balzac, Hugo, Flaubert, Zola, Maupassant, Thackeray, Dickens, Meredith, Hawthorne, Gogol, Tolstoi, Toergeniew, Dostojewski, - om slechts de allergrootsten te noemen - zij slaagden er in, hoe zeer onderling ook verschildend allen, den modernen mensch af te beelden in zijn grootheid en zijn verdorvenheid, zijn smachten en zijn trots, zooals de epische dichters van den heidenschen en den midden-eeuwsch-christelijken tijd den mensch hunner dagen hadden afgebeeld.

De grenzen van den roman werden telkens uitgezet; telkens ook werden nieuwe wijzen van behandeling beproefd; het bleek dat zijn vorm zich aan elke stof aanpassen en zich naar elke wijze van behandeling voegen kon. In het fantastische, het romantische en het historische zoowel als in het naturalistische, experimenteele, en psychologische genre werden meesterwerken geschapen; het gebied van den roman werd wijder en wijder, tot het ten slotte het geheele menschelijke zijn en bewustzijn omvatte.

Aan het beginsel en de methode van het naturalisme, - hetzij onverbiddelijk objektief als bij Flaubert, of romantisch gekleurd als bij sommige groote fransche, of psychologisch verdiept als bij alle groote russische schrijvers, - aan dat beginsel en die methode dankt de XIXe eeuwsche literatuur een aanzienlijk aantal verhalende werken van uitnemende kracht, waarheid en schoonheid, maar het dankt daaraan geen enkel tooneelwerk, dat zich in den loop der tijden handhaven zal. Evenmin als het beginsel en de methode van het naturalisme in de poëzie toegepast konden worden, zonder dat aan deze geweld werd aangedaan, evenmin konden zij dat worden

[p. 191]

in het drama.

De nieuwe methoden, die het naturalisme in het drama toepaste, betroffen de stof, den inhoud en den vorm.

Wat de stof aangaat, moest het naturalisme voor het drama in abstrakto de vrijheid beteekenen, het leven in zijn geheel voor te stellen, zooals het voor den roman de vrijheid beteekende, dat leven in zijn geheel te beschrijven. In werkelijkheid echter was de uitbreiding van het stofgebied lang zoo groot niet als zij scheen. Een der beste hedendaagsche schrijvers over de geschiedenis van het tooneel oordeelt terecht aldus over die uitbreiding, dat zij er op neerkwam de sociale ellende van de lagere en de sociale verdorvenheid van de hoogere klassen tot de meest geliefde voorwerpen der dramatische verbeelding te maken.

In zake den inhoud, brak het naturalistisch drama met de konventie om enkel bepaalde hoogtepunten in het leven van personen of groepen ten tooneele te voeren, een konventie zoo oud als de dramatische kunst zelve. Het koncentreerde zich niet in de voorstelling van belangrijke handelingen en gewichtige gebeurtenissen, maar poogde alweer ‘het geheele leven’ tot in zijn nietigste bijzonderheden voor te stellen. Uit den aard der zaak stuitte het hierbij telkens op grenzen die het onmogelijk overschrijden kòn, omdat zij in het wezen lagen der dramatische voorstelling. Naturalistisch beschrijven kan men alles, zoowel een operatie, een geboorte, een vergiftiging en een psychose als een wetenschappelijk onderzoek, een finantieele machinatie, een zonsondergang, een orkaan, een veldslag, een mijnramp of een omwenteling. Naturalistisch voorstellen echter kan men deze en vele andere dingen niet. Men kan ze symbolisch aangeven, synthetisch saamtrekken, of door indirekte middelen (verhaal en lyriek) in het drama opnemen. In het eene zoowel als het andere geval is men aangewezen op het verdichten of transponeeren der realiteit, dat is op konventie. Zonder haar kan geen dramatische kunst bestaan. Het naturalisme, dat alle konventie verwierp, - daardoor feitelijk het drama zelf verwerpend, - was in zijn stoffen niet minder maar integendeel meer beperkt dan de romantische stijl. Voornamelijk het gebied van het alledaagsche leven met zijn onbeduidende

[p. 192]

gesprekken en kleine voorvallen, met zijn grauwe dofheid en eentonigheid en ook met zijn ruwheid en laagheid bleek in de praktijk geschikt, om naturalistisch voorgesteld te worden. De zedelijke verwording van het lompenproletariaat, het gelal van dronken vagebonden, het gekef tusschen brute souteneurs en hun meiden, de stompzinnigheid en tevens de sluwheid van achterlijke boeren, hun vinnige twisten om een lapje grond, of de baatzuchtigheid van bekrompen kleinburgers twistend over een erfenis: ziehier eenige van de geliefde stoffen van het naturalistisch drama en eenige milieus, die het bij voorkeur uitbeeldde.

Zooals het klassicisme de harmonie des levens had verheerlijkt, de romantiek de monsterlijke of engelachtige afwijkingen van de harmonie, - zoo verheerlijkte het naturalisme de grauwheid en vlakheid van het leven.

Zijns ondanks gaf het niet zoozeer een getrouwe reproduktie van het leven in zijn volle hoogte en diepte, als een verwrongen karikatuur daarvan. Het alledaagsche, banale en walgelijke nam in zijn voorstelling meer dan levensgroote afmetingen aan, terwijl het schoone grootsche en heroïsche daarin bijna geheel ontbrak. Immers, de grootsche en heroïsche kant van het levensgebeuren komt voornamelijk aan het licht in oogenblikken van krisis in het lot van individuen of groepen. Het naturalisme echter deed stelstelmatig afstand van de uitbeelding van dergelijke oogenblikken; het zocht zijn kracht in de voorstelling van vlakke eentonigheid of troostelooze levensleegte.

Het naturalisme poogde elke konventie op te heffen, immers het zag in alle konventies, die sedert onheugelijke tijden op het tooneel geheerscht hadden, slechts belemmeringen voor de ‘natuurgetrouwe’ voorstelling des levens die het nastreefde. Het deed afstand van alle typeering, dat is van het ten tooneele voeren van figuren, in wien speciale trekken of eigenschappen van bepaalde maatschappelijke groepen door de traditie gekondenseerd waren. Het liet, zoowel wat den vorm als wat den inhoud betrof, alle vaste punten los, waarop tallooze geslachten van dramatische schrijvers gesteund hadden; het verwierp alle wetten, waarbinnen hun verbeelding zich vrij en zeker bewogen had. Het zocht

[p. 193]

enkel en alleen naar het bijzondere; naar het speciale geval, het zuiver-individueele karakter. Het gaf aan de verbeelding der toeschouwers geen enkel steunpunt; noch in de uitbeelding van personen noch in die van gebeurtenissen ging het uit van dingen die allen gemeenzaam konden zijn, van dat, wat allen konden herkennen en waarin zij zichzelven herkennen konden. Het beeldde neigingen, eigenschappen, hartstochten af, het stelde situaties en verwikkelingen voor, die den toeschouwers absoluut-willekeurig moesten toeschijnen, omdat zij absoluut-individueel waren. In de wereld van het naturalistisch tooneel doolden deze even verbijsterd rond als in de maatschappelijke wereld wier spiegelbeeld zij was, hulpeloos leden zij haar verbrokkeling en ondergingen haar disharmonieën. Nimmer werden zij opgeheven tot de sfeer van het algemeene, eeuwige, ontijdelijke; zij verlieten het theater even onverzoend, even hopeloos verstrikt in de warrenis des levens als zij het hadden betreden.

Ten opzichte van het eigenlijke tooneel en de toeschouwers-ruimte bracht het naturalisme geen principieels hervorming. Het hield vast aan de architektuur van het hoftheater en aan het realistisch-illusionistische décor.

Daar echter de naturalistische drama's in den regel het leven van de lagere volksklassen ten tooneele voerden, werd de hulp van den dekorateur ingeroepen, om met zijn kunst zoo ‘natuurgetrouw’ mogelijk sloppen, woonkelders, hutten, kroegen, bordeelen, somtijds ook vergaderzalen, fabrieken en gerechtsgebouwen voor te stellen, zooals die kunst in het neo-klassicisme en de neo-romantiek had gepoogd, de illusie te geven van middeneeuwsche burchten, vorstelijke paleizen, toovergrotten en feeërieke lusthoven. Armoede, vuilheid en gore ellende werden zoo bedriegelijk nagebootst, dat het den toeschouwers toescheen, als roken zij den stank der lompen en zagen zij de vlooien springen. Misschien waren de vlooien wel een werkelijk rekwisiet van het naturalistisch tooneel...

In tegenstelling tot wat bij den roman het geval was, heeft het naturalisme de dramatische kunst nooit volkomen beheerscht, Gelijktijdig met het naturalistisch drama handhaafden oudere vormen van dramatische kunst zich en kwamen nieuwe op. Het kon moeilijk anders. In de eerste plaats niet,

[p. 194]

omdat het naturalistisch drama noch de velen voldeed, die in den schouwburg enkel vermaakt wilden worden, noch de weinigen, die zuivering en bevrijding zochten uit den tredmolen van het dagelijksch bestaan. In de tweede plaats echter niet, omdat het voor de maatschappelijk bevoorrechte klasse een steen des aanstoots was. Immers het naturalistisch tooneelstuk werkte, - al was deze werking niet opzettelijk, - door het feit der natuurgetrouwe uitbeelding van de hedendaagsche maatschappij vaak als een aanklacht tegen de maatschappelijke wanverhoudingen of een protest tegen de konventioneele moraal. Wanneer zijn makers er in slaagden, de gestalten in hun spel met leven te vervullen, de situaties en konflikten scherp en pakkend uit te beelden, dan werd de aanklacht soms zoo fel, het protest zoo striemend, dat de hoeders der burgerlijke orde een dergelijk spel als onzedelijk of gevaarlijk voor de orde verboden.

Als kunstsoort een gedrochtelijke mislukking, is het naturalistisch drama ontegenzeggelijk als revolutionaire faktor der maatschappelijke ontwikkeling van belang geweest. Het kon zich in den regel niet in de gunst der bevoorrechte klasse verheugen, behalve wanneer het door stof en wijze van behandeling de erotische driften prikkelde. In hoofdzaak echter heeft het geleefd en leeft het heden nog van den kleinen middenstand en van de arbeidersklasse, voor zoover zij nog in klein-burgerlijke gevoelens bevangen is. Aan deze klasse, hoewel van nature méér geneigd, in de sterke spanningen en de naïve moraal der romantiek behagen te scheppen, kon de voorstelling der sociale ellende van haar onderste lagen niet anders dan welgevallig zijn; immers zij voelde de spits dier voorstelling toegekeerd naar de rijken en voornamen. In zekere mate ondergingen de naturalistische tooneelschrijvers ook den invloed van hun publiek; sommigen hunner mengden, bewust of onbewust, in de naturalistische voorstelling moraliseerende en propagandistische elementen. Ongemerkt vervloeiden vaak de grenzen van het naturalistisch drama met die van het sociale tendenz-stuk, ongemerkt ook nam het somtijds allerlei elementen van het romantische volksstuk in zich op.

Er is geen of bijna geen voorbeeld van een tooneel-

[p. 195]

schrijver, die zijn leven lang uitsluitend in den naturalistischen stijl heeft gewerkt. Voor sommigen was het gebruik van dien stijl enkel een episode, anderen pasten hem slechts nu en dan in zijn volle konsekwentie toe en streefden in het grootste deel van hun werk naar een meer synthetische uitbeelding. Ibsen en Strindberg, de beide grootste schrijvers die, van het historisch drama uitgaande, tot het naturalisme kwamen, maakten zich beide na zekeren tijd weer daarvan los, Ibsen om een maatschappelijk-kosmisch, Strindberg om een fantastisch-mystiek symbolisme na te streven. Anderen, - zooals Hauptmann, - poogden motieven uit de geschiedenis, de christelijke mythe of het sprookje in min of meer naturalistischen stijl te behandelen. Naast het konsekwente, leefde altijd een inkonsekwent naturalisme.

Ongeveer gelijktijdig met het naturalistisch drama kwam zijn tegenvoeter, het symbolisch-mystieke, ter wereld. Wilde het eerste enkel de uiterlijke verschijning der vluchtige, akcidenteele werkelijkheid uitbeelden, het tweede wilde dit enkel de levens-essence doen; vorm geven aan de lichaamlooze abstraktie, die aan de vluchtige verschijningen ten grondslag ligt. De meest talentvolle en konsekwente dichter van deze richting, Maurice Maeterlinck, poogde door zijn stukken de huivering te wekken voor het levensmysterie; zijn gestalten stelden den mensch voor als een marionet in de hand van onbegrepen machten, blindelings wankelend en tastend tusschen de onvermurwbare wanden van het lot.

Evenmin als het naturalistisch drama ontstond het symbolisch-mystieke uit eigen kracht. Ook hierin volgde het tooneel de impulsie, van een ander gebied der kunst uitgaande: de herleving van symboliek en mystiek als reaktie tegen het naturalisme nam haar uitgangspunt in de lyrische poëzie. Wat die herleving zelve aangaat, zij ging samen met een groote verandering in het bewustzijn en de richting van den wil bij de burgerlijke klasse. Een der voornaamste oorzaken daarvan was ontnuchtering over de resultaten der natuurwetenschap, als onvermijdelijke reaktie volgend op de overdreven verwachtingen die een vorig geslacht gekoesterd had. Een andere oorzaak was de min of meer bewuste angst der bourgeoisie voor het proletariaat, waar zij den slooper

[p. 196]

van haar macht, den doodgraver van hare maatschappelijke orde in voelde en de met deze angst samenhangende wensch, om het geloof in bovenaardsche en bovenzinlijke machten tot een korrektief van de, op aardsch geluk en aardsche goederen gerichte, begeerlijkheid der massa te maken. Ook het allengs opkomend inzicht in de oppervlakkigheid en ontoereikendheid der rationalistische wereld-en levensbeschouwing, die aan het naturalisme ten grondslag lag, werkte als een kracht in dezelfde richting. Dat een dichter als Maeterlinck zijn fijne en subtiele verbeeldingen niet in wezens van vleesch en bloed belichaamde, maar in bloedelooze schimmen, die niet handelen kunnen maar enkel roerend lijden, niets uitdrukken als hun eigen absolute passiviteit, niets weten behalve hun absolute verlatenheid, - het bewees hoe hulpeloos de moderne mensch staat tegenover de maatschappij, de schepping der menschen zelven, en hoe ontzettend vereenzaamd het individu zich in haar gevoelt.

Het tooneel was in de XIXe eeuw wat het in alle eeuwen geweest is, een weerspiegeling van de stemmingen, de aspiraties en de verwachtingen der verschillende klassen, die aan de kultuur, genietend of scheppend, deelnamen. Elke dier klassen bracht op het tooneel iets over van haar bewustzijns-inhoud en van de strekkingen, die dien inhoud beheerschten. De kleine burgerij openbaarde in het naturalistisch drama alle tegenstrijdigheden van haar wezen, zij beeldde in dat drama haar sociale illusies af en haar sociale verwachtingen, haar verwoed individualisme en haar fanatieke gehechtheid aan het bezit, haar politiek radikalisme en haar angst voor de revolutie, haar antiklerikalisme en haar blind vertrouwen in de wetenschap. Zij bracht den ernst, de zwaarwichtigheid, de grondigheid die haar kenmerkten op de planken. Zij bracht er de problemen, die haar in het leven niet met rust lieten: het vraagstuk van de verhouding der geslachten, dat van de bevrijding der vrouw, dat van de macht der erfelijkheid in het leven, dat van het recht der persoonlijkheid en de grenzen daarvan. De literaire en artistieke bohême bracht in het drama het element van haar eigen sexueele overprikkeling, haar ziekelijke belangstelling voor het spel der erotiek, haar ontaarding en haar

[p. 197]

perversiteit; de groote bourgeoisie, dat van haar spottend cynisme, haar overmoed en wuftheid, haar gratieuze levenshouding en haar ironische verachting voor alle opzettelijkheid en allen levens-ernst. Zoo bevat het XIXe eeuwsche tooneel elementen der sociale psyche van alle klassen, met uitzondering alleen van die van het proletariaat. Immers het proletariaat stond buiten de burgerlijke kultuur en nam aan haar schepping geen deel, het was enkel objekt, maar geen subjekt van het drama, het werd afgebeeld op het tooneel zooals anderen het zagen, maar het beeldde niet zèlf zijn stemmingen en aspiraties, zijn verwachtingen en konflikten dramatisch uit. De naturalistische richting stelde het proletariaat voor in al zijn hulpeloosheid, in al zijn ellende en ontaarding, als een voorwerp van medegevoel en medelijden of van verachting, maar nimmer in zijn scheppende kracht, als drager van de toekomst der menschheid.

De samengesteldheid en het snelle tempo van het maatschappelijk leven, de veelheid der uit andere kulturen aan dat leven toegevoegde elementen, de algemeene onzekerheid op aesthetisch en ethisch gebied, de behoefte aan voortdurende afwisseling en aan steeds sterkere prikkels, - al deze verschijnselen werkten ook door op het gebied der dramatische kunst. Het tooneel deelde het lot der architektuur, die, bij ontstentenis van een eigen stijl - althans op het gebied van het monumentale bouwwerk, - haar kracht zocht in het overnemen der vormen van een aantal stijlen uit vroegere tijdperken en het verbinden hunner elementen tot nieuwe kombinaties. Ook op het tooneel heerschte een veelheid van stijlen, die enkel een andere naam voor stijlloosheid was. Tal van oude vormen werden gebruikt, tal van wijzen van behandeling beproefd, zonder besef van hun noodzakelijkheid, zonder innerlijke overtuiging, dat het zóó moest en niet anders kòn. De historische tragedie sleepte haar vaste schema's en haar heroïsche jamben voort door de windingen der jaren, bij de toeschouwers echter vermocht zij geen ander gevoel meer op te wekken dan dat eener ondragelijke verveling, moeizaam verborgen onder koel-beleefde waardeering. Het romantisch drama leefde voort als spektakelstuk, den laatsten telg gelijkend van een oud beroemd geslacht,

[p. 198]

die dienst nam bij de kolonialen. Het naturalistisch drama, het symbolisch-mystieke, het tendentie- en het milieu-stuk, de salonkomedie en de verschillende variëteiten van het laag-komische genre hadden elk hun eigen ‘stijl’.

Als tegenstuk tot deze vermeerdering der dramatische vormen, een gevolg van het ontbreken van een algemeenen levensstijl, maakte de nivelleerende werking van het kapitalisme de dramatische uitingen in alle landen àlmeer gelijk. Het kapitalisme doordrong de geheele aarde met zijn geest, het bracht overal dezelfde situaties voort, dezelfde problemen en konflikten, dezelfde onzekerheid en innerlijke wankelheid, het schiep overal dezelfde typen en gaf aan de karakters denzelfden plooi. Geen wonder dat het drama, zoowel wat zijn inhoud als wat zijn vorm aangaat, in het tijdperk der hoogste ontwikkeling van het kapitalisme een kosmopolitisch karakter krijgt. Wel is waar is dit karakter niet absoluut: het laat ruimte voor zekere nationale eigenaardigheden, zooals Ibsen en d'Annunzio, Shaw en Tsjechow, Strindberg en Maeterlinck, Hauptmann en Schnitzler, Heyermans en Bahr bewijzen. Echter is het toch sterk genoeg, om de werken van deze en vele andere schrijvers geschikt te maken, in de schouwburgzalen van geheel Europa en van Amerika opgevoerd en toegejuicht te worden. Hun gelijkheid van wezen, ondanks allerlei verschillen in het bijkomstige, verklaart den grooten invloed, die enkele van de hierboven genoemde schrijvers, in de eerste plaats Ibsen en Strindberg, buiten de grenzen van hun land hebben uitgeoefend en tot heden nog steeds uitoefenen.

Een dergelijke gelijkheid van wezen bezat, zooals wij in een vorig hoofdstuk konstateerden, ook het middeneeuwsche religieuze drama. Maar in dat drama kwam zij uit geheel andere oorzaken voort en droeg een ander karakter, Zij was het resultaat van een ideëele eenheid, een levenskonceptie zóó diep en sterk den mensch ingeprent, dat zij geheel zijn leven doordrong en in al zijn gevoelens aan het licht kwam. In de gelijkheid van geest der middeneeuwsche religieuze spelen openbaarde zich de verbindende kracht van een levensbeschouwing, die de bijzondere geestesgesteldheid, de eigendommelijke zeden en gebruiken der verschillende

[p. 199]

naties of deelen van naties tenvolle liet voortbestaan. In de gelijkheid van geest der moderne dramatische kunst openbaart zich de nivelleerende werking van het kapitalisme, dat overal dezelfde klassen met dezelfde geestelijke fyzionomie voortbrengt. De groote bourgeoisie vast en hoog in haar cynische hebzucht en heerschzucht; de kleine burgerij tot op het hart gespleten; het proletariaat, grauw en weinig-geïndividualiseerd, zwoegend en lijdend, somtijds rebelleerend en vaker berustend; het lompenproletariaat, belangwekkend in zijn schaamtelooze, pittoreske ontaarding; de boeren, hetzij wreed of gemoedelijk, maar altijd zich vastklemmend aan hun bezit: zijn zij overal essentieel dezelfde. De steden, de dorpen, de fabrieken, de mijnen, de bordeelen, de kazernen, de kerken, de rechtspraak, het onderwijs, het huwelijk, de prostitutie, het kapitalisme maakt hen overal gelijk. Het nivelleert niet enkel de instellingen en het uiterlijk levens-aspekt, maar ook de zielen der menschen.

Enkele naties of deelen van naties, die door bijzondere omstandigheden tot in onze eigen dagen het verband bewaarden met hun historisch en prehistorisch verleden, met hun mythen en sagen, hun oud geloof en oude overleveringen, vermochten aan de nivelleerende werkingen van het kapitalisme nog een poos lang weerstand te bieden. De voorwaarden die dit mogelijk maakten waren, behalve ekonomische achterlijkheid en geografisch isolement, ook de neiging van een volk om zich te verdiepen in zijn verleden en het voortbestaan in hem van een sterk, op een stevigen grondslag berustend gevoel van nationale saamhoorigheid. Daar waar deze voorwaarden samenwerkten, daar kon een dramatische vernieuwing zich, hoezeer dan binnen enge grenzen, voltrekken: een drama kon ontstaan, waar de volksziel haar aspiraties en droomen in herkende, een volkstheater dus, zij het ook min of meer literair en kunstmatig. Zulk een volkstheater heeft in onzen tijd het geïsoleerde en ekonomisch achterlijke Ierland voortgebracht. Maar het sterk-nationale karakter daarvan het feit, dat de spelen van Yeats, Synge en Lady Gregory zich in hoofdzaak inspireeren op oud-iersche sagen en met oud-iersche mythologie gedrenkt zijn, dit feit maakt, dat zij ondanks hun poëtische schoonheid en zuiver pathos

[p. 200]

buiten de grenzen van Ierland weinig gelezen en bijna niet gespeeld worden.

Een toekomst heeft het iersche volkstooneel natuurlijk niet. Het voortschrijdende proces der kapitalistische nivelleering verhindert zijn normale ontwikkeling en doemt het even onverbiddelijk te verdwijnen, als het nationale theater der Javanen en dat van andere Aziatische volken ten doode is gedoemd.¹⁾

Het lot van de spelen dier volken, welke nog overblijfselen hunner oude vóórkapitalistische kulturen hebben behouden, kan geen ander zijn dan het lot hunner gebruikskunst: de konkurrentie der goedkoope kapitalistische massaproductie en de vervlakkende werking van het kapitalistisch milieu doet de heerlijke overblijfselen of oplevingen der aesthetische uitingen van vroegere tijdperken onherroepelijk verschrompelen, ontaarden en vergaan.

1) Behalve natuurlijk zoo de doodelijke werking van het kapitalisme op de oude volkskunst in het algemeen en de dramatische kunst in het bijzonder, door de communistische omwenteling tijdig gestuit kan worden.

II. Kapitalisme en tooneel

IN het voorgaande hoofdstukje beschouwden wij in groote trekken de pogingen van een aantal tooneelschrijvers van verschillende richtingen om een nieuwen dramatischen stijl te scheppen. Echter zijn het niet deze pogingen, het werk van ernstige zoekers, moedige denkers en vaak begaafde dichters, die het moderne tooneel karakteriseeren. Men zou ze kunnen vergelijken met de bovenste van een stel diagrammen, waarvan alle andere zich op verschillende afstanden van deze en van elkaar op een veel lager niveau bewegen. Zoo beweegt verreweg het grootste deel van het moderne tooneel zich op een peil, waar geen sprake meer is van aesthetische en ethische waarden, maar enkel van verstrooiing, dat is het ontvluchten van eigen levensleegte, grove sensatiezucht en sexueele prikkeling. Het tooneel der laatste honderd jaar is niet Hugo en de Musset, niet Dumas en Augier, niet Hebbel en Grillparzer, niet

[p. 201]

Shaw en Wilde, niet Ibsen en Strindberg, niet Maeterlinck en d'Annunzio, niet Hoffmansthal en Rostand. Het is of het geeft den ernst, de poëzie, den hartstocht, de waarheidsliefde, de schittering, den subtielen geest dezer schrijvers slechts bij uitzondering onvermengd. Vaker geeft het iets van dit alles, aangelengd met zooveel banale sentimentaliteit, grofheid, vulgariteit of perversiteit als hun koncepties en inventies geschikt maakt, om door het groote publiek genoten te worden. Het geeft de vervlakking van hun verhevenheid, de verwatering van hun ontroering, de verleugening van hun streven naar oprechtheid. Het verandert elk korreltje goud dat zij opgroeven uit de schachten van het leven in waardeloos metaal en verkeert elken druppel elixer, dien zij puurden uit zijne vloeden, in boosaardig vergift. Waar zij een beroep deden op de fantasie, het meegevoel en het zedelijk oordeel der toeschouwers, stelt het met vaak waarlijk duivelsche listigheid en kunstvaardigheid in de plaats daarvan de spekulatie op de vooroordeelen, de sentimentaliteit en de oppervlakkigheid van het publiek.

Nog eenige treden dieper dalend dan dàar, waar deze verderfelijke mengsels den schouwburgbezoekers worden voorgezet, komen wij in de sfeer, waar de huichelarij plaats maakt voor cynisme en ook de schijn van het betere wordt versmaad. Hier heerscht de ‘schlager’, het kas- of successtuk. Onverschillig tot welk genre het behoort, dat van het blijpel, de klucht, de salonkomedie, de operette, de revue of de opéra bouffe - zijn wezen is het prikkelen van lage gevoelens en grove lusten, het vleien van de ploertigheid en het aanwakkeren van de verdorvenheid.

Reeds voor drie kwart eeuw heeft een groot dramatisch kunstenaar, een der weinige synthetische genieën van den modernen tijd, de ontaarding van het tooneel doorzien en de gevolgen zijner overweldiging door de macht van het kapitaal met felle, niets ontziende verontwaardiging gekenschetst. ‘Onze moderne tooneelkunst’ - aldus Richard Wagner in zijn in 1847 verschenen geschrift ‘De Kunst en de Revolutie’ - ‘is de vleeschwording van den heerschenden geest in ons openbare leven. Zij drukt dien geest uit en verspreidt hem dag aan dag, zooals geen andere kunst dat ooit deed;

[p. 202]

immers zij bereidt haar feesten avond aan avond in bijna alle steden van Europa... Haar werkelijk wezen is de industrie, haar zedelijk doel winst maken, haar aesthetisch voorwendsel verstrooiing voor menschen die zich vervelen... Haar voedend sap krijgt zij uit het hart onzer moderne wereld, zij ontleent een bevalligheid zonder ziel aan de levenlooze overblijfsels eener middeneeuwsche ridderlijke konventie en verwaardigt zich van daar af te dalen tot de onderste lagen van het proletariaat, ontzenuwend, ontzedelijkend, ontmenschend overal waar het gif van haar sap zich verspreidt.’

Met waarlijk geniale intuïtie doorzag Wagner de algemeene oorzaken van het verval van het tooneel in de burgerlijke maatschappij op een tijdstip waarin dit verval, vergeleken bij wat onze eigen dagen te zien zouden geven, pas in zijn allereerste begin was, en de overblijfselen eener eeuwenoude traditie nog als de sterke muren van een eerbiedwaardig kasteel overeind stonden. Hij zag hoe het drama, dat werk, gelijk hij het noemde, van ‘unieke en ondeelbare kunst’, de heerlijkste schepping van den menschelijken geest, door het kommercialisme onherroepelijk vernietigd werd. Wagner begreep, wat Schiller niet begrepen had, dat de ondergang van het gemeenschapsdrama aesthetisch ten nauwste samenhing met dien van de synthese der kunsten en dat zijn herleving nimmer het woord tot eenig fundament kon hebben. En ook begreep hij, dat deze herleving gebonden was aan een proces van algemeene sociale hernieuwing, een proces dat de scheppende krachten in den mensch, en de geestelijke waarden door die krachten voortgebracht, bevrijden zou van de banden waarin het kapitalisme ze had geslagen en verlossen van den vloek, koopwaar te zijn.

Wagner was niet enkel de eerste moderne kritikus, die het vraagstuk der hernieuwing van het gemeenschapsdrama in zijn volle beteekenis overzag, maar ook de eerste moderne kunstenaar die door verlangen verteerd werd, zijn gaven aan de schepping van dit drama te wijden. Voor de eerste maal sedert eeuwen durfde een menschenhoofd weer gedachten vormen en een menschenhart weer droomen van een kunstwerk, waarin de edele geestelijke kern der gemeenschap voor al haar leden zichtbaar, hoorbaar en tastbaar worden zou.

[p. 203]

Niet alleen aan zijn eigen genialiteit dankte Wagner, dat hij deze gedachten vormen, dezen droom droomen kon. Mede de sociale omwenteling van 1848 en de inzichten, die zij bij een kleine voorhoede van strijders, denkers en kunstenaars wekte, waren hiervan oorzaak. De idee der communistische gemeenschap was voor hen niet langer hetzij de herinnering aan een verloren paradijs of de droom van een komend, het was een sociaal ideaal, eene, in technische krachten en materieele oorzaken gegrondveste mogelijkheid, die verwezenlijkt zou worden door den strijd en de overwinning van het proletariaat.

Wagner begreep zeer goed, dat het gemeenschapsdrama niet door de wilskracht en het scheppend vermogen ook van het meest begaafde individu verwerkelijkt kon worden. Het burgerlijk kapitalistisch tijdperk bood gedurende zijn opkomst, zijn bloei, en zelfs nog in de dagen van zijn verval, een zeer groot aantal artistieke mogelijkheden. In den roman, de lyrische poëzie, in de muziek, in het portret en het landschap vermochten tallooze kunstenaars uiting te geven aan hun verlangen en smachten en heerlijke beelden te scheppen van hun eenzaamheid-van-ziel. Van den individueel-heroïschen wil af tot aan de meest vluchtige gewaarwordingen toe, beeldde de kunst alle ervaringen van het innerlijk leven. De verbijzondering der persoonlijkheid, de vermeerdering en in sommige opzichten ook de verfijning der indrukken, het steeds sneller tempo en de bij vlagen hooge spanningsgraad van het leven voerden de kunst in het kapitalistisch tijdperk herhaaldelijk tot hoogen bloei. Maar die bloei bleef beperkt tot de kunsten, wier gevoelskern individueellyrisch of individueel-heroïsch kon zijn. De monumentale en architekturale kunsten, waar het tooneel toe behoort, waren gedoemd te kwijnen. Samenhang uitdrukken, samenhang verbeelden kon de burgerlijk-kapitalistische kunst niet; altijd wanneer zij poogde dit te doen, verviel zij in rhetorika en valschheid. Wee den kunstenaar, met een sterken drang naar synthese als een kind der kapitalistische maatschappij geboren! Hij moest afstand doen van zijn hoogsten droom, zijn diepste begeerte; poogde hij in zijn hardnekkigheid dien droom te verwezenlijken, dan verkeerde onder zijn handen

[p. 204]

het goud tot lood. De tijden waren niet rijp voor de schepping van een nieuw synthetisch gemeenschapsdrama, integendeel zou de ontwikkeling der kunst nog vele jaren in de richting van individualisme en naturalisme gaan.

Wagner behoorde tot de weinigen die het onmogelijke beproefden. Hij kon zijn droom van een gemeenschapsdrama niet opgeven, hij verwezenlijkte dien - voor zoover van verwezenlijking sprake kon zijn - in den stijl van het heroïsch-romantisch realisme en met de hulpmiddelen der moderne illusionistische regie. Dit echter had tot gevolg dat zijn werk, ondanks de grootschheid der konceptie en het innig verband tusschen de muziek en den tekst, evengoed buiten de architekturale synthese stond, als de opera's van Meyerbeer of Rossini dit deden. Zoo leed de eenling in zijn strijd tegen het sociale noodlot op aesthetisch gebied een bittere nederlaag. Die, welke hij leed op moreel gebied was nog bitterder. In plaats dat Wagners werken, gelijk hij in zijn jeugd had gedroomd, uitgevoerd werden op een gemeenschapstooneel, de schepping en het eigendom eenervrije menschheid, werden zij vertoond in een, wat gemoderniseerd en gemodifieerd, hoftheater, in het aanzijn geroepen door de gril van een overspannen, fantastisch vorst. En in plaats van de broederlijke scharen van zijn droom, vol vroome aandacht opgaande naar den schouwburg om gezuiverd te worden van hun hartstochten en om hun ideale eenwording te beleven, kwamen rijke liefhebbers uit alle landen, gedreven op zijn best door gemeenschappelijke begeerte naar muzikale genieting, op zijn slechtst door snobbisme en modezucht.

De ontaarding van het tooneel in het kapitalistisch tijdperk heeft verschillende oorzaken: ekonomische, sociale en geestelijke. De zich den blik het meest opdringende daarvan, de steeds ergere overweldiging van het tooneel door kommercieele faktoren, heeft het meest de aandacht getrokken en is, ook door burgerlijke tooneelhervormers, in den regel beschouwd als de wortel van het kwaad. Wij zullen haar straks nader ontleden, maar willen eerst eenig licht laten vallen op een andere oorzaak, ekonomisch gedetermineerd

[p. 205]

wel is waar, maar moreel van wezen, eene die de onvruchtbaarheid waar het kapitalisme het gemeenschapsdrama mee sloeg, volkomen verklaart.

De kunsten, die voornamelijk samenhang uitdrukken en voorstellen, zooals de architektuur, het drama, de koorzangen koordans, zijn tevens de kunsten van het openbare leven. Zij hebben gebloeid in zeer verschillende soorten van gemeenschapsleven en onder zeer uiteenloopende instellingen. Maar tot dien bloei was altijd ééne voorwaarde onmisbaar, deze: overeenstemming tusschen de sociale levensvormen en het levensgevoel met het ekonomisch fundament der maatschappij, de arbeidswijze en de arbeidsverhoudingen. Deze overeenstemming kwam tot uiting in een geest van waarachtigheid, die alle levensmanifestaties doordrong. Enkel waar die geest bestond, waar heerschenden en beheerschten het algemeene beginsel hunner maatschappij erkenden, kon de vorm, de stijl ontstaan, waar haar wezen in gespiegeld werd. De openbare kunst kon bloeien ook in tijdperken dat een alleenheerscher in trotsche zelfgenoegzaamheid zijn wil oplegde aan het geheele volk of een kleine aristokratie dit volk gebruikte als een schemel voor haar voeten. Die kunst bleek vereenigbaar met elken smaad de massa door haar meesters aangedaan, met menschenoffers, slavernij en hoorigheid, maar zij was niet vereenigbaar met de tot een systeem verheven sociale huichelarij. De monumentale kunsten konden in de antieke wereld bloeien, omdat die wereld het beginsel der sociale uitverkiezing door de uitsluiting der slaven van de gemeenschap als iets vanzelfsprekends aanvaardde. De italiaansche Renaissance kon het feest in grooten stijl scheppen, omdat zij de aanspraak van een kleine minderheid bevoorrechten op alle macht, alle wetenschap, alle genot en schoonheid, als een hun toekomend recht beleed. De absolute fransche monarchie kon de bouwkunst, de tuin-architektuur en het theater den stempel van haar wezen krachtig indrukken, omdat zij vol zelfbewusten trots proklameerde dat ‘de koning de staat’ was, anders gezegd, dat de staat bestond den koning ter wille. In geen dezer verschillende vormen van aristokratisch gemeenschapsleven poogden de heerschers hun heerschappij te verdoezelen of de wortels van hun macht te

[p. 206]

verbergen. Integendeel pronkten zij met die macht. Zij beschouwden haar als gegrondvest in goddelijke wetten, als een weerspiegeling op aarde van het goddelijk gezag: en als zoodanig wisten zij haar door de massa te doen eerbiedigen.

De heerschappij der bourgeoisie draagt een geheel ander karakter, dan elke vroegere vorm van klasseheerschappij droeg. Zij verloochent haar oorsprong; zij wil schijnen wat zij niet is en haar wezen bemantelen; zij is verleugend tot in haar hart. Het beginsel der kapitalistische maatschappij is uitbuiting en onderdrukking, zooals dat van iedere klassemaatschappij. Maar zij is de eenige die voorwendt, dat haar beginsel gelijkheid en vrijheid is. Schijnbaar heeft zij uitbuiting en onderdrukking opgeheven door de arbeidskracht ‘vrij’, dat is tot een waar te maken, die zijn bezitter naar eigen goeddunken al dan niet kan verkoopen, juist zooals andere warenbezitters de hunne. In werkelijkheid is haar maatschappij gegrondvest in geraffineerde en meedoogenlooze uitbuiting der menschelijke arbeidskracht.

In den loop der XIXe eeuw werd de juridische gelijkheid die de fransche revolutie instelde, aangevuld door de toekenning van gelijke politieke rechten. Echter, ook hierdoor werd de macht der bourgeoisie niet aangerand. Die macht bleef berusten op het monopolie van de produktiemiddelen, van de kultuur en van den staatkundigen heerschtoestel. Terwijl de schijn van gelijkheid grooter werd, nam de graad der uitbuiting toe; wat beteekende, dat de verlogenheid nog verergerde. De bourgeoisie verhoovaardigde zich niet op haar macht. Zij demonstreerde niet in zelfbewusten trots haar heerschappij en de wortels daarvan in de uitbuiting. Zij sprak van gelijkheid en demokratie, van volksrechten, volks-ontwikkeling, volks-verheffing, van algemeen belang en algemeen welzijn. Haar leuzen waren zonder uitzondering leugenachtig; het nationale eenheidsgevoel wat zij de massa wist te suggereeren berustte op bedrog.

Hoe meer de kapitalistische maatschappij uitgroeide, hoe vollediger zij alle overblijfselen van vroegere maatschappelijke vormen vernietigde om haar eigen immanente mogelijkheden te verwezenlijken, des te erger, te boosaardiger en doodelijker dat bedrog werd.

[p. 207]

Deze aangeboren, ongeneeslijke en noodlottige verlogening heeft der kapitalistische maatschappij-orde sedert haar ontstaan het stigma van geestelijk-zedelijke minderwaardigheid ingedrukt. Het inzicht in die verlogening is de sleutel tot het juist begrip van een aantal verschijnselen op verschillende gebieden der kultuur, vooral die van de ethiek en de kunst. Het verklaart waarom een vorm van samenleving, die de menschelijke energie zoo hoog spande en aan de worsteling van den mensch om de beheersching der natuur zulk een ontzaglijke impulsie gaf, een samenleving die in deze worsteling zulke grootsche overwinningen behaalde en zulke wijde perspektieven opende, er nimmer in geslaagd is iets van dat alles, iets van haar kollektief wezen, haar kollektieve emoties, iets van haar ziel af te beelden in de bouwkunst of voor te stellen in het feest en het drama. In alle gevoelens die het openbare leven raakten, dus ook in alle uitingen daarvan, moest de tegenstelling aan het licht komen tusschen dat, wat de kapitalistische maatschappij werkelijk was en dat wat zij voorwendde te zijn. Haar innerlijke verleugening stroomde een stank uit, die het geheele openbare leven verpestte. Alle feesten en plechtigheden, die, zij 't ook zijdelings, iets te maken hadden met den staat en zijn instellingen, werden door dien stank verontreinigd. Elke verheerlijking der gemeenschaps-idee klonk valsch, elke nationale eenheids-demonstratie, hetzij dynastisch of republikeinsch, was monsterlijk van onwaarachtigheid. Het zuivere, echte, waarachtige gevoel kon zich enkel uiten in de sfeer van het individueele leven. Ook de kunst trok zich in deze sfeer terug. Onwaarachtigheid en schoonheid kunnen elkaar niet verdragen; gevoelens, verkankerd door den leugenworm, kunnen niet in schoonheid afgebeeld en voorgesteld worden, zoo min als een gehuichelde liefdespassie hem die haar huichelt in staat stelt ontroerende liefdesverzen te maken. Het element der onopechtheid verraadt zich opgeen ander gebied zoo onfeilbaar als op dat der kunst. Talrijke burgerlijke kunstenaars hebben, al dan niet bewust, onder de onwaarachtigheid der burgerlijke samenleving bitter geleden; niet weinigen van hen heeft deze onwaarachtigheid en ook de merkantiele geest, die in het kapitalisme de tweede aarts-

[p. 208]

vijand van alle schoonheid, poëzie en volheid-des-levens is, tot krankzinnig-wordens toe geëxaspereerd. Aan enkelen slechts, zooals Flaubert, was het gegeven zich van deze exasperatie te bevrijden in verwonderlijk-grootsche en zuivere uitingen, of haar, als Dammier, van zich af te zetten in groteske, snijdende verbeeldingen. De in de eerste plaats lyrisch-aangelegden onder de kunstenaars leden minder, hun sensitivisme ontweek instinktief elke aanraking met de officiëele sfeer; zij lieten hun verbeeldingen ontbloeien in de veilige verborgenheid van het intieme leven, hun eigen hart en de stem der natuur beluisterend. Zoo konden de lyrische poëzie, de absolute muziek, het portret en het landschap in duizendvoudige schoonheid en liefelijkheid ontbloeien. Maar alle monumentale gebieden der kunst, alle vormen waar een gemeenschap haar wezen in afbeeldt: het drama, het epos, de openbare bouwkunst, de monumentale schilderkunst en het volksfeest waren dood. Enkel hun bedriegelijke namaaksels leefden. zooals een groote chemische fabriek door den stank der giftige gassen, die uit haar schoorsteenen oprijst, een geheele streek verpest, den plantengroei vermoordt, de dieren des velds doet vluchten, - zoo verwoestte de stank der onwaarachtigheid, die zich van uit het openbare leven verspreidde, het geheele gebied der openbare en monumentale kunst.

Noch de groote materiëele vooruitgang en de materiëele bloei, die verschillende landen in den loop der XIXe eeuw doormaakten, noch de macht en glorie, die het gevolg van gelukkig gevoerde oorlogen of groote koloniale veroveringen waren, konden de kunsten van het openbare leven uit hun verdooving wekken. Al de grootheid en de glans van het britsche imperium, en heel de fabelachtige industriëele expansie van het nieuwe duitsche rijk, zij hebben niet vermocht één tooneelwerk voort te brengen waar de ziel der gemeenschap in trilt, één openbaar gebouw op te richten waar de eenheid van het volk, zijn kracht en zijn vreugde in staat uitgedrukt, edel, bewust en sterk.

Het kapitalisme is verantwoordelijk voor den paradoxalen toestand, dat, hoe achterlijker een volk was in ekonomisch en technisch opzicht, hoe machteloozer en zwakker op politiek

[p. 209]

gebied, des te grooter de kans werd, dat het in zijn artistieke uitingen iets van den drang naar gemeenschapskunst zou realiseeren.

Daarom is het ook niet verwonderlijk, dat Schiller in den Wilhelm Tell een werk tot stand bracht, méér verwant aan het gemeenschapsdrama dan heel het verdere duitsche tooneel. Niet ondanks de ekonomische achterlijkheid, de politieke vernedering en onmacht van Duitschland gelukte hem dit; omgekeerd schiep die onmacht de voorwaarde en gaf die vernedering den stoot tot het opkomen van een oprecht, in waarachtigheid gegrond gemeenschapsgevoel¹⁾. Dit moge vreemd schijnen - het is volkomen in overeenstemming met het feit dat Beethoven in zijn werken de schoonste, edelste en rijkste verklanking van den heroïschen wil, de teederheid en het eenzame smachten van den modernen mensch schiep, dat Kant, Fichte, Schelling en Hegel een diepzinnige philosophie vol revolutionaire potenties voortbrachten, in hetzelfde tijdperk waarin voor het duitsche volk geen enkele mogelijkheid bestond, om zich op ekonomisch en politiek gebied uit te leven. Zoolang de nationaal-politieke eenheid, de eerste voorwaarde tot de konkurrentie der duitsche industrie met de engelsche, ontbrak, bleef die onmogelijkheid in zekeren zin voortduren. Het onvervulde verlangen naar de nationale eenheid was het gevoels-element, dat tot het jaar 1871 alle klassen in Duitschland verbond. Uit de spanning van dat verlangen ontsprongen de pogingen van duitsche dichters, pogingen tot aan de tot standkoming van het duitsche keizerrijk telkens herhaald, om een gemeenschapsdrama te scheppen. Het geloof in het tooneel als in een instelling, die dienstbaar gemaakt kon worden aan de aesthetische opvoeding en de moreele verheffing van het volk, leefde nog lang bij een idealistische minderheid voort. Pas de industrieele wervelwind, die na den zegevierenden oorlog van '71 over de duitsche landen streek, maakte aan dat geloof een einde.

1) Ongeveer ditzelfde geschiedde in landen, waar het volk onder een vreemde heerschappij zuchtte, zooals bijv. in Italië. Het zou niet moeilijk vallen in de italiaansche poezie van vóór 1870, bij Carducci b.v. talrijke sporen van echt gemeenschapsgevoel aan te wijzen.

[p. 210]

In het laatste tiental jaren der XIXe eeuw begint de imperialistische fase van het kapitalisme. Zij wordt ekonomisch voornamelijk gekenmerkt door toenemende koncentratie van kapitaal en centralisatie van bedrijven, door den woedenden konkurrentiestrijd, nationaal en internationaal, van de industriëele reuzenondernemingen en de groote banken om afzetgebied voor hun waren en beleggingsgebied voor hun kapitaal en ten slotte door den voortdurenden machtsgroei van de meest reaktionaire en gewelddadig gezinde elementen in de kapitalistische klasse, dat zijn de haute finance en de zware industrieën. Politiek wordt deze fase gekenmerkt door de onophoudelijke opdrijving der bewapeningen te water en te land, de vermeerdering van de koloniale expedities en koloniale oorlogen en den stelselmatigen opbouw der bondgenootschappen ter verzekering van den wereldvrede tusschen machtige staten, een opbouw, die den wereldoorlog onvermijdelijk maakt. In de plaats der vrije konkurrentie komt de samenwerking van machtige productie- of verkeersorganismen, waarvan sommigen één land, anderen een groep landen, enkelen een geheel werelddeel beheerschen. In de plaats van den industriëelen strijd tusschen de arbeiders van één onderneming en den enkelen kapitalist, of tusschen die van een reeks bedrijven en een groep kapitalisten, komen de ontzaggelijke worstelingen tusschen de millioenen-organisaties van het proletariaat en de bijna onoverwinlijke trusts of de machtige ondernemersbonden, die hun leden het vroeg-burgerlijke individualisme hebben uitgedreven en ijzeren groepsdiscipline ingeprent. De snel groeiende steden organiseeren gemeentelijke diensten en gemeentelijke bedrijven, technisch haast even volmaakt als de reuzenondernemingen der ijzer en- staalfabrikage, der chemische en der elektrische industrie. De ongeorganiseerdheid van het onontwikkelde kapitalisme wordt vervangen door een algemeen organisatorisch netwerk, dat leden aller stedelijke klassen: bourgeoisie, beambten, technici, middenstanders en proletariërs, allengs omsluit. Allen nemen zij hun plaatsen in als een der tallooze radertjes in den ontzaglijken gekompliceerden toestel van het moderne leven. Dit leven zelf krijgt een schijn van monu-

[p. 211]

maliteit, van nieuwe, grootsche orde. Het brengt dien schijn over ook op sommige levens-uitingen in de artistieke sfeer, in de eerste plaats op de bouwkunst, de symphonische muziek en het tooneel.

In de sfeer der bouwkunst openbaart het imperialisme een voorkeur voor kolossale afmetingen en massieve vormen, die, door technisch-sociale faktoren veroorzaakt, door ideologische nog versterkt wordt. Het had groote fabriekskomplexen noodigvoor zijn produktie; groote bankgebouwen voor zijn financieele instellingen; groote warenhuizen voor den verkoop zijner massa-artikelen; groote kantoren en hotels; schepen als drijvende steden, ontzaglijke werven om die schepen te bouwen, reusachtige sluizen om hun doorgang te verschaffen en sterke elevators om ze te laden en te lossen. Het hield dit alles voor monumentaliteit. Het wist niet, dat echte monumentaliteit enkel kan ontstaan daar, waar kolossale afmetingen en massieve vormen worden geadeld, hetzij door de geestelijke voornaamheid, uit het gevoel van mystieke roeping en goddelijk recht ontspringend, hetzij door het broederlijk eenheidsgevoel eener werkelijke gemeenschap. Monumentaal kan enkel dat zijn wat ontstaat uit kracht van een groote traditie, een sterk beginsel en een onwrikbaar geloof in iets grooters dan het zelf is. Het imperialisme echter heeft geen traditie, geen ander geloof dan dat aan gedisciplineerde en geoefende zelfzucht, geen ander beginsel dan dat van de handhaving en vermeerdering zijner materiëele macht. De stijl die het schiep drukt noch verheven majesteit, noch hooghartige vreugde uit, maar enkel sombere hardheid en vreugdeloozen hoogmoed. Die stijl is niet hartverheffend maar hartbeknellend; hij verraadt geen gevoel van goddelijke eigenwaarde, maar ademt de brute ontkenning van alle levenwaarden, niet wortelend in materiëel bezit.

Het imperialisme drukte natuurlijk ook op de ontwikkeling van het tooneel zijn stempel. Nog minder dan vroegere kapitalistische fasen kon het de synthese der kunsten herstellen en het gemeenschapsdrama weer tot bloei brengen, maar dezelfde valsche schijn van grootheid als aan het leven, verleende het aan de dramatische voorstelling. Die schijn

[p. 212]

ontstond uit vergrooting der afmetingen van de scène, uit opeenstapeling der materiëele middelen, uit toepassing der moderne belichtingstechniek, uit vervanging van het kinderlijke of geraffineerde illusionisme door de forsche, vaak brutaal dwingende en overweldigende expressie.

Het imperialistisch tooneel leeft niet enkel van den drang naar massale effekten, maar ook van schijnbare demokratiseering en schijnbare opheffing van den scheidsmuur tusschen spelers en toeschouwers. Geen dezer strekkingen kon zich op het gewone tooneel voldoende uitleven. Zoo verhuisde het drama in de wereldsteden vaak van den schouwburg naar den circus, of wel het installeerde zich in de enkele overgebleven antieke amfitheaters, of het koos zich een omlijsting van bosschen en heuvelen. Aan de antieke tragedie en het drama der engelsche Renaissance verleenden de nieuwe methoden-van-voorstelling een rijke, somtijds overstelpende uiterlijke bekoring, ook velen aanlokkend, die hun geestelijke diepte en poëtische schoonheid niet waardeeren konden. Terwijl echter die methoden de diepte en schoonheid van klassieke werken al te vaak onder het gewicht der materiëele middelen-van-expressie verstikten, verleenden zij somtijds aan onbeduidende symbolische of expressionistische tooneelwerken een schijn van diepgang, van verheffing of van kracht, die vèr uitging boven hun werkelijke waarde. En toen nu ook het voetlicht, dat sedert de opkomst van het hoftheater de wereld-der-illusie door zijn glinsterende tooverstreep van de werkelijke wereld had gescheiden, in vele theaters verdween, om door het bovenlicht te worden vervangen, toen geloofden hoopvolle zielen en oppervlakkige ijveraars, dat men reeds een heel stuk op weg naar de ‘hernieuwing van het tooneel’ was gevorderd.

In waarheid vorderde men enkel, onophoudelijk en in steeds versneld tempo, op den weg van àl vollediger overheersching - ekonomisch en geestelijk - van het kommercialisme over het tooneel. Ten einde de mate van die overheersching te bepalen, vergelijke men slechts omvang en macht van het kapitaal in onzen tijd met de dagen, waarin Richard Wagner zijn hartstochtelijke aanklacht schreef. Men vergelijke den geheelen technischen, materiëelen en geeste-

[p. 213]

lijken toestel waar het kapitalisme heden over beschikt, met dienzelfden toestel nu driekwart eeuw geleden. Wat was de pers in dien tijd, hoe nietig waren haar hulpbronnen, hoe gering haar machtsmiddelen in verhouding tot die, welke haar thans ten dienste staan. Zij richtte zich nog slechts tot betrekkelijk kleine maatschappelijke groepen; de groote massa's der bevolking bereikte zij niet en vermocht zij niet te beïnvloeden. Heden is zij uitgegroeid tot een reusachtige poliep, wier duizenden vangarmen alle levenskringen omvatten en het geheele maatschappelijk leven omstrengelen. Haar lof maakt de reputaties, zooals haar blaam die vernietigt, haar middelen, om al wie haar mishaagt te fnuiken en al wie haar welgevallig is, omhoog te heffen tot het succes, zijn haast onbegrensd. Met haar opgekomen en van haar onafscheidelijk is de reklame, het opzichtig gekleede kind der XXe eeuw, schel van stem en opdringerig van wezen, welks moeder de konkurrentie, welks vader de winstbegeerte is. Hoe jong zij ook is - inderdaad bestaat de reklame in de huidige beteekenis van het woord pas enkele tientallen jaren - toch oefent zij door een dichtgesponnen net van artistieke en sensationeele middelen, een massale suggestie uit van zóó dwingende macht, dat voor de overgroote meerderheid der menschen de vorming van een persoonlijke behoefte, een zelfstandig oordeel en een eigen smaak uitgesleten is.

Hoezeer is, om tot een ander punt over te gaan, het leven der overgroote meerderheid in de laatste driekwart eeuw veranderd, hoe sterk nam de trek naar de steden toe, hoe snel verving in tal van bedrijven machinale arbeid den handarbeid, hoe tot het uiterste zetten differentiatie en specialisatie van den arbeid in alle beroepen door. Hoe veel armer werd het leven der groote massa's aan de vreugden die uit het dagelijksch verkeer met de natuur, uit een arbeid, die geest, fantasie en gemoed bevredigt, uit het bezit van een rustige gerieflijke woning, uit overzichtelijkheid en zekerheid des levens ontstaan. Behoefte om de leelijkheid, de troostelooze banaliteit hunner omgeving te ontvluchten gaat in hen samen met begeerte, te ontkomen aan de troostelooze dorheid van hun eigen gemoed en de leegte, die

[p. 214]

binnen-in gaapt, enkele oogenblikken te vergeten: - haar te vergeten hoe dan ook, hetzij door kinderachtige grapjes, zotte grollen en obscene aardigheden, of door het zich verplaatsen in een wereld van romantische avonturen, spannende verwikkelingen en melodramatische ontknoopingen. Hun stompe verbeelding heeft felle en grove prikkels noodig, immers niets in hun eigen leven leerde haar aan de fijne aanduiding en het symbolisch teeken genoeg hebben; niets leidde haar in normale banen: geen lied, geen vorm, geen beeld, geen kleur, geen rythme. De grootheid der natuur bleef hun even verborgen als de teerheid der menschelijke ziel. Niets van al wat zij sedert hun prille jeugd deden, zagen en hoorden, noch de aard van hun arbeid, noch het milieu waar die arbeid in geschiedde, was geschikt, om zuivere gevoelens van vreugde, van aandacht, bewondering of makkerschap op te wekken. Hun geestelijke horizon bleef uiterst begrensd, hun gemoedsleven verloor de naïeve kinderlijkheid en onbedorvenheid van den primitief, den boer, den visscher, zonder de verdieptheid en verfijning van den waarachtigen kultuurmensch te krijgen. De spelen en vertooningen, hun voorgezet, beantwoorden aan den algemeenen aard van hun begeeren en komen overeen met het algemeene peil van hun smaak.

En daar alle sterke prikkels oververzadiging en afstomping ten gevolge hebben, moeten aldoor grover middelen te baat worden genomen. Tooneelschrijvers, dekorateurs, regisseurs, kostuum-ontwerpers, - allen richten zij hun inventie op het zoeken naar het bonte, schelle, luide, kolossale, barokke, verrassende of absurde. Het succes van hun werk is er van afhankelijk, of zij wat voorafging in luidheid en bontheid weten te overtreffen, of door nieuwe kombinaties steeds sterkere effekten te weeg te brengen.

Het verval van het tooneel werd in de laatste kwarteeuw zoowel in zijn tempo zeer versneld als in zijn vormen sterk beïnvloed door de opkomst van twee gevaarlijke konkurrenten, die, onbezwaard door den last eener eeuwenoude traditie en in harmonie met de overmacht der technischmechanische faktoren in het moderne leven, aan het eigen-

[p. 215]

lijke tooneel in hooge mate hun eigendommelijkheden wisten op te dringen. Die konkurrenten zijn het cabaret (music hall, variété) en de bioscoop.

Het cabaret is een vrucht van amerikaanschen bodem. Naar Europa overgeplant, paste het zich snel en volledig aan bij den nationalen aard en het levens-aspekt der verschillende volken. In Engeland werd het stijf en vervelend, in Frankrijk cynisch, in Duitschland poenig, in Oostenrijk gratieus en pervers. Overal echter bleek het cabaret-genre een kracht, die het tooneel weer verder leidde in aanpassing aan de begeerte naar vluchtig genot en voortdurende afwisseling.

Het variété omvat een aantal elementen der oude dramatische synthese; voordracht, alleenspraak of dialoog, solo- en koorgezang, muziek, dans, plastieken pantomine. Echter werkt daarin elk dezer elementen op zich zelf, zonder geestelijk of architektonisch verband met alle anderen. De kortheid der verschillende onderdeelen van de voorstelling en de groote afwisseling houden de aandacht van het publiek gespannen. In het feit, dat het cabaret-genre schrijvers en komponisten tot sterke koncentratie dwingt, ligt een aesthetisch-waardevol element, dat echter weer geneutraliseerd wordt door de noodzaak van het opdrijven der effekten. Het variété kàn een goede vorm zijn voor de uitbeelding van handelingen of ontroeringen, van nature geschikt in een klein tijdsbestek, door middel van woorden, gezang en bewegingen van het lichaam te worden uitgebeeld. Het zou misschien, onder andere sociale omstandigheden, dienst kunnen doen als een voorschool, in welke de afzonderlijke elementen tot een dramatische synthese verbonden en doorwerkt werden, zooals dat b.v. in Japan in de eeuwen, voorafgaande aan de opkomst van het Nó-spel geschiedde. In de huidige omstandigheden echter ontwent het varieté den schouwburgbezoekers elke eenigszins langdurige spanning der oplettendheid en gewent hen daarentegen aan de afstompende werking van telkens nieuwe, telkens andere prikkels. Het werkt als een leerschool van ongedurigheid en sensatiezucht, die het toch reeds geringe vermogen van het publiek, zich eenige uren achtereen te verdiepen in de ontwikkeling van een

[p. 216]

handeling of een karakter, nog verder ondergraaft. Het mengt elementen van het drama, de opera, den cirkus en de straat op de meest ongerijmde, smakelooze en wanstaltige wijze dooreen, het verheft schrille bontheid tot de opperste wet van het theater en verduistert in de ziel der toeschouwers den laatsten schemer van besef, dat de eigenlijke roeping van het tooneel de herschepping der verschillende levens-elementen tot eene harmonische synthese is.

Een nog oneindig gevaarlijker mededinger voor het tooneel dan het variété is de cinema, het tot macht en grootheid gekomen kind van de ten volle uitgegroeide kapitalistische maatschappij, alle trekken dragend van haar technisch meesterschap, haar gemechaniseerde kultuur, haar behoefte aan sensatie, aan snelheid van tempo en bonte verscheidenheid van indrukken.

Men kan verschillend denken over de vraag welke mogelijkheden van nieuwe schoonheid in de film aanwezig zijn en welke funktie zij in een betere samenleving bij het onderwijs en in de wetenschappelijke demonstratie zal kunnen vervullen. Over haar rol in de huidige maatschappij is slechts één oordeel mogelijk voor elk die niet zelf in haar macht geraakte, de macht van hartstocht zonder ziel, opwinding zonder inhoud, spanning zonder doel, illusie zonder verbeelding, vermaak zonder geest.

De bioscoop werd voor de massa's van alle landen, waar het kapitalisme tot wasdom kwam, wat de arena voor het romeinsche volk in de dagen van zijn verval is geweest en wat de opiumkit is voor de versufte, ontaarde chineesche koelies. Zij schudt over die massa's vlagen uit eener woeste opwinding, die hun de schraalheid, onbeduidendheid en eentonigheid van hun bestaan een spanne tijds doet vergeten. Zij opent hun een tooverrijk, waar alle droombeelden, avontuurlijke, groteske, sentimenteele, vermetele en potsierlijke, lichaam krijgen. Zij is de veiligheidsklep voor ontelbare onvervulde en onvervulbare begeerten, ontelbare geknotte verlangens en gesmoorde aspiraties. Zij schept voor de massa's de illusie van een kleurig en fantastisch leven, vol romantiek, vol spannende gebeurlijkheden en wonderbaarlijk geluk, een leven dat af en toe te genieten, over het haat-

[p. 217]

bare, grauwe, harde en zorgenrijke der werkelijkheid vertroost. De bioscoop wordt meer en meer, wat de drank in een vroeger tijdperk geweest is; zij neemt zijn funkties over, van de massa's te verdooven en haar op onwaardige wijze te verzoenen met de sociale en moreele ellende die het kapitalisme over hen brengt. Zij maakt het elken man, elke vrouw en elk kind voor een paar geldstukjes mogelijk, de dorre woestenij van hun bestaan te ontvluchten en in te gaan tot een tooverwereld, waar hun honger naar avontuur en emoties met bedwelmende surrogaten wordt gestild. Geen wonder, dat het naturalistisch drama, waar de volksklasse enkel haar eigen ellende en vernedering, haar leelijkheid en ontaarding in weerspiegeld vond, niet tegen de film op kon. Geen wonder, dat het tooneel om tegen de film te kunnen konkurreeren, gedwongen werd zooveel mogelijk elementen van de film over te nemen!

Het moderne tooneel is geheel en al in den ban geraakt van de industriëel-kapitalistische bedrijfswijze, zakelijk zoowel als technisch. Zakelijk werd het verzorgen der bevolking met dramatische uitvoeringen een industriëel bedrijf als een ander, geëxploiteerd door naamlooze vennootschappen en geleid door kapitalistische ondernemers en direkteurs. Technisch steunde het steeds meer op mechanische uitvindingen en verrichtingen, waarbij het gedwongen was zoovele faktoren van den cirkus, het variété en de bioscoop over te nemen, dat zijn eigen wezen: aandoeningen voor te stellen door middel van het lichaam, voor het grootste deel verloren ging.

Evenals het wezen van de moderne groot-industrie, van de pers en de reklame, kan men dat van het moderne tooneel het best aan amerikaansche toestanden en verhoudingen demonstreeren. Immers niet het nationaal-versnipperde Europa met zijn overblijfselen van oude produktievormen en ondergegane kulturen, maar het nationaal-gekoncentreerde Amerika is het werelddeel, waar alle strekkingen der kapitalistische ontwikkeling zich het volledigst en meest onbelemmerd uitleven.

In Amerika is de persoonlijke ondernemer in de voornaamste takken van het bedrijfswezen uitgestorven; in zijn

[p. 218]

plaats kwamen syndicaat en trust. Het tooneel vormt geen uitzondering op dezen regel. Het bevindt zich in handen van een dozijn syndikaten, waarvan het grootste enkel in de stad New-York 50 schouwburgen bezit. Ook de anderen zijn reusachtige ondernemingen, die een aantal gezelschappen van verschillenden aard: opera- en schouwburgensembles, balletten, enz. in dienst hebben.

Natuurlijk is het eenige doel van deze syndikaten het maken van zooveel mogelijk winst. De schouwburgen moeten goed ‘rendeeren’; het geheele speelplan is er op ingericht deze rentabiliteit te verzekeren en te bevorderen. Het grootste deel der theaters zijn niet anders als variété's, die zich van de meest kostbare, ingewikkelde en geraffineerde middelen der moderne techniek bedienen, om door enorme afwisseling en verbluffende attrakties de wenschen van het publiek te vervullen. Dit is b.v. het geval met het ‘Hippodroom’ te New-York, het grootste en meest volmaakte type van een variété-theater in de geheele wereld. In zijn interessant werk: ‘Het scheppings-krachtige tooneel’ geeft de russische tooneel-deskundige Kerschenzew van het gebouw en den stijl der opvoeringen in het Hippodroom de volgende levendige en pakkende beschrijving:

‘Het Hippodroom bevindt zich op enkele passen afstand van het ‘Times-square’, het centrum van het tooneelleven te New-York. Het groote gebouw, dat een roodachtige kleur heeft, treft wat het uitwendige aangaat door niets bijzonders; het heeft geen bepaalde architektuur en onderscheidt zich enkel door de enorme affiches van de andere kleurlooze gebouwen in de buurt. Pas wanneer men naar binnen gaat, krijgt men een verbijsterenden indruk. Men komt in een reusachtige zaal, die 5000 menschen bevatten kan, met enorme balkons en amphitheatersgewijze oploopende rijen, wier aantal oneindig schijnt. De eigenaardige bouwtrant maakt dat men eerder denkt in een circus, dan in een theaterzaal te zijn. Het tooneel gaat alle Europeesche afmetingen te boven.

Het proscenium is als een halfcirkelvormige voorsprong in de toeschouwersruimte uitgebouwd; langs den voorkant der scène loopt een smalle spleet, waaruit het eigenaardige, halfronde gordijn omhoog gelaten wordt. Een van de tech-

[p. 219]

nische kunststukken van het Hippodroom is, dat dit plotseling als uit de aarde omhoog schietende gordijn een deel der danseressen of koristen mee de lucht invoert.

Het program van het Hippodroom bestaat uit 15 à 20 nummers, Het ensemble bedraagt, met inbegrip van het orkest en het technisch personeel, 2000-3000 man. In sommige gevallen bevinden 400 à 500 menschen zich gelijktijdig op het tooneel. De kosten van elke opvoering bedragen ettelijke honderdduizenden dollars. Het geheele seizoen door wordt hetzelfde program tweemaal daags gespeeld, daarenboven wordt het nog gebruikt op reizen en vinden bijzondere opvoeringen plaats voor bezoekers uit de provincie, die voor dit doel met extratreinen naar New-York vervoerd worden.

Precies op het vastgestelde uur gaan in de toeschouwersruimte de elektrische lichten uit; het wordt pikdonker, het eenige wat men ziet zijn de aan beide kanten van het tooneel helderrood stralende cijfers, die het nummer van het program, dat aan de beurt komt, aangeven en verder het aan de dirigentenstok aangebrachte elektrische lampje in het orkest.

Het door de geheele wereld beroemde program van het Hippodroom, dat den nijd van honderden Amerikaansche en Europeesche theaters opwekt en algemeen nagevolgd wordt, bestaat uit een à twee groote en anderhalf dozijn kleine nummers. Wat vormt wel het glanspunt van het program? Somtijds een ballet, b.v. van de beroemde danseres Pawlowa met haar troep. De dekoraties en kostuums zijn door Bakst ontworpen. Het ballet is zoodanig verkort, dat het op zijn hoogst een uur duurt, van de oorspronkelijke muziek is daarbij zooveel geschrapt, dat het geheel tamelijk onbegrijpelijk is geworden. Of wel, de beroemde zwemster Anna Kellerman vertoont met haar troep ‘de Wonderen van het onderzeesche Rijk’. Het tooneel wordt veranderd in een reusachtig aquarium, in groen trikot gekleede vrouwen stellen spelende nixen voor.

Het overige deel van het program verloopt op dezelfde wijze: een vleugelpiano vliegt met pianist en al de lucht in, belicht door de wisselende stralen van den projektor; op het deksel van den vleugel danst een balletteuze; een troep

[p. 220]

japansche akrobaten vormt een levende ladder; een zanger draagt schotsche balladen voor; afgerichte honden vertoonen hun kunsten; een dramatisch spel in één bedrijf weet tien minuten lang de aandacht te boeien, daarop volgen dansen, klowns, akrobaten, koren, wonderen van elektrische belichting en tooneeltechniek, zangers die de stemmen van vogels nabootsen, clowns die poppen voorstellen, dwergen, een zwaarddans, een dans van doodsbeenderen, enz. enz.’¹⁾

‘Het variété of music hall’, oordeelt Kerschenzew terecht, ‘wordt het boven alles geliefde genre; de theaters met gemengd program verheugen zich het meest in de gunst van het publiek. Wanneer Sarah Bernard, Reinhardt of Pawlowa Amerika bezoeken, treden zij met hun program in de music halls op, als een bijzonder nummer tusschen geleerde honden en japansche akrobaten... De music halls grondvesten den roem van een schouwspeler; van hen uit verspreiden de populaire liederen en wijsjes zich door de geheele wereld; in hen kulmineert het hedendaagsche tooneel, zij zijn de bloem der dramatische kunst van onze dagen’...

Ook voor wat het eigenlijke tooneel aangaat - het drama, de salonkomedie en de klucht - werken de Amerikaansche syndikaten volgens de gewone methoden van het kapitalistische grootbedrijf. De stukken, die zij noodig hebben, worden besteld bij diè tooneelschrijvers, wier werken het meeste bijval vinden bij het groote publiek. Bij de bestelling wordt opgegeven, wat voor stuk ongeveer verlangd wordt, of het vroolijk, treurig, of pikant moet zijn. Echter, aan het slot moet altijd ‘alles terecht komen’, immers de menschen gaan niet gaarne onder een somberen indruk naar huis. Ook de muziek, de dekoraties, de kostuums, enz. worden door het grootbedrijf op bestelling geleverd.

Om goed te rendeeren, moeten dergelijke stukken 4 à 500 maal opgevoerd worden. De ongelukkige akteurs komen den geheelen winter avond aan avond, Zondagen inkluis, voor het voetlicht; behalve dan nog tweemaal per week op matinées. Als het seizoen ten einde is, worden met hetzelfde stuk tournées in de provincie ondernomen. Om de in-

1) Kerschenzew, Das Schöpferische Theater, bl. 13 en volg.

[p. 221]

studeering te vereenvoudigen wordt bij de samenstelling van het ensemble aan elken akteur de rol toegewezen waarvoor zijn figuur, zijn stem, zijn geheele voorkomen het best passen. Hij behoeft dus zijn rol tenauwernood te akteeren, maar enkel de woorden daarvan van buiten te leeren, om die dan 500 avonden achtereen te herhalen. ¹⁾

Natuurlijk werkt dit ‘Amerikaansche stelsel’, dat door de geheele wereld wordt toegepast, zij het ook minder forsch en minder konsekwent, op de kunst verderfelijk. De schouwspeler wordt tot een marionet vernederd, echter zonder dat hij, gelijk een marionet doet, het typische vermag uit te drukken en de suggestie te geven van een vreemdfantastische wereld. Daarom is het misschien juister te zeggen, dat hij in een automaat veranderd wordt.

In de sterke mechaniseering van het tooneel, inklusief het spel, ziet Kerschenzew een der voornaamste oorzaken, die de volkomen geautomatiseerde bioskoop tot zulk een gevaarlijken konkurrent voor het theater hebben gemaakt. ‘Waarom’ vraagt hij, ‘zou men dit nog bezoeken, orr levende menschen te zien in een levenlooze sfeer, wanneer men het technisch-volmaakte automatische theater kan genieten, dat het drama en het blijspel in een schitterend kader, in een razende vaart en in bonte verscheidenheid vertoont?’ ²⁾

New-York heeft zich in de laatste kwart-eeuw tot het eerste wereldcentrum op tooneelgebied ontwikkeld. Nergens is het aantal groote en kleine theaters, tooneelklubs, bioskoopen, dans- en koncertzalen enz. naar verhouding zoo groot, nergens bereiken de honoraria der lievelingen van het publiek zoo'n waanzinnige hoogte...

De meeste koncert-virtuozen en groote dirigenten zijn naar New-York verhuisd, alle beroemdheden van de opera en den dans hunkeren er naar, dáár op te treden. Natuurlijk niet ter wille van de artistieke erkenning, maar van het luidruchtig succes en de voordeelige tournée. Een soort beurs op tooneelgebied is ontstaan, waartoe te behooren alle kunstenaars, zelfs hen die een wereldreputatie bezitten, toelacht.

1) Kerschenzew, op cit. bl. 14.

2) Kerschenzew, op cit. bl. 10.

[p. 222]

Zooals het goud en de beurspapieren der geheele wereld in de onderaardsche kelders der ‘National City Bank’ samenstroomen, zoo komen alle sterren van het theater, al die valsche, hoog-genoteerde grootheden te New-York bijeen. Hier bezitten theatertrusts dozijnen schouwburgen en gezelschappen en regelen zij het tooneelleven van New-York en van het geheele land. Hier komt geen akteur vooruit, wanneer hij geen verbinding heeft met het theater-syndikaat, de meest beroemde zanger of musikus kan geen tournée beginnen, zoo deze niet door een der bestaande ondernemingen wordt georganiseerd.

In de geheele wereld - behalve misschien in Sowjet Rusland en in enkele gebieden van het binnenland van Azië en Afrika, die nog niet volledig door het kapitalisme beheerscht worden, - ontwikkelen de toestanden en verhoudingen op tooneelgebied zich in Amerikaansche richting. Overal wordt het tooneel àl meer geïndustrialiseerd en gekommercialiseerd; overal is het, om de konkurrentie te kunnen volhouden, gedwongen zich in toenemende mate naar den cirkus, het variété en de bioskoop te richten. Wanneer bij uitzondering werken van het klassiek repertoire worden uitgevoerd, neemt de regie, teneinde ze aantrekkelijk te maken, haar toevlucht tot een bonte, vaak barbaarsch-schreeuwerige aankleeding, en drijft zij vaak hun tempo bovenmatig op, zonder er zich om te bekommeren of dit met hun geest en wezen strookt. Overal wordt het noodig, om, gezien de hooge kosten der ensceneering en gezien het feit, dat het theater een gewone kapitalistische onderneming is die als elke andere moet ‘rendeeren’, - hetzelfde stuk een zoo groot mogelijk aantal malen achtereen te vertoonen. Overal heeft dit feit dezelfde ellendige gevolgen voor de schouwspelers, wier talent en werkkracht en gevoel-van-roeping fijngemalen worden tusschen de raderen van den allesbeheerschenden, alles omvattenden kapitalistischen toestel. Overal beteekent de triomf der machinale civilisatie de ondergang en de vernietiging van de laatste overblijfselen der dramatische kunst.

Hoe zou het ook anders mogelijk zijn?

De mechanisatie der voortbrenging gaat onherroepelijk

[p. 223]

gepaard met toenemende mechanisatie van het geestelijk leven; de massale produktie door de machine, onder het uitsluitend gezichtspunt van de winst, en met het enkele doel van kwantitatieve vermeerdering, drukt haar merk makers zoowel als verbruikers onverbiddelijk op: de specifiek-kapitalistische leelijkheid, troosteloosheid en banaliteit openbaren zich in alle verschijnselen en op elk levensgebied. Zij kenmerken zoowel de menschen zelven, als alle menschenwerken en al wat van menschen uitgaat: hun gebaren, hun kleeding, hun omgangsvormen, hun woningen, hun feesten, al de dingen die hun stoffelijk milieu vormen, alles met uitzondering van de machines zelven en de dingen die, als spoorwegbruggen, sluizen, elevators, viadukten, enz., met het gebruik van machines in nauw kontakt staan.

De kapitalistische produktiewijze heeft de tegenstellingen tusschen de klassen, die eeuwen en eeuwen vóór haar opkomst bestonden, harder en bitterder gemaakt dan ooit te voren, doordat zij de elementen van goddelijke roeping, religieuze vereering, patriarchale waardigheid en eenvoudige menschelijkheid, die deze tegenstellingen onder verschillende vormen van maatschappelijk leven verzachtten, zonder genade vernietigd heeft. Het fonds van traditioneele, ten deele archaïsche kultuur, dat sedert onheugelijke tijden van geslacht op geslacht werd overgebracht, - het kapitalisme heeft het òf uitgeroeid, òf in het onbewuste teruggedrongen. De nieuwe, bewuste kultuur draagt geheel en al een klasse-karakter. Als regel assimileerden de arbeidersmassa's van die kultuur slechts enkele minderwaardige elementen, juister gezegd, den afval; zij moest zich tevreden stellen met een voor haar opzettelijk-bereid surrogaat. De verfijnde suggestieve bekoorlijkheid, een klein deel der burgerlijkaesthetische kultuur van onze dagen als resultaat eener eklektische vermenging der kultuur-elementen van àlle tijden eigen, - die bekoorlijkheid is voor de massa's zoowel onbereikbaar als ongenietbaar. Zij zijn en blijven uitsluitend aangewezen op de grofste bestanddeelen en de vulgairste vormen der burgerlijke kultuur.

Zooals de eene kant van een wip daalt, wanneer de andere omhoog gaat, zoo is in het kapitalisme de toeneming van

[p. 224]

technisch vermogen en materiëele goederen automatisch gepaard gegaan met een vermindering van de geestelijke, zedelijke en aesthetische aspiraties der menschheid. Het ondergeschikt maken van alle levens-uitingen aan stoffelijk bezit, het najagen van dat bezit en van alles, wat het verschaffen en vermeerderen kan, met inspanning van alle krachten, moet onherroepelijk voeren tot verarming aan zuivere levensvreugde, aan koncentratie, aan geestelijke verheffing en aan aandacht. Het toepassen van een uitsluitend materiëelen standaard op alle waarden, ook op die van emotioneelen, intellektueelen en artistieken aard, voert noodzakelijk tot de onderschatting dezer laatsten als levens-elementen.

Ongetwijfeld beschikt de menschheid, evenals de eenling, op een gegeven oogenblik slechts over een bepaalde hoeveelheid geestelijke energie. Zij kan die energie op verschillende manieren gebruiken, - zooals men de beweegkracht van stoom of elektriciteit kan gebruiken om draden te spinnen of kanonnen te gieten, om licht te maken of warmte, - maar zij kan haar niet in het oneindige vermeerderen. De energie der westersche menschheid werd gedurende de laatste anderhalve eeuw in steeds stijgende mate gericht op de natuurwetenschappen, de techniek, de machinale produktie en den handel, kortom op alles wat rechtstreeks of middelijk tot vermeerdering van de materiëele rijkdommen voeren kon. Het kan haast niet anders, of hiermee moest onverbiddelijk een vermindering van de voor geestelijk-aesthetische doeleinden beschikbare energie samengaan. De bouwkunst, het drama, de religie, de philosophie, al de hoogste openbaringen van het geestelijk en maatschappelijk leven, zij allen werden, voor zoover niet op een of andere wijze in dienst gesteld van den Mammon, dat is geëxploiteerd als bronnen van kapitalistische winst, veronachtzaamd en verwaarloosd.

Een verval, eeuwen geleden reeds begonnen en, - hoewel vaak onder bekoorlijke vormen of schijnbare oplevingen verborgen - onophoudelijk voortwoekerend, heeft het moderne tooneel in onze dagen gemaakt tot de negatie van wat de dramatische kunst in de tijden van haar grooten bloei ge-

[p. 225]

weest is. In zulke tijden was het tooneel een socialiseerende, verheffende en zuiverende kracht van niet geringere beteekenis dan de godsdienst, waarmee het trouwens nauw verbonden was. In den onze verwerd het tot een instelling, die, gediend door ontzaggelijke materiëele en technische middelen, het diep-begravene, maar nooit geheel uitgeroeide verlangen naar eenheid en zuiverheid verstikt en verdooft, de dichte laag smook en roet waar de machinecivilisatie de ziel van den modernen doorsnee-mensch mee heeft bedekt nog vermeerdert en zijn oppervlakkigheid en ongekoncentreerdheid nieuw voedsel geeft. Het werkt niet verbindend en vereenigend, maar verstrooiend en vereenzamend, het is geen kracht meer tot loutering en verheffing, maar tot bevlekking en verlaging. Wanneer men zich goed indenkt, hoe in alle groote en kleine steden van Europa en Amerika (en ook in andere werelddeelen) overal waar het gif der kapitalistische beschaving is binnengedrongen ¹⁾, de bioskoop, het variété, de revue, het cirkus, hun omgekeerde loutering avond aan avond aan het gemoed van millioenen menschelijke wezens voltrekken - hoe zij avond aan avond in die millioenen de vulgariteit van gevoel en gedachte, die het kenmerk der moderne beschaving is, aanwakkeren en streelen - dan vraagt men zich half-vertwijfelend af, of de menschheid er nog in slagen kan, zich van het gif te bevrijden, dat haar bloed en al haar organen besmet en tot haar ziel toe verdorven heeft. En men is geneigd in den ondergang van alles, wat tot het tooneel behoort en er mee samenhangt, de eerste en meest noodzakelijke voorwaarde tot een mogelijke hernieuwing te zien.

1) Dat in Europa en Noord-Amerika de bioskoop doordrong tot in de kleinste plaatsen toe, is algemeen bekend. Minder, dat zij ook snel doordringt in vele landen van Azië, die tot dusverre nog schoone overblijfselen van de oude sakrale spelen en het volkstooneel hadden bewaard. Zoo raakt op Java het edele wajangspel in onbruik; voor de javaansche arbeiders op de suikerfabrieken is de bioskoop reeds evenzeer levensbehoefte geworden, als hij dit werd voor het Europeesche proletariaat.

[p. 226]

III. Pogingen tot tooneel-hervorming

WIE kapitalisme zegt, zegt hervorming. Zonder pogingen tot hervorming op elk gebied is het kapitalisme niet bestaanbaar; het zou reeds sedert lang onbestaanbaar geworden zijn, te gronde gericht door zijn eigen verderfelijke tendenties. Enkel doordat de ergste uitwassen besnoeid, de meest stuitende misstanden verzacht werden, vermocht het zich tot heden toe als stelsel te handhaven.

Met het tooneel is het niet anders als met tal van andere sociale verschijnselen en uitingen. De pogingen van eenlingen en groepen om zijn ontaarding te stuiten en het uit zijn verval op te richten, - dat is om het te onttrekken aan den invloed van het kommercialisme, - die pogingen voerden niet tot het doel, maar maakten zijn voortbestaan mogelijk. Zij gaven aan sommige zijner uitingen een schoonen schijn; zij wekten de hoop en hielden het geloof levend, dat het mogelijk zou zijn het tooneel in de kapitalistische maatschappij te zuiveren van wansmaak en winstbejag, het weer te maken tot een hoog en puur kunstgenot, een instelling voor volksopvoeding en volksbeschaving.

De pogingen tot tooneelhervorming der laatste dertig jaar gingen uit van verschillende maatschappelijke groepen en waren op verschillende doeleinden gericht. Al naar hun doeleinden kan men ze in de volgende rubrieken klassificeeren:

1. Pogingen tot verbetering van het repertoire;

2. Pogingen tot verbetering van de voorstelling als geheel of van bijzondere onderdeelen der voorstelling;

3. Pogingen tot demokratiseering van het tooneel;

4. Pogingen tot herstel van het oorspronkelijk verband tusschen makers, spelers en toeschouwers.

Natuurlijk liepen deze verschillende pogingen min of meer in elkaar; toch vallen duidelijk bepaalde stroomingen te onderscheiden. Bij de onder 1 en 2 gerangschikte pogingen staat in het algemeen de aesthetische, bij de onder 2 en 3 gerangschikte de sociale bedoeling op den voorgrond.

De pogingen tot verbetering hetzij van het repertoire, hetzij van de voorstelling, hetzij van beide, gingen slechts bij

[p. 227]

uitzondering uit van beroepsdirecteurs, regisseurs of akteurs. In den regel zijn deze te veel afgestompt door den sleurgang van het dagelijksche werk, om nog de frischheid en het idealisme te bezitten, die den tooneelhervormer moeten bezielen. Doorgaans waren het leeken die dergelijke pogingen ondernamen, dilettant-akteurs, letterkundigen, artiesten, in elk geval menschen, wier gewone werkkring buiten het tooneel lag.

Eenige voorbeelden mogen dit illustreeren. De spelers, waar Antoine in de jaren '90 het gezelschap uit samenstelde, dat, naar hij hoopte, het fransche tooneel van konventie, onnatuur en individualistisch spel zou reinigen, waren voor het grootste deel liefhebbers. Het beroemde Moskousche kunstenaarstooneel, het meest volmaakte emsemble der naturalistische school, kwam voort uit een klubje dilettanten. Aan de taaie volharding der leden van de ‘Stage Society’ was het te danken, dat de werken van Shaw, Wilde en Galsworthy na een harden strijd op het engelsche tooneel werden vertoond. De vele ‘buurttheaters’ of ‘kleine theaters’ in de Vereenigde Staten, die voor de hervorming van het tooneel en de voorbereiding eener nieuwe gemeenschapskunst zekere beteekenis hebben, werden door dilettanten, studenten, kunstenaars of arbeiders opgericht.¹⁾

Enkele malen konden de nieuwe ideeën op tooneelgebied beproefd en toegepast worden in theaters, die, dank zij de bescherming van heel of half absolutistische regeeringen, geen winst behoefden te maken. Dit was b.v. het geval met de Meiningers, het eerste tooneelgezelschap in West-Europa, dat in verfijning van samenspel en verzorging van alle onderdeelen der vertooning zijn kracht zocht. Zonder de subsidie van den hertog van Meiningen zouden de artistieke prestaties van dit gezelschap niet mogelijk zijn geweest. Het ‘kunstenaarstheater’ te Moskou, dat in zeker opzicht bij de methode der Meiningers aanknoopte en deze tot verdere ontwikkeling bracht, werd enkel door de hulp van een paar bekende maecenassen ettelijke malen voor een failliet bewaard. Het russische ballet, dat later door geheel Europa zoozeer bewonderd zou worden, kon in zijn eigen lijn naar de

1) Kerschenzew, bl. 26-27.

[p. 228]

grootst mogelijke volkomenheid streven, dank zij ruime keizerlijke subsidies. ¹⁾ Waar echter tooneelhervormers niet over dergelijke subsidies beschikken en ook geen maecenassen achter zich hebben, daar kunnen zij de konkurrentie met het kommercieele tooneel op den duur enkel volhouden, door een kompromis tusschen hun idealen en den wansmaak, de grove verlangens en de sensatiezucht van een averechtsch opgevoed publiek. - Als men denkt aan den ijver en de toewijding, waarmee een groot aantal hervormers en kunstenaars al meer dan twintig jaar lang in Engeland, Nederland, Duitschland, Oostenrijk, Italië en andere landen werken, om het tooneel uit zijn ontaarding op te heffen, - aan de enorme hoeveelheid talent, scheppingsvermogen en werkkracht, die hun pogingen hebben opgeslorpt, dan moet men erkennen, dat het resultaat daarbij vergeleken uiterst gering is. Kunstenaars van uitnemende dekoratieve begaafdheid als Gordon Craig en Appia hebben, door een sterk idealisme en een besef van de roeping van het tooneel gedreven, een groot deel van hun leven besteed aan grondige studie der ensceneering; zij hebben de minderwaardigheid van het realistisch-illusionistisch tooneel aangetoond en met taaie volharding een nieuwen tooneelbouw gezocht. Maar zoo goed als nimmer kregen zij gelegenheid hun denkbeelden te verwezenlijken. Het grootste deel hunner schoone ontwerpen voor architekturale en dekoratieve ensceneering bleef onuitgevoerd; terwijl van de belangwekkende proefnemingen van Gordon Craig op het gebied van de atmosferische, sculpturale en emotioneele werking van het licht het kommercieele tooneel juist zooveel overnam als met zijn eigen doeleinden strookte. Granville Barker was na een lange worsteling gedwongen elke gedachte aan hernieuwing van het theater op te geven. Jacques Copeau, de leider van het ‘Théatre du Vieux Colombier’, zeker de zuiverste der tooneelhervormers van onzen tijd en degene, die de moeilijkheden, gevaren en grenzen eener hervorming zonder verband met de maatschappelijke verhoudingen, zonder grondslagen in de samenleving, het helderst beseft, moet onophoudelijk strijden tegen finan-

1) Kerschenzew, bl. 26-27.

[p. 229]

tiëelen ondergang aan den eenen, het binnensluipen van den mammonnistischen wolf aan den anderen kant. Buiten zijn bedoeling en tegen zijn wil in, wordt zijn theater een broeikasplant, een luxe-instelling, die, in stand gehouden door een kleinen kring rijke liefhebbers, zich steeds verder verwijdert van wat het ‘volkstheater’ bedoelt.

Het ‘Théatre du Vieux Colombier’ is het beste type van een ‘kunsttooneel’, zooals er in de laatste decenniën ettelijke in Europa en Amerika ontstonden. Te midden van het kommercieele tooneel, deze algemeene zee van banaliteit, leelijkheid, platheid en wansmaak, zijn zij als eilanden van zuiverheid en schoonheid. Maar zij beïnvloeden dit tooneel even weinig, als de enkele ‘bekeerden’ in een groote stad de massa's der onbekeerden beïnvloeden, die jaar op jaar voortgaan met te drinken, te spelen en zich over te geven aan de prostitutie. Men zou de kunsttheaters kunnen vergelijken bij sekten, zooals zij op religieus of politiek gebied ontstaan in tijden, dat de groote partijen of de kerken vervlakt en bedorven zijn.

Met een volkstooneel hebben deze ‘kunsttheaters’ niets uitstaande, de massa kent ze zelfs niet bij naam. Worden hun finantiëele moeilijkheden al te nijpend, dan verdwijnen zij zonder een spoor achter te laten, of wel, zij vallen ten prooi aan den geest van het kompromis, dat wil zeggen zij temperen hun principiëele steilheid, wisselen de literaire stukken die enkel aan een kleine groep belang inboezemen door ‘trek’-stukken van minder allooi af en offeren aan de begeerte van het publiek naar vermaak, afwisseling en zinsbegoocheling, hun moreel-artistieke idealen gedeeltelijk op. Uit de sfeer van het ‘kunsttheater’ vallen zij in die van het ‘hervormde’ tooneel.

Het ‘kunsttheater’ en het ‘hervormde tooneel’ gaan langs vele kleine schakeeringen onmerkbaar in elkaar over. Men kan het ‘hervormde tooneel’ in zijn geheel als een pyramlde beschouwen, waar het ‘kunsttheater’ de spits van is. Beide stemmen hierin overeen, dat zij hun repertoire ten deele uit klassieke werken en uit goede spelen van moderne schrijvers samenstellen; echter wisselen zij in haast alle gevallen die werken door artistiek-minderwaardige spelen af. Een

[p. 230]

vast kenmerk van het repertoire van het ‘hervormde tooneel’, met inbegrïp van het ‘kunsttheater’, is zijn bont eklekticisme. Ook het speelplan der meest beroemde ‘kunsttheaters’ in de hoofdsteden van Europa verraadt geen spoor van eenig leidend beginsel. Men vindt op hun repertoire werken van de grieksche tragici, adoptaties van oud-indische stukken, middeneeuwsche misteries en spelen-van-zinne, Shakespeare, Calderon, Molière, Vondel, Lessing, Goethe, Schiller, Hebbel, Ibsen, Tolstoi, Strindberg, Hauptmann, Maeterlinck enz. Elk algemeen gezichtspunt ontbreekt, waarnaar een keuze tusschen de werken van vele eeuwen getroffen zou kunnen worden. Men kiest op goed geluk, enkel geleid door persoonlijke voorkeur, en... door de overweging van wat het publiek op een bepaald oogenblik het meest schijnt te begeeren. Immers, zijn smaak wisselt snel en met heftige overgangen: het eene jaar wil het enkel mystiek of symboliek, het volgende enkel smeltend-teeder sentiment of heroïsche romantiek. Men doet zijn best deze wisselingen mee te maken... zoo komt het de voordeur uitgegooide kommercialisme telkenmale door een achterdeur weer binnen.

Zoo goed voor wat het repertoire, als voor wat den stijl der opvoering aangaat, ontbreekt aan het ‘hervormde tooneel’ in het algemeen elk leidend beginsel. Het stelt zich vaak tevreden met eenige van de veranderingen, die het kunsttheater nog eenigermate in een principiëel verband invoert, (zooals de verfijning van het samenspel, het streven naar dekoratieve en architekturale werkingen bij de ensceneering, de toepassing der moderne lichttechniek enz.) zonder begrip van hun beteekenis en zonder daarmee aan te sturen op een bepaald doel, over te nemen, eenvoudig omdat zij mode zijn. Somtijds zoekt het zijn kracht in de uiterst minutieuze verzorging van een of ander onderdeel der vertooning, hetzij de ensceneering, de lichtwerking, de kostuums, de plastiek, de diktie of wat dan ook. Een enkel maal poogt het, door wederinvoering van bepaalde tooneel-konventies uit tijdperken, waarin de geheele stijl der opvoering verankerd lag in het archaïsch-religieuze ritueel, zooals het masker of het koor, den indruk te wekken van artistieken

[p. 231]

ernst en stijlvolle voornaamheid. Al dergelijke pogingen hebben iets gewilds en kunstmatigs; alle verraden zij het gemis aan een algemeen inzicht en een vasten ondergrond. Het hervormde tooneel is een gebouw, dat opgetrokken wordt zonder fundamenten en zonder vast bouwplan. Elke werker begint op eigen houtje, daar waar het hem het beste dunkt; hij richt zijn pogingen niet op het geheel, maar op een of ander speciaal punt. Het spreekt vanzelf, dat hij daarbij juist dit eene punt voor het allerbelangrijkste, ja vaak voor het eenig belangrijke houdt. Zoo gaf de leider van het kunsttheater te München, C. Fuchs, aan zijn geschrift over het ontstaan daarvan, bescheidenlijk den titel ‘De revolutie van het theater’, Deze ‘revolutie’ bestond voor hem uit bepaalde veranderingen in de architektuur en de dekoraties. De beroemde russische regisseur Meyerhold bekende, dat zijn geest bij de opvoering van zeer uiteenloopende stukken in hoofdzaak vervuld was door het probleem van het proscenium. Anderen verwachten weer alles van de belichting. Zoo goed als alle hervormers staren zich blind op een bepaald onderdeel.

Maar ook in de weinige gevallen, waar naar harmonie, dat is naar verbetering op alle punten gestreefd wordt, kan het hervormde tooneel, zelfs op zijn eigen beperkt terrein, geen essentiëele veranderingen doorvoeren. Het kan de illusionistische inrichting van het tooneel niet opheffen, die immers ten nauwste verband houdt met de architektuur der toeschouwersruimte. Het wezen van deze laatste op haar beurt is allerminst willekeurig, maar hangt weer samen met de geestelijke gesteldheid van het publiek, met de drijfveeren die het naar den schouwburg voeren, met de stemmingen, die het daar meebrengt, kortom met algemeene sociale verschijnselen. Het hervormde tooneel kan nimmer uit eigen kracht het kontakt tusschen spelers en toeschouwers herstellen, immers het deel kan niet doen, wat des geheels is, het kan de funkties van het geheel niet overnemen. Het geheel echter, waar het tooneel zooal niet absoluut, dan toch in al het essentiëele, afhankelijk van is, is het maatschappelijk en geestelijk leven.

[p. 232]

De arbeidersklasse stond natuurlijk buiten de verschillende pogingen, van burgerlijke zijde tot hervorming van het tooneel ondernomen. De pogingen hadden, wat ook hun bedoeling mocht wezen, voornamelijk tot resultaat aan kleine kringen van aestheten een verfijnd genot te verschaffen en in grootere kringen de illusie te wekken, dat zij deelnamen aan de nieuwe tooneelkultuur. Voor zoover de massa's van een dergelijke kultuur iets bespeurden, was dit niet van haar streven naar verfijning en vereenvoudiging, maar van haar grove, schreeuwerige en opdringerige kanten, die kanten, waarin het karakter der imperialistische fase van het kapitalisme zich het duidelijkst afspiegelde. Speciaal in den Reinhardtstijl met zijn valsche monumentaliteit, valsche pracht en valsche demokratie, zijn smakeloos bonte toepassing der lichttechniek, zijn overdrijving van massale effekten, zijn opdrijving, tot in het geforceerde en schrille, van de tragische en burleske elementen der voorstelling, - speciaal in dien stijl kwam de imperialistische kultuur op het gebied van het tooneel tot uiting.

De strijd voor politieke rechten en ekonomische verbeteringen die de proletarische klasse in de laatste halve eeuw vóór den wereldoorlog gevoerd heeft, wekte, vooral in haar hoogere lagen, dorst naar kennis en verlangen naar kultuur. Het beste deel dier klasse wendde zich af van de grove en platte surrogaten der burgerlijke kunst, die de schouwburgen variété-direkties haar voorzetten en zocht zijn kultuurhonger te bevredigen op een wijze, meer in overeenstemming met zijn moreele en sociale aspiraties. Het denkbeeld ontstond van een eigen tooneel. Vooral in Duitschland, waar de naakte felheid der klassetegenstellingen een breede proletarische voorhoede tot zelfstandige organisatie in alle levenssferen bracht (arbeiders-zangvereenigingen, turnvereenigingen, wandelklubs enz.), drong de gedachte aan eigen arbeiderstheaters, of, zooals men zich uitdrukte, aan ‘vrije volkstheaters’, zich op. Ook het betrekkelijk hooge peil van het volksonderwijs in Duitschland en de altijd nog voortlevende traditie van het tooneel als een kultuur-instelling werkten in dezelfde richting.

Dat de vrije volkstheaters zich los zouden maken van de

[p. 233]

burgerlijke tooneelkunst, anders gezegd, dat het duitsche proletariaat dier dagen een eigen dramatischen stijl zou scheppen, was ten eenenmale uitgesloten. De voornaamste sociale voorwaarden tot een zoo grooten omkeer: de verzelfstandiging der proletarische klasse van de burgerlijke kultuur en de sterke verhooging der levensspanningen, die enkel de proletarische revolutie kan geven, zij ontbraken beide. Wat de ‘vrije’ volkstheaters wèl vermochten, was het tooneel, voor zoover dit in de burgerlijke samenleving mogelijk was, te demokratiseeren en te zuiveren, dat wil zeggen de toegangsprijzen te verlagen, aan hun leden medezeggingschap te geven en hen met de beste werken der tooneel-literatuur bekend te maken. Essentiëel onderscheidden de ‘vrije volkstheaters’ zich niet van het burgerlijke tooneel; zij pasten geheel in het algemeene kader der pogingen tot hervorming; zij waren zelve zulke pogingen, ondernomen met de middelen en geleid op de wijze, als het best met het speciale karakter der arbeidersklasse strookte.

Van het kommercieele tooneel onderscheidden de vrije volkstheaters zich in verschillende opzichten gunstig. Ten eerste stonden zij buiten het kapitalistische konkurrentiestelsel en waren zij het kollektieve bezit hunner leden; anders gezegd: zij waren niet aangewezen op het maken van winst. Vandaar dat zij naar verheffing van het aesthetisch en sociaal-ethisch peil der voorstellingen konden streven en geen jacht behoefden te maken op sensationeele of obscene nieuwigheden. Ten tweede pasten zij het demokratisch beginsel van den eenheids-toegangsprijs toe; over de plaats, iederen bezoeker toegewezen, besliste het lot. Ten derde hadden de leden medezeggingschap bij het opmaken van het jaarlijksche speelplan.

De volkomen passiviteit der toeschouwers, bij het gewone tooneel regel, werd bij de vrije volkstheaters vervangen door aktieve belangstelling der leden in de artistieke en de zakelijke leiding. Al deze hervormingen te zamen waren werkelijk een stap vooruit. Zij beteekenden een eerste, wel is waar nog flauwe en vage, uiting van de kracht tot hernieuwing van het tooneel, die het proletariaat in een verdere fase zijner revolutionaire verzelfstandiging zou blijken te bezitten.

[p. 234]

Het publiek der ‘vrije volkstheaters’, - in Duitschland en Oostenrijk, bestond voor het grootste deel uit sociaaldemokratische arbeiders der industriebedrijven - vormde in zekere mate een eenheid. Een dergelijk publiek van menschen uit één levenskring, verbonden door den geestelijken band eener gemeenschappelijke wereld- en levensbeschouwing, was enkel en alleen bij het arbeiderstooneel mogelijk.

Het repertoire der ‘vrije volkstheaters’ in de dagen van hun bloei bewees onmiskenbaar de meerderheid der arbeidersklasse boven de bourgeoisie in zedelijken ernst en sociaal idealisme. De Freie Volksbühne te Berlijn speelde in de eerste jaren van haar bestaan voornamelijk stukken van Schiller, Gogol, Zola, Ibsen, Anzengruber en Hauptmann. Haar publiek maakte de psychische verandering niet mee, tengevolge waarvan de burgerlijke klasse zich van het naturalistisch tooneel afwendde, om in extase het doffe gemurmel van de schimmige gestalten eener bloedelooze symboliek aan te hooren, of een ziek genot te vinden in de voorstelling van het erotisch spel van sexueel-overprikkelde, sexueel-perverse of wel eenvoudig geblaseerde, met hun leegen tijd en met zichzelven geen raad wetende menschen.

Voor het publiek der Freie Volksbühnen bleef Schiller verreweg de populairste dichter, uit zijn stukken klonk het duidelijkst de galm van den vrijheidswil der opkomende bourgeoisie, de echo van haar worsteling tegen de machten van absolutisme en feodalisme. Ook de moderne naturalistische drama's stonden hoog in de gunst; het sterke sociale sentiment waarvan zij doortrokken waren en de felle kritiek op de burgerlijke maatschappij die in hen tot uiting kwam gaven hun een revolutionairen glimp, die geheel bij het wezen van het volkstheater paste.

Zeker zijn deze in hun besten tijd een instelling geweest, waarvan een beschavende en veredelende invloed op breede lagen der arbeidersklasse uitging; een hulpmiddel voor het proletariaat, om zich uit geestelijke omnachting omhoog te werken tot het genot van de beste produkten der burgerlijke tooneelkunst. Echter was onvermijdelijk aan hen een nadeel verbonden, dat van elke opslorping van burgerlijke

[p. 235]

kultuur-elementen door de arbeidersklasse onafscheidelijk is, het nadeel nl., dat zij door het medium van die kultuur zich in de burgerlijke maatschappij min of meer thuis gaat voelen, min of meer daarmee verzoend wordt en zoodoende van haar eigen doeleinden vervreemdt.

Ook Frankrijk had-iets later dan Duitschland, en wel op den overgang der XIXe naar de XXe eeuw, - zijn beweging voor een volkstooneel, die daar echter, - een typeerend verschijnsel - niet zoozeer uit de arbeiders als wel uit een kring van demokratisch-gezinde intellektueelen opkwam. Hun pogingen hielden nauw verband met den versterkten golfslag, door de Dreyfuszaak in het sociale en politieke leven gebracht, met de wapenbroederschap tusschen de proletarische en de burgerlijke demokratie waartoe die zaak voerde en met het belangrijk aandeel, dat aan de arbeiders en de intellektueelen in den strijd tegen de militair-klerikale reaktie toeviel. ‘Sedert tien jaar’ kon Romain Rolland, toenmaals een der vurigste apostelen van de idee van het volkstooneel, in een in 1903 geschreven opstel getuigen, - ‘sedert tien jaar is een opmerkelijke verandering geschied. De fransche kunst, de meest aristokratische van alle kunsten, is opmerkzaam geworden op het bestaan van het volk. Zij kende dit tot dusver slechts als een voorwerp van redevoeringen, romans, tooneelspelen of schilderijen. Met het volk rekening houden als met een levend wezen, in het volk een publiek zien en een rechter, dat had zij nooit gedaan’.

De groep letterkundigen en kunstenaars, als wier geestelijk leider Romain Rolland optrad, had hoogere idealen dan het organiseeren van ‘volksvoorstellingen’ van de werken der beste klassieke en moderne schrijvers. Het in Frankrijk zoo jammerlijk-laag gezonken tooneel wilden zij weer maken tot wat het in vroeger eeuwen geweest was: tot een geestelijk vereenigingspunt, een bron van edele kracht en gezonde vroolijkheid voor de massa's. Zij droomden van de schepping van een dramatischen stijl die het demokratisch ideaal zou belichamen en verheerlijken. Romain Rolland gaf in een opstel over ‘Volk en Tooneel’ - den aanhef ervan hebben wij hiervoor aangehaald - uitdrukking aan de gedachte, dat

[p. 236]

ook de voortreffelijkste dramatische werken van vroeger tijden de massa in onze dagen niet meer konden boeien. In dat opstel dreef hij den spot met de zoogenaamde ‘volksvoorstellingen’ der fransche klassieken. Volgens hem liet de gladde sierlijkheid van Racine's Andromaque of Athalie het volk even volkomen onverschillig, als de hoogdravende en gewrongen rhetorika van Corneille's Cid en Cinna. Wat het fransche drama der romantiek aanging, Rolland was van oordeel. dat zijn overladenheid, zijn valsche glans als van blik, het niet slechts ongeschikt maar zelfs gevaarlijk voor een waarachtig volkstooneel maakten, daar het de toeschouwers aan hollen bombast en leeg geschetter gewende. De klassieke tragedie leek hem voor het groote publiek van onzen tijd ongenietbaar; àl te ver, meende hij, stond dit af van de religieus-zedelijke sfeer, waar hare gestalten in bewegen. Niet veel anders oordeelde hij over Shakespeare: bij dezen was het de wijze van voorstelling, de stijl, die zijns inziens onmiddellijk kontakt met een literair-onontwikkeld en onvoorbereid publiek uitsloot De moderne salonkomedie verwierp hij ten eenenmale, als oververfijnd, laf, sentimenteel en verdorven. Wat de groote naturalisten aangaat: Tolstoi, Gorki, Hauptmann en anderen, hun spelen vol dreiging, somberheid en vertwijfefeling, schenen hem meer geschikt om het geweten der heerschende klasse wakker te schudden, dan om in het leven van arme, reeds zwaar genoeg belaste zwoegers een licht te doen opgaan van moed, kracht en schoonheid. Een dramatische kunst voor het volk moest volgens Rolland nog geschapen worden. Het volkstooneel kon enkel opkomen uit de verlangens en aspiraties der massa; het moest ‘eten van haar brood’, dat is haar onrust en verwachtingen deelen en in haar worstelingen naast haar staan.

Rolland zelf en enkele zijner geestverwanten, waaronder Pottefer en Bouchor, togen geestdriftig aan het werk om een volkstooneel te scheppen dat deze idealen zou belichamen.

Wat hun voor den geest zweefde was natuurlijk geen revolutionair-proletarisch, maar een algemeen demokratisch tooneel. Dit kon ook niet anders, in aanmerking genomen de sociale verhoudingen in de fransche hoofdstad: het klein-

[p. 237]

burgerlijk karakter van het bedrijfsleven, de onmerkbare overgangen tusschen de kleine burgerij en de hoogere lagen van het proletariaat, de sterke sympathieën voor het socialisme en het syndikalisme bij een tamelijk uitgebreide en invloedrijke groep intellektueelen, enz. Rolland, de leidende en meest scheppingskrachtige figuur van deze groep, vond in de groote fransche omwenteling de voornaamste bron zijner dramatische inspiratie. Het gelukte hem om in een drietal werken: Danton, Le 14 Juillet en Les Loups, verschillende stadiën der revolutie op levendige, in menig opzicht meesterlijke wijze dramatisch uit te beelden.

In zijn verbeelding zag Rolland een geheel geslacht van tooneelschrijvers opstaan, die het heroïsch epos, door het fransche volk in den loop der eeuwen met bloed en tranen geschreven, in de handelingen en lotgevallen van heldhaftige individuen dramatiseeren zouden.

Echter, zijne verwachtingen van de hernieuwing van het drama werden evenmin vervuld als die van zoovele andere moderne kunstenaars en hervormers. Wèl werd in September 1903 het eerste fransche volkstheater in Belleville, een echte Parijsche arbeiderswijk, opgericht, maar het bracht met uitzondering van Rollands Danton gedurende de eerste jaren van zijn bestaan in hoofdzaak naturalistische of zuiver burgerlijke sensatiekunst van fransche schrijvers ten tooneele; daaronder werken van Sardou, Daudet en Maupassant.

Een tweede volkstheater, omstreeks dienzelfden tijd in de wijk van Clichy geopend, bleek een sterke geestelijke verwantschap met de Freie Volksbühnen te Berlijn te bezitten. Het repertoire althans van beide schouwburgen was voor een groot deel hetzelfde. Onder meer werden Hauptmann's Wevers, Tolstoi's Macht der Duisternis, Heyermans Op Hoop van Zegen, Zola's Thérèse Raquin en Mirbeau's Slechte Herders vertoond.

In het algemeen bleef de beteekenis van de fransche ‘Théatres du Peuple’ bij die der ‘Freie Volksbühnen’ in de groote duitsche steden ten achter. Zij waren niet voortgekomen uit een werkelijke volksbehoefte; evenmin waren zij de schepping van groote groepen arbeiders, die, zooals in

[p. 238]

Duitschland het geval was, bij ontstentenis van een eigen dramatische literatuur althans de mogelijkheid wilden hebben uit de dramatische wereldliteratuur diè werken te kiezen, welke het meest beantwoordden aan hun klassegevoel en hun sociale aspiraties.

De ‘Théatres du Peuple’ ontstonden als vruchten der illusie, dat het talent, de ijver, de goede wil en het enthousiasme van begaafde eenlingen een werkelijk ‘volkstooneel’ konden scheppen, - alsof zulk een tooneel uit iets anders kon opkomen, dan uit een ontzaggelijke vloedgolf van heroïschen scheppingsdrang bij het volk zelf! Zelfs aan een proletarisch theater in den geest, als te Berlijn, Hamburg en Weenen eenige jaren lang bloeide - een bloei, nauw verbonden aan die der sociaal-demokratie - bood Parijs weinig gunstige kansen. De allereerste voorwaarde, het zich organisatorisch en geestelijk verzelfstandigen van het proletariaat tot een afzonderlijke klasse, ontbrak. ‘Het volk van Parijs’, konstateerde Romain Rolland in een zijner opstellen uit die jaren, later tot een bundel vereenigd, ‘schijnt zijn klassebewustzijn verloren te hebben. De ontzedelijkende dampkring der wereldstad, vervuld van zaken, weelde en vermaak, heeft zijn kracht ontzenuwd, of om het juister te zeggen: er bestaat te Parijs niet één volksklasse, er bestaan er twee. De eerste wordt, tenauwernood aan haar ellende ontkomen, onmiddellijk aangetrokken en opgezogen door de bourgeoisie; de tweede, verslagen en in den steek gelaten door haar meer fortuinlijke broeders, ligt terneer in de diepte van hare verworpenheid. De eerste begeert het volkstooneel niet, de tweede, bezwijkend onder den last van haar zwoegersbestaan en doodelijk vermoeid als zij is, bezoekt geen theaters. Onze politiek, ons ideaal, in artistiek zoowel als in sociaal opzicht is, de twee brokstukken waar het volk in uiteenviel te hereenigen en met klassebewustzijn te vervullen.’

Een bijzondere kategorie onder de pogingen tot tooneelhervorming vormen de opvoeringen, op kleiner of grooter schaal tot stand gebracht, hetzij door groepen beroepsgenooten als studenten en scholieren, hetzij door de inwoners van een stad, een wijk of een tuindorp. Vooral in

[p. 239]

Engeland en in de Vereenigde Staten zijn dergelijke opvoeringen in de laatste jaren herhaaldelijk met uitstekend succes georganiseerd. Vaak bereikten zij dat, wat de zoogenaamde ‘volkstheaters’ niet konden bereiken en waar het ‘kunsttooneel’ zelfs geen poging toe deed, namelijk een betrekkelijk talrijke sociale groep tot scheppende dramatische aktiviteit te brengen en het verloren kontakt tusschen spelers en toeschouwers te herstellen, door deze laatsten algemeen aan de voorbereiding der opvoeringen te doen deelnemen.

In het hier vaak aangehaalde interessante boek van Kerschenzew ‘Het scheppingskrachtige Theater’ kan men het relaas vinden van een opvoering van dezen aard, in een voorstad van Londen (Hampstead) onder zeer bijzondere omstandigheden tot stand gebracht. Deze voorstad, die het vriendelijke en landelijke karakter van een groot tuindorp heeft, wordt bewoond door ongeveer 5000 menschen van vrijwel gelijke sociale positie en dientengevolge ook geestelijk meer overeenkomend dan bij een stedelijke bevolking gewoonlijk het geval is. Het zijn voornamelijk intellektueele middenstanders, zooals ambtenaren, onderwijzers, artiesten, journalisten, technici, hoog-geschoolde arbeiders, die de tuinwijk Hampstead bewonen. De geheele kolonie is de schepping van een paar koöperatieve bouwvereenigingen; alle gebouwen, de cottages, de clubs, de scholen, de kerken, enz. zijn gemeenschappelijk bezit der leden. Dank zij de vele genootschappelijke instellingen heerscht onder de bewoners een geest van kameraadschap en saamhoorigheid, zooals in een gewone stad nimmer wordt aangetroffen.

Kerschenzew verhaalt hoe elk voorjaar een openluchtspel, in den regel de bewerking van een of andere oud-engelsche legende, met gezamenlijke krachten door de bevolking van deze idyllische tuinwijk vertoond wordt. Aan de voorbereiding neemt een zoo groot mogelijk aantal inwoners deel; de geheele opvoering, het in elkaar zetten van het stuk, de kompositie van de muziek en de koren, het vervaardigen van de kostuums, de regie, alles kortom moet door lokale krachten tot stand gebracht worden. De voornaamste ak-

[p. 240]

teurs, de dansers en figuranten, de koristen en de leden van het orkest, - zij allen worden uit de bevolking gekozen. Ongeveer 8 % daarvan betreedt bij de uitvoering de planken; een veel grooter percentage is natuurlijk bij de voorbereiding betrokken. Het feest wordt besloten met een fakkeloptocht, waar behalve de spelers, ook een groot deel der bevolking aan deelneemt. ‘Men gevoelt zich’ getuigt Kerschenzew, ‘in een middeneeuwsche stad op een of ander volksfeest van de XIIe eeuw verplaatst’.

Dergelijke opvoeringen vinden ook in enkele andere engelsche steden plaats. Natuurlijk moeten allerlei voorwaarden samenwerken - niet enkel sociale, maar ook persoonlijke - om ze mogelijk te maken. De dood of het vertrek van een enkelen begaafden, energieken en enthoesiasten leider zal vaak het einde beteekenen van een gebruik, dat meer schijnbaar dan werkelijk uit een algemeenen aandrang opkwam.

In de Vereenigde Staten werden dergelijke volks- of gemeenschapsopvoeringen - men noemt ze daar ‘pageants’ of ‘community Masks’ - herhaaldelijk op reusachtige schaal georganiseerd, in den regel naar aanleiding van plechtige herdenkingen. Zoo werd te New-York ter gelegenheid van het Shakespearejubileum van 1916 een soort symbolisch spel, ‘Caliban’ getiteld, voor duizenden geestdriftige toeschouwers vertoond. De vertooning vond plaats in het stadion der universiteit, dat 18.000 zitplaatsen bevat; en nog moest zij tien maal herhaald worden. Onder de 1500 medewerkers waren slechts weinige beroeps-akteurs; verreweg het grootste deel waren leden van studenten-organisaties, van de vereeniging voor engelsche volksdansen, enz. ¹⁾ In hetzelfde jaar organiseerde de Yale-universiteit ter eere van haar 200-jarig bestaan een dergelijke openlucht ‘pageant’, waar 7000 menschen aan deelnamen; de helft daarvan waren vrouwen en kinderen. Het spel, voor het grootste deel bestaande uit een reeks historisch-symbolische tableaux, eindigde met een Hymne aan de Liefde, die, door orkest en koor ingezet, door de dertigduizend toeschouwers werd meegezongen.

1) Over den inhoud en het verloop van dit bonte en kolossale, in zijn wezen echt Amerikaansche spel, zie Kerschenzew, bl. 44-46.

[p. 241]

Behalve voor deze feestelijke ‘pageants’, wier voorbereiding natuurlijk enorm veel geld, tijd en energie vergt, moeten wij voor nog ander, een veel sympathieker verschijnsel op tooneelgebied in de Vereenigde Staten de aandacht vragen, namelijk voor de talrijke liefhebbers-tooneelgezelschappen, socialistische volkstheaters en anderen, die als reaktie tegen de onbeschrijfelijke ploertigheid en schreeuwerige opdringerigheid van het kommerciëele tooneel, aan universiteiten en scholen, in kleine steden of stadswijken, door leden van buurt- of andere vereenigingen werden opgericht. Natuurlijk onderscheiden deze theaters zich in allerlei bijzonderheden van elkaar, al naar hun oorsprong, naar den levenskring, waartoe hun leden behooren en de speciale doeleinden die zij zich stellen. Hun aller gemeenschappelijk program zou men kunnen omschrijven als verzuivering van den geest van het tooneel, als vereenvoudiging van de materiëele hulpmiddelen der voorstelling en als opwekking van de dramatische aktiviteit hunner leden; - in enkele gevallen, b.v. aan de Harvard-hoogeschool, wordt zelfs gepoogd aan die aktiviteit een scheppend karakter te geven.

Al dergelijke pogingen, hoewel sympathiek op zichzelf, en ook wel van eenige waarde als voorbereiding tot de toekomstige hernieuwing van het drama, zijn natuurlijk machteloos tegenover de Leviathans van het kommerciëele tooneel, de reuzentrusts met hun kapitalen en talrijke groote schouwburgen, hun georganiseerde reklame, hun alomvattenden toestel tot degradatie van den publieken smaak. Aan de Amerikaansche ‘Community-theaters’ echter ontbreekt nog iets anders en iets meer als materiëele hulpmiddelen: hun ontbreekt de bron van inspiratie, die het drama enkel kan vinden in sterke sociale spanningen en groote sociale konflikten; de voedingsbodem, die enkel door den wil, het verlangen, de hoop, de haat en de liefde eener van levens-gevoel trillende klasse gevormd kan worden.

[p. 242]

IV. De sociale revolutie en de hernieuwing van het tooneel.

ROMAIN ROLLAND wist zelf niet hoezeer gelijk hij had, toen hij gemis aan klassebewustzijn de oorzaak noemde, waardoor ‘het volk van Parijs’ geen verlangen droeg naar een eigen tooneel. Dat, wat hij terloops als een beperkte waarheid uitsprak, had een wijde strekking en een algemeene beteekenis. In het proletariaat kan de drang tot dramatische uitbeelding van zijne kollektieve gevoelens en aspiraties pas intens opkomen, wanneer het tijdperk der proletarische revolutie begonnen is. De groote spanningen moeten ontstaan, de groote handelingen geschieden, de helden moeten hun namen en daden in letters van vuur in de harten schrijven, eer het verlangen brandend kan worden die spanningen nogmaals te doorleven, die handelingen opnieuw te begaan, gezuiverd van de troebelheid, de verwarring en de onrust, waarmee ze in de werkelijkheid onvermijdelijk doormengd zijn; het verlangen, met die helden te strijden, heerlijk te overwinnen of tragisch ten onder te gaan, te roemen in hun zegepraal of te klagen om hun dood.

Maar ook dan, wanneer deze voorwaarden vervuld zijn, dat is wanneer de proletarische revolutie begon, ook dan is de geboorte van het proletarische gemeenschapstooneel zwaar en zijn groei blijft moeizaam. Immers, het heeft te worstelen niet enkel met de ongeschooldheid en onkunde, maar meer nog met de onderworpenheid van het proletariaat, - ook van het revolutionaire en zegevierende proletariaat, - aan den artistieken smaak der bourgeoisie.

De eerste werking van de sociale revolutie ten opzichte van de dramatische kunst is, onder de volksmassa's het verlangen te wekken naar tooneelspelen te zien vertoonen en naar zelf tooneel te spelen. Rusland heeft dit in de jaren 1917-1921 zóó duidelijk bewezen, - en evenzeer, ofschoon natuurlijk in beperkter mate, Duitschland in de jaren 1918-1919, - dat er geen twijfel meer mogelijk is, of de proletarische revolutie zal aan de dramatische aandriften en neigingen een krachtige impulsie geven.

De overgroote meerderheid der millioenen proletariërs,

[p. 243]

die aan de russische omwenteling deelnamen, bezaten niet de geringste dramatische kultuur: de meesten hunner hadden waarschijnlijk nooit een tooneelopvoering bijgewoond, laat staan daar zelf aan deelgenomen. Over de problemen en mogelijkheden van het volkstheater hadden zij nooit iets gehoord. Te nauwernood echter was de verovering der staatsmacht door het proletariaat een feit en werd de kans van deelneming aan de dramatische kultuur den volksmassa's geboden, of zij stortten zich vol hartstocht op het theater, als wilden zij eene lang-gekoesterde begeerte bevredigen.

De ‘drang naar het tooneel’ kan natuurlijk zeer verschillende vormen aannemen, van het eenvoudig verlangen naar het aanschouwen van dramatische spelen, dus naar passief genot, tot aan het zelf scheppen en uitvoeren van pantomimes, koorliederen en koordansen, blijspelen en drama's. Tusschen deze beide uitersten in liggen een groot aantal overgangs-vormen, waarbij de passiviteit onmerkbaar in scheppende aktiviteit overgaat en de absolute scheiding tusschen spelers en toeschouwers plaats maakt voor geringere of grootere daadkrachtige deelneming dezer laatsten aan de uitingen der dramatische kultuur. Zulke overgangsvormen zijn onder meer: het ensceneeren en opvoeren door liefhebbers van bestaande stukken, hetzij ongewijzigd, of met kleine veranderingen, of met belangrijke omwerkingen van den tekst; het gebruikmaken van oude motieven uit algemeen bekende sprookjes, sagen en legenden, om de nieuwe koncepties, inzichten en verlangens dramatisch uit te beelden; het improviseeren van korte spelen, waarvan enkel het motief, de voornaamste typen en de algemeene gang der handeling van te voren zijn vastgesteld, min of meer in den trant van de Comedia dell’ Arte; en ten slotte het dramatiseeren van revolutionaire liederen, schetsen en novellen.

In al deze verschillende kanalen van aktiviteit poogden de dramatische instinkten en begeerten van het russische proletariaat zich gedurende de eerste revolutie-jaren een weg te banen; daarbij kwamen nog talrijke proefnemingen op het gebied van den koorzang en koordans, de pantomime en de rythmische koorgymnastiek.

[p. 244]

Is deze vormenrijkdom reeds een bewijs van de kracht en spontaniteit der dramatische opleving gedurende de eerste periode der russische revolutie, - niet minder is dit de algemeene verspreiding der beweging onder de massa's. Een ware tooneelwoede scheen in die jaren van felle worsteling en hooggespannen verwachtingen, maar ook van vreeselijk lijden en ontzettende ontberingen, het russische volk te hebben aangegrepen. Het geheele land werd met een netwerk van dramatische klubs overspannen; elke fabriek, elke afdeeling van het Roode Leger had de zijne. In Moskou alléén bestonden in 1921 bijna drieduizend kleine arbeidersen soldatentheaters, die geregeld een à tweemaal per week speelden. De ‘Proletkult’ met haar tienduizenden leden, haar vertakkingen tot in de meest afgelegen provinciestadjes toe, was in de eerste plaats een reusachtige vereeniging voor dramatische kunst. Ook onder de ongeletterde boeren kwam een sterke drang op naar dramatische uitbeelding der ontzaggelijke spanningen, die het volk in al zijn lagen doorleefde. Op het platteland ontstonden honderden, ja duizenden dramatische klubs; het goevernement Kostroma alléén telde er 600, het goevernement Nischni-Nowgorod 900. ¹⁾

Terwijl de boeren zich in 't algemeen tevreden stelden met het opvoeren der werken van klassieke russische schrijvers, zooals Ostrowski en Gogol, - ook vele artistiek zeer minderwaardige stukken met godsdienstig-mystieke strekking werden vertoond, - poogden de arbeiders het theater werkelijk te vernieuwen, door den inhoud van de grootsche tijdsgebeurtenissen, waarbij zij zelven zoo nauw betrokken waren, dramatisch voor te stellen. Echter meene men niet, dat het geheele russische proletariaat naar een dergelijke vernieuwing streefde. Het was slechts een kleine, bewust revolutionaire minderheid, die de nieuwe klanken, welke het leven doorbruisten, ook op het tooneel poogde te doen hooren.

De pogingen dezer minderheid vonden in 't algemeen

1) De Russen zelven dreven met de tooneelspeelrage der eerste revolutiejaren vaak den spot; zij plachten te zeggen dat alle inwoners der Sowjetrepubliek weldra tooneelspelers geworden zouden zijn en er geen enkel toeschouwer zou overblijven.

[p. 245]

weinig steun bij beroepsregisseurs en beroepstooneelspelers. Het sociaal-aesthetisch konservatisme der eersten had tot gevolg, dat zelfs in de door de Sowjetrepubliek genationaliseerde theaters, vele oude, waardelooze of althans minderwaardige stukken van het tzaristische Rusland op het repertoire bleven. Maar ook het meerendeel van de talrijke dramatische klubs, door de arbeiders na de November-revolutie opgericht, bracht dergelijke stukken ten tooneele.

‘Het is bitter te moeten erkennen,’ schrijft Kerschenzew, de vurige voorvechter der idee van een proletarischagitatorisch klasse-theater, ‘dat het proletariaat in het tijdperk der socialistische revolutie bewees, op het gebied van het theater geheel en al onder den invloed van den derdenrangs-smaak der burgerlijke klasse te zijn geraakt.’

Deze uitspraak van Kerschenzew schijnt ons echter overdreven toe; meer ingegeven door subjektief pessimisme, - een gevolg van teleurstelling over het achterblijven van de werkelijkheid bij het ideaal, - dan steunend op objektieve gronden. Immers, Kerschenzews werk over ‘Het scheppingskrachtige tooneel’, waar wij dit citaat aan ontleenen, brengt zóóvele belangrijke mededeelingen over de uitvoering van nieuwe spelen, uitkomsten van den kollektieven arbeid van groepen, kondensaties van de spanningen, willingen en aandoeningen, die de sociale atmosfeer in de eerste revolutie-jaren doortrilden, dat zijn pessimistisch oordeel er grootendeels teniet door wordt gedaan.

De meeste pogingen tot hernieuwing van het tooneel, die Kerschenzew vermeldt, gaan uit van dramatische afdeelingen van den ‘Proletkult’. Zij zijn vaak uiterst karakteristiek en voor den tooneel-historikus vooral interessant door de spontane toepassing van symbolische elementen, zoodat men herhaaldelijk aan middeneeuwsche misteries en somtijds zelfs aan de archaïsche spelen van primitieve volken herinnerd wordt.

Dit laatste bijvoorbeeld is het geval met een spel, samengesteld en uitgevoerd door een groep leden van den ‘Proletkult’ van Starogorkinsk, een provinciestadje in het goevernement Moskou, waarvan de meesten zeker nooit een ‘echten’ schouwburg hadden bezocht.

[p. 246]

De leider van deze groep stelde op verzoek van Kerschenzew een beschrijving der uitvoering op schrift, die wij hier in iets gewijzigden vorm laten volgen.

‘Een lage, benauwde zaal. De toeschouwersruimte, waar de stilte heerscht van gespannen aandacht, is door middel van grijze gordijnen van het tooneel gescheiden. Het tooneel zelf, zonder voetlicht of souffleurshokje, is in halfduister gehuld. Vlak tegenover de eerste rij toeschouwers verheft zich een grauwe wand. - Het spel begint; stemmen van onzichtbare mannen, vrouwen en kinderen klinken dooreen, eerst gedempt als uit een groote verte, dan allengs naderend. Van achteren opkomend, trekt een schaar moede, hongerige vrouwen door de toeschouwersruimte, daarop volgen de kinderen, ten slotte komen de mannen. Allen gaan langzaam en voorover-gebogen, hun bewegingen begeleidt een zacht geween. Recht op den grauwen wand gaan zij toe. Tusschen de anderen in schrijdt een groep mannen, die den indruk maken van vastberaden onbuigzaamheid. Wanneer de vrouwen den wand bereikt hebben, werpen zij zich op de knieën, smeekend: ‘brood, geeft ons brood’. Biddend om erbarmen, heffen zij haar zuigelingen omhoog. Dof morren de mannen. En zoodra de geheele stoet tot dicht voor den grauwen wand is genaderd, verheft zich biddend een stem: ‘Almachtig God, gij ziet het lijden onzer scharen; ge ziet, dat onze kracht ten einde is.’ Andere stemmen herhalen het gebed; ten slotte werpt de geheele menigte zich op de knieën, om den onzichtbaren god te vermurwen, die achter den grijzen wand troont. Nu begint dansmuziek te spelen, in den wand wordt een hel verlicht venster zichtbaar: men ziet dansende paren, in rijke, prachtige kleeren gedost, voorbij zweven en goudgetreste lakeien schotels met heerlijke spijzen ronddienen. De menigte vóór den wand hoort, hoe de vroolijke feestvierders daarachter haar honen om haar moede, afgeleefde gezichten en sjofele kleeren. Uit de scharen stijgt een luid gemor op, dat een oogenblik de feestvierende nietsdoeners doet opschrikken. Maar spoedig stelt een hunner de anderen gerust: de arbeiders zijn dom en laf, zij zullen geen aanval wagen. Het geloof aan den goddelijken oorsprong van den wand leeft te sterk in hen.

[p. 247]

Het gemor der mannen wordt luider en luider; ongeduldig dringen zij vooruit. Maar het verlichte venster verdwijnt: alles wordt weer donker en voor de menigte staat hoog opgericht opnieuw de grijze wand, waarachter het onbekende verborgen is.

Een agitator poogt de menigte over te halen, de legende van het goddelijk karakter van den wand te vernietigen. De mannen stellen vertrouwen in zijn woorden en willen aanvallen, maar de angstige vrouwen houden hen van den aanval af, tot eindelijk een hoopje dapperen op den wand toestort... Op datzelfde oogenblik gaat deze weer open en door de opening ziet men de vertegenwoordigers van het wereldkapitaal in beraad over de beste manier, een algemeenen opstand der arbeiders te verhinderen. Wanneer de menigte hoort, welke plannen men tegen haar beraamt, werpt zij zich woedend op den klassevijand. De wand schiet weer omhoog. Soldaten verschijnen, felle worsteling ontbrandt; maar nu treedt een geestelijke naar voren: hij poogt de onterfden door leugens af te houden van den strijd. De vrouwen aarzelen, de leiders echter blijven vooruit dringen en eindelijk stort de wand onder hun sterke handen ineen... Men ziet het land der toekomst dagen. Blinkend gaat de zon op boven een heuveltop. Op dien top staat, forsch en vermetel, een arbeider, een hamer in de hand. Hij roept de menigte toe, hem te volgen op de steile banen naar het socialisme, dat de zon der menschheid is.’

Dit symbolisch drama, door russische arbeiders samengesteld, heeft onmiskenbare trekken gemeen met het sakrale regenspel der Indianen, waarvan wij op blz. 47 een overzicht gaven. Ook daarin speelde de wand een groote rol: hij was het symbool eener aan den mensch vijandelijke macht, die lang weerstand biedt, maar ten slotte door de vereenigde pogingen der genooten doorbroken en vernietigd wordt. Echter, terwijl de worsteling tegen den wand in het indiaansche spel den strijd tegen vijandelijke natuurmachten symboliseert, is zij in het russische spel een symbool van den strijd tegen vijandelijke sociale machten. Dit laatste is feitelijk een mythus, op den grondslag van het sociale geschieden ontstaan.

[p. 248]

Het oogenblik, waarop de kleine, moedige voorhoede zich op den wand stortte om haar te vernietigen, wekte volgens Kerschenzew bij de toeschouwers een zóó intense ontroering, het symbool deed hen de werkelijkheid zóó hevig beseffen, dat zij als één man van hun zetels opsprongen, om hun kameraden op het tooneel te hulp te komen.¹⁾

Ook in de ‘Proletkult’ te Petrograd vonden belangwekkende proefnemingen plaats op het gebied der kollektieve schepping van het revolutionaire drama. Als resultaat van die proefnemingen ontstond een groote cyklus in zeven onderdeelen, die de revolutionaire volksbewegingen in Rusland sedert de middeneeuwen tot aan de November-omwenteling uitbeeldde. Deze cyklus kwam op de volgende wijze tot stand. De leider begon, met een overzicht te geven van de een of andere revolutionaire episode uit het verleden: hij stelde niet enkel haar sociale oorzaken in het licht, maar poogde ook de algemeene historische atmosfeer van het tijdperk en de voornaamste historische figuren, die daarin op den voorgrond getreden waren, voor de verbeelding op te roepen. Pas na deze voorbereiding improviseerden de leden der groep de dramatische uitbeelding van de bewuste episode; de leider nam in het schema, dat hij van tevoren had uitgewerkt, zooveel mogelijk elementen van deze improvisatie op. Naar deze zelfde werkmethode kwam in de tooneelklub van het Roode Leger te Petrograd een drama tot stand, dat de gebeurtenissen der revolutiejaren 1905 en 1917 uitbeeldde. Dit drama was begrijpelijkerwijze in meer heroïsch-naturalistischen stijl gekoncipieerd dan de groote cyklus van de ‘Proletkult’. Toch ontbrak het ook daarin niet aan symbolische elementen; de troonafstand van Tzaar Nikolaas bijvoorbeeld werd voorgesteld als een burleske, begrafenis der oude wereld’, met begeleiding van spotliederen en narrendansen.

In de dramatische klubs der fabrieks-arbeiders en der soldaten van het Roode Leger ontstonden gedurende de

1) Wel een bewijs, dat naturalistische voorstelling niet noodig is, om te ontroeren en mee te sleepen, wanneer de verbeelding der toeschouwers slechts onbedorven is. De onbedorven primitieve verbeelding voelt onmiddellijk het symbool als gepotentiëerde werkelijkheid.

[p. 249]

eerste revolutiejaren een groot aantal dergelijke spelen, die de gebeurtenissen der tijdsgeschiedenis op naïve, somtijds symbolische, somtijds romantische manier verwerkten. De overgroote meerderheid dezer spelen waren variaties op een en hetzelfde thema en wel dat der worsteling tusschen den proletarischen held en den burgerlijken slechtaard, - een worsteling die natuurlijk altijd met de overwinning van den held eindigde. De poëtische en psychologische waarde van deze stukken was in den regel uiterst gering; het publiek waarvoor zij bestemd waren stootte zich daar echter evenmin aan, als het middeneeuwsche publiek aan de onbeduidendheid en wijdloopigheid van de mirakelspelen aanstoot genomen had.

De toeschouwers genoten, wanneer zij gestalten zagen optreden die hun eigen gevoelens en gedachten, hun eigen hoop en vrees, hun haat en hun liefde, hun vreugde en hun smart vertolkten, maar die niet, gelijk zij zelven, gevangen waren in het web van allerlei kleine tegenstrijdige omstandigheden en die een kracht uitstraalden, waarvoor elke weerstand versplinterde. Zij lachten kinderlijk uitbundig om de voorstelling van den dwazen machtswaan en de zotte zelfingenomenheid van de papen, de rechtsgeleerden en de vette kooplieden, die op de planken verschenen; zij juichten, als de vertegenwoordigers der absolutistisch-burgerlijke orde door den proletarischen held flink onderhanden werden genomen. Hun rechtsgevoel werd bevredigd, als de verdrukker en uitzuiger zijn rechtmatige straf onderging en hun sentimentaliteit werd gestreeld, wanneer de uit burgerlijke kringen stammende heldin haar bekeering tot het kommunistisch ideaal in geestdriftige bewoordingen beleed en haar klasse den rug toekeerde, om haar proletarischen minnaar in strijd en gevaar te volgen. Wanneer zij dit zagen en hoorden, voelden de toeschouwers zich één worden, één met elkaar en met de spelenden, zij genoten die eenheid en de warme vrijheid, de zekerheid en volheid des levens, opstijgend uit haar. En wanneer het spel ten einde was en zij het theater verlieten, voelden zij zich groot van moed en gesterkt in hun overtuiging, bereid om opnieuw koude, honger en ontberingen te verduren voor het communisme, dapper

[p. 250]

daarvoor te strijden en zoo het moest, dapper te sterven.

Dit alles gaf het revolutionaire theater hun, dit alles vermocht het hun te geven, - enkel de hoogste schoonheidsontroering, het bewonderend ontzag voor het universeele Leven, welks onuitputtelijke rijkdom alle konkrete uitingen en vormen oneindig te boven gaat, dàt gaf het hun niet.

Dramatische werken, uitmuntend door poëtische schoonheid of diepzinnigheid, heeft het russische volkstooneel der eerste revolutiejaren voor zoover wij weten niet voortgebracht. Dat het dit zou doen, was ook zeer onwaarschijnlijk. Immers, zoo de bestudeering der dramatische kunst van het verleden ons iets geleerd heeft, dan wel dit, dat die kunst geen absolute sprongen kent en het ontstaan van schoone, harmonische en verheven werken altijd voorbereid wordt door een lang tijdperk van vergaren en slijpen der motieven, oefening en doorwerking der détails.

Zeker kwamen in het russische volkstheater der ‘groote jaren’ een aantal nieuwe kiemen aan het licht, waarvan sommige misschien bestemd zijn, in den loop der historische ontwikkeling ergens op aarde tot nieuwe vormen van dramatische kunst uit te groeien. Op de meest belangwekkende van deze kiemen, te weten op de uitbeelding der psyche van de revolutionaire massa met massale middelen, dat is door koorzang en koordans, groepen-plastiek en mimiek, willen wij hier de aandacht vestigen.

Het initiatief tot de massale openlucht-spelen der revolutie, - spelen die eveneens aan de predramatische kunst van begaafde natuurvolken herinneren, - ging uit van het revolutionaire theater te Petrograd. Evenals de middeneeuwsche misteries, werden deze spelen vertoond op hooge feestdagen, bij de herdenking van groote revolutionaire gebeurtenissen of ter opluistering van plechtige samenkomsten.

Het eerste van deze spelen, door de samenstellers zelven karakteristiek een ‘misterie’ genoemd, werd den 1 en Mei 1921 opgevoerd. Men weet, dat het Meifeest een der voornaamste officiëele feestdagen van de Sowjetrepubliek is. De samenstellers hadden gepoogd, op symbolische wijze de eeuwenlange worsteling tusschen onderdrukkers en onderdrukten voor te stellen. De voornaamste figuren der groep

[p. 251]

die de heerschers van alle tijden en volken symboliseerde, een exotisch vorst in kostbare oostersche kleederdracht, een chineesche mandarijn en een vadsige, dikbuikige beurskoning, behangen met gouden kettingen en juweelen behoorden er toe - roepen ons de naïve typeering der middeneeuwsche schrijvers van religieuze drama's voor den geest. Aan de vertooning werkten enkele beroeps-akteurs mede; verder namen een aantal leerlingen der tooneelschool en vierduizend soldaten van het Roode Leger daaraan deel. Door den korten tijd van voorbereiding had de gelegenheid ontbroken, om aan russische toondichters het komponeeren van bij het spel passende muziek op te dragen; de uitdrukking der revolutionaire emoties van de massa werd begeleid door individualistisch-lyrische of individualistisch-heroïsche muziek, zooals de treurmarsch van Chopin, fragmenten uit den Lohengrin en Zigeuner-liederen. Deze omstandigheid kenschetst het onrijpe en haastige karakter eener poging die grootsch bedoeld was, maar waaraan alle diepere inleving nog ontbrak.

In hetzelfde jaar 1921 werd, insgelijks te Petrograd, ter begroeting van het tweede kongres der Kommunistische Internationale, een ander openlucht-spel geënsceneerd, welks massale en monumentale werkingen die van het eerste verre overtroffen. De vertooning maakte diepen indruk op alle toeschouwers, ook op die, welke niet van sympathie voor de communistische idealen verdacht konden worden. In de west-europeesche pers werd er met veel lof over geschreven.

De volgende bizonderheden ontleenen wij aan het geschrift van den bekenden engelschen filosoof en natuurkundige Bertrand Russell over ‘Bolschewistisch Rusland’. De indruk, dien de voorstelling op hem maakte, is te opmerkelijker, daar hij zich in zijn boek als een principieel tegenstander van de bolschewiki en de proletarische diktatuur doet kennen. ‘Het tooneel,’ aldus begint Russell zijn beschrijving - ‘werd gevormd door een reusachtig bordes met groote kolonnades, waartoe een monumentale, dubbele trap omhoog leidde.¹⁾ Op de wegen vóór die trap bevonden

1) De voorstelling vond plaats op het bordes van het Beursgebouw en op het groote plein daarvóór.

[p. 252]

zich de geketende massa's. Hun groepen, zooals zij op de maat der muziek bewogen, maakten een pathetischen indruk van geduldige lijdzaamheid, Zwoegend en hijgend onder den last van zware steenblokken, stegen zij moeizaam de trappen omhoog, om boven op het bordes het monument te bouwen, dat hun meesters zichzelven ter eere wilden stichten.’

Het verloop van dit deel der pantomime stelde de oprichting der eerste Arbeiders-Internationale en de uitroeping der Parijsche Commune van 1871 symbolisch voor. Wanneer de vaan der Commune ontplooid wordt, neemt de bourgeoisie de vlucht; de arbeiders storten zich op het monument, dat zij in den staat hunner dienstbaarheid voor het kapitaal hebben gebouwd en vernietigen het. De korte glorie der Commune, de eerste groote opstand der moderne proletariërs, breekt aan. Eén oogenblik schijnt de vrijheid te dagen: op de tonen der Carmagnole dansen de massa's hun opgetogen blijdschap uit. Maar de Roode Vaan, die zoo fier wapperde boven hun hoofden, verdwijnt weer: het vrijheidsgezang verstomt, de revolutionaire dans der massa's onder het bordes komt tot een einde en op het bordes zelf begint de overwinningsdans der marionetten van het gezag. In een felle worsteling tusschen Kapitaal en Arbeid blijven de kapitalisten overwinnaars. De Communards worden gedood: de makkers der gevallenen dragen de ontzielde lichamen weg en verbergen het verrafelde vaandel daar, waar het verborgen zal blijven, tot het uur der nieuwe worsteling daagt. Vrouwen, in donkere gewaden gehuld, zingen een klaagzang over de martelaars en de gevallen helden; witte figuren, door rookwolken omsluierd, voeren hun ter eere een plechtigen rouwdans uit.

Het tweede deel begint met een komische episode: half verscholen achter een berg reusachtige folianten zitten de leiders der IIde Internationale bijeen: zij hopen in dikke boeken het antwoord te zullen vinden op de vraag, wat de arbeiders moeten doen om het naderend oorlogsgevaar te bezweren. Terwijl het orkest verschillende volksliederen parodieert, stemmen de aanvoerders der bourgeoisie boven op het bordes hun misleidende leuzen aan: ‘Leve de oorlog’; ‘Dood aan de nationale vijanden’. Omlaag dringen de

[p. 253]

arbeiders op elkaar, luid morrend: ‘Wij willen geen oorlog’. Het roode vaandel wordt opnieuw zichtbaar en gaat van hand tot hand, maar wanneer de massa's het den leiders der Ilde Internationale willen toevertrouwen, weigeren dezen en nemen de vlucht. De trawanten der bourgeoisie scheuren het vaandel aan flarden: in doffe vertwijfeling zitten de arbeiders ter neer. In die sombere stilte klinkt een krachtige stem: ‘Gelijk dit vaandel verscheurd werd, zoo zal de oorlog de lichamen der boeren en arbeiders verscheuren’. Er knalt een schot; doodelijk getroffen valt de groote volkstribuun ter aarde.¹⁾ In smaad en bloed gaat de Tweede Internationale ten onder; de gruwelijke wereldoorlog begint.

Het eerste tafereel van het derde deel stelde verschillende episoden van de russische revolutie voor: het begin en den voortgang der omwenteling, de stichting der Sowjet-Republiek, die der Roode Legers, hun overwinningen op de Witten, de Communistische Zondagen, enz. Aan het slot verschenen allegorische vrouwengestalten, die de arbeiders der geheele wereld met bazuingeschal onder de vaan der IIIde Internationale verzamelden en tot den eindstrijd tegen het wereldkapitaal opriepen.

De apotheose der Wereld-Commune werd als volgt voorgesteld: ‘De donder der kanonnen verkondigt de doorbraak der blokkade van Rusland en de overwinning van het wereldproletariaat. Het Roode Leger keert terug en defileert plechtig voor de leiders der revolutie. De kronen der koningen rollen voor hun voeten neer. De feestelijk versierde schepen der proletariërs van het westen komen aanvaren; de arbeiders der geheele wereld spoeden zich naar het feest; hun handen dragen de zinnebeelden van den arbeid. Dan verschijnen in vlammenschrift aan het uitspansel de woorden: ‘Leve de IIIde Internationale’ en ‘Proletariërs van alle landen vereenigt u’. De hymne der Wereld-Commune, de Internationale, voert allen mee op haar dreunenden klankenvloed’.

‘Deze apotheose van de Wereld-Commune’, schrijft Bertrand Russell, ‘werd uitgebeeld met een pracht en een

1) Deze episode bracht natuurlijk den martelaarsdood van Jaurès in beeld.

[p. 254]

majesteit, die aan den Dag van het Laatste Oordeel herinnerden’. Den algemeenen indruk, dien de voorstelling bij hem naliet, vatte hij samen in de volgende woorden:

‘De visie kwam in mij op van een groot tijdperk van proletarische kunst, in het bijzonder van dergelijke openlucht-vertooningen, die de grootschheid en vlucht zouden hebben van de dramatische voorstellingen in het oude Griekenland, de uitvoeringen der middeneeuwsche misteries of het engelsche tooneel ten tijde van Shakespeare. In de bouwkunst, in de tooneelkunst en zelfs in de schilderkunst zou het werk verricht worden, niet door den geest en de hand van den eenling, maar door de sociale groep, en de evolutie zou gestadig voortwerken, zoolang tot ten slotte het hoog-begaafde individu opnieuw uit de massa naar voren zou komen.’

De ‘Wereld-Commune’ was de voorstelling van den mythus der sociale revolutie, van haar oorsprong tot aan de volledige overwinning van het communistisch proletariaat. In de grootschheid van het uitgebeelde geschieden en in de naïve symboliek herinnert ook dit spel sterk aan de kosmische mythen van enkele natuurvolken en aan de latere middeneeuwsche misteries, die de lotgevallen der menschheid voorstelden, te beginnen met de Schepping van Adam en te eindigen met den Laatsten Oordeelsdag. Had de voorlezing van een ‘verklarende tekst’ de voorstelling begeleid, de gelijkenis ware nog treffender geweest. Deze bleef echter achterwege. Waarschijnlijk behoefden de toeschouwers geen verklaring; daarenboven zou geen menschelijke stem in staat zijn geweest, zich gedurende de vele uren dat de voorstelling duurde, verstaanbaar te maken voor de 40 à 50.000 menschen die haar bijwoonden. Zelfs de groote koren en de orkestmuziek klonken, naar het oordeel van Kerschenzew, veel te zwak; de klanken vloeiden aan als echo's uit een groote verte: de regisseurs hadden blijkbaar niet voldoende rekening gehouden met de eischen der akoestiek in de open lucht.

Ook wat het zichtbare element der voorstelling betrof, bleek de stijl, door de reusachtige afmetingen van het tooneel noodig gemaakt, nog niet in allen deele gevonden. De regie

[p. 255]

had niet begrepen, dat bij dergelijke massale openlucht-vertooningen in de plaats van het individu de groep als speeleenheid treedt en dat het kollektieve gebaar het persoonlijke moet vervangen. Ditzelfde geldt voor de kostuums: ook deze hadden niet individueel, maar groepsgewijze behandeld moeten worden; zoo, dat zij als het ware kleurige akkoorden vormden.

Echter, ondanks alle fouten en tekortkomingen der regie¹⁾ was de opvoering van de ‘Wereld-Commune’ een groot succes; zij gaf den voorvechters van het proletarisch gemeenschaps-drama moed om hun arbeid voort te zetten en wekte in hen nieuwe verwachtingen. Ook in de provincie begon het nieuwe beginsel sedert deze opvoering door te werken, gelijk uit verschillende proefnemingen bleek.

Zoo werd te Jekatrinodar een massaal schouwspel geensceneerd, dat in vier tafereelen - ‘de Jacquerie’, ‘de Bestorming der Bastille’, ‘Een staking in Rusland’ en ‘De zegepraal der Sowjet-macht’ - den revolutionairen strijd van het proletariaat afbeeldde. 2000 spelers namen aan dat spel deel; het tooneel vormde een reusachtige, door schijnwerpers verlichte estrade. De 20.000 toeschouwers leefden met de handeling zóó sterk mee, dat het publiek bij de rouwplechtigheid ter eere der gevallen strijders eerbiedig het hoofd ontblootte; de akteur, die in een of andere episode een politie-agent voorstelde, viel een groep verontwaardigde toeschouwers in handen en kreeg het zwaar te verantwoorden. Dergelijke massale openluchtspelen werden in verschillende andere plaatsen uitgevoerd.

In dienzelfden tijd kwam nog een andere vorm van dramatische spelen op, die nauw verband hield met de tijdsgebeur-

1) Deze fouten en tekortkomingen gaven sommigen russischen kritici aanleiding, om de openlucht-uitvoeringen in het algemeen een mislukking te achten. Dit doet bijv. Scherscheniwitsch, de schrijver van het hoofdstuk over het revolutionaire theater in het uitmuntende werk ‘Das heutige Russland’, (verschenen bij L.D. Frenkel te Berlijn). Scherscheniwitsch wijt de mislukking ten deele aan het klimaat, dat hij ongeschikt acht voor openlucht-voorstellingen, ten deele aan de regisseurs en akteurs, die, onvoorbereid gelijk zij waren voor hun taak, niet in staat bleken, onder zoo ongewone voorwaarden hun gaven en talenten ten volle te ontplooien.

[p. 256]

tenissen en het tooneel rechtstreeks in dienst stelde van de propaganda, in den regel op het gebied der politiek, somtijds ook op ander gebied, zooals dat der hygiëne. Wij bedoelen de ensceneering van gefingeerde openbare terechtzittingen, die in de jaren 1920 en '21 een groote vlucht nam. Deze spelen verbeeldden de behandeling van de een of andere rechtszaak voor een volksrechtbank. De beschuldigden waren somtijds werkelijk bestaande personen, vijanden der Sowjetrepubliek, zooals Wrangel en Denikin, somtijds ook zinnebeeldige gestalten, zooals ‘de Nieuwe Vrouw’ of ‘de Prostituée’. In den regel werd tevoren enkel een algemeen schema opgemaakt, de bijzonderheden van de aanklacht, de verklaringen der getuigen en de verdedigingsrede werden gewoonlijk geïmproviseerd. In deze spelen traden af en toe ook beroepsakteurs op, doorgaans echter gingen de opvoeringen uit van de een of andere militaire of politieke organisatie, die er een direkte propagandistische bedoeling mee voorhad (werving voor het Roode Leger, agitatie onder de vrouwen enz.) Ook dit soort spelen werd vaak in de open lucht vertoond, bijvoorbeeld op de marktpleinen der steden.

Wat in de naaste toekomst het lot van het tooneel in de Sowjetrepubliek zal wezen, of dit voort zal gaan, zich in de richting van een gemeenschapsdrama te ontwikkelen, dan wel of een terugslag intreden zal of reeds ingetreden is, dat weten wij niet met zekerheid. Dit eene echter is zeker: in de jaren 1917-1921 gaf het uitgemergelde Rusland aan de overige wereld iets te zien wat in geen eeuwen was voorgekomen: een door de massa's geïnspireerd en gedragen, waarachtig volkstooneel. Voor het eerst sedert eeuwen bleek, niet slechts dat de oeroude drang, om gemeenschappelijkdoorleefde ontroeringen door een synthese van woord, gebaar, mimiek, plastiek, koorzang en koordans uit te beelden, in den mensch nog onverzwakt voortleeft, maar ook dat, zoo deze ontroeringen sterk genoeg zijn en waarlijk kollektief doorleefd worden, de uitbeelding spontaan naar symbolische vormen streeft.

Reeds de eerste golf der wereldrevolutie heeft het tooneel als religieus-sociale uiting der volksziel uit den doode opgewekt; reeds zij volbracht wat aan geen Wagner, geen Gor-

[p. 257]

don Craig, geen Granville-Barker, geen Jacques Copeau, aan geen eenling, hoe geniaal, hoe overtuigd en volhardend ook, gelukte en kon gelukken.

De oorzaken, waardoor de ‘achterlijke’ russische massa's op dramatisch gebied een zoo groot en tot zulke belangwekkende resultaten voerend initiatief aan den dag hebben gelegd, zijn zeer uiteenloopend. Eene dier oorzaken, - en zeker niet de minste - is feitelijk geheel negatief. De russische arbeiders - en in nog hooger mate de russische boeren - waren, toen de revolutie begon, ten opzichte der dramatische kultuur nog maagdelijke grond. Zij waren niet bedorven door het stijllooze naturalisme, de laffe of obscene revue en de botte, mechanische cinema. Onwetend en ongeletterd, hadden zij het naïve gemoed en de zuivere aandoenlijkheid bewaard van den primitieven mensch: hun ziel en hun zinnen waren niet als die der massa's in West-Europa en Amerika bevuild en bezoedeld door de banaliteit, de leelijkheid en de zielloosheid van het levensmilieu, dat de Europeesch-Amerikaansche machinale kultuur aan geheele volken opdringt. Elke Westerling, die met russische boeren in aanraking kwam, werd getroffen door de rustige waardigheid die hun wijze van zijn, hun houding, hun loop, hun stembuigingen en gebaren kenmerkte. Drift, dronkenschap of wraakzucht mochten hen somtijds verleiden tot ruwe, barbaarsche daden, hen tot ploerten maken konden zij niet; immers, ploertigheid ontstaat pas in, en tengevolge van, de kapitalistische ‘beschaving’: de russische massa's echter leefden tot aan de omwenteling feitelijk nog in eene voorkapitalistische maatschappij.

De kultuur der massa's in het tzarenrijk was tweeledig: boersch en kerkelijk. De eeuwenoude boeren-kultuur, op het platteland voortlevend in traditioneele vormen, kwam tot uiting zoowel in het kunstige ambacht als in de kunsten van het gezellige leven: het volkslied, den koorzang en den koordans. De vreugde over het ontwaken der natuur en de droefheid over haar afsterven, de ontroeringen, verbonden aan gebeurtenissen als de bruidwerving, het huwelijk, de geboorte en den dood, zij werden in de oude volksliederen, in koorgezangen, dialogen en pantomimische dansen met

[p. 258]

dramatische middelen op stijlvolle wijze uitgebeeld. Zoowel de sprookjes en de dier-sagen uit den oertijd als de middeneeuwsche heldenverhalen voedden de verbeelding van het volk met hun zuivere innigheid, hun rijke fantasie, hun humor en hun pathos. Zijn taal was niet armzalig, grof en stomp geworden als die van den West-Europeeschen fabrieksproletariër; integendeel was zij nog vol beeldend vermogen en vol fijne nuanceeringen, zooals de talen van jonge volken plegen te zijn, een onuitputtelijke mijn van schilderachtige uitdrukkingen en kernachtige spreekwijzen. Bij deze verschillende kultuurelementen kwam nog de factor van een nationale dracht vol stijlvolle schoonheid, die aan de bewegingen van het lichaam waardigheid en bekoring verleende en slechts kleine wijzigingen behoefde, om op het tooneel uiterst dekoratief te werken.

Dankt het russische volk ten deele aan zijn oude boersche kultuur zijn geschiktheid voor de dramatische kunst, - het dankt deze niet minder aan zijn oude kerkelijke kultuur. Sedert eeuwen en eeuwen was de kerk de voornaamste, haast de eenige bron, die zijn hoogere emotioneele en aesthetische behoeften bevredigde. Al de verschillende zintuigelijke elementen van het theater: de dekoraties, de bijzondere belichting, de kleurige kleedij, de muziek en de koorzang, het recitatief, de dialoog en de pantomime - het had ze alle in de kerk en den kerkdienst leeren kennen. ¹⁾ In de liturgie der hooge kerkelijke feestdagen had het sedert onheugelijke tijden de worsteling meegeleefd tusschen de tegengestelde krachten des levens: tusschen licht en duisternis, goed en kwaad. Door haar had het de schoonheid van het offer leeren beseffen en de extase der verzoening geproefd. Zijn vreugdevolle bewustwordingen als gemeenschap, zijn

1) Kerschenzew, die op deze identiteit der elementen van kerk en tooneel de aandacht vestigt, brengt tevens in herinnering, hoe de byzantijnsche kathedraal onder den invloed der architektuur van het antieke theater ontstond. De middelste deur draagt zoowel in het theater als in de kerk de naam van ‘keizerdeur’. De bouworde van de wand achter het altaar met zuilen en standbeelden is rechtstreeks afkomstig van het antieke theater, waarbij natuurlijk de helden door heiligen en de beelden uit de grieksche mythologie door scènes uit het leven van Jezus vervangen zijn. (op cit. b. 169).

[p. 259]

uitlevingen van het gemeenschapsgevoel had het in de kerkelijke feestdagen en in deze alleen genoten; immers, profane feesten kende het tzaristisch Rusland niet.

Zoo was de kerk in Rusland - onbewust en ongewild - de leerschool geweest, die het volk voor het tooneel opvoedde. Tusschen deze leerschool en de opvoeding, die de europeesche massa's in cabaret en cinema doormaken, lag de volle afstand, die de waardige kultuur van het verleden van haar waardeloos namaaksel in het kapitalistisch tijdperk scheidt.

Het kapitalisme was nog jong in Rusland, het had nog geen tijd gehad, om een ‘erfelijk’ proletariaat, zooals dat sedert tientallen jaren in West-en Midden-Europa bestaat, voort te brengen. De fabrieks-arbeiders waren in overgroote meerderheid van het platteland afkomstig; zij keerden af en toe naar hun dorpen terug en onderhielden geregeld betrekkingen met hun boersche familieleden. Wel veranderde hun geestesgesteldheid snel onder den invloed van den fabrieksarbeid en het stedelijke milieu; slaafschheid maakte plaats voor een rebellischen geest, lijdelijkheid voor aktief, strijdbaar idealisme. Maar de inhoud van het bewustzijn vernieuwt zich nooit met één slag; bewust en onderbewust leefde en leven nog heden, óók in de revolutionaire voorhoede der arbeidersklasse, vele elementen der oude boersche en der oude christelijke kultuur voort. Deze elementen zijn van groote waarde geweest zoowel bij de vernietiging der tzaristische heerschappij als bij het begin van den socialistischen opbouw.

De jacht, de haast, de eeuwige onrust van het moderne groote-stadsleven hadden in de russische arbeiders nog niet de liefde vernietigd voor geduldigen handenarbeid.

De kapitalistische produktiewijze had in hen zelfzucht, eigenbaat, belustheid op eigen voordeel nog niet tot den monsterachtigen wasdom gebracht, waartoe deze eigenschappen gegroeid zijn zoowel in de landen van het oude kapitalisme als in die, waar geen tegenwicht van vroegere kultuurvormen bestaat tegenover de machinale grootindustrie. Offervaardigheid, naastenliefde, gevoel van saamhoorigheid leefden in hen nog krachtig. Onderdrukt en ge-

[p. 260]

knecht waren zij, maar niet ontzield en ontmenscht als de westersche proletariërs. Dezelfde spontane krachten van breede visie, heldhaftigheid en idealisme, die het russische proletariaat bij zijn worsteling voor de bevrijding der onderdrukte menschheid bezielde, dreven het ook bij het zoeken naar een dramatischen vorm, om zijn kollektieve ontroeringen en hooge spanningen uit te beelden.

De dramatische kunst is niet de eenige kunst, waar de scheppingsdrang der arbeidende massa's ten tijde der sociale revolutie zich in kan openbaren. Oppervlakkig geoordeeld is een andere kunst, en wel de bouw-kunst, eerder geroepen om in het beginstadium der omwenteling de eerste plaats in te nemen. Besliste enkel de maatschappelijke behoefte over de banen, in welke de menschelijke energie, ook de aesthetische, in een bepaald tijdvak voornamelijk zal uitstroomen, dan zou ongetwijfeld de bouwkunst, die een materiëel-sociale behoefte bevredigt, in den overgangstijd naar het socialisme den voorrang hebben op de dramatische kunst, die het een geestelijk-sociale behoefte doet. Het is noodiger, dat de menschheid in het tijdperk van de wording der socialistische maatschappij de gebouwen krijgt, die zij behoeft om te werken, te wonen, haar gemeenschappelijke aangelegenheden te regelen en haar gemeenschappelijke feesten te vieren, dan dat zij de dramatische vormen vindt, om haar gemeenschappelijke ontroeringen in pantomime, koorgezang, koordans en voordracht uit te beelden. Echter, in de konkrete werkelijkheid beslist niet in de eerste plaats de maatschappelijke behoefte, maar wel de maatschappelijke mogelijkheid over de banen der aesthetische aktiviteit. Toen het deze deed uitstroomen in de bedding van het drama, volgde het russisch proletariaat eenvoudig de lijn van den geringsten weerstand. De overmacht der omstandigheden maakte gedurende de eerste heroïsche jaren der revolutie - dat zijn de jaren 1917-21, - elke werkzaamheid op het gebied der bouwkunst zoo goed als onmogelijk. Misschien echter zou de natuurlijke begaafdheid van het russische volk op het gebied van zang, dans en muziek de aesthetische energie van het proletariaat ook dàn in de bedding der dramatische kunst gedrongen hebben,

[p. 261]

zoo de onmogelijkheid, zijn revolutionaire aspiraties en idealen in de bouwkunst te belichamen, voor dat proletariaat niet had bestaan.

De invoering der nieuwe ekonomische politiek maakte aan de ontwikkeling van het tooneel in revolutionaire richting voorloopig een einde. De arbeiders, die in den tijd dat de meeste theaters door den staat aan zich getrokken waren, deze geregeld ettelijke malen per maand gratis hadden kunnen bezoeken, konden de entreeprijzen, die na de de-nationalisatie opnieuw geheven werden, slechts zelden betalen. Inplaats van voor stampvolle schouwburgen, speelden de akteurs vaak voor zalen, die nog niet voor de helft gevuld waren. De heroïsche poging, om niet slechts alle erotische gemeenheid, maar ook alle zwakheid, alle levensmoeheid en alle gejammer van het tooneel te verbannen en dit te maken tot de kweekplaats van een nieuwe, dappere, levenskrachtige en strijdbare kultuur, - die poging moest opgegeven worden. Het revolutionaire pathos werd vervangen door de oude sentimenteele melodrama's; Sophokles, Shakespeare, Molière en Schiller verdwenen van het repertoire; in plaats van hun werken kwamen al te vaak onbeduidende of verdorven moderne stukken.¹⁾

Of de proletarische revolutie ook buiten Rusland een even sterken en spontanen drang der massa's naar het tooneel zal opwekken als in Rusland het geval was, dit valt niet met zekerheid te voorspellen. Waarschijnlijk lijkt het ons wel. Behalve de ervaringen in landen als Duitschland en Oostenrijk, - waar de revolutionaire vloed in 1918 en 1919 opkwam maar weldra teruggeworpen werd - spreekt daarvoor ook de groote kans, dat de materiëel-sociale uitgangspunten der revolutie overal dezelfde zullen zijn als zij in Rusland waren: armoede en nood, gebrek aan grondstoffen, aan produktie-en aan levensmiddelen. De materiëele nood, door de werkingen der revolutie aanvankelijk nog verergerd, zal

1) Scherscheniwitsch, Das revolutionäre Theater, bl. 65 en 69. Het oordeel van Scherscheniwitsch is waarschijnlijk te pessimistisch gekleurd. Nog steeds worden in het groote theater te Moskou b.v. een aantal plaatsen kosteloos voor leden van vakvereenigingen beschikbaar gesteld.

[p. 262]

de opkomst van een bouwstijl, die de nieuwe sociale behoeften en den nieuwen geest van broederlijke samenwerking belichaamt, aanvankelijk tegenhouden, en dit weer maakt, in de overgangsperiode van kapitalisme naar socialisme, een algemeene oriëntatie der massa's naar de dramatische kunst waarschijnlijk. Immers, met de architektuur is het drama, - dat feitelijk zelf aan de architektuur deel heeft en uit haar leeft - de voornaamste kunst der synthese. Daarenboven is het de kunst, waarin de ziel der gemeenschap het meest onmiddellijk tot uiting kan komen. De tooneelkunst behoeft geen weerstanden van de materie te overwinnen; de noodzaak van stoffelijke soberheid, zelfs waar deze tegenwillig wordt betracht, heeft bijna altijd stijl-verzuivering tot gevolg. Stoffelijke armoede, gebrek aan materiëele hulpmiddelen kunnen een kunst slechts weinig hinderen, wier voornaamste stof en uitbeeldingsmiddel, wier subjekt en objekt de mensch zelf is en die, desnoods, alle of bijna alle andere hulpmiddelen ontberen kan.

Echter, bestaat een redelijk uitzicht, dat een dergelijke drang der massa's ook spoedig tot het doel, dat is tot de hernieuwing van het drama, zal leiden? Kunnen gevoel van saamhoorigheid, revolutionaire spanning, strijdwil en enthoesiasme het fundament leveren, dat het gemeenschapstooneel behoeft? Of moeten nog andere voorwaarden vervuld zijn, voorwaarden van aesthetischen en geestelijken aard, eer de herleving van het drama mogelijk is? En zoo dit zoo is, bestaat er dan een redelijke kans, dat deze voorwaarden in de naaste toekomst vervuld zullen worden?

Het antwoord op deze vragen, dat feitelijk in het voorafgaande onderzoek reeds min of meer besloten ligt, willen wij in een laatste hoofdstuk pogen te geven.

V. Algemeene konklusies

De proletarische revolutie opent het eenige uitzicht op herleving van het drama als een der hoogste sociaalaesthetische en sociaal-religieuze uitingen van den mensch, zooals zij ook het eenige uitzicht opent op een nieuwe kultuurfase, gegrondvest in de broederlijke samenwerking aller

[p. 263]

menschen. Noch van het eene noch van het andere uitzicht echter hebben wij op redelijke gronden volkomen zekerheid, dat het zal worden bereikt. Zeker zijn de objectieve, technischekonomische voorwaarden voor een hoogere ontwikkelingsfase der menschheid door de socialistische bedrijfswijze aanwezig. Of de subjectieve, sociaal-menschelijke voorwaarden ook vervuld zijn, anders gezegd, of de arbeidende massa's de kracht zullen hebben, die bedrijfswijze in te voeren en een nieuwe maatschappelijke orde te organiseeren, dat kan enkel de loop der gebeurtenissen uitwijzen. Het burgerlijk-kapitalistisch tijdperk heeft deze massa's niet enkel in lichamelijk,. maar ook in geestelijk opzicht uitgemergeld, het heeft in hen de bronnen der kracht: zelfvertrouwen en gevoel van eigenwaarde, doen verzanden; het heeft hen geestelijk zoowel als stoffelijk van eene hun vijandelijke wereld afhankelijk gemaakt. De moreele wilsverlamming en de geestelijke vergiftiging der arbeidersklasse waren konsekwenties van het kapitalisme, die Marx zelf noch het marxisme in hun volle draagwijdte konden overzien. Wel roept de ekonomische ontwikkeling der maatschappij telkenmale een nieuwe klasse tot een nieuwe historische taak; echter of die klasse ook ‘noodzakelijk’ de zedelijke en geestelijke kracht zal hebben om die taak te vervullen, dat valt niet vooruit te bepalen. Aan te nemen, dat de arbeidersklasse per se zal overwinnen, komt ons voor geen historisch determinisme, maar optimistisch fatalisme te zijn. Een klasse kàn te kort schieten in het gebruiken der historische omstandigheden, zij kan in de taak, haar door de immanente krachten der maatschappij opgelegd, falen, evengoed als een mensch dat kan. Natuurlijk berust ook haar falen op sociale oorzaken, het is geen onverklaarbare werking van het ‘Noodlot’ maar historisch gedetermineerd. Achteraf kan de geschiedbeschouwing de oorzaken ervan begrijpen, maar zij kan niet vooruit zien of de kracht der menschheid, dat is van haar progressief deel, op een zeker oogenblik groot genoeg zal zijn, om zekere weerstanden te overwinnen. Enkel zoo de massa's in een lange worsteling tegen de ekonomische, militaire en organisatorische macht der bourgeoisie zich van hun eigen zwakheid en wankelmoed, hun onstandvastigheid en

[p. 264]

sleurzin bevrijden en de hun door het kapitalisme diep ingeplante zelfzucht overwinnen, enkel dan zal de menschheid uit de kapitalistische beschaving kunnen overgaan tot de eerste fase der socialistische samenleving.

De verschieten, die zich bij dien overgang voor het drama openen, zijn verbijsterend grootsch, grootscher dan ooit te voren, evenals de perspektieven voor den opbouw der algemeene menschelijke kultuur. Maar ook de hindernissen, die tusschen die verschieten en den genius van het drama opgestapeld zijn, zijn ontzaggelijk. De menschheid staat voor een vernieuwing der grondslagen van het maatschappelijk leven, die de vernieuwing meebrengt van alle levensuitingen, van den arbeid, van de maatschappelijke organisatie, van het familieleven, de verhouding tusschen de geslachten, de volken en rassen, en, tenslotte, van de kunst en de geheele ideologie.

In den loop der tijden heeft de menschheid reeds eenige malen een overgang doorgemaakt, die de fundamenten van haar zijn en haar bewustzijn vernieuwde. En telkenmale ontlook op zulk een overgang een nieuwe bloem van dramatische kunst. De zich naar nieuwe doeleinden omhoog strekkende menschheid beeldde in nieuwe rythmen en spelen haar eigen groei uit, het geluk en de fierheid, die daaruit voor haar ontsprongen, en ook de pijn en de verscheuring, die deze groei onherroepelijk meebracht. Immers, zulke tijdperken van overgang beteekenden het breken met de goden, tot welke de menschheid lang biddend had opgezien, met de normen, die haar sedert onheugelijke tijden gesteund hadden, met de zeden en eerwaardige gebruiken, waardoor zij zich beschermd had gevoeld tegen den roep van het wilde bloed en de vaart der bandelooze driften; die tijdperken beteekenden het zich wagen op ongebaande paden, in oneindige levenswateren een pad zoeken, doordringen in gebieden, die de lamp der ervaring nog nimmer had belicht.

Op den overgang van den staat der wildheid naar dien der barbaarschheid, van jacht naar landbouw, het ongeordende naar het geordende bestaan, de aanbidding van regelloos-werkende natuurkrachten naar het begrip van, en de vereering voor, kosmische wetmatigheid, - op dien grooten overgang ontstaat, tallooze malen opnieuw bij tal-

[p. 265]

looze stammen, het ritueele drama der primitieve landbouwvolken. Het wordt geboren uit de begeerte naar magische beïnvloeding der natuurkrachten, naar verklaring en verheerlijking van het menschelijke en het kosmische leven, naar eenwording van menschgenooten onderling en met de natuur.

Op den overgang van den staat van barbaarschheid tot dien van beschaving, van produktenhuishouding naar geldhuishouding, van kleinbedrijf naar manufaktuur, van voortbrenging voor een kleinen, engbegrensden kring naar voortbrenging voor wijde markten, van stedelijke beperktheid naar imperialistische expansie-zucht, van geloof in de antropomorfische goden naar twijfel aan hun bestaan, van de gebondenheid der eenlingen aan groep en traditie naar de zelfzucht, de zelfgenoegzaamheid, de zelfkwelling en de zelfvergoding van het ‘bevrijde’ individu - op dien tweeden grooten overgang ontstaat, bij één hoogbegaafd volk, de antieke tragedie.

Op een punt in den ontwikkelingsgang der west-europeesche menschheid, min of meer overeenkomend met het punt, door Griekenland bereikt in de Ve eeuw voor Christus, wordt in Engeland, het venster, dat uitzicht geeft op nieuw opengevlogen verten van landen en zeeën, op den drempel der XVIIe eeuw het romantisch drama der vroege Renaissance geboren. Maar dat drama is de gerijpte vrucht eener maatschappij, die van haar eerste begin af grootscher mogelijkheden voor de ontwikkeling van het individu en wijdere strekkingen van socialen groei bevatte dan de antieke, immers een maatschappij, wortelend niet in slavenarbeid maar in het vrije stedelijke ambacht, verrijkt door de ervaringen van vele geslachten en door geografische ontdekkingen van enorme beteekenis, bevrucht door de oostersche en de weder-ontdekte antieke kuituur. Het engelsche Renaissance-drama maakt noch de macht der natuurkrachten, noch den wil van goddelijke wezens tot de spil zijner handeling. Het stelt den mensch niet voor, als onderworpen aan een boven hem tronend noodlot, maar als den schepper van zijn eigen lot. Het ziet en verheerlijkt in elke menschelijke persoonlijkheid een mikrokosmos, even grootsch en even oneindig als de makrokosmos buiten den mensch.

[p. 266]

In onze eigen levensdagen verkeert een voorhoede der menschheid weer in een staat van overgang tot een hoogere maatschappelijke en geestelijke fase. Deze nieuwe overgang brengt mee een verandering van de richting, waarin de ontwikkeling der menschheid sedert vele eeuwen verliep: de richting van steeds verder doorgevoerde verbijzondering. Arbeid werd verbijzonderd van spel; tusschen religie, kunst, wetenschap kwam scheiding, de stad differentiëerde zich van het platteland, de hersenarbeid van den handenarbeid. Alle kundigheden, alle vakken en beroepen werden in den loop der tijden telkens weer opnieuw gesplitst. Tot het uiterste doorgevoerde differentiatie en specialisatie scheen, lange tijdperken achtereen, de zekerste graadmeter, het krachtigste middel en de voornaamste vorm van den vooruitgang der kultuur te zijn.

Voor het tooneel beteekende die toenemende differentiatie het verloren gaan van elke synthese. De breuk tusschen den kultus en de dramatische voorstelling, de scheiding der toeschouwers van de spelers, de splitsing der tragedie in het literaire drama en de opera, het zich losmaken der toeschouwersruimte uit het architektorale verband, de verzelfstandiging van den dans tot een op zich zelf staande kunst, - al deze uitingen van differentiatie beteekenden voor het tooneel een verlies, een verarming, een verschrompeling van zijn oorspronkelijken rijkdom. Tot op zekere hoogte werden dat verlies en die verarming echter gekompenseerd, - somtijds zelfs meer dan gekompenseerd - door winsten, samenhangend met de machtstoeneming der gemeenschap over de natuur en met den groei der menschelijke persoonlijkheid. Het karakter van deze aanwinsten kan men in het kort formuleeren als toeneming der geestelijke en artistieke middelen van dramatische uitbeelding. Zoolang die toeneming voortduurde kon het drama, in telkens andere, telkens nieuwe vormen bloeien. Maar in het kapitalistisch tijdperk kwam ook daaraan een einde. De geestelijke en artistieke middelen van dramatische uitbeelding namen af; zij vervielen, terwijl de technisch-mechanische in een zeer snel tempo toenamen. Enkel op dit laatste gebied was de winst der laatste halve eeuw reusachtig; - in al het andere echter,

[p. 267]

in menschelijk, psychologisch en artistiek opzicht, dat is ten opzichte van de stof, de zuiverheid der emotie, het uitdrukkingsvermogen van de stem en het gebaar, was de achteruitgang bedroevend. Het drama stierf aan de algemeene mechanisatie der samenleving; de film werd zijn opvolgster.

Thans echter is, schuchter nog en zwak, een tegengestelde beweging begonnen: de maatschappij bereikte het punt waar de ontwikkeling, die zich zoo lang in toenemende splitsing, onderscheiding en verbijzondering openbaarde, de richting inslaat van samenvoeging, vereeniging en binding. In die richting wijst het maatschappelijk ideaal van het Communisme. Het communisme wil tegenstellingen opheffen, sedert zoovele eeuwen bestaande, dat de menschheid hun oorsprong uit maatschappelijke, dat is tijdelijke, voorwaarden vergat. Het wil een opvoedingssysteem invoeren, dat, instee den mensch voor een bijzonder beroep af te richten, - zooals een hond wordt afgericht: voor de jacht, als waak- of politiehond, - streeft naar ontwikkeling van alle menschelijke vermogens en den eenling beschouwt als een sociaal en kosmisch wezen, wiens levensgeluk en levensdoel onverbrekelijk verbonden zijn aan zijn funkties als deel van het maatschappelijk en kosmisch geheel. Het wil een einde maken aan de overmatige tegenstelling tusschen stad en platteland, die de stad buiten de natuursfeer, het platteland daarentegen buiten de kultuursfeer sloot. Het wil de scheiding opheffen tusschen geestelijken en lichamelijken arbeid, een scheiding die de intellektueele werkers verweekelijkt en van de werkelijkheid vervreemdt, terwijl zij de massa der handenarbeiders verruwt en afstompt. Het wil den arbeid maken tot het fundament van de maatschappelijke organisatie en de moraal, het wil hem oprichten als een god in de gemeenschap, het wil dat hij vreugdevol en rijk aan afwisseling zij. Het wil werk en spel, kunst en ambacht, wetenschap en religie, het heilige en het profane weer vereenigen in het sociale zijn en het sociale bewustzijn, zooals de stralen van een fontein zich vereenigen in het bekken waaruit zij ontspringt. Het wil de tegenstellingen opheffen tusschen klassen, volken en rassen, die de kapitalistische maatschappij verscheuren. Het wil de menschheid zóó orga-

[p. 268]

niseeren dat zij haar maatschappelijk milieu weer kan beheerschen, zooals de primitieve menschheid dit het hare deed.

Wat de dramatische kunst zal wezen in het tijdperk van toekomstige levenssynthese, gegrondvest in heerschappij over de natuurlijke en de maatschappelijke krachten, dat kunnen wij heden zelfs niet gissen; - niet, welke vormen zij aannemen, van welke middelen van uitbeelding zij zich bedienen zal, welke vlamgelijke extazen der uit verscheuring tot eenheid gekomene menschheid zij zal uitdrukken.

Wat wij echter wel kunnen gissen, dat zijn de dramatische behoeften van heden en die van morgen; - immers, wij kennen den grond, waar deze uit oprijzen: de ontroering der strijdende arbeidersmassa's, hun smartelijke spanningen en smartelijke ontspanningen, hun sterke aanloopen en plotselinge steigeringen, hun vermetelheden en doodelijke angsten voor het wegwerpen van het laatste restje armzalige levenszekerheid, hun bittere gespletenheid en hun juichende eenwordingen, hun bange twijfel en hun flitsende erkenningen.

Uit wat Rusland ons te zien gaf, begrijpen wij, dat in het tijdperk der sociale revolutie algemeen een bijna angstigintense behoefte aan dramatische voorstellingen opkomen zal; dat het felle gebeuren bij hen, die het doorleven, een sterken drang zal opwekken zich te bevrijden van ondragelijke spanningen en overweldigende ontroeringen, door die uit te beelden, ontdaan van het kleine, willekeurige en toevallige, waarmede zij in de werkelijkheid altijd vermengd zijn. Wij hebben reden te gelooven, dat het gemeenschapsdrama (hetzij als openlucht-vertooning of in kleine buurttheaters door een beperkt aantal spelers vertoond) voor de bewogen massa's van het beginnend tijdperk zou kunnen worden, wat de vertooningen der misteries voor de middeneeuwsche massa's waren: feestelijke hoogtepunten in hun leven, liefdevol-zorgvuldig voorbereid, plechtig-vreugdevol gevierd en dankbaar herdacht. In die opvoeringen zou de massa de grootheid van haar eigen pogen dieper begrijpen, zij zou haar eigen idealen beter realiseeren. Als een sterke wind zou het geloof in haar roeping en in haar kracht die te volbrengen, heenstrijken door alle ruimten van haar kollektief bewustzijn. ‘Het tooneel’, schreef eenmaal Mercier,

[p. 269]

een der voorloopers van de fransche revolutie, ‘is een der snelste en meest werkzame middelen, om de krachten der menschelijke rede onoverwinlijk te wapenen en over een volk plotseling een groote hoeveelheid licht uit te storten’ ¹⁾.

Natuurlijk is de agitatorische taak van het tooneel die, welke in revolutionaire tijdperken het meest op den voorgrond treedt en waar de aandacht der leiders van de revolutionaire klasse in de eerste plaats op gevestigd is. Immers het agitatorisch tooneel is een middel - het kan een zeer krachtig middel zijn - om de strijdlust der massa's aan te wakkeren en hun aktiviteit te verhoogen. Het is een wapen in den strijd, zooals de pers, het spot- of strijd-lied en de affichekunst dat zijn.

Echter, in bewogen tijdperken allermeest, heeft het tooneel nog een andere taak dan deze agitatorische; die namelijk, van de strijders boven de beperktheid en blinden hartstocht van den strijd uit te tillen, hun dezen te doen voelen in zijn samenhang met het oneindige leven.

Reeds in den aanvang der russische omwenteling heeft Maxim Gorki, - bij een discussie over de vraag, welke werken in de Sowjet-theaters bij voorkeur gespeeld moesten worden: de realistische levens-uitbeeldingen van Dickens, Ostrowski, Tsjechow enz. of de machtige verbeeldingen van Sophokles en Shakespeare, - de groote beteekenis van deze taak in het licht gesteld. ‘In deze fantastisch-wilde tijden,’ schreef Gorki, ‘moeten wij aan het volk schouwspelen, verhalen en muziek geven, die in hem het vermogen opwekken tot het beseffen van het pathos der worsteling. Het is in de eerste plaats de tragedie, die de massa's tot het besef van dit pathos kan wekken; zij is het, die den mensch het gemakkelijkst uit tilt boven het onreine weefsel der werkelijkheid; zij roept het grootmenschelijke in hem wakker; zij heeft de kracht den schepper van feiten te herscheppen en hem hoog boven de feiten uit te tillen.’ ²⁾

Reiniging van blinden hartstocht, loutering van blinde

1) Aangehaald door Romain Rolland in zijn werk ‘Le théâtre du peuple’.

2) Maxim Gorki ‘Ontijdige gedachten’, verschenen in de Nowaja Jizn 1918-19.

[p. 270]

driften, blinde smart, blinden hoogmoed, - dat was altijd de hoogste roeping der tragedie. Altijd poogden de groote treurspeldichters in de toeschouwers het besef te wekken, dat de sterke mensch het grootst is, wanneer hij zich een deel voelt van het oneindige Leven; het besef, dat overmoed en hoogmoed tegen de diepste krachten van dat Leven ingaan, dat verzoenlijkheid, mildheid en matiging de gouden sleutels zijn, die de poort openen tot de oplossing der smartelijke tegenstrijdigheden in het menschelijk bestaan. In het als hoogste waarheid beleven van deze gevoelens lag altijd der tragedie zuiverende kracht.

De mensch van het tijdperk der sociale revolutie zal, evenals die van alle bewogen tijdperken, deze zuivering zeer behoeven. Vol verlangen zal hij de armen uitstrekken om gereinigd te worden van overmoed, van verbittering, haat en wreede lusten. Maar zal hij deze zuivering door de tragedie ook waarlijk kunnen bereiken? Schept de revolutie de voorwaarden tot herleving van de hoogste vormen der dramatische kunst?

In één belangrijk opzicht doet zij dit zeker, al is de wijze waarop misschien meer negatief dan positief. De onwaarachtigheid, die in de burgerlijk-kapitalistische maatschappij den bloei der kunsten van het openbare leven verhinderde, valt in de socialistische-in-wording weg. De diktatuur van het proletariaat is een harde vorm van overheersching, maar een vorm, die haar wezen openlijk erkent. Door die erkenning komt het geheele sociale en geestelijke leven in het teeken der waarheid te staan. Het proletariaat heeft geen enkele reden, zijn heerschappij te verbergen of te verdoezelen, zooals de bourgoisie dat had. Immers, het voert de heerschappij niet om uit te buiten, maar om de uitbuiting op te heffen, niet om de sociale verdrukking te bestendigen, maar om een einde daaraan te maken. Terwijl voor de bourgeoisie de vorm der demokratische gelijkheid het middel tot onderdrukking der overgroote meerderheid is, verwerkelijkt het proletariaat in den vorm zijner harde, onomwondene klasse-heerschappij juist de verlossing der geheele menschheid. Het kan zichzelf niet opheffen als klasse zonder het de klassen in het algemeen te doen. Zooals het door de

[p. 271]

revolutie zichzelf verlost van zijn beperktheden en ontoereikendheden, zoo verlost het de bourgoisie van de hare, van haar ziekelijke oververfijning en ziekelijken hoogmoed, haar angst voor de hardheden des levens: honger, koude, ongerief, zwaren arbeid; van heerschzucht, geldzucht, gemakzucht, genotzucht. De vrede, de welvaart, de vrijheid, de harmonie, de schoonheid en het geluk, die het proletariaat nastreeft voor zichzelven, streeft het voor de geheele menschheid na.

De proletarische revolutie wischt de lijnen uit, die in het kapitalisme het domein van het persoonlijke, huiselijke, intieme leven van het openbare leven scheiden. Zij legt den socialen wortel van alle gevoelens, gedachten en handelingen bloot; zij eischt den mensch met al zijn krachten en in al zijn uitingen op als deel der gemeenschap; zij erkent geen heimelijkheden, die de gemeenschap niet aangaan, geen buiten de branding des levens staande eilanden van rust en vrede, geen uitsluitend-persoonlijke aangelegenheden, Zij eischt van den eenling, zich in alles als makker te voelen en te gedragen, al zijn vermogens te stellen in dienst der gemeenschap, zooals hij van haar alles ontving. Haar zedelijke normen ontbloeien zonder uitzondering aan den wortelstok van een krachtig sociaal verantwoordelijkheidsgevoel. In het kapitalisme ontplooiden de zuiverste en diepste gevoelens van den mensch zich in het persoonlijke, intieme leven: van daar de kracht en vlucht der lyriek in elke kunst, geschikt voor lyrische uitingen; in het socialisme en ook reeds in het tijdperk van overgang naar het socialisme zullen de schoonste en edelste gevoelens zich in het openbare leven manifesteeren. Deze verandering zal op aesthetisch gebied een nieuwen bloei der monumentale gemeenschapskunsten tot gevolg hebben. De sociale revolutie maakt de baan voor het groote bouwwerk en voor het drama vrij.

De revolutie brengt onvermijdelijk de tragische conflicten, de groote schokken en pijnlijke verscheuringen, van welke de mensch zich wellicht het beste door de dramatische voorstelling bevrijden kan. Immers, de sociale revolutie vernietigt de ekonomische en zedelijke grondslagen der huidige maatschappij: den kapitalistischen eigendom, de klassen, het

[p. 272]

burgerlijk gezin, de burgerlijke moraal en eiken met de klassemaatschappij samenhangenden vorm van godsdienst; tevens schept zij de voorwaarden voor een nieuw recht en een hoogere moraal, in gemeenschappelijk bezit van productiemiddelen en op sociale gelijkheid gegrondvest. Maar zooals de revolutie de oude maatschappelijke vormen niet opheffen kan zonder bloedig geweld en zonder de gevolgen van dat geweld: vernietiging van menschenlevens, verwoesting van steden en landen, verarming en verruwing der massa's, hongersnood en pestilentie, - zoo kan zij aan het oude klassen-recht, de oude klassen-moraal en den klassengodsdienst geen einde maken, zonder dat ook in de zielen veel wordt verwoest en vernield. Eeuwenlang heeft de menschheid steun gevonden in de burgerlijke moraal-en rechtsbegrippen, eeuwenlang zich beveiligd gevoeld achter de wanden van het burgerlijk gezin, en wanneer die steun wegvalt, die wanden haar begeven, moet zij wel in haar diepste wezen geschokt worden. De overgang van individualistisch-naar gemeenschaps-recht en van individualistische-naar gemeenschaps-moraal zal, wat de kracht en den diepgang zijner werkingen aangaat, misschien enkel te vergelijken zijn met den overgang van vader-tot moeder-recht in den prehistorischen tijd. En wellicht zal de echo der sociaalethische konflikten, door den overgang die nu begon gewekt, voortleven in dramatische werken van proletarischsocialistische dichters, zooals de echo van den martelenden tweespalt des gemoeds en der zeden, door den overgang van moederrecht naar vaderrecht veroorzaakt, voor ons nadreunt in den dialoog en de koren van Aeschylos’ Oresteia. Misschien zal de bittere tegenstrijdigheid tusschen de doeleinden der communistische beweging en de wegen, tot die doeleinden leidend, door de arbeidersklasse enkel gedragen kunnen worden zonder dat haar krachten in overspanning breken, wanneer deze tegenstrijdigheid telkens opnieuw, in haar telkens wisselende aspecten, in het dramatisch kunstwerk als een onderdeel van het tragisch wereldgebeuren wordt afgebeeld.

Echter, niet van zielskonflikten alleen zal het drama der revolutie leven! Van hoeveel beteekenis het psychologisch

[p. 273]

element daarin ook zal zijn, het mythische der heldenvereering zal daarbij in beteekenis niet achterstaan. Leiders zullen opkomen - zij kwamen reeds op - die inkarnaties van den diepsten wil, de hoogste aspiraties der massa zijn. Hetzij zij deze ter overwinning voerden, of wel zich voor haar offerden in het uur van nederlaag en vertwijfeling, - rondom hun heugenis zal de mythe haar netwerk van gouden draden weven. De verbeelding zal aan hun gestalten haar werk van verrijking, verdieping en verfijning verrichten. In de voorstelling hunner daden zal de massa haar eigen kracht verheerlijken, in die hunner beproevingen haar eigen smartelijken strijd, in hun heroïsme zal zij haar eigen moed schoon en sterk doen herleven; met de offervaardigheid van ontelbare menigten zal de mythe hen kronen als met een diadeem. zonder helden, dat is zonder door de scheppende verbeelding opgerichte gestalten, die een sociaal-psychisch ideaal of een sociaal-psychisch konflikt belichamen, kan het drama niet bestaan. De grieksche tragedie en het japansche Nó-spel hadden de goden en de half-goden, de groote stedenbouwers en de roemrijke aanvoerders in den krijg. Het misterie-en mirakelspel had Christus en Maria, de Apostelen en de Heiligen. Het romantisch drama der engelsche Renaissance koos tot helden roemrijke koningen en schitterende vorsten, maar ook anderen dan deze: persoonlijkheden, groot door de hartstochten die in hen als ontzaglijke natuurkrachten werkten, groot door den tweestrijd tusschen hun wil en hun eigenschappen of, eenvoudig, groot door de onmetelijkheid van den rampspoed, dien zij brachten over zichzelf en anderen. Het begin van den individualistischen tijd ontdekte de grootheid der menschelijke persoonlijkheid. Het begin van den socialistischen tijd zal de grootheid der menschheid ontdekken; de eigenlijke held van het drama der sociale revolutie zal de omhoog worstelende menschheid zijn. Haar ontdekking en verheerlijking, de vreugdevolle verwondering om haar kracht, de eerbiedige bewondering voor haar grenzelooze diepten, zullen mede zijn wezen bepalen.

Maar wanneer wij zoo zeker, zoo zelfbewust uitspreken, dat de sociale revolutie vrij baan zal maken voor het drama

[p. 274]

en een nieuwen bloei daarvan voortbrengen, sluiten wij dan niet moedwillig onze oogen voor een feit, dat zich gedurende ons onderzoek met onverbiddelijke scherpte aan ons opdrong, het feit, dat het kapitalisme alle fijne, edele en harmonische elementen in het leven der massa's vernietigd heeft? Verdringen wij niet moedwillig uit ons bewustzijn dat, wat de vergelijking der hoogste bloeitijdperken van dramatische kultuur ons leerde: dat die kulturen als breede rivieren waren, uit een groot aantal bronnen en beken saamgevloeid, - dat in hen het archaïsche ritueel, het religieuze en profane volksfeest, evengoed aandeel hadden als de voor-historische sage en de half-historische kroniek? Zagen wij het drama niet ontbloeien, de schoonste en meest volmaakte bloem aan den stengel eener eeuwenoude kultuur, die al zijn onderdeelen: het mannelijk-epische der voordracht, het vrouwelijk-lyrische van den zang, de uitdrukking van aandoeningen en de voorstelling van handelingen of gebeurtenissen door den dans, door gebaren en standen en door het fijne spel der gelaatstrekken, liefdevol verzorgd had, doorwerkt en verfijnd? Zagen wij niet, dat het drama enkel tot één heerlijke lichtbron vereenigde, wat vóór zijn tot-stand-koming reeds als vele afzonderlijk-stralende lichtbronnen had bestaan? Inderdaad, dit alles zagen wij. Het voorname bewustzijn eener zichzelve goddelijken oorsprong toedichtende aristokratie, - de extaze der eenwording met de goddelijke krachten, in het heelal werkzaam, - de milde troost eener religieuze gemeenschap, levenden en afgestorvenen vereenigend - het deemoedig ontzag voor eeuwige machten, dat de godsdienst kweekte in het volk, en tenslotte de bruisende kracht van dat volk zelf, de volksmatige kultuur met haar geur van veldbloemen, gras en aarde, haar weelderigen lach en haar onverwoestbare teelkracht: het was alles noodig, zagen wij, het was niets te veel om het gemeenschapsdrama voort te brengen. De wijsheid der tijden, de verschrikkingen der daemonische wereld, de liedjes en spreuken, die het volk eeuwenlang in zijn hart gekoesterd had, de verfijningen van zinnen, fantasie en gemoed, uit lange rustige vertrouwdheid met de dingen en hun voorstellingen geboren, - als steenen, door lange schuring van vele wateren geslepen

[p. 275]

en glad gepolijst, - de stijlvolle dracht en het waardig gebaar, geleerd in de school des levens, al deze elementen werden in het drama opgenomen, daarin verbonden en verwerkt. Al wat de menschheid in een proces van vele eeuwen in haar schatkamers verzameld had, stond den scheppers van dramatische werken in het verleden ter beschikking, - en van al deze schatten maakten zij dankbaar gebruik.

Maar uit welke schatkamers zullen de tooneelschrijvers der naaste toekomst putten? Uit de samenvloeiing van welke schoonheidsbronnen, welke heilige ceremoniën en levenswarme feesten, welke edele heldenverhalen, teedere lyrische uitstortingen en vurige vervoeringen zal de dramatische kunst der sociale revolutie geboren worden? Welke oude ritus, door eeuwenlange herhaling vastgelegd in het bewuste en onderbewuste denken, zal het grondschema vormen van het nieuwe drama, het schema, dat de scheppende verbeelding met bloeiende ranken omwinden kan? De laat-burgerlijke tooneelkunst vermag het revolutionaire drama niets te geven als haar eigene, tot het uiterste doorgevoerde technisch-materiëele hulpmiddelen; de oversterke, brutale lichteffekten van den projektor, het schuiftooneel en het draaitooneel, en wat dies meer zij. Louter dingen, die voor het nieuwe gemeenschapstooneel even verderfelijk zouden zijn als inspuitingen met een scherpe, bijtende stof voor een jong en teeder organisme. Immers, waar het laat-burgerlijk tooneel schoon wil zijn, is het antiquarisch; verfijnd, is het precieus; grootsch, is het kolossaal; rijk, is het overladen. Het is dit alles omdat het steunt niet op den rijkdom der ziel, maar op het ziellooze mechanisme. Waar moet een nieuwe dramatische kunst de elementen der echte schoonheid, der echte verfijning, der ware grootschheid en rijkheid vandaan halen? Uit welke bronnen vloeien zij haar toe? De oude volkskultuur is sinds langen tijd dood in de landen van het ontwikkelde kapitalisme: in plaats van de naïeve, lieflijke volksliedjes neuriet het volk een banaal deuntje uit de laatste succes-revue; inplaats van de oude volksdansen danst het de laatste foxtrott, uit Berlijn, London of New York geïmporteerd. Zijn smaak is valsch en grof, immers die smaak werd gevoed met surrogaten;

[p. 276]

zijn ‘stijlgevoel’ heeft het gevormd en geoefend aan de producten van de guldensbazar. Zijn taal is arm en plat, zijn kleeding banaal en leelijk, zijn gang mat-sloffend of nerveusgejaagd, zijn gebaren zijn ongracielijk en expressieloos, zijn intonaties hard en ruw. ‘Sedert bijna drie eeuwen’, konstateert de iersche dichter Yeats ¹⁾, ‘heeft elke nieuwe uitvinding de menschelijke stem en de bewegingen van het lichaam armer aan uitdrukking gemaakt’. De dag is rauw en hard geworden om het volk; de sterren van verheven schoonheid en poëzie, die het eenmaal zelf schiep, zijn ondergegaan aan zijn hemel, om hem heen zijn geen diepten meer van heilig geloof, geen verschietende schemeringen van edele traditie, bestaat niets anders meer als platte, nuchtere alledaagschheid, mechanische pseudo-kultuur of troostelooze leegheid. De officieele godsdienst, door alle vuilheden der zelfzuchtige klasse-politiek verontreinigd, werd een werktuig in handen der heerschenden, een hulpmiddel tot bevestiging en behoud hunner politieke heerschappij. Naarmate zijn sociale functies verloren gingen, verbleekte zijn glans, zijn dogma's werden sedert lang achterhaald door nieuwe, diepzinniger en grootscher waarheden; zijn moraal moedigt de heerschzucht aan der bevoorrechten en maakt den onderdrukten lijdzaamheid tot plicht. De wetenschap der natuur heeft nieuwe perspektieven aan de menschheid geopend: uit het geduldig onderzoek in de laboratoria, uit de berekeningen der sterrekundigen werd de oneindigheid van het universum treffender geopenbaard dan de godsdienst dit ooit vermocht te doen. De moderne dieptepsychologie onthulde de grondelooze schachten der menschenziel, de moderne biologie bracht uit experimenteele onderzoekingen, door den vooruitgang der techniek mogelijk gemaakt, zegevierend het bewijs mede van het bovenmechanische wezen des Levens. Vergeleken bij de grootschheid der nieuwe wetenschappelijke koncepties en hypothesen, verschrompelen alle mythologische fantasieën van het verleden tot kindervertelsels. Het beeld dat de moderne wetenschap, rusteloos veranderend en verbeterend, maakt van de

1) In zijn ‘Nò-Plays of Japan’.

[p. 277]

natuur en den geest, vervult onze harten met verwondering en ontzag. Maar dat beeld leeft niet in de massa's; niet voor hen interpreteeren de pioniers der wetenschap het wezen van den kosmos, gelijk de dienaars van den godsdienst dat deden in vroegere tijdperken. Wat het leven ontluisterd heeft is niet de wetenschap, maar haar karikatuur, het platte, zelfgenoegzame rationalisme, dat waant, met het verstand alleen het oneindige leven te kunnen begrijpen en dit leven tot enkel mechanische krachten herleiden wil.

De moderne proletariër is, behalve in technisch opzicht, feitelijk kultuurloos. Ongetwijfeld bezit hij minder aesthetisch-religieuze kultuur-elementen dan de leden der kleine achterlijke gemeenschappen van jagers, herders en landbouwers in de binnenlanden van Afrika en op enkele eilanden van den Stillen of den Indischen Oceaan, de laatste overblijfselen, in onzen tijd, van lagere kultuurstadiën der menschheid. De eenige instelling, van welke de massa nog heden enkele kultuur-elementen, onontbeerlijk tot het scheppen en het genieten van het gemeenschapsdrama, had kunnen ontvangen, is de katholieke kerk. Deze is echter zelve in zoo hooge mate aangetast door den geest van het imperialistisch kapitalisme, dat een praalzuchtig, koud en hard materialisme zich in de moderne kathedralen even onmiskenbaar afspiegelt als in de torenhuizen der amerikaansche trusts. Daarbij is haar kultuur, gegrondvest in heerschappij en hiërarchie, doodelijk-vijandig aan de socialistische der toekomst, gegrondvest als die zal zijn in sociale gelijkheid en broederlijke samenwerking.

De sociale revolutie kan de kultuurloosheid der massa's niet met één slag, ja zelfs niet in een kort tijdsbestek opheffen, evenmin als zij de moderne steden, die monsterlijke uitwassen aan het maatschappelijk lichaam, in een kort tijdsbestek kan doen verdwijnen, of aan het alkoholisme, de prostitutie en de geslachtsziekten een spoedig einde maken. Niet door tooverslag valt de vulgariteit te genezen, waar de pseudo-kultuur van het kapitalisme de arbeidersklasse mee heeft besmet. Minder dan welke vroegere klasse ook, die in den loop der maatschappelijke ontwikkeling opkwam, zal het proletariaat kultuur-elementen kunnen ontleenen aan de

[p. 278]

klasse, die zij ten val brengt en in wier plaats zij treedt. Integendeel zal dat proletariaat, in het proces van maatschappelijke transformatie, waarvan het zelf de voornaamste subjectieve factor is, er naar moeten streven zich te bevrijden van alle minderwaardige kultuur-surrogaten, waarmee de bourgeoisie het vergiftigde. En zelfs de enkele volwaardige kultuur-elementen die het uit den ondergang van het burgerlijk tijdperk kan redden, zullen - met uitzondering van de natuurwetenschap, de techniek en een deel der bouwkunst, onbruikbaar blijken voor de nieuwe kultuur. Immers, die elementen: de kunst, de filosofie, de ethiek, allen zijn zij gedrenkt met individualisme. De kultuur van het proletariaat echter zal ontstaan - voorzoover bij dat ontstaan bewuste voorstellingen in het spel zijn - uit kollektieve bewustwording. Zooals het eigendommelijke vormen behoeft voor zijn staatkundig en maatschappelijk leven, zoo zal het ook de bewuste elementen zijner aesthetische kultuur nieuw moeten voortbrengen. Het zal nieuwe vormen moeten scheppen voor het in schoonheid uitbeelden zijner verlangens en aspiraties, evenals nieuwe middelen tot het dramatisch voorstellen zijner handelingen en ontroeringen, zonder of bijna zonder gebruikmaking der aesthetische nalatenschap van het burgerlijk tijdperk. Eerder nog zal het gebruik kunnen maken van de schatten van oudere kultuurperioden, voornamelijk van die, aan welke een sterk gemeenschapsgevoel ten grond lag. In hoofdzaak echter zal het uit zijn eigen hart, uit de zuiverheid van zijn brandend verlangen, uit de langzame vernieuwing der verhoudingen van den mensch tot de natuur en van de menschen onderling, een nieuwe kultuur, dat is nieuwe schoonheid, goedheid en wijsheid moeten voortbrengen. Haar voort te brengen zal het werk van vele geslachten zijn.

Zoo is het dan wel duidelijk, dat het drama ook in de sociale revolutie niet plotseling tot bloei zal kunnen komen; dit te verwachten zou zijn, vijgen te willen plukken van distelen. Een langdurig proces der verandering van menschen, dingen en verhoudingen zal aan dien bloei vooraf moeten gaan. Men kan de proefnemingen op dramatisch ge-

[p. 279]

bied, gedurende de eerste revolutie-jaren in Sowjet-Rusland genomen, zeer belangwekkend achten en zich verheugen in de belofte voor de toekomst die zij inhouden, zonder de oogen te sluiten voor het feit, dat de spelen, in die jaren ontstaan, hoogstwaarschijnlijk alle getuigen van groote armoede aan persoonlijke inventie en scheppende verbeelding. Evenals dit bij de middeneeuwsche misteries het geval was, schijnt bij deze modern-proletarische misteries de voorstelling nog te kleven aan de feiten. Het is of de verbeelding door de stof is overweldigd, of zij zich machteloos voelt om in haar diepten neer te dalen, met haar te worstelen en in die worsteling haar te doorlichten met haar glans, te doorgloeien met haar warmte. Zooals het bij de primitieve landbouwvolken in den grond der zaak altijd een en dezelfde mythus is, die op verschillende wijze, door middel van verschillende symbolische handelingen voorgesteld wordt: de dood van het jaar en zijn herrijzenis, - zoo stelt het proletarische tooneel in zijn eerste stamelende pogingen altijd denzelfden socialen mythus, dien van zijn eigen lijden en zijn opstanding, voor. Ook de spelen, die in deze eerste fase van een nieuw gemeenschapstooneel uitgaan boven de zuivere pantomime, voeren geen persoonlijkheden maar enkel typen ten tooneele, inkarnaties van maatschappelijke groepen, van de bourgeoisie, het burgerlijk intellekt, de geestelijkheid, de kleine burgerij, de boeren en het proletariaat. Pas wanneer de groote lijnen van den socialen opstandings-mythus met den levensinhoud van een oneindig aantal individuen gevuld zullen worden, wanneer de dichters zullen opstaan, die het vermogen hebben karakters en persoonlijkheden ten voete uit af te beelden, dan pas zal het dramatisch kunstwerk ontstaan. Door een arbeidsproces van doorwerking en doorkneding, van het verzamelen, schiften, verdichten en kombineeren van de stof, moet uit het algemeene het bijzondere te voorschijn gehaald, het rauwe materiaal der werkelijkheid tot schoonheid, diepzinnigheid en veelduidigheid gepuurd worden. Dit enkel nog voor wat het woord aangaat. Tevens moeten al de andere elementen van het gemeenschapsdrama: architektuur, muziek, beweging, plastiek, mimiek, in harmonie gebracht worden met de nieuwe levenswaarheden, de nieuwe

[p. 280]

geestelijke en sociale normen der menschheid en in den zin daarvan doorwerkt en verfijnd.

Dit geheele proces kan natuurlijk enkel geschieden in het kader eener zich in alle onderdeelen vernieuwende maatschappij. Een zuivere en vaste dramatische stijl kan slechts ontstaan in verbinding met, als element in, een zuiveren en vasten levensstijl. Deze waarheid vergeten zoowel burgerlijke als proletarische tooneelhervormers. De architektuur, die aan alle onderdeelen van het tooneel in laatste instantie hun onderlingen samenhang geeft, is de architektuur van het maatschappelijk leven. Schoonheid van kostuums, waardigheid van houding en gebaar, edele natuurlijkheid van dictie, - hoe kunnen zij heerschen op het theater, wanneer zij in het leven ontbreken? Hoe kan het schouwspel in een sfeer van voornaamheid bewegen, wanneer elke atoom van zijn prototype, het menschelijk zijn en bewustzijn, die voornaamheid verloochent? Zoolang de arbeid der massa's vreugdeloos gezwoeg is, zoolang de machine niet hun slaaf is maar hun meester, zoolang alles wat door menschen gemaakt wordt, op de machine na, als een vlek is op het aangezicht der natuur, - zoolang dit alles zoo blijft kunnen diezelfde massa's geen schoone dramatische synthese van hun eigen leven voortbrengen. Zoolang zij in naargeestige, karakterlooze en banale huurkazernen tusschen de eentonige straten der moderne stadswijken leven, kàn hun lichamelijk wezen geen verfijnde ingetogenheid, ongedwongen gratie of fiere voornaamheid uitdrukken. Zoolang uit de winkelkasten der modebazars de waspoppen met hun verwrongen ledematen en pervers-extatische gezichten ons toegrijnzen, kunnen geen majestueuze gestalten, een edel gewaad vol waardigheid dragend, heenschrijden over het tooneel. Zeker, ten allen tijde heeft een aanmerkelijke afstand bestaan tusschen de hoogste en de laagste uitingen eener zelfde kultuurperiode, maar toch hielden beide altijd verband, vormden zij altijd een eenheid, en wanneer zelfs in de laagste niet nog een zweem van geest en schoonheid en waarachtigheid, dat is van edelen stijl, leeft, zal ook aan de hoogste die stijl ontbreken. Groote synthetische kunst bevat altijd een element van aandacht, van verzonkenheid, van

[p. 281]

eerbiedige bewondering voor het Leven, van deemoed voor zijn onbegrijpelijk wonder: deze bewondering, deze aandacht en deemoed moeten weer in de harten zijn opgeweld, eer het ware gemeenschapsdrama kan ontstaan. De menschen, de dingen, de verhoudingen, alles moet reeds op weg zijn om anders te worden. De ergste smaad moet afgeschud, de ergste leelijkheid overwonnen zijn. In de grauwheid moet al kleur, in de vlakheid al diepte gekomen zijn; - dàn pas kan het ontstaan.

De burgerlijk-aesthetische tooneelhervormers onderschatten zonder uitzondering schromelijk den socialen factor, den essentiëelen bij de hervorming van het tooneel, zoo zij hem niet absoluut verwaarloozen. Zoo lang zij dit blijven doen, zoolang zij niet begrijpen, dat de arbeidersklasse, de eenige, die voor het ideaal eener nieuwe gemeenschap strijdt, ook de eenige is, in wie de drang naar het gemeenschapsdrama en het vermogen dit voort te brengen, kan ontstaan, is hun arbeid voor de toekomst zoo goed als waardeloos. Daarentegen onderschatten de communistische tooneelhervormers, die, in Rusland voornamelijk, maar ook in andere landen werken, op hun beurt het belang van de traditioneele-aesthetische en de geestelijke factoren voor de dramatische kunst bijna even sterk als de burgerlijke dit de sociale faktoren doen. Sommigen van hen staan daarenboven onbewust onder de suggestie van imperialistische opvattingen: zij verwarren opeenhooping van materiëele middelen en kolossale afmetingen met monumentaliteit en grootsche schoonheid. Zij droomen van reusachtige arena's: zij meenen, dat het gemeenschapsdrama (of, zooals Kerschenzew het noemt: het ‘kreatieve theater’) reeds in aantocht is, wanneer de massa's in levenden lijve op het tooneel verschijnen; zij kiezen als plaats van opvoering hunner spelen de grootste pleinen der steden; zij roepen flitsende schijnwerpers, ronkende vliegmachines en bulderende kanonnen te hulp, om den toeschouwers de grootschheid van het verbeelde gebeuren te doen beseffen... Welk een dwaling! Er is waarlijk geen sociale revolutie noodig, om het tooneel langs deze lijnen te hernieuwen. De droom van het kolossale schouwspel, door massa's voor massa's gespeeld, werd, gelijk wij zagen, in

[p. 282]

het kapitalistisch Amerika reeds herhaaldelijk verwezenlijkt. Het werd dit met ontzaggelijker technische hulpmiddelen, dan waarover het verarmde, uitgemergelde Rusland beschikken kon. Maar om den mensch te verlossen van overmatige bewondering juist voor deze middelen, om hem weer te doen beseffen, dat de ziel en het ideaal eener gemeenschap uitgedrukt vermogen te worden door de voordracht en het gebaar van enkele spelers, om in hem het verlangen te wekken naar een voorstelling, die met de soberste materiëele middelen het meest grootsche gebeuren, de diepste emoties afbeeldt, - dáártoe is de sociale revolutie noodig.

De communistische tooneelhervormers beseffen niet diep genoeg dat elke kultuur een organische eenheid is, wier verschillende elementen in even onophoudelijke wisselwerking staan en in hun funkties even nauw samenhangen als de verschillende organen van het menschelijk lichaam. Zij zijn geneigd te gelooven, - althans zij handelen of zij dit doen, - dat men in een samenleving waarin de burgerlijke levenselementen nog overheerschen, een gemeenschapstooneel kan invoeren, zooals men enkele raderen vernieuwt in een ontzaglijke machine, Zij hebben te veel eerbied voor de moderne techniek. Zij denken zelven te mechanisch en te rationalistisch, zij zijn te zeer ingesteld op de krachten van het redelijk denken, zij willen te veel forceeren, zij hebben geen geduld genoeg, Zij zien het verband tusschen de grondslagen der samenleving en haar hoogste uitingen te direkt, te simplistisch, te enkelvoudig en te grof.

De gedenkwaardige uitspraak van Lenin, dat in het beginnend tijdperk der sociale revolutie, de burgerlijk-kapitalistische elementen onvermijdelijk nog een poos lang het overwicht zullen hebben op de socialistische, - die uitspraak is niet alleen toepasselijk op de ekonomisch-sociale sfeer, maar ook op de moreele, de geestelijke en de aesthetische. Evenals wij dit thans in Rusland zien op het gebied der ekonomie, zoo zullen ook op het gebied der dramatische kunst in het overgangstijdperk van kapitalisme naar socialisme zeer waarschijnlijk vormen opkomen, in welke het oude, afstervende en het nieuwe, opkomende leven elkaar min of meer gelukkig, min of meer harmonisch doordringen.

[p. 283]

Somtijds zelfs zal het voor de tijdgenooten niet gemakkelijk zijn te onderscheiden, wat aan zulke vormen het aandeel is van de stervende, wat van de opkomende kultuur.

Voornamelijk de bewondering voor de machine, de verheerlijking der mechanische en technische kracht, - een bewondering zoo verklaarbaar in een tijdperk waarin de grootst mogelijke vermeerdering van verbruiksmiddelen het eerst noodige is - zal de opkomst van het gemeenschapsdrama nog langen tijd belemmeren en doorkruisen. Immers dit drama leeft, gelijk alle kunst, uit de sfeer der geestelijke intuïtie en der zintuigelijke schoonheid. De snelle kwantitatieve opvoering der produktie daarentegen is onmogelijk zonder technische rationaliseering van den arbeid en van den geest. Die technische rationaliseering echter beschouwen wij hier nog als behoorend tot de oude orde, de orde waarin de menschen gebukt gaan onder de vrees voor gebrek en honger. In de nieuwe orde, het socialisme, zal die vrees overwonnen zijn. Wanneer het vraagstuk, hoe den arbeid kwantitatief het meest vruchtbaar te maken, den mensch niet langer kwelt en beheerscht, zal hij vanzelf het antwoord gaan zoeken op de vraag, hoe den arbeid rijk te maken aan vreugde. Dan ook zal hij zich weer verdiepen in de vraag der vragen: het wezen van het universum en dat van den mensch. Zonder dat een antwoord op deze vragen aan zijn daden en gedachten ten grondslag ligt, dat is zonder den grondslag eener algemeene wereldbeschouwing, kan het drama in den meest verheven zin van het woord evenmin bestaan, als zonder een algemeene aesthetische kultuur. Slechts in verband met de nieuwe wereldbeschouwing kan het opkomen; slechts langzaam, onder groote moeilijkheden, niet zonder ernstige terugslagen en gevaarlijke inzinkingen zal de nieuwe geest op den oude winnen.

Zoo en niet anders althans zal, naar onze overtuiging, de loop van het geschieden zijn in geval het de arbeidersmassa's der europeesch-amerikaansche landen zullen wezen, die in de sociale revolutie de hoofdrol vervullen. Immers juist in die landen heeft het kapitalisme zich in al zijn konsekwenties uitgeleefd, dáár werden en worden alle traditioneele, aesthetische en geestelijke waarden onder het gevaarte der

[p. 284]

machinale beschaving verbrijzeld. Maar ook is het mogelijk, dat niet die volken in de revolutie zullen vooraangaan, wier geest en wier vleesch vergiftigd werd met het gif der kapitalistische ondeugden, met zelfzucht, baatzucht, individualisme en zedelijk materialisme. Misschien zal de ster van het Communisme het eerst opgaan voor de volken van het Oosten, in wie - in tegenstelling tot de West-Europeesche en Amerikaansche - de tradities van het gemeenschappelijk grondbezit en van de daarop gebouwde kultuurvormen nog krachtig voortleven. De russische revolutie heeft op de Aziatische volken, die allen zonder onderscheid, met uitzondering van het japansche, door het westersche kapitaal rechtstreeks of middellijk uitgemergeld en onderdrukt worden, op zijn minst even intensieve werkingen uitgeoefend als op de West-Europeesche en Amerikaansche. De propaganda voor het sowjet-stelsel stuit in het Oosten minder op de vooroordeelen en waandenkbeelden, die de schijngelijkheid en schijnvrijheid der moderne demokratie onder de europeesche en amerikaansche proletariërs heeft gekweekt; het individualisme houdt er de machtsvorming der massa's minder tegen. Onder de Oostersche volken is het gevoel der saamhoorigheid van de groep nog krachtig, in hun bewustzijn leven nog de voorstellingen, de koncepties en gevoelens, die stammen uit de fase van het gemeenschappelijk dorps-grondbezit. Zij behielden nog de herinnering van sociale levensvormen, waarin de verhoudingen tusschen menschen, - verhoudingen hetzij van heer en dienaar of van genoot en genoot, - nog niet verscholen waren onder verhoudingen tusschen dingen, de produkten van den arbeid nog niet gemeten werden met den uitsluitenden maatstaf der geldswaarde, maar aan hun gebruikswaarde, dat is aan hun duurzaamheid en schoonheid getoetst. Daar, in het Oosten, worden de plechtige feest-of herinneringsdagen in het leven der boeren nog omruischt door de zwaarmoedige harmonieën van de gamelang of de schrille zoetheid van de fluit. De vaders der thans levenden sneden nog het hout of beitelden den steen tot kunstige beelden, hun moeders batikten nog in edele zijdestoffen schoone figuren op vlammenden grond. De sagen van den oertijd,

[p. 285]

de heldenverhalen, wier binnenste kern oude natuurmythen en natuursymbolen zijn, hebben hun verbeelding nog gedrenkt met wonderbaarlijk fantastische voorstellingen en hun zielen geleerd het levenspathos te doorvoelen. De oostersche maatschappij wordt door den invloed der europeesche overheerschers helaas snel gevulgariseerd; - het kunstige ambacht sterft, de bioskoop dringt op de meest afgelegen plaatsen binnen -, maar een edele traditie blijkt vaak sterker dan de sterkste vesting; haar te sloopen vereischt een langdurig roffelvuur. Van de oude bezonken kultuur, den stillen voornamen levensstijl, zijn nog vele sporen over; in de kleeding, den haartooi, in gebaren en omgangsvormen, zoowel als in de kunst en de voorwerpen van dagelijksch gebruik. Zoo is er ook nog veel over van de oude dramatische spelen en dansen, al verbasteren zij snel, door zich op groteske wijze met minderwaardige brokstukken van het europeesche tooneel te vermengen. Nog voeren op Ceylon gemaskerde mannen fantastisch-woeste duivelsdansen uit tot uitbanning van booze geesten¹⁾. Nog worden, in de tempels van Engelsch-Indië, plechtige dansgebeden omhoog gezonden der godheid ter eere, prijs en dank. Nog vormen koordans en koorgezang in het geheele oosten een onverbrekelijk geheel.²⁾ Nog ontleent in geheel Voor- en Achter-Indië het inheemsche tooneel zijn stoffen aan de religieuze legenden en de heldensage van den voorhistorischen tijd. Nog bezit het javaansche volk in het wajangspel, deze bewonderenswaardige synthese van ambacht, kunst, geschiedenis, moraal, filosofie en godsdienst, een zoo zuiver doorwerkte, zoo suggestieve en kompleete dramatische volkskultuur, als wellicht geen ander volk ter aarde. Nog komt te Tokio elken Zondagavond in de vijf verschillende No-theaters de bloem der studenten en geletterden, een aristokratie van het genot en van den geest, bijeen, om, de alledaagsche werkelijkheid ontvluchtend, zich te verdiepen in de meest verhevene, intense en vergeestelijkte tooneelkunst die de wereldkultuur wellicht sedert 2000 jaar heeft voortgebracht. Nog draagt³⁾

1) C. Hagemann ‘Spiele der Völker’, bl. 45 e.v.

2) Hagemann, bl. 126.

3) Hagemann, blz. 161.

[p. 286]

het tooneel in alle landen van het oosten een semi-religieus karakter; nog geschiedt het verkeer met de godheid er door het medium der kunst.

Volken, die niet vermogen zich een dramatische kunst voor te stellen, welke enkel tijdverdrijf voor ledige uren zou zijn, - volken voor welke van het genot, dat de kunst hun verschaft, het gevoel van wijding onafscheidelijk is, - de wijding aan elke aanraking met de essentiëele krachten des levens verbonden, - zulke volken hebben, naar ons dunkt, meer uitzicht om het gemeenschapsdrama in de wordende socialistische maatschappij tot stand te brengen, dan de sedert jaar en dag met alle mogelijke platvloers-grappige, lief-sentimenteele en lawaaiïg-sensationeele ‘kunstuitingen’ volgepropte europeesche en amerikaansche massa's.

Deze uitspraak beteekent natuurlijk niet, dat wij westerlingen niets kunnen doen en niets behooren te doen, om de geboorte eener dramatische kunst voor te bereiden, die den groei der menschheid tot de eenheid en vrijheid van het communisme heerlijk zal uitbeelden. Van waarde voor die voorbereiding zijn alle eerlijke pogingen, die een revolutionaire kern van hersenarbeiders en handarbeiders opvoeden tot inzicht in het wezen van het drama, en tot het genot der groote dramatische kunst van vroegere tijdperken; alle pogingen die het verlangen in hen opwekken naar een tooneel waarin hun eigen spanningen en aandoeningen uitgebeeld zullen worden, hun eigen hoogste levensgevoelens konkrete vormen zullen aannemen. Ten opzichte echter van den op dit oogenblik mogelijken en meest vruchtbaren arbeid, heeft wellicht Jacques Copeau, de teleurgestelde en toch dapper-volhardende hervormer, het juiste woord gesproken toen hij zeide: ‘Misschien is de eenige weg deze, het theater te verlaten, om op straat, om overal waar wij een kring vinden van gelijkwillende, eensgezinde menschen, voor hen datgene te vertoonen, wat hen het meeste ter harte gaat.’

Niet letterlijk natuurlijk, maar naar den geest moet men deze uitspraak opvatten. Copeau bedoelt er hetzelfde mee als de japansche adepten van het Nó-spel bedoelen met de volgende anekdote.

[p. 287]

Een bekend Nó-akteur zag eens op straat een oude vrouw, wier houding en gang hem zoozeer troffen, dat hij haar langen tijd volgde om in haar wezen de kenmerken van den ouderdom te bestudeeren. Eindelijk keerde zij zich om en vroeg hem, wat hij toch van haar wilde. Toen hij haar gezegd had wie hij was en dat zijn hoogste eerzucht was, eenmaal de rol van Komachi¹⁾ te spelen, schudde zij het hoofd en zeide: ‘gij zult nooit uw doel bereiken door het bestudeeren en nabootsen der werkelijkheid: door het hart moet gij leeren, hoe Komachi als een oude, lijdende vrouw voor te stellen.’

Zoo, dunkt ons, kan niet door de nabootsing der werkelijkheid, niet door die van haar kleine, naargeestige nietigheid, maar evenmin door die van haar overstelpende, den adem benemende hevigheid, het gemeenschapsdrama ontstaan. Nooit en nimmer zal dit uit het pompeuze, luide, samengestelde en opdringerige levens-aspekt voortkomen. Elke kiem is klein, elk nieuw wezen groeit in het verborgene. Uit nederig begin, zuiver door eenvoud, in de harten gekoesterd en liefdevol verzorgd, zal het tusschen ons ontstaan. Velen zullen er aan voorbijgaan, het verachtend omdat het alle klatergoud versmaadt. Maar elk verlangen dat opstijgt naar loutering en verzoening, zal het voeden met zuivere kracht.

1) Komachi, japansche dichteres uit den klassieken, tijd, wier levensloop het thema voor verschillende beroemde Nó-spelen heeft geleverd.

[p. 289]

Midden-Afrika (Mangbettu). Solo-dans van Koning Okondo in den kring van zijn vrouwen.

Koning Okondo en zijn vrouwen dansen.

[p. 290]

Midden-Afrika (Luena). De nieuw aangestelde hoofdman voert een solodans uit.

Midden-Afrika (Bagirmi). Dans der Bornu-vrouwen.

[p. 291]

Midden Afrika (Ankole Bahuma). De heilige trommel-dans.

Midden Afrika (Bunyoro). Muziek bij de nieuwe-maan-ceremoniën.

[p. 292]

Dansende Tibettaansche pelgrim-vrouwen in Tschuschul.

Een binnenplaats voor de religieuse feesten te Taschi-lunpo.

[p. 293]

Een lansendans bij het jaarfeest op het eiland Bali (Ned. Oost Indië)

Een dansdrama op het eiland Bali (Nederlandsch Oost Indië)

[p. 294]

Primitieve dansmaskers. Masker uit Ceylon.

Masker uit N.-Guinea.

Masker uit N.-Guinea

Masker uit Liberia.

[p. 295]

Het Japansche ‘Nó’ tooneel. (Men ziet de vaste tooneelbouw.)

Het japansche ‘Nó’ spel: Sóshiari-Gomachi. (Acteursen koor.)

[p. 296]

Een Grieksch theater. Type uit de 4de eeuw voor Christus.

Een Romeinsch theater te Aspendos. Laat Romeinsch type.

[p. 297]

Grieksch theater te Epidaurus uit de 4de eeuw voor Christus.

Romeinsch theater te Pompeï (beiden grootendeels verwoest).

[p. 298]

Middeneeuwsch Gordijn-tooneel. Een houtsnede uit het jaar 1493.

[p. 299]

Het ‘Swan Theatre’ te Londen. (Shakespeare-tooneel omstreeks 1596.)

[p. 300]

Het Renaissancetheater. Een Perspectief-decoratie. Eerste helft l6de eeuw.

[p. 301]

Het renaissance theater. theatro Olympico te Vicenza uit 1580.

Het renaissance theater. theatro Farnese te Parma uit het jaar 1618.

[p. 302]

Plan en doorsnede van het zoogenaamde Wagnertheater te Bayreuth 1872.

[p. 303]

Toeschouwersruimte in het Prinzregententheater te München 1899.

Toeschouwersruimte in het Schillertheater te Charlottenburg 1905.

[p. 304]

Theatre du Vieux Colombier te Parijs. Gedeeltelijk vaste tooneelbouw.Decor voor Drie Koningen-avond.

v. La surprise de l'amour.