Over leven en schoonheid

[p. 39]

III
Over den samenhang van ethisch en aesthetisch ideaal

Iets wat elk kind leert over de oude Grieken, is hoe hun taal in één uitdrukking het begrip van het goede, schoone en ware samenvatte. Ook uit deze kleine eigenaardigheid, heet het, blijkt de nooit-weder bereikte harmonie der grieksche kultuur: die uitdrukking is als een lichtend spoor, in de taal achtergelaten, van een levensbeschouwing, oneindig gelukkiger en bewonderenswaardiger dan die van den modernen mensch, wiens ziel door onoplosbare tegenstrijdigheden verscheurd wordt.

Mogelijk, dat geen andere taal dan de grieksche de begrippen goed en schoon tot één woord heeft samengesmeed. Maar daaruit volgt niet dat geen andere maatschappij dan de helleensche de harmonie, de samenstemming van het ethisch en aesthetisch ideaal, van het goede en schoone, heeft gekend. Iedere kultuur - dat is iedere, een afgerond geheel vormende, den stempel van één tijd en één klasse dragende sociale, geestelijk en zedelijke bloeiwijze der menschheid, kent, in haar tijd van opgang en ontplooiing, de samenstemming van het ethisch en aesthetisch ideaal in één algemeen levensideaal en vindt hierin haar kracht.

Van deze eenheid draagt de taal de sporen. Het dagelijksch spraakgebruik leert ons, hoe men zich behelpt waar de samenvattende uitdrukking niet gevormd werd, en wel eenvoudig door de verwisseling der woorden schoon en goed, door ze voor elkaar te gebruiken. Een gezindheid of een handeling, die om haar zedelijk karakter onze bewondering opwekt, kunnen wij evengoed

[p. 40]

‘schoon’ noemen als van een kunstwerk dat onzen aesthetischen zin bevredigt, zeggen dat het ‘goed werk’ is.

Beteekent dit, dat ook in onze samenleving ethisch en aesthetisch ideaal algemeen overeenstemmen? Is het goede nog steeds het schoone, en het schoone altijd.... goed?

Een blik op de maatschappij en eenig nadenken over wat wij waarnemen in de bonte verscheidenheid van daden en gezindheden, die de zedelijke verhoudingen der menschen vormen, overtuigen ons spoedig dat de eenheid die b.v. de antieken kenden, als iets algemeens niet langer bestaat. Zij bleef slechts bewaard in eene bepaalde kategorie van gevallen. Lang niet aan alle handelingen van zedelijken aard kennen wij spontaan het predikaat ‘schoon’ toe.

Aan welke dan wel?

Aan die daden in welke een sterke sociale gezindheid opblinkt, een krachtig aktief medegevoel zich uit, daden die het individu met verloochening van de zelfzuchtige instinkten en neigingen, met opoffering van rust, veiligheid, genot, met gevaar voor lijf en leven begaat ter wille van andere menschen: om hen te helpen, te dienen, te redden; daden van zelf-opoffering en zelf-verloochening bij natuurrampen, epidemieën, in den oorlog, den klassenstrijd, enz.

Zulke daden en de gezindheid waaruit ze ontspringen, gelden algemeen als schoon. Zij treffen en ontroeren alle normaalvoelende menschen. Want voor alle menschen, in alle tijdperken, in iederen vorm van samenleving, zijn een krachtige sociale gezindheid, een hooge mate van aktief medegevoel en van al de deugden die daaruit voortvloeien, van zeer groote waarde ge-

[p. 41]

weest. Krachtige sociale neigingen en handelingen waar deze uit spreken zijn voor iedere gemeenschap onontbeerlijk, geen enkele kan zonder hen bestaan. Deze neigingen spelen somtijds een zeer kleine rol in de zedelijke verhoudingen tusschen heerschers en onderdrukten (niet altijd: men denke aan het begrip trouw in den germaanschen oertijd en de middeneeuwen) maar zij spelen altijd een groote rol in de zedelijke normen die het gedrag der heerschers zoowel als dat der onderdrukten onder elkaar regelen, in het bijzonder dat van deze laatsten. De daden, waarin krachtige sociale neigingen zich openbaren, hebben dit bijzondere, dat zij het gemoed van alle normale menschen - en vooral van de jeugd wier hart nog niet verhard is - ontroeren en hun verbeelding opwekken. Uit die gemoedsbeweging en verbeeldingswerkzaamheid ontstaat de begeerte ze na te volgen. Zelven uitingen van krachtig meegevoel, brengen zij het meegevoel bij andere menschelijke wezens aan het trillen. Het kind of de mensch die daden van heroïsche zelf-opoffering ziet of van ze hoort verhalen, voelt de begeerte ook zoo te handelen als een gloed opstijgen aan de onbewogen strakheden zijner ziel; zijn fantasie stelt hem zichzelf, op gelijke wijze handelend, voor oogen. Een ontroering stroomt door zijn lichaam, een warme, stralende vreugde tintelt door zijn hart - nauw verwant aan die andere, vreugdeuitstralende warmte, de schoonheidsontroering, die een lied, een beeld, een melodie in den voor schoonheid-gevoeligen opwekt. Hij voelt zich innerlijk één worden met den bedrijver van zulke daden, den held, gelijk hij zich één voelt worden met de wekker der schoonheid, den kunstenaar.

Slechts een klein deel van deze handelingen, die hun

[p. 42]

oorsprong hebben in de kracht der sociale neigingen, gaat buiten de maatschappelijke verhoudingen en maatschappelijke tegenstellingen om. De meeste daden van deze ontroerende goedheid komen integendeel tot stand onder den invloed van het geheel van gedachten, gevoelens en voorstellingen dat wij ‘zedelijk ideaal’ noemen. En hierin ligt de oorzaak waarom zij niet algemeen, door alle menschen, schoon gevonden kunnen worden. Want het zedelijk ideaal is in zijn wezen altijd een klassen-ideaal, al dringen dikwijls de heerschende klassen aan de overheerschte hun zedelijke opvattingen op. Hoe sterker het bewustzijn der klassetegenstellingen is - en het is alleen sterk in tijden dat een nieuwe, revolutionaire klasse, met nieuwe idealen opstijgt - hoe duidelijker het aan den dag komt, dat de daden, die de behoudende zoowel als de revolutionaire klasse in dienst van beider ideaal begaan - al zijn zij het gevolg van nog zulke krachtige sociale neigingen - door de leden der andere klasse niet schoon kunnen gevonden worden. Ook voor het verleden gelden deze grenzen, vooral wanneer de sociale tegenstellingen in het spel zijn. In veel minder mate gelden zij voor de nationale. Landsliefde is voor de heerschende klassen zulk een gewichtige en onmisbare deugd, dat het deze en al haar uitingen viert en verheft, ook boven de nationale tegenstellingen (althans in het verleden) uit. Maar met de sociale tegenstellingen is het anders. Zij beïnvloeden het oordeel, nog door de eeuwen heen. En wanneer de sociale neigingen, wanneer dapperheid, trouw, zelfopoffering, eergevoel der verdrukten zich in den strijd tegen de verdrukkers manifesteeren, vinden de eersten vaak nog na eeuwen bij de laatsten geen bewondering, maar miskenning, laster, en hoon. Hoe

[p. 43]

luidt het oordeel der burgelijke geschiedenis over de boeren-opstanden der XVIe eeuw, over de beweging der Wederdoopers, enz.?

Nog veel sterker wordt dit, wanneer de sociale tegenstellingen van het heden in het spel komen. De barbaarsche stammen van Sumatra, Borneo, enz., die hun onafhankelijk bestaan tegen de koloniale veroveringslusten der hollandsche kapitalisten verdedigen en zich liever dood vechten met vrouw en kind dan in knechtschap te leven, worden door de hollandsche bourgeoisie niet geprezen als dappere patriotten, maar gehoond om hun ‘blind fanatisme’. De daad der spoorwegbeambten die in 1903 deelnamen aan een staking waarvan zij de gevaren en de mislukking voorzagen, gedreven door solidariteit met hun kameraden en door trouw aan de organisatie, wordt door dezelfde bourgeoisie niet geroemd als getuigend van zedelijken moed maar veroordeeld als ‘gemis aan ieder persoonlijk verantwoordelijkheidsgevoel’. Zoo wordt niet elke handeling die ontspringt uit krachtige sociale neigingen algemeen schoon gevonden: in menig geval vormen sociale en klassetegenstellingen een dam, onoverkomelijk voor het menschelijk meegevoel, dat in de klassenmaatschappij gedoemd is zich slechts binnen zekere grenzen vrij te bewegen.

Maar ook afgezien van de beperkingen die uit het wezen der klassemaatschappij voortvloeien, zijn er op de velden der zedelijkheid groote uitgestrektheden, waar de gezindheden en handelingen die wij ‘schoon’ noemen, die te ervaren de ziel heerlijk verwijdt en met warmte vervult, niet ontbloeien. Het leven is vol ‘goede’ d.i. deugdzame, de wetten der zedelijkheid bevredigende handelingen, die 't ons echter niet invalt

[p. 44]

‘schoon’ te noemen. Wij erkennen hun moreele waarde, het verstand twijfelt aan die waarde geen oogenblik. Maar - zij ontroeren ons niet, zij brengen noch ons gemoed in beweging noch onze fantasie aan 't werken: de eigenschappen, waardoor de zedelijke daad een soortgelijke uitwerking op het gemoed der menschen heeft als de kunstuiting, zijn in hen niet aanwezig. Zonder zich met hen in te laten, zonder zich om hen te bekommeren, gaat de Schoonheid aan hen voorbij. Op hen valt nimmer de glanzende blik van haar oogen.

Welke is de levenssfeer, waarin zedelijke daden van deze soort in oneindig aantal tieren?

Het is die van de vervulling der kleine, dagelijksche levensplichten in gezin en beroep - voor zoover zij niet wegens een of andere reden een hooge mate van zelfverloochening eischen of een sterke verleiding, deze vervulling zeer moeilijk maakt. De plichten dus in de sfeer van het huiselijke en burgerlijke, met één woord, van het partikuliere leven: hier groeit die bescheidene, glanzelooze zedelijkheid als een nederig, hoewel in huishouding der maatschappij onontbeerlijk gewas.

In die sfeer kan de man of de vrouw gedurende een geheel leven aan alle voorschriften der moraal voldoen, zijn of haar plichten in huisgezin en beroep stipt vervullen, arbeidzaam en rechtschapen en ordelijk zijn zonder ooit een gezindheid te doorleven en in daden te openbaren, die deel heeft aan de schoonheid.

De klasse, wier leven zich voornamelijk binnen deze levenssfeer afspeelt, voor wie het partikulier bestaan haast het geheele menschelijk zijn omvat, is de kleine burgerij. Dit is niet altijd het geval geweest, niet in den bloeitijd van de handwerkersgilden en de stedelijke de-

[p. 45]

mokratie, in de late middeleeuwen. In die dagen ging het leven van den eenling uit de kleine burgerij niet voor het grootste deel in het partikuliere leven op: als aktief deel van de kleinere gemeenschap der vakgenooten, van de grootere der stadsgemeente, vonden zijn sociale neigingen voedsel en speelruimte. De horizon van zijn belangen en begeerten werd nog niet door de wanden van huiskamer, kantoor, werkplaats of winkel omsloten: zijn persoonlijk belang vloeide met meer algemeene belangen, met die eener sociale groep in een. Zijn zedelijk ideaal had vele sociale bestanddeelen.

Voor den hedendaagschen kleinburger is dit alles anders. Zijn geheele bestaan gaat op in zijn partikuliere bestaan, zijn gezin- en beroepsleven. De inhoud van zijn leven heeft de uitwerking, in hem de sociale neigingen te verzwakken en te verdooven. Het zedelijk ideaal is voor hem niet de samenvatting van algemeene belangen, begeerten en aspiraties eener klasse, het betrekt zich bijna uitsluitend op zijn plichten als partikulier persoon. Deugd beteekent voor hem huisbakken braafheid. Al wat de rust en gemoedsvrede van den partikulier zou kunnen storen, al wat het ononderbroken kalme zich afwikkelen der dagen, het gedijen van het gezin, de kleine vreugden en streelingen der huiselijkheid bedreigt, vermindert, verstoort; al wat van den mensch vraagt zich daarvan los te maken, het schijnt hem niet goed maar slecht toe. Zijn menschelijk medegevoel is verschrompeld; zijn sociale neigingen zijn verdroogd. Daarom kan het goede waar hij naar streeft noch het gemoed ontroeren noch de fantasie haar vleugels doen uitslaan: het kan zich niet met de schoonheid vereenigen, dus ook nimmer de kunst bezielen. Het christelijke, het ridderlijke, het burgelijke ideaal (ten tijde

[p. 46]

dat de bourgeoisie opgaande klasse was) hebben dit vermocht. Uit het zedelijke ideaal van den kleinburger daarentegen heeft de kunst nimmer kracht, verheffing en schoonheid gezogen: zij vermocht dit niet, omdat de publieke deugden, waarin de sociale neigingen zich het sterkst openbaren, van dit zedelijk ideaalzoo goed als geen deel uitmaken. En zelfs waar de kunst zich keert tot het aandoenlijkste, teerste en diepste in dit ideaal: de liefde tot huiselijkheid, het gezinsleven, komt vaak iets kleins in haar en blijft zij altijd onder de grootste kunst die door een religieus-ethisch of sociaal-ethisch ideaal bezield werd.

Een gevolg hiervan is dat de sterkste, gaafste en glanzigste kunst van de moderne kleineburgerij - het fransche en hollandsche naturalisme - op geen zedelijk ideaal steunt, a-moraal is. Deze kunst ontleedt en beeldt het geheele kleinburgerlijk zijn, dus ook het zedelijke, objektief, gelijk de wetenschap de natuur ontleedt en beschrijft. Althans zoo wilden en poogden de kunstenaars van het naturalisme te doen. De schoonheid (voor zoover zij den mensch en de maatschappij aangaat) ligt voor hen in de waarheid, en in die alleen. Of liever: de waarheid heeft de schoonheid vervangen. De mensch is voor hen een natuurverschijnsel geworden, wiens gedragingen in den kunstenaar niet méér liefde of haat, afkeer of sympathie behooren op te wekken, dan andere natuurverschijnselen en krachten. Zoo was de theorie van het naturalisme. In de praktijk kon natuurlijk het zedelijk oordeel bij den kunstenaar niet altijd geheel onderdrukt worden; door den glanzenden toon van gelukkigmakenden hartstocht voor het leven heen, klinkt somtijds als een donkerder ondertoon de gezindheid jegens den maatschappelijken

[p. 47]

mensch. Doorgaans is het een afkeerig, een misprijzend oordeel, doortrekken van de scherpe geuren van spot en verachting; vol snijdende bitterheid om de verschrompeling, de wrange leegte, het ideaallooze van het kleinburgerlijk leven, dat in het kunstwerk tot uiting komt. Voor den kunstenaar is het ideaal van kleinburgerlijke braafheid niets als een voorwerp van satire. In de werken van Flaubert, v. Deyssel en vele andere kunstenaars vindt men talrijke voorbeelden van een dergelijke geesteshouding tegenover het klein-burgerlijke ideaal.

Toch is zij niet de eenig mogelijke. Het naturalisme kan tegenover het kleinburgerlijk zijn nog een andere houding aannemen dan die van superieure objektiviteit, doormengd met een zweem van ironische of melancholische verachting. Zij kan het menschelijk leven, het zijn en het bewustzijn doordringen en begrijpen van uit het medegevoel. Zulk een naturalisme, dat niet, als het fransche, op het gelijkwaardig achten van alle levensverschijnselen als op zijn aesthetischen grondslag steunt, zal ongetwijfeld iets zachters hebben, het zal psychologisch dieper zijn, de zielsbewegingen meer nagaan, in hun verborgenheden dieper afdalen en ze op andere, teerdere wijze uitdrukken. Medegevoel stelt beter in staat dan objektieve, of in spot of verachting even gedompelde waarneming, in de verborgen windingen van het zieleleven door te dringen. Aan den anderen kant zal het licht een element van zwakte in de kunst mengen, dat het fransche naturalisme niet kent. In het aanvaarden van de algemeene grondslagen der natuurwetenschap, het gelijkstellen van alle verschijnselen des levens, ligt een bron van kracht. De natuurwetenschap was de roem en de trots der kleine burgerij, devorm

[p. 48]

van haar aktief vertrouwen in het leven, dat is van haar vertrouwen in zich zelve. Tot de wetenschap hief men in oneindig vertrouwen het hart op als tot de kracht, die het leven ten goede zou vervormen.

De kunst die zich hierbij aansluit, die dit levensbeginsel der wetenschap overplant op de schoonheid, krijgt daardoor een moedig, zelfvertrouwend, zegevierend karakter. Zij treedt tegenover het leven als overwinnaar op. De kunst die de kleinburgerlijke psyche niet eenvoudig als levensverschijnsel (al of niet vermengd met een zweem van spot of verachting) beschouwt, maar in medegevoel tot haar wil doordringen, komt er van zelf toe meer dan op de kleinzieligheid, beperktheid en erbarmelijkheid van het kleinburgerdom en op de ruwheid van het proletariaat, den nadruk te leggen op de vernedering en verdrukking, kortom op het lijden der onderdrukte klassen. Het kan deze niet verheerlijken als helden, het beklaagt ze als slachtoffers. En onder zekere sociale verhoudingen, wanneer dit lijden zeer groot is en met geduldige standvastigheid wordt gedragen, verheerlijkt het ze als martelaars. Dit medegevoel en deze verheerlijking van het standvastig dulden, die de moreele grondslagen van het russisch naturalisme zijn, verklaren, waarom het in psychologische diepte en teederheid het fransche overtreft, maar daarbij ten achterstaat in zegevierendekracht. Hetverschiltusschen beide heeft natuurlijk tot algemeenen socialen ondergrond het verschil in de sociale en politieke verhoudingen van Frankrijk en Rusland. In het eene land was de kleine burgerij een politiek-invloedrijke klasse met een eervol revolutionair verleden en een groot zelfbewustzijn; in het andere werden alle moderne klassen door het absolutisme terneergedrukt in vernedering, rechteloosheid en onmacht.

[p. 49]

Deze korte uitwijding over de moderne kunst is voldoende om ons te doen zien dat aesthetisch en ethisch ideaal in onzen tijd niet altijd samenstemmen. Een groot deel van de tot de zedelijkheid behoorende gedragingen staat geheel buiten de schoonheid, en eene onder de voornaamste uitingen der moderne kunst, het naturalisme, staat los en vrij van alle zedelijke gezichtspunten, afzijdig van de moraal, als ethisch-aesthetische grondslag de natuurwetenschappelijke waarheid erkennend. Alles afbeelden wat de zintuigen opmerken, alles wat de oogen zien, de ooren hooren, de neus ruikt: waar en nauwkeurig zijn zooals de wetenschap waar en nauwkeurig is, die géén verschijnsel gering acht, aan géén verschijnsel voorbij gaat, geen verschijnsel verzwijgt: dit was de algemeene grondslag van het naturalisme. Uit de natuurwetenschappelijke waarheid, niet uit het zedelijk ideaal steeg voor die kunst de vlam op der schoonheid.

Maar ook in de andere groote, aan het naturalisme gelijkwaardige uiting der moderne burgerlijke kunst, in de lyrische poëzie, treedt de schoonheid los van ieder ethisch ideaal op. De dichters erkenden de schoonheid der uiterlijke wereld, de schoonheid der aandoeningen en gewaarwordingen waarmee deze ze sloeg, en de schoonheid der wereld van hun gemoed: hun eigen stemmingen, zielsbewegingen en hartstochten. Zij erkenden geen andere. Wanneer echter, in de poëzie een richting van den wil, een houding van den geest jegens de burgerlijke moraal, de burgerlijke zedelijkheid doorschemerde, dan waren deze richting en die houding, even als bij de naturalisten, zoo ook bij de lyrici, vol afkeer en verachting.

* *

*

[p. 50]

Dat het goede niet altijd schoon is, weten wij nu. Ook dar de kunst van een klasse - in een zeker tijdperk van haar bestaan - buiten de moreele idealen dier klasse om kan gaan.

Dat het schoone niet altijd goed, alle schoonheid niet met ethisch idealisme gedrenkt is, spreekt wel van zelf. De oorsprong der schoonheid ligt in de zinnen en de zinnelijk-waarneembare wereld: de grenzen van het rijk der schoonheid reiken verder dan de ethische gevoelens, motieven en voorstellingen; en het bestanddeel der kunst dat deze schoonheid bevat en uitdrukt - een essentieel deel van ieder kunstwerk - is zedelijk noch onzedelijk, het heeft met de ethische gevoelens niets te maken, het staat buiten de moraal. De zedelijkheid heeft alleen betrekking op de onderlinge verhoudingen der menschen als sociale wezens: buiten deze verhoudingen bestaat zij niet. De schoonheid ontstaat uit de aanraking van den mensch als zinnelijk wezen met de geheele natuur, het menschengeslacht inbegrepen. In het wezen van de kunst ligt dus, dat zij voor een deel staat buiten de sfeer der zedelijkheid.

Echter, daarmee hebben wij hier niet te maken. Wij willen hier niet de schoonheid beschouwen die geen, maar die wèl relatie tot de zedelijkheid heeft. Niet die welke buiten een ethisch ideaal om gaat - maar die welke daar tegen ingaat: de schoonheid die zich hecht aan gevoelens, gezindheden, voorstellingen, met de zedelijkheid in strijd.

Dat zulk een schoonheid bestaat, is buiten twijfel. De kunst kan de ondeugd, het booze, de misdaad, enz. met haar vollen luister omstralen. Hier zijn verschillende oorzaken in het spel, die wij goed moeten onderscheiden.

In het booze, dat b.v. de drama's van Shakspeare

[p. 51]

ons voor oogen stellen, in Richard III, Lady Macbeth, Jago, enz. zijn het menschelijke vermogens, krachten en harstochten: vastberadenheid, geestkracht, volharding, vindingrijkheid, onverzettelijkheid, onverschrokkenheid, eerzucht, enz. waaraan de schoonheid zich hecht; vermogens, krachten en hartstochten die bij de helden der tragedie de gewone maat waarin zij bij stervelingen voorkomen ver overtreffen. Het feit dat deze krachten in anti-socialen zin worden gebruikt, vermindert ze niet, vernietigt ze niet, noch kan het de bewondering en het ontzag aantasten die wij voor den mensch die ze in zoo hooge mate bezit, gevoelen, al worden onze gevoelens door dit feit met afschuw en ontzetting vermengd. Het zijn krachten en vermogens, voor den mensch van de grootste waarde, en in de afschuw en ontzetting die hun gebruik in anti-socialen zin bij ons opwekt, mengt de kunst genot in denzelfden zin en door dezelfde middelen, als waardoor zij genot mengt in de afschaduwing van twijfel, schrik, smart en wanhoop. Het is aan de uitmuntendheid in het kwade, dat de schoonheid zich in dit geval hecht, aan het overmatig bezit van die eigenschappen of hartstochten waarmee wij instinktief de voorstelling van hun gebruik in socialen zin verbinden.

Maar nog op andere wijze kan in de kunst de schoonheid zich aan gevoelens en voorstellingen hechten, die tegen het zedelijk ideaal, tegen de voorschriften der heerschende moraal ingaan. Zedelijke normen kunnen een stellige afkeuring eischen van gezindheden en eigenschappen, in vele gevallen samengaand met krachtigen socialen aanleg, met beminnelijkheid van karakter en bekoring in den omgang. In de christelijke moraal b.v. geldt de kuischheid als een der voornaamste

[p. 52]

trekken van het ideaal; maar de gevoeligheid van gemoed, de sterke verbeeldingskracht, het hartstochtelijk karakter die doorgaans met een wijd en heftig meegevoel samengaan, doen het met de onontvankelijkheid voor geslachtsliefde slechts zelden. En juist aan deze eigenschappen en dezen aanleg hecht zich de schoonheid bij voorkeur. Zelfs ondeugden, ja misdaden die met hen in verband staan, brengen het medegevoel aan het trillen en doen de verbeelding haar vleugels uitspreiden. De tegenstrijdigheid tusschen de sympathie-opwekkende sociale neigingen en de anti-sociale daden waartoe hun dragers door de macht en de werking van noodlottige uiterlijke omstandigheden overgaan, is een van de diepste bronnen van het tragisch medelijden, en Othello's wreede verdwaasdheid verscheurt daarom zoozeer het hart, omdat zij samenhangt met zijn vermogen oneindige teederheid te gevoelen en te geven.

Tenslotte heeft de kunst nog aan een andere kategorie van neigingen, eigenschappen en daden den glans der schoonheid gehecht, ofschoon zij met de zedelijke normen in strijd zijn. In iedere klassenmaatschappij, dus iedere maatschappij in welke de heerschers hun trots, heerschzucht en overmoed, de onderdrukten hun lijdzaamheid en onderdanigheid in 't algemeen als ‘deugd’ beschouwen, bestaat toch altijd, hetzij latent of aktief, een onderstrooming van verzet. Het bewustzijn van de schande der dienstbaarheid en de begeerte naar vrijheid werden dikwijls tot de flauwste, aarzelend-flikkerende glimming verdonkerd nooit, echter werden zij volslagen uitgedoofd. Het bewustzijn van de waardigheid van den mensch - ook van den slaaf en den onderdrukte - is in de geschiedenis der menschheid nimmer geheel verdwenen, en aan de gezindheid op

[p. 53]

dit bewustzijn gebouwd, de gezindheid van opstandigheid tegen heerschappij, van verzet tegen knechtschap, van het moedig trotseeren van de overmacht der meesters, hechtte zich altijd opnieuw de schoonheid, van de dagen der Prometheus-legende af tot heden toe. Zoolang splitsing in klassen en daarmee druk en dienstbaarheid in de menschenwereld bestaan, loopt door het sociale bewustzijn die draad van de schoonheid der rebellie. Van het verhevene der trotsche opstandigheid die niet buigen wil en niet gebroken kan worden, door geen geweld van menschen of goden, door geen kwelling den verwonneling aangedaan. Schoonheid der eerzucht van den dienaar, die den meester in macht, - van den mensch, die den god gelijk wil zijn in weten. Schoonheid van de ontembaarheid der verslagenen, die nog rebelleeren in de diepste hel. Het rebellentype, de onversaagde opstandeling tegen de verpletterende macht der goddelijke of menschelijke wetten, dwong ook de heerschende klasse tot half tegenwillige bewondering en vond weerklank in de wereldliteratuur. En daar de heerschende klasse van heden altijd de overheerschte was van gisteren, daar de herinnering aan de duisterheid van haar verdrukking en de glorie van haar strijd nog klopte in iederen slag van haar polsen, daar de schoonheid van het rebellendom nog in de versche opschriften van de graven der gevallenen te lezen stond en de beenderen van haar martelaren te nauwernood waren verbleekt - daar schiepen haar groote dichters, in wie het oude vuur nog voortbrandde, als met de grootsche schoonheid van woeste berglandschappen overtogen rebellentypes en rebellen-figuen; de grieksche tragici den Prometheus, Dante den Farinata, Vondel en Milton den Lucifer, Goethe den Faust.

[p. 54]

2

Over de verhouding van het goede en het schoone, de moraal en de kunst, zedelijke en aesthetische idealen, bestaan in onze maatschappij twee groote, met elkaar in strijd liggende meeningen. De eene is deze, dat de moraal te bevelen, de kunst te dienen heeft. Deze meening spant het aesthetisch ideaal - nl. wat zij daarvoor houdt - in dienst van de zedelijkheid. Volgens haar heeft de kunst haar doel niet in zichzelve, maar in een ‘zedelijke roeping;’ behoort zij de menschen ‘te stichten’, gelijk het in christelijke taal heet; ‘te veredelen’, zooals het meer ideologisch-liberaal wordt uitgedrukt. Zoowel de keuze van de stof als de wijze van voorstelling moeten ingericht zijn op het wekken van denkbeelden, de versterking van eigenschappen en de bevestiging van gezindheden, overeenstemmend met de voorschriften der heerschende moraal. De roeping der kunst is de geboden der moraal aanschouwelijk te maken.

Over de aesthetische waardeloosheid van deze opvatting is het onnoodig te spreken. Psychologisch heeft zij natuurlijk haar grond in ongevoeligheid voor schoonheid; onmacht aangedaan te worden door de zinnelijk-aesthetische gewaarwordingen, waaruit de kunst haar sappen trekt. Maar bedoelde meening heeft ook een sociale wortel; zij is een sociaal verschijnsel en moet als zoodanig worden ontleed.

Het eigenaardige van deze meening - althans in den vorm die zij in de burgerlijk-kapitalistische maatschappij aanneemt, en hiermee alleen zullen wij ons bezighouden - is, dat zij juist bij de klassen wordt gevonden, die zich, evenzeer als met een pseudo-kunst, met

[p. 55]

een pseudo-moraal tevreden stellen. Haar vorm is niet uitsluitend, zelfs niet voornamelijk voorkeur voor een kunst die het stoffelijk of zedelijk, het aardsche of hemelsche heil aanschouwelijk maakt, het vaste deel van den mensch, die in handel en wandel de geboden der zedelijkheid - bedoeld wordt wat de heerschende klasse heeft vastgesteld zedelijkheid te wezen - volgt of, omgekeerd, de ellende die den slechtaard te wachten staat. Neen: het volgroeide kapitalisme, dat den eenling tot speelbal maakt van oneindig-sterke sociale machten en de wentelingen van het rad van Fortuin onberekenbaarder dan ooit doet zijn, is geen geschikte voedingsbodem voor het geloof aan een eenvoudig en doorzichtig kausaal verband tusschen persoonlijke verdienste en geluk. Deze voorstelling, passend in de kleinburgelijke produktiewijze waarin de mensch inderdaad de zoon is zijner werken, leeft in de kapitalistische nog slechts als een krachtelooze schaduw voort.

De bijzondere vorm, die het geloof aan de ‘zedelijke roeping’ der kunst in de moderne maatschappij aanneemt, is afkeer van de uitbeelding van den mensch als een natuurlijk wezen, van zijn zinnelijke neigingen en hartstochten, of zooals de term luidt ‘van het dierlijke in den mensch’. Ook al voert, in de voorstelling van den kunstenaar, gelijk b.v. in Zola's ‘Nana’, dit leven van den mensch naar zijn zinnelijke neigingen en hartstochten hem tot de diepste ellende - de afkeer der zedelijke-roeping-vooropstellers wordt er niet minder om. Hun aesthetisch-ethische zin wordt enkel bevredigd wanneer kunst zich uitsluitend of zoo goed als uitsluitend met het geestelijk-zedelijke element in den mensch bezig houdt.

Hier komt, op kunstgebied, de burgerlijke denkwijze

[p. 56]

aan den dag, die het gansche veld des levens ‘vermoraliseerd’ heeft, d.w.z. de menschen liefst beschouwt als louter-geestelijke wezens, hun gedragingen en onderlinge verhoudingen als van uitsluitend-geestelijken aard. Deze opvatting hangt ten nauwste samen met de innerlijke onwaarheid, den huichelachtigen geest, waar de levensbeschouwing der bourgeoisie, als een spons met vocht mee is doortrokken. De algemeene ekonomisch-sociale oorzaken van dit verschijnsel zullen wij verderop in bijzonderheden ontleden. Hier alleen het volgende. Het karakter der kapitalistische produktiewijze maakt het voor de burgerlijke klasse psychologisch noodzakelijk hare motieven, de roerselen tot de daden die zij in de produktie-verhouding tot andere klassen (dus in de fundamenteel-maatschappelijke verhouding) begaat, onwaar voortestellen, met een huichelachtigen schijn te omgeven, ten einde deze verhouding op zedelijke gronden te rechtvaardigen. Zijn hoogtepunt bereikt deze verleugening der feiten in de echt-burgerlijke opvatting, die de werkelijke verhouding van kapitaal en arbeid ondersteboven keert door deze voor te stellen als het genadig verzorgen der armen met levensonderhoud door de goedertierenheid der hen ‘aan werk helpende’ bezitters. Deze fundamenteele denkverleugening, van de produktie-sfeer op algemeen-maatschappelijk gebied overgebracht, verklaart den huichelachtigen plooi in de levens-beschouwing der burgerlijke klassen, die zich o.a. in de ‘vermoraliseerde’ opvatting van alle menschelijk leven uit.

De grond van den aesthetischen afkeer van een deel der bourgeoisie tegen het naturalisme is somtijds hierin gezocht, dat de levendige voorstelling van de schande en ellende der kapitalistische beschaving, van gebrek,

[p. 57]

ruwheid, ontaarding, alkoholisme, verdierlijking te midden van den overvloed, de verfijning en de verlichting der moderne maatschappij, de burgerlijke klasse sloeg met pijnlijke schaamte. Maar die afkeer heeft een diepere oorzaak in de ingewortelde denkgewoonte, de naakte waarheid der fundamenteel-maatschappelijke, der produktie-verhoudingen te verstoppen achter een dik gordijn van pseudo-moraal. Deze doorloopende gewoonte, deze ingekankerde geesteshouding vernietigt de naïve opvatting der zinnelijkheid als een aan het geestelijk-zedelijke gelijkwaardig deel-des-levens. De natuurlijke vreugde die ligt in de zinnelijkheid verdort. De wereld wordt bedekt met een loodgrauw kleed van minderwaardig, hartstochtloos, kwasi-zedelijk intellektualisme, vervelend als een zondagnamiddagpreek. Aesthetisch-gevoelige, hartstochtelijk-geaarde filosofen, Nietzsche voornamelijk, hebben deze dorre, anti-helleensche, anti-aesthetische vermoraliseering des-levens gehaat en ze fel bestreden, haar oorzaken echter hebben ook zij niet doorgrond.

Behalve deze belangrijke en algemeene, is er nog een bijkomende oorzaak voor de pseudo-aesthetische gezindheid, die kunst in dienst der moraal stellen wil. Deze werkt vooral bij de kleine burgerij: het is de afkeer van hartstocht. Het wezen der kunst is schoonheid in hartstocht opvlammend; hartstocht met den glans van schoonheid overtogen. Voor den kleinburger, wiens begrip van geluk geheel met dat van ongestoorden voortduur van het bestaande samenhangt, is hartstocht de booze kracht die in het leven stoornis en wanorde brengt: een afschuw en een verschrikking. De hartstochtelijke geaardheid der groote kunst is voor hem reeds onzedelijk. Door de ‘zedelijke roeping’ der kunst

[p. 58]

voorop, door deze in dienst van zijne moraal te stellen wil hij haar temmen en de tanden van den hartstocht, uitbreken.

Beiden oorzaken werken samen, om de gezindheid voort te brengen die door de zinnelijkheid en den hartstocht der groote kunst als door iets vijandigs wordt aangedaan. Voor zulk een gezindheid is de uitstrooming van hartstochtelijke gevoelens in de moderne lyriek even afkeerwekkend als de uitbeelding van den zinnelijken mensch in den modernen naturalistischen roman. In haar naam zijn Shelley, Goethe, Keats, Rossetti en Heine evengoed in den ban gedaan als Stendhal, Flaubert en Zola. In naam van de ‘zedelijke roeping’ der kunst, dat is in naam der oppermacht van leugen, huichelarij, dufheid, sleur en bekrompenheid, angst voor de groote krachten van het leven in mensch, natuur en maatschappij, zijn waarheid en hartstocht, de glorie en de schoonheid der kunst, veroordeeld en verdoemd. In naam dier ‘zedelijke roeping’ zijn levenlooze middelmatigheid, geesteloos gekwijl als kunst geroemd en geprezen.... De sociale groep die deze ‘roeping’ vooropstelt als aesthetisch beginsel, is dezelfde die in de maatschappij de ‘vermoraliseering’ stelsel- en beroepsmatig bedrijft: dit kruideniersstandpunt is, om het in één woord uit te drukken, ook dat der dominees¹⁾

Zooals gewoonlijk, zoo is ook in deze aangelegenheid de burgerlijke praktijk een andere dan de theorie. De opzettelijk de moraal-dienende burgerlijke kunst is nl. doorgaans buitengewoon vervelend. De burgerman van de hierboven aangestippelde geestesgesteldheid heeft

1) In overdrachtelijken zin natuurlijk. Het is ook het standpunt van Tolstoi, niet den grooten romanschrijver, maar den ascetischreligieusen prediker van ‘Wat is kunst.’

[p. 59]

wel is waar geen werkelijk-aesthetische behoeften: schoonheid en hartstocht liggen buiten zijn sfeer. Maar wel heeft hij behoefte aan verstrooiing, aan prikkeling, afwisseling en vermaak. Dit is het, wat het ‘dierlijke in hem’, gewoonlijk onder een laag van slijmerige braafheid van gedachten en gevoelens verborgen, vraagt van de pseudokunst waarnaar hij als verpoozing verlangt: te vermaken, te verstrooien, te prikkelen. De ‘edele en reine’ kunst is goed om er met zalving over te spreken. Haar zet hij voor aan vrouw en dochters, en in waterige uittreksels of bewerkingen aan het volk. Voor zich zelf verkiest hij een andere, wier doel minder hoogvliegend is dan de ‘veredeling van de menschen’ eene, waarmee men minder omslag maakt en waarover men met meer vertrouwelijke gemeenzaamheid spreekt.... Deze pseudokunst is de eenige werkelijke voor hem, van deze alleen krijgt hij zinnelijke indrukken. Het is de kunst van ballet en operette, van caféchantant, sensatie-roman en prikkelende prenten, de eenige, die hij op prijs stelt en begeert voor zijn persoonlijk verbruik.

De aesthetische opvatting van de zedelijke roeping der kunst zoowel als de pseudo-kunst zelve die zich naar dit wachtwoord richt, komt dus op uit de algemeene levens-beschouwing der burgerlijke klassen¹⁾ in de kapitalistische maatschappij. Zij kan enkel verdwijnen met den ondergang van het kapitalisme. En haar tegenhanger, de pseudokunst van het hierboven aangegeven kaliber, is haar noodzakelijke aanvulling. Het gevolg van het huichelachtig zich-af-keeren

1) En, natuurlijk, der nog burgerlijk en kleinburgerlijk denkende arbeiders.

[p. 60]

van de gezonde zinnelijkheid is de slinksche trek naar het zinnelijke als naar iets laags-prikkelends: het maken der zinnelijkheid tot dit prikkelend-lage door haar als zoodanig te gevoelen.¹⁾ De giftige immoreele pseudo-kunst van onzen tijd kan niet overwonnen worden door zedelijke verontwaardiging; ‘Rein Leven’-vereenigingen, wettelijk verbod tegen verkoop van pornografische briefkaarten enz. Zij kan dit slechts door gezond-making der zinnelijke neigingen, door de aankweeking en versterking van gezond-zinnelijk-aesthetische behoeften, waartegen echter de psychologische werkingen van het kapitalisme zich, althans voor zoover het de burgerlijke klasse betreft, oppermachtig verzetten.

* *

*

Schijnbaar vlak tegenover de burgerlijk-anti-aesthetische opvatting, die de roeping der kunst ziet in het aanschouwelijk maken van de voorschriften der moraal, staat, met weinige uitzonderingen, de opvatting der burgerlijke kunstenaars zelven. Van hen is die opvatting overgegaan op een beperkten kring van schoonheids-gevoeligen: de aesthetische élite der bourgeoisie. Dit is de opvatting die de schoonheid houdt voor een zelfstandig rijk, zonder andere samenhang met de maatschappij als dat zij uit haar, evenals uit de natuur, de sappen haalt die haar voeden. De kunst-filosofie, uit deze opvatting voortkomend, maakt het aesthe-

1) Voor een deel verklaart deze trek het schijnbare kolossaal succes van de naturalistische romankunst. Niet aesthetische aandoeningen bereidt zij het meerendeel der lezers, maar genot van geheel andere soort. De zuiverste bedoeling van de kunstenaars kunnen dit niet verhinderen: den onreine is alles onrein.

[p. 61]

tisch ideaal volkomen los van het zedelijk-maatschappelijke. Voor haar zijn kunst en moraal planeten, wier banen elkander nimmer kruisen.

Met het ‘losmaken van het aesthetisch van elk ethisch ideaal’ bedoelen wij niet, dat deze opvatting als uitgangspunt van de beschouwing der kunst-filosofie over de essence der kunst, of der kunstkritiek over eenig bepaald kunstwerk, het onderzoek stelt naar de kracht en oorspronkelijkheid van de aandoeningen van den kunstenaar en zijn vermogen deze zuiver en aanschouwelijk weer te geven. Neen: dit uitgangspunt is aan alle goede kunst-kritiek en kunstfilosofie gemeen. Men moet verder graven, een trede dieper afdalen om het bijzondere karakter van deze burgerlijk-aesthetische opvatting te grijpen. Dit bestaat hieruit, dat zij de kracht der aandoeningen en de mate van het vermogen ze af te beelden, voor aesthetisch onafhankelijk houdt van hun aard. Deze kracht en dit vermogen, de diepte en teederheid der gevoelens, de golfslag van den hartstocht in het menschenhart, de wiekslag der fantasie, de zilveren schittering der schoonheid - het wordt alles volgens haar uitsluitend bepaald door den aanleg, de persoonlijke gesteldheid van den kunstenaar. Welke aandoeningen hem bewegen, van waar zij tot hem komen, welke echo's zij wekken buiten hem - zij slaat er geen acht op. Zij weet, dat het leven de schoonheid voedt, dat de zinnen haar puren uit de wereld als een bij uit bloemen honing puurt: gelijkelijk uit voedzamen boekweit en giftig onkruid. Zoo zuigt de kunstenaar de zoete honing der schoonheid uit alle gewaarwordingen, alle aandoeningen, alle gevoelens. Waar de schoonheid begint, smelten de tegenstellingen des levens ineen, gelijk zee en hemel versmelten in den

[p. 62]

teederen horizon. Voor de kunst is de starheid der zedelijke tegenstellingen opgeheven, door haar wordt telkens opnieuw het rijk geschapen ‘aan gene zijde van goed en kwaad.’

De kunstenaar weet door ervaring dat hoe dieper de gemoedsbeweging is die hij ondergaat, des te hooger de vlam der schoonheid in hem opslaat. Om schoonheid te kunnen afbeelden, moet hij bewogen zijn. Maar bewogen waardoor? Hartstocht is de sterke drang van het gemoed tot iets buiten zichzelven. Wat wekt die drang, wat houdt die gedurig wakker? In de jeugd zet alles het hart in onstuimige beweging, de wereld schijnt zich te spiegelen in de trekken van één wezen, maar die waan gaat voorbij. Wat is het, dat als die zoete waan der jeugd voorbij is, aan het hart altijd nieuwe stroomen van bewogenheid toevoeren kan, als de rivieren water toevoeren aan de zee?

De burgerlijke maatschappij weet op deze vraag geen antwoord voor den kunstenaar. De oude godsdiensten zijn verdord als sterren in de morgenlucht, de oude idealen brengen den wrangen smaak van leugen in den mond. De wetenschap is een zuivere, levende kracht, maar hoe kil is haar adem! En toch: de kunstenaar begeert iets, waaraan te denken altijd opnieuw het bloed naar zijn hart doet jagen en waarop zijn gedachte kan steunen. De kunst, heeft Nietzsche zeer juist ergens opgemerkt, staat nooit op zichzelve, zij heeft altijd behoefte tegen iets aan te leunen, zij dorst naar een algemeen levens-ideaal.

In de burgerlijke gedachte-wereld kan de kunstenaar zulk een algemeen levens-ideaal niet vinden: door een beperkt-aesthetisch, een zuiver-kunstideaal zoekt hij het te vervangen; schoonheid is de essence der kunst:

[p. 63]

de idee der schoonheid wordt voor hem het ideaal. Daaraan klampt hij zich vast, daarin verzinkt hij, haar aanbidt hij, zij lijkt hem iets bovenaards, iets meer dan natuurlijks: zijn gevoel voor haar wordt religieus en mystiek.

Maar schoonheid, waar openbaart zij zich in? In vormen, kleuren, klanken, rythmen; in het licht en de schaduw, in beweging en stand van gestalten, in de dingen, de natuur en den mensch. Echter in den mensch is zij nog een andere dan in de dingen, een nieuw element is aan haar toegevoegd. Zij openbaart zich aan de zinnen, maar de zinnelijkheid omvat haar geheele wezen niet. In een blik, een beweging, een stembuiging, ontluikt schoonheid die niet zinnelijk is, en toch niet minder werkelijk. Schoonheid van wil, van gemoed, ziele-schoonheid. Deze schoonheid is alléén aan het menschenrijk, aan de maatschappij eigen; zij maakt dat een ander dan het natuurrijk; zij doet het bloed van den kunstenaar nog anders opbruisen dan de fonkeling der sterren, de groene landouwen, het ruischen der zee dit doen;.... zij wekt in zijn lichaam, door het meegevoel, de zoetste ontroeringen. Dit alles doet de zedelijke schoonheid: schoonheid louter van menschen, uit de verhoudingen tusschen menschen opspringend als een fontein tusschen groen. De kunstenaar gevoelt haar bestaan, wordt ontroerd door haar werkingen, door daden van meegevoel, opoffering, dapperheid, trouw. Maar zijn kennis van haar is verward en vaag.

Welke gevoelens, welke gezindheden, welke handelingen zijn schoon? Het antwoord op deze vraag hangt af van het zedelijk ideaal van den vrager, dat is van de voorstelling in hem der allerschoonste verhoudingen tusschen menschen. Als die voorstelling vast en helder

[p. 64]

in hem is, ontstaat het antwoord van zelf in zijn hart. Het zedelijk ideaal is de maatstaf, waaraan hij de gezinningen en handelingen der menschen meet.

In het hart van den burgerlijken kunstenaar klinkt het antwoord noch vast, noch helder. Hij kan krachtige sociale neigingen bezitten, maar hij heeft geen zedelijk ideaal. Hij weet welke kleuren en vormen en rhythmen hem aandoen met vreugde; waarom hij deze tot de schoonheid, tot de kunst rekent en gene niet; zijn aesthetische voorstellingen zijn geschoold en zuiver. Maar zijn zedelijke begrippen zijn vaag en verward; intuitie, meegevoel drijven hem tot sommige gevoelens en gezindheden van menschen, stooten hem af van andere; maar waarom dit zoo is weet hij niet. Op twee kleine planken drijft hij in de samengestelde wereld der zedelijke verschijnselen; zijn zelfbewustzijn en zijn meegevoel. Al naar aard, levensomstandigheden, oogenblikkelijke stemming, volgt hij het eene of het andere. Het meegevoel doet hem schoonheid vinden in alle sociale neigingen, in hulpbetoon, solidariteit, eenheid der menschen, het zelfbewustzijn in trots, hoogmoed, individualisme, vereenzaming. Tusschen die beide dobbert hij, her- en derwaarts werpt zich zijn kunst.

De vage, instinktmatige opwellingen van het meegevoel staan tot de vaste klaarheid van het zedelijk ideaal als onzekere schemerschijn staat tot daglicht. De kunstenaar doolt als een blinde tastend door de zedelijke wereld. Hartstocht wekt schoonheid dat weet hij: de wil bewogen te zijn is in hem oppermachtig; daardoor volgt hij soms blindelings het lokken van den hartstocht die ten verderve leidt: Musset, Verlaine, Rimbaud, Wedekind. Slechts ten opzichte van één punt zijn zijn zedelijke begrippen vast en helder: daar

[p. 65]

waar het de toepassing van bepaalde geboden der moraal op de kunst geldt. Het gebod van eerlijkheid, zuiverheid, waarachtigheid van het gevoel en zijn uitbeelding, dit alles kan de kunst niet straffeloos overtreden. Rethorika, dat is onwaarheid hetzij in de kwaliteit der aandoening of in haar afbeelding, is de zonde die de schoonheid ten val brengt. Zoo wordt den kunstenaar het eenige zedelijke voorschrift, dat hij erkent onverbiddelijk te moeten volgen, door het ‘artistieke geweten’ ingegeven. De geboden van dit geweten schijnen hem de eenige zedelijke gevoelens die de schoonheid raken, de eenige lichtspelingen van het rijk der moraal in dat der kunst.

De kunstenaars die, zooals b.v. de fransche Parnassiens, de poëzie doen bestaan uit enkel afbeelding van door zinnelijke schoonheid gewekte aandoeningen, handelen naar het aesthetisch beginsel van Kant: zooals hij een aesthetisch vermogen aannam, van verstand en wil onderscheiden, zoo maken zij een kunst buiten het gebied der groote stroomingen van den wil. Dit is het domein der echte ‘kunst om de kunst’, de verfijnde, bloedlooze, vorm-aanbiddende. Maar het grootste deel der moderne poëzie is niet uit dit aesthetisch beginsel ontsprongen: daartoe is het hart van den burgerlijken kunstenaar te onrustig, daartoe weet hij te goed dat schoonheid uit hartstocht opvlamt, dat in juichen en weenen de oorsprong ligt van het gezang. Hieraan twijfelen de burgerlijke kunstenaars niet; waar zij aan twijfelen, of liever wat zij beslist ontkennen, is dat hartstocht zich aan moreele ideeën hechten kan, dat het sociaal-zedelijk ideaal den geheelen mensch, lichamelijk, zinnelijk, tot zijn diepste, diepten kan ontroeren. De tegenstelling van Kant tusschen plicht en neiging is voor den kunstenaar tot een

[p. 66]

tegenstelling tusschen moraal en schoonheid geworden. Hoe zou het anders kunnen, hoe kan hij aannemen, dat het aesthetisch ideaal van het ethische glans ontvangt? Hij toch kent geen ander dan het burgerlijke, en uit dit waait hem geen zoete geur van schoonheid tegen, maar walm van huichelarij, kille adem van konventie, verpeste stank van bederf. De schoonheid, ook de vage zedelijke schoonheid die hij in de wellingen van het meegevoel als door een mist ziet heen schijnen, zij lijkt hem alleen te kunnen bloeien, daar waar die adem niet doordringt, die stank niet heerscht.

Evenzeer als de lyriek, de uitstorting van het lichamelijke gevoel van den kunstenaar, heeft de kunst die het leven buiten den kunstenaar wil afbeelden, behoefte aan den steun van een algemeene idee. De overgave aan de methoden en opvattingen der natuurwetenschap waren voor het verhalend proza, wat de aanbidding der schoonheid en de verheerlijking van den hartstocht waren voor de moderne poëzie. De opvatting van alle levensverschijnselen als gelijkwaardig en van één orde opende een onbegrensd gebied van mogelijkheden voor de verhalende en beschrijvende kunst. De kunstenaars wierpen zich op het veld dat een zoo rijken oogst beloofde.... en gaf. Maar niet lang. Het ideaal van het naturalisme: de menschenmaatschappij en de natuur af te beelden in onbewogen waarneming, objectief, kon hen niet lang voldoen, omdat het de menschelijk-maatschappelijke eigendommenheid, haar zedelijkgeestelijk zijn, haar bijzondere schoonheid, loochende. Het oude hunkeren kwam weer boven, de leegte werd weer gevoeld. Zola, de grootmeester, de profeet, de theoreticus van het naturalisme, viel van de zoo hartstochtelijk beleden beginselen af. In zijn latere werken

[p. 67]

verdween de objektieve-aanvaarding der levensverschijnselen, zijn aesthetisch beginsel, meer en meer onder de slappe, holle, burgerlijke tendentie, van ‘de wetenschap’ voor te stellen als de levenskracht waaruit een algemeen geluk zou opbloeien. Het hoogtepunt van de naturalistische kunst was voorbij, na te nauwernood één geslacht lang geduurd te hebben, voorbij het trotsche versmaden van allen schijn, alle romantiek: een reaktie van psychologische, mystieke, symbolische kunst begon.

De glans van het jonge naturalisme was zoo sterk, zijn methoden schenen zoo doeltreffend en zeker, dat de roman-dichters, in den vreugderoes nieuwe banen gevonden te hebben, dachten deze geopend te hebben voor alle kunsten: de poëzie, de schilderkunst, de plastiek. Schalde de roem der natuurwetenschap niet langs alle hemelstreken? Wees haar wereldbegrip, haar methode, niet den weg op alle gebied? De kunst moest zich aan haar aanpassen, naar haar analogie zich vervormen, zoo zij niet wilde afsterven in een wereld, door den geest der wetenschap meer en meer vervuld.

Als reaktie tegen de romantiek - die tegen den geest der wetenschap inging - bevatte de theorie van het naturalisme een betrekkelijke waarheid. Voor de schilderkunst werd haar verwachting vervuld in het impressionisme. Maar de groote vernieuwing der poëzie bleef uit.

De waarheid in haar theorie was met dwaling doorweven. Niet de vlucht der natuurwetenschap op zichzelf deed de kunst naturalistisch worden, maar de sociale omstandigheden drongen haar het objektieve standpunt op. De aanpassing der kunst aan het ideaal der wetenschap schonk haar veel maar ontnam haar

[p. 68]

niet minder, verwijdde haar in zeker opzicht, maar beperkte haar evenzeer. De naturalistische kunst kon de poëzie niet vernieuwen, omdat epos en drama, de hoogste uitingen der woordkunst, niet op naturalistische basis kunnen ontstaan. Zij verrijzen enkel op, het voetstuk van een zedelijke wereldbeschouwing. Enkel het zedelijk ideaal doet over den mensch een heiligen, hem uitsluitend beschijnenden gloed vallen; het zedelijk ideaal alleen geeft den maatstaf, waarmee de kunstenaar het groote en belangrijke in de handelingen der menschen van het bijkomstige en kleine scheidt; - het zedelijk ideaal alleen beitelt met machtige handen een beeld van het menschelijk wezen in grooten heroïschen stijl.

3

Twee nauw verwante oorzaken hadden in de kapitalistische periode tot gevolg, de schoonheid los te maken van het ethische ideaal. De eerste dier oorzaken, welker voornaamste werkingen waren de kunst steeds meer waarde te doen hechten aan de stof, het voorwerp, - is de omkeer, door de ontwikkeling der kapitalistische warenproduktie gebracht in de verhouding tusschen menschen en ding. Hier willen wij daarop niet nader ingaan, om onze volle aandacht te wijden aan de tweede oorzaak, namelijk aan de onverschilligheid van de burgerlijke kunst voor den mensch als zedelijke, dat is als willende persoonlijkheid, in zijn zedelijke verhouding tot andere menschen.

De gronden van dien omkeer heeft Marx in het beroemde hoofdstuk over het fetischkarakter der waar ontsluierd.¹⁾ ‘In de warenproduktie komt de gelijk-

1) Das Kapital, 4de druk, blz. 37-50.

[p. 69]

heid van de verschillende soorten van menschenlijken arbeid aan het licht als gelijke waardevorm der arbeidsprodukten; de metingvan de uitgifte van de menschelijke arbeidskracht door haar duur neemt den vorm der waardegrootte aan in de arbeidsprodukten; de verhoudingen der producenten eindelijk, waarin deze maatschappelijke bepalingen van hun arbeid aan den dag komen, nemen den vorm aan van een maatschappejke verhouding van arbeidsprodukten.... Bepaalde maatschappelijke verhoudingen van menschen nemen voor hen den fantasmagorischen vorm van een verhouding van dingen aan.... De maatschappelijke verhoudingen van hun verschillende soorten van arbeid schijnen aan de producenten wat zij inderdaad zijn: geen direkte maatschappelijke verhoudïngen van menschen in hun veelsoortigen arbeid, maar zakelijke verhoudingen van personen en maatschappelijke verhoudingen van dingen’....

‘Het karakter der produkten, dragers van waarde te zijn, zet zich eerst door in hun verschijning als waarde-grootten. Deze laatste wisselen voortdurend af, onafhankelijk van den wil, het doorzicht en de handelingen der waren-ruilers. Hun maatschappelijke beweging neemt dientengevolge voor hen den vorm aan van een beweging van dingen, door welke zij beheerscht worden instee van ze te beheerschen.’

De uitbreiding en de volle ontplooiing der warenproduktie in het kapitalisme heeft tot gevolg, de vroegere begrippen der menschen over de rangsverhouding van menschen en dingen volkomen om te keeren, door aan de verhoudingen der dingen een maatschappelijk karakter te geven, die der menschen daarentegen tot een zaak te verlagen. Met de rangsverhoo-

[p. 70]

ging van het ding gaat een rangsverlaging van den mensch samen, zooals het eene einde van een plank naar omlaag schiet, als het andere naar boven wipt. Hoe meer de groote maatschappelijke bewegingen bewegingen tusschen dingen schijnen te worden, zich onafhankelijk van den mensch voltrekkend, des te meer glans boet de kracht in, des te geringer aandacht schijnt zij waardig, die in alle maatschappelijke verhoudingen tot uiting komt en een vast onderdeel van die verhoudingen uitmaakt: de wil en zijn richting, de zedelijke kracht in den mensch.

Dezelfde produktieverhoudingen, die de dingen doen verschijnen als heerschers over de menschen, brengen in den mensch den warenproducent op den voorgrond. Zooals de alles overschaduwende eigenschap van het produkt deze wordt, een waar te zijn, een van zijn gebruiksnuttigheid afgescheiden eigenschap, zoo verslindt het menschelijk vermogen, waren voorttebrengen, alle natuurlijke, zedelijke, geestelijke krachten van den mensch. Zijn menschzijn, zijn natuur van zinnelijk en bezield wezen, het gaat schuil in zijn warenproducentzijn, als de zon in een wolk. Zooals het ding den mensch verdringt, verdringt in den mensch de warenproducent het voelende, denkende, willende menschelijke wezen. Het gevolg van dezeverschuivingin de menschelijke verhoudingen en de menschelijke uitingen, in hun taal, gebaren, gelaats-uitdrukking, zeden, is reusachtig groot. In hun zijn en onderling verkeer gaat een schat van naïveteit, warmte, levendigheid, gemoed, natuur, van menschelijkheid in één woord, verloren. Deze is het, die voor gevoelige menschen aan de levens-uitingen en de kunst van voorkapitalistische maatschappij-vormen, vergeleken bij die der huidige ‘beschaving’, een onuit-

[p. 71]

sprekelijke bekoring geeft. Zij is het, die aan de vroegere vormen van samenleving: de primitieve, de patriarehale, de feodale, alle kortom, in welke de maatschappelijke verhoudingen niet schuil gegaan zijn in de verhoudingen van dingen, in onze oogen een aesthetisch karakter geeft, dat geen ruwheid van zeden kan vernietigen, maar dat te gronde gaat bij de eerste aanraking der kapitalistische beschaving. Zij treft en ontroert ons als de schoonste, kostbaarste eigenschap dier oude maatschappij-vormen. Zij omspeelt alle maatschappelijke verhoudingen, ook die van heerschappij en dienstbaarheid, met een teederen, vochtigen glans. Haar weerspiegeling in de kunst, de wetten¹⁾ de zeden, de taal, in alle menschelijke uitingen van voorkapitalistische maatschappij-vormen, trekt altijd en altijd weer ons hart naar de tijden, dat de maatschappelijke verhoudingen nog verhoudingen waren niet van dingen, maar van zinnelijke en bezielde wezens. Iets van dien geest, van dat karakter, leeft nog in het wezen van de russische literatuur: het is een van de groote oorzaken waarom wij ons met de gestalten, die haar beste schrijvers - Tolstoi in de eerste plaats - voor ons oprichtten, dikwijls inniger verbonden voelen dan met de reëele menschen om ons heen. De uiterste tegenstelling daarmee vormen Zola's machtige werken, waarin geen enkele figuur tot ons hart spreekt door innige, onweerstaanbare menschelijkheid, door rijk innerlijk leven, terwijl integendeel door de schepselen hunner handen, de dingen die zij maakten en die hen beheerschen: de mijn, het reuzenmagazijn, de markt-

1) Men denkt b.v. aan de beroemde beschrijving in den ‘Saksenspiegel’ van de omstandigheden, waarin een moeder het erfdeel van haar minderjarig kind vervreemden mag.

[p. 72]

hal, de gebouwen en werktuigen, een diep rijk leven pulseert, en daarin een groote, bewuste wil schijnt te wonen, die den hunne vele malen overtreft.

* *

*

De eerste groote werking van het kapitalisme op de kunst is het op den achtergrond brengen van de maatschappelijke, dus ook de zedelijke verhoudingen der menschen: deze werking is algemeen in de warenproduktie, maar zij ontwikkelt pas onder het kapitalisme haar volle konsekwenties. Hierbij voegt zich een tweede: de vervreemding der kunst van het zedelijk ideaal der heerschende klassen, van de moraal. Deze volgt uit de speciaal-kapitalistische produktieverhoudingen, de verhouding van kapitaal en arbeid onder het kapitalisme.

‘Het zedelijk ideaal van een klasse komt op uit diepe maatschappelijke behoeften, een heet verlangen, een heftig willen van iets anders dan het bestaande, naar iets wat het tegendeel van het bestaande is.’¹⁾ Voor een opkomende, maar nog niet tot politieke en maatschappelijke macht gestegen klasse is de zedelijkheid van haar heerschers in menig opzicht onzedelijk, hun recht onrecht: beide zijn met hare behoeften in strijd. De overwinning der opkomende klasse schijnt deze in staat te zullen stellen, haar zedelijk ideaal te verwezenlijken. Maar de nieuwe maatschappelijke toestand die in de plaats van den vroegeren komt, hangt niet af van den inhoud van het zedelijk ideaal maar van de gegeven stof-

1) K. Kautsky, Ethik und materialistische Geschichtsauffassung, bl. 136.

[p. 73]

felijke voorwaarden, de techniek, het natuurlijk milieu, de naburige volken en de toestanden waaruit het bestaande is voortgekomen.¹⁾ Zoo stuit de verwezenlijking van het ideaal op onoverkomelijke belemmeringen: het ontpopt zich als een illusie. Echter, niet onmiddellijk. De ontnuchtering volgt de overwinning niet op den voet; tusschen de opkomst en het zedelijk verval eener klasse (zedelijk verval is gemis aan zedelijke idealen) ligt haar bloei. In dien bloeitijd, dat tijdperk van volle krachtsontplooiing, bezielt haar nog de hoop, het ideaal te bereiken. Maar intusschen verandert dit van karakter: met den triomf der klasse wordt het van revolutionair, konservatief. Heerschende klassen, die de maatschappij inrichten naar hun behoeften en de zoetheid der macht genieten, willen die maatschappij in hoofdzaak behouden gelijk zij is. Het zedelijk ideaal is dan niet langer het tegendeel van het bestaande, maar dit bestaande zelf opgevoerd tot volkomenheid, van alle slakken gezuiverd. De traditie krijgt invloed, de zedelijkheid schijnt in het verleden geworteld te zijn; vasthouden aan het oude wordt deugd en wijsheid; al wat in gezindheid en daden het zijnde versterkt en bevestigt is goed. In de plaats van hunkering komt vervulling, zekerheid van bezit en trots van bereikt te hebben doen het hart zwellen. Het historisch oogenblik, waarop een klasse al haar krachten ontplooit in de overwinning, bloeit en vrucht zet, is het oogenblik dat het revolutionaire ideaal overgaat in het konservatieve. Dit oogenblik is ook het tijdperk der groote kulturen, de dagen der gouden oogsten in de literatuur, de plastiek, de bouwkunst en de wijsbegeerte.

1) Kautsky, bl. 139.

[p. 74]

In zulk een tijdperk bloeide de grieksche tragedie en filosofie, het middeneeuwsche epos, de ridderpoëzie en de mystiek; de gothische bouwkunst, de kunst der engelsche, fransche en hollandsche Renaissance. In al deze tijdperken steunde de kunst op het levensideaal der heerschende klassen, de voorstelling van wat hun het schoonste leven, de schoonste menschelijke verhouding toe scheen; dit ideaal bestraalde zij met haren luister. De zedelijke verhoudingen en geboden schenen den menschen door goddelijke machten ingesteld en de kunst die deze geboden en verhoudingen, gezuiverd van de kleinheden, toevalligheden en gebrekkigheden des levens, verheerlijkte en veraanschouwelijk maakte, droeg zelve iets van dien goddelijken glans. De zedelijke schoonheid des levens schitterde, door haar aangeraakt, in wonderbaarlijke klaarheid; de schoonste en diepste menschelijke krachten, al wat aan het werkelijke leven glans gaf, al wat de menschen in elkander lief hadden, bewonderden en vereerden, kwam in de kunst tot stralende opstanding.

Op dit verschijnsel vormt de kultuur der machtige, ten volle gerijpte moderne bourgeoisie een uitzondering. Ook haar werd de bloei der kunst herhaaldelijk in den schoot geworpen: hoe kon dit anders in een tijdperk van zulke geweldige ontplooiing der maatschappelijke krachten, dat zulke nieuwe verre verschieten den mensch door de wetenschap geopend, zulke grootsche triomfen op de natuur behaald werden? Maar de kunst der moderne bourgeoisie verheerlijkt niet, als die van vroegere kulturen, haar wezen, haar daden, haar gezindheden, haar moreele verhoudingen, haar idealen. Het naturalisme beschrijft deze - het beschouwt de gansche wereld als een ding om te beschrijven - maar het verheerlijkt

[p. 75]

ze niet. Poëzie en schilderkunst maken hun eigen beperkte, enkel-aesthetische (zonder betrekking op het leven zijnde) idealen, de bouwkunst raapt de brokken op van het verleden en voegt deze aaneen, zij schept niet, uit de materieele behoeften en den zedelijken geest van het burgerlijk leven, een nieuwen stijl.

De poëzie der strijdende bourgeoisie heeft de betrekking van het aesthetisch ideaal op het leven nog gekend. Shelley was de laatste groote burgerlijke dichter die met al het fonkelend zinneschoon der wereld de zedelijke schoonheid tooide die hem alle zinnelijke te boven ging; gelijk Goethe de eerste dichter, die, met als Shelley door een krachtige en koene bourgeoisie gedragen, in nooit-verflauwende levenslange energie het ideaal zocht te puren uit de natuurlijk-zinnelijke werkelijkheid,

De tijd, dat in Engeland en in veel zwakker mate ook in Duitschland (Schiller) de burgerlijke zedelijk-maatschappelijke idealen in de kunst werden weerkaatst, die tijd valt vóór de groote triomfen der bourgeoisie, vóór de volle ontplooing der kapitalistische produktiewijze; vóór de volledige overwinning der burgerlijke beginselen; vóór de zegepraal van het parlementaire stelsel; vóór de revolutie van '48, Daarna komt het naturalisme op, het verovert de verhaalkunst en neemt het tooneel op sleeptouw; de schilderkunst wordt impressionistisch, de lyriek gaat in natuurgevoel en zelfbeschouwing op. In een tijdperk van ongeëvenaarde expansie, gedurende den hoogsten maatschappelijken en staatkundigen bloei der bourgeoisie, terwijl rijkdom en macht haar toestroomen, haar maatschappelijke wil alle belemmeringen heeft overwonnen - bloeien wel de kunsten, althans sommige hunner, maar los van

[p. 76]

de maatschappij, zich afwendend, in vijandige eenzelvigheid van de maatschappelijke gevoelens, daden, begeerten, idealen dier toch zoo grandioos-willende, zooveel bereikende klasse. De bourgeoisie is als die beroemde veldheer der oudheid, zijn ongeluk beklagend, dat geen groot dichter zijn onsterfelijke daden verheerlijken zou. Terwijl de wereld aan haar voeten ligt, keert de schoonheid zich van haar af en de poëzie gaat op in de vluchtige gevoelens, de zwakke stemmingen en voorbijschietende gewaarwordingen van het individu.

Hoe komt dat? Waarom heeft het triomfeerend kapitalisme niet, gelijk vroegere groote kulturen, de gouden kunstvrucht, haar eigenzijn-in-verheerlijking, voortgebracht?

De oorzaak ligt in het wezen, in de produktieverhoudingen van het kapitalisme, in de bijzondere vormen, die de verhouding tusschen uitbuitende en uitgebuite klassen daarin aannemen. In voor-kapitalistische produktiewijzen waren de grondslagen der maatschappelijke verhoudingen die van persoonlijke heerschappij en dienstbaarheid. De heerschappij der heeren lag onbemanteld en openlijk bloot. De heeren verstopten noch loochenden haar als iets ongeoorloofds; omgekeerd voelden de verdrukten haar druk niet als schande. Onvrijheid en ongelijkheid - en dit te meer naarmate de heerschende klasse stouter en zelfbewuster, haar heerschappij dieper geworteld was - schenen vanzelfsprekend en een natuurlijk uitvloeisel van goddelijke en menschelijke wetten, hard als graniet, als kristal doorzichtig. Ongelijkheid en onvrijheid lagen in het wezen der maatschappij; zij waren niet in strijd met de zedelijke orde, maar vormden daarvan een deel. Bij de

[p. 77]

heerschappij paste de dienstbaarheid als bij het licht de schaduw. De verhouding van heer en knecht kon een gelijksoortige schoonheid inhouden als die van God en geloovige, minnaar en geliefde, souverein en vassal. De trouw stond in het brandpunt van het zedelijk leven, zij was het zedelijk cement aller maatschappijvormen, berustend op persoonlijke verplichting: trouw in dienstbetoon bij de knechten, in bescherming bij de heeren. Zij adelde de verhouding van heerschappij-enknechtschap en mengde in haar een element van zedelijke schoonheid.

Het kapitalisme heeft de oude verhoudingen van persoonlijke afhankelijkheid vernietigd en de heerschappij en dienstbaarheid vermomd onder misleidende, schijnbare, oppervlakkige, politiek-juridische vrijheid en gelijkheid. Het kan zonder deze niet bestaan. Het vernietigt alle beperkingen die de vrije beschikking van den warenbezitter over zijn eigendom belemmeren - ook die, welke den arbeider belemmeren in den verkoop zijner arbeidskracht. Het bevrijdt hem van de gildebanden, het geeft aan menschen en dingen een abstrakte vrijheid van beweging, die de feodale noch de absolute staat hun ooit hebben verleend. Het heft alle voorrechten op, voorheen aan stand en bedrijf verbonden, het maakt alle menschen voor de wet gelijk, het plaatst ze naast elkaar als vrije en gelijke warenbezitters.

Maar die gelijkheid is leugen, immers zij verrijst op den grondslag van ongelijkheid van bezit, ekonomische ongelijkheid, en de daarmee onherroepelijk verbondene van levenskansen, kennis, beschaving en levenskracht. En die vrijheid is schijn, immers de ekonomische ongelijkheid van het kapitalisme beteekem opeenhooping der arbeidsmiddelen in de handen ééner klasse, - en de

[p. 78]

drommen der bezitloozen zijn van hen afhankelijk niet in deze of gene verplichting, dit of dat dienstbetoon, maar in het leven zelf. Zoo zijn alle oude voorrechten slechts vernietigd om plaats te maken voor het nieuwe van den eigendom. De zichtbare teekenen der dienstbaarheid zijn verdwenen, zij zelve echter snijdt dieper in het vleesch dan ooit. De keten van deze dienstbaarheid drukt zwaarder en zwaarder om de leden der knechten: het is hun eigen arbeid, die zijn schakels ȧl sterker en veelvuldiger maakt!.... En buiten die arbeid dreigt de honger.

Maar de schijn van vrijheid die het kapitalisme noodig heeft, de veranderingen, het nieuwe groeisel aan de oppervlakte, in de buitenste lagen des levens, werken naar de diepte door. De tegenstelling tusschen uiterlijke vrijheid-en-gelijkheid en reeële afhankelijkheid is onduldbaarder dan volkomen slavernij; zij wekt schrijnende pijn, bewustzijn van onrecht, drang tot verzet. Zoo wordt de schijnbare gelijkheid der burgers een stuwkracht tot den strijd voor de waarachtige der producenten en daarmee der menschen. Enkel in een samenleving die de maatschappelijke verhouding van persoonlijke heerschappij en dienstbaarheid vernietigde, kon het stoute ideaal der socialistische gelijkheid in de massaas ontkiemen.... Zoo verkondigt de nieuwe ongelijkheid die zich in den vorm der gelijkheid kleedt, en de nieuwe onvrijheid die in het gewaad der vrijheid wandelt, aan de knechten het begin van socialisme's dageraad.

Geheel andere gevolgen heeft deze uit het kapitalisme geboren tegenstelling voor de heerschende klassen. Zij dalen niet af tot de diepten der ongelijkheid; aan den schijn der gelijkheid houden zij vast. Dezen

[p. 79]

schijn verklaren zij, waarheid te wezen, de verborgen slavernij ontkennen zij. Haar kern-oorzaak, iederen dag in de produktie-sfeer opnieuw ontstaande en hooger omhoog schietend, moeten zij ontkennen - of zij werpt hun zijn en bewustzijn, hun gansche levensgebouw omver. Op de fiktie van vrije en gelijke producenten, uit vrijen wil gelijke waarden - loon en arbeidskracht - ruilend, berusten de burgerlijke wetten, zeden en instellingen, berust de burgerlijke moraal. ‘Arbeiders, zoo ge niet arbeiden wilt op mijne voorwaarden: ge zijt vrij om te gaan’, - deze kapitalistische zinswending is de wortel, - de groote centraalleugen, die zich in duizendvoudige vertakkingen door de burgerlijke maatschappij voortplant; dit is de stamvader van een kroost ontelbare verleugende gedachten die de wereld vullen met schaamteloos gejoel. Om zich op dezen leugengrond staande te houden, moet de burgerlijke klasse aan al de gevolgen van het kapitalisme: de armoe, de nood, de levensonzekerheid de werkers, de verspilling en het verloren gaan der menschelijke gaven en vermogens, de ontaarding en ontmenschelijking, de koloniale oorlogen, het militarisme, enz. een valschen schijn geven, ze voorstellen als de werking van natuurwetten of van de onzedelijkheid, het onverstand der gekwelden; zij moet aan haar maatschappelijke daden, ingegeven door winstzucht en konkurrentie, die dit leed en deze afschuwelijkheden voortbrengen, den valschen schijn geven van zedelijkheid; zij moet het voorstellen als gebruikt zij de arbeiders niet louter als middel tot haar ekonomische en politieke macht, maar als gaat zij af op een zedelijk doel van ‘vooruitgang’ en ‘beschaving.’ Die valsche schijn, die verleugende voorstelling doortrekt alle

[p. 80]

uitingen en instellingen der bourgeoisie die in eenig verband staan met het maatschappelijk leven: haar wetten, haar rechtspraak, haar zeden, haar wetenschap, haar pers. Het is alles bezoedeld, verkankerd, onrein. De monsterlijke, elke dag, elkuur, elke minuut door de kapitalistische werkelijkheid weer aan splinters geslagen fiktie, dat vrijheid en gelijkheid verwezenlijkt zijn, voor zoover zij dit naar eeuwige wetten kunnen worden, - de bourgeoisie proklameert haar tot levenswaarheid, tot grondslag der geheele maatschappij. Zij kan geen daad doen, geen vinger roeren, geen woord uitspreken zonder onwaarheid als waarheid voor te stellen.

Een klasse wier levensbasis verleugend is krijgt noodzakelijk een huichelachtige plooi door heel haar bewustzijn. De huichelachtigheid, doorgaans een ouderdoms-verschijnsel van vervallende klassen, is een wezenlijke trek der bourgeoisie in alle tijdperken van haar bestaan. In het vroegste land der burgerlijk-kapitalistische ontwikkeling, in Engeland, treedt zij het eerst op als sociaal verschijnsel, zij brengt er de bijzondere godsdienstig-maatschappelijke vrucht van het Puritanisme voort.

Maar de tegenstelling tusschen schijnbare vrijheid en wezenlijke dienstbaarheid komt niet onmiddelijk in zijn vollen omvang aan het licht. Het wezen van de kapitalistische produktie en de burgerlijke maatschappijorde blijft ontsluierd, zoolang het kapitalisme in overeenstemming is met de behoeften der maatschappij - dat wil zeggen zoolang het de ontwikkeling der produktiekrachten bevordert; en zoolang de bourgeoisie revolutionaire klasse is, - dat wil zeggen haar politiek de werking heeft, de maatschappelijke en staatkundige instellingen in overeenstemming te brengen met den veranderden ekonomischen ondergrond.

[p. 81]

In dit stadium wordt de valschheid van het burgerlijk ideaal van vrijheid en gelijkheid niet doorgrond; of liever, de betrekkelijke waarheid er van (tegenover de machten van het verleden) openbaart zich duidelijker dan de onwaarheid. Het is nog niet geheel duidelijk dat de burgerlijke maatschappij ekonomische onvrijheid en ongelijkheid in steeds toenemenden omvang teweegbrengt, dat dit den algemeenen, den maatschappelijken wil der bourgeoisie is, de uitkomst van haar daden. De huichelarij blijft nog latent.

Niet plotseling komt hierin verandering, en evenmin wordt zij plotseling den menschen bewust. De verandering die het kapitalisme van een drijfkracht tot een belemmering voor de ontwikkeling der produktiekrachten maakt, strekt zich uit over tientallen jaren; de bourgeoisie wordt niet op één dag van revolutionair behoudensgezind. Het bewustzijn volgt in den regel de maatschappelijke beweging, het volgt haar eerst langzaam en aarzelend, daarna beslister en sneller - maar het kan haar ook vooruit zijn. Wanneer sloeg het uur, dat het besef der innerlijke onwaarachtigheid openbrak en met zijn kwade sappen het maatschappelijk en geestelijk leven der bourgeoisie verontreinigde? Dit valt niet te bepalen. Maar naarmate het duidelijker wordt, dat de tegenstelling tusschen burgerlijk ideaal en burgerlijke werkelijkheid geworteld is in de kapitalistische produktie en daaruit niet kan worden verwijderd, dringt het besef van op verleugenden grondslag te staan meer tot het bewustzijn der bourgeoisie door. De huichelarij verergert en verpest met haar stank alle levensuitingen der burgerlijke maatschappij. Tegelijkertijd doet de ekonomische ontwikkeling nieuwe maatschappelijke behoeften opkomen: deze nemen zedelijke vor-

[p. 82]

men aan. Het proletariaat stijgt op uit slaafschen deemoed en uit onwetendheid, het vormt zich een beeld van de nieuwe menschelijke verhoudingen, die met de behoeften der maatschappij in overeenstemming zijn. De socialistische idee straalt over de wereld: in dat licht wordt de troebele poel der burgerlijke huichelarij pas wijd en zijd zichtbaar.

Wanneer de tegenstelling tusschen de moraal eener klasse en het leven van haar leden schreeuwend groot is geworden, dan heeft die moraal zich ‘overleefd’. Zij bevordert niet langer den bloei en het welzijn der samenleving; zij dient stilstand en reaktie, voert tot wreedheid en doortraptheid. Zij is in haar tegendeel verkeerd, is immoreel geworden. Zij is dit voor, tegenover, het jonge, frissche, opkomende leven: de nieuwe klasse met de nieuwe idealen. Zulk een zich-overleefd-hebbende moraal is een geregeld terugkeerend verschijnsel in het algemeene verval eener klasse. Iedere ekonomisch overtollig geworden klasse belemmert den voortgang der maatschappij-beweging, haar vasthouden aan de oude moraal is niet langer oprecht, deze wordt een stut van haar parasitisme. Tusschen twee kwaden moet zij kiezen: cynisme of huichelarij. Wordt zij cynisch, dan overtreedt en hoont zij zelve openlijk de geboden der moraal, die zij de overheerschten dwingt te volgen. Klassen met krachtig zelfbewustzijn zijn geneigd dien weg te kiezen: het klassieke voorbeeld vindt men in de begrippen en daden van vorsten en aristokratie der italiaansche renaissance. Het verleden eener klasse, haar historisch-geworden zeden en denkbeelden, de aard van haar verhouding tot de overheerschten beslissen, of zij dien weg inslaan zal. Dat de bourgeoisie tot den anderen, tot de huichelarij neigde,

[p. 83]

spreekt van zelf. Deze zat haar immers door de produktieverhoudingen in het bloed. Vroegere klassen hadden de verhouding van heeren en knechten openlijk aanvaard; (en daarmee ook het dubbele standpunt in de moraal) de bourgeoisie loochende dat die verhouding bestond, en die verloochening was de schering in het weefsel harer maatschappij. Zij had de huichelarij reeds met de moedermelk ingezogen; de ouderdom, het verval, konden de neiging daartoe slechts verergeren. Zeker kent het grootkapitalisme ook cynische neigingen; de daden der trusts, de uitspraken der beurskoningen¹⁾ getuigen er van. Maar de vrij eenstemmige veroordeeling van dergelijke uitspraken door de burgerlijke moraal, de burgerlijke filosofie, de burgerlijke staatslieden en de publieke opinie is een bewijs te meer, dat huichelarij, niet cynisme, de algemeene vorm van het zedelijk verval der bourgeoisie is.

Het inzicht, hoe de onwaarheid, die als een kankergezwel het maatschappelijk leven van onzen tijd heeft aangetast, geen oppervlakkig verschijnsel van verval in het leven der bourgeoisie is, maar vervlochten met wat de kern van het bestaan van elke klasse is: haar produktieverhoudingen, - dit inzicht is de sleutel tot het begrip van het karakter van vele maatschappelijke en geestelijke verschijnselen, ook van vele trekken der moderne, burgerlijke kunst. De innerlijke verleugening werkt van binnen naar buiten, vergiftigt alles wat in direkt of middelijk verband staat met het openbare leven, vernietigt daarin alle onbevangenheid, waarachtigheid, ernst, waardigheid, vreugde, kortom de zedelijke

1) B.v. het zich openlijk beroemen der Amerikaansche petroleumkoningen, de regeering en de rechters volkomen in hun macht te hebben.

[p. 84]

schoonheid die er zich in uiten kan, gelijk een giftig afvalprodukt de wijdvertakte wateren van een land besmet en daarin alle kiemen van leven doodt. Zij mengt in alle maatschappelijke daden iets dubbelzinnigs, geeft aan alle woorden een hollen valschen klank, maakt elk gebaar, iedere stembuiging onzuiver. Zij doortrekt in de burgerlijke maatschappij iedere maatschappelijke levensmanifestatie, die niet gericht is tegen die maatschappij, met een weëen adem. En het ergst, haast onduldbaar, is haar valsche grijns in de trekken van het burgerlijk ‘ideaal.’

Dit is het, wat de kunst losmaakte van dat ‘ideaal’ en haar weg dreef van het openbare leven. De innerlijke verleugening hangt als een roetwolk over alle klasseuitingen der bourgeoisie; over haar ‘idealen’ van vrijheid en gelijkheid, haar ‘heiligste gevoelens’ van vaderlandsliefde. De kunst, die van natuur-waarachtige, gaat in die sfeer te gronde. Zij kan er geen adem halen. Wat heeft zij aan verleugende gevoelens, zij die voor alles waarheid in de aandoening en waarheid in de uitdrukking eischt? Uit hen bloeit geen schoonheid omhoog. De maatschappelijke bewegingen, de daden, de idealen der bourgeoisie zijn niet vatbaar in kunst verheerlijkt, dat is tot schoonheid herschapen te worden. De kunstenaars voelen dat, al weten zij niet waarom. Zij wenden zich weg, vervuld van haat, verachting of hoonende onverschilligheid. Hun redding als kunstenaars, de redding van het beste in hen, het onontbeerlijkste voor hun kunst, eischt die houding. Wat is de kunst, die de daden, de algemeene ideeën en gevoelens der moderne bourgeoisie verheerlijkt, de ‘officieele kunst’, geijkt zij verachtelijk (en terecht) genoemd wordt? Officieel - gelijk met het merk der eko-

[p. 85]

nomisch en politiek heerschende klasse en der uitvoerders van haar wil - beteekent hol, rot, valsch, verleugend. De kunst heeft fijne ooren. Kunstenaars moeten gevoelige menschen zijn. Zij weten, dat schoonheid te midden van verschrikkingen van wreedheid, haat, misdaad, jaloerschheid, wraakzucht kan opbloeien, - maar niet uit de vervalsching des levens. Zij hooren dien wanklank door alle uitingen der bourgeoisie heenklinken; haar idealen stooten af als valsche beloften, uit haar moraal slaat de walm der onwaarheid omhoog. Weg van die sfeer! Schoonheid leeft alleen ver van dien stank en die wanklanken, het meest in de eenzaamheid, in het eigen hart of in den reinen schoot der Natuur. Zij leeft in de teruggetrokkenen, de eenzamen, de verachters en haters der maatschappij. Zij leeft ook nog in één gebied van menschelijke verhoudingen, in een afgesloten en beschutten levensboek, het gebied waar de groote tegenstellingen der produktiesfeer niet doordringen, de menschelijke verhoudingen geen verhoudingen van producenten zijn: de sfeer van geslachtsliefde, ouder- en kinderliefde, vrienden-liefde. Natuurlijk is dit gebied niet aan de werkingen der maatschappij onttrokken: de verhoudingen der geslachten en die tusschen ouders en kinderen veranderen voortdurend door den invloed der maatschappij-beweging, en daarmee verandert de liefde, die de geestelijke spiegeling dier verhoudingen in het bewustzijn is. Maar in deze sfeer werken de produktie-verhoudingen, de klasse-tegenstellingen althans niet direkt; de gevoelens zijn niet noodzakelijk vervalscht.

De groote algemeene gevoelens en gedachten die het individu, als deel eener, in vergelijking tot zijn beperktheid, oneindige eenheid denkt of gevoelt, de groote be-

[p. 86]

geerten die algemeene behoeften in hem wakker roepen, hun schitterende weerkaatsing in het zedelijk ideaal - dit alles behoort tot eene sfeer, die voor den burgerlijken kunstenaar gesloten is. Zij is voor hem gesloten niet als gevolg van zijn tekortschieten aan, maar juist uit hoofde van zijn idealisme, hij kan niet tot het burgerlijk ‘ideaal’ naderen of hij vervalt tot onwaarachtigheid, dat is tot onzuiverheid en rhetorika. En toch zijn het altijd zulke gevoelens geweest, die de groote kunstenaars bewogen. Deze gevoelens, uit het hartebloed van ontelbare menschen saamgesteld, als een rivier saamgesteld is uit ontelbare beekjes en stroompjes, drongen hun hart binnen, joegen den hartstocht en de verbeelding omhoog tot de hooge golven van epos en tragedie, tot het monumentale in plastische kunst.... Dit groote geluk, het allergrootste, de krachten van ontelbare menschen te voelen leven in zijn hart en ze te dompelen in den tooverbron der schoonheid, het bleef aan de burgerlijke kunstenaars ontzegd.

Hoe zuiverder hun gevoel, des te beperkter de banen die voor hen open lagen; elke greep naar het algemeene en het hoogste moest leiden tot verlies van waarachtigheid, innigheid en schoonheid.

Zoo heeft de moderne bourgeoisie, die alle triomfen en alle zoetheid der macht genoot, den grootsten roem en het grootste geluk niet kunnen genieten: dat van zichzelve, haar wil, haar daden, haar idealen, in schoonheid verheerlijkt te zien. Zij, die den modernen staat schiep, heeft nationaliteitsgevoel en patriotisme hoog in den zedelijken hemel verheven, oorlog en oorlogsroem in ruime mate gekend. Maar waar is het heldendicht, dat dien roem afbeeldt? Zij, die haar maatschappelijk gebouw op den warenruil grondvestte, heeft

[p. 87]

in haar zedewet eerbied voor den eigendom als een niet minder heilige plicht geschreven, dan de antieke en de feodale maatschappij het liefde voor de voorvaders en trouw deden. Maar waar is de tragedie die, ons voor oogenstellend hoe het schenden van die plicht noodlottig den ondergang van den schender teweeg brengt, onze harten vult met ontzag voor de majesteit der zedelijke geboden, met verheven rust? Waar is de moderne korting Oedipus, de moderne Oresteia, waar zijn de moderne Nibelungen? Niet omdat, naar zij geloofden, het zedelijk ideaal den mensch door bovenaardsche krachten gegeven was, wekte zijn verheerlijking door de grieksche tragici, de hebreeuwsche profeten, door Dante en door Milton dit ontzag in de menschen en vervulde hun hart met die verheven rust. Omgekeerd: de poëzie maakte den goddelijken oorsprong hunner idealen pas goed duidelijk voor hen, door den heerlijken glans dien zij daarover uitspreidde.

Arme bourgeoisie! - niet arm, overvloedig rijk aan alles wat het materieele leven betreft. Maar arm in de ideëele spiegeling daarvan. Ja, zij schiep den modernen staat, maar zij volbracht niet wat de antieke, de feodale, en ook nog de absolutistische kultuur, ofschoon in zwakker mate¹⁾, volbrachten: de gevoelens en daden van het patriotisme²⁾ te doen schitteren in den aureool der schoonheid. Waar is in de moderne literatuur de weerklank van een triomfgevoel, zwellend in het hart van den overwinnaar als in Aischylos' ‘Perzen’, van wanhoop, nijpend het hart van den overwonnene, als in Euripides' ‘Trojaansche vrouwen’?

1) Bedoeld is de klassieke fransche poëzie van Corneille en Racine.

2) In de algemeenste beteekenis: ook als liefde tot stam, stad of landstreek.

[p. 88]

Waar is de plastiek, waar zijn de bouwwerken, gelijk aan de raadhuizen en gildehallen der italiaansche en vlaamsche steden, gegroeid in nationaal zelf-bewustzijn, zich verheffend in politieke-monumentale schoonheid? De wapenfeiten van 1793-'94, de glorie van den grooten Napoleon en haar zielige namaak onder den derden; de lange worsteling voor de italiaansche eenheid; de geboorte van het nieuwe duitsche rijk tusschen wolken van kruitdamp en stroomen bloeds: niets van dit alles leeft voort in den marmeren tempel der schoonheid. De helden ontbraken niet, de groote centrale figuren waar het licht zich op concentreert en die de fantasie in beweging brengen: de generaals der eerste fransche republiek, Napoleon, Garibaldi, Bismarck. - Noch ontbraken de groote spanningen, hun ontlading in dramatische, de verbeelding bevleugelende gebeurtenissen.... Wat ontbrak was de zuiverheid en waarachtigheid van het gevoel. Welke uiting in poëzie vond het leed van het vernederde, uiteengescheurde Frankrijk? De rhetorika van Victor Hugo en Déroulède! Welke afbeelding in plastische kunst vonden de trots, de hartverwijdende vreugde, het zelfbewustzijn van den overwinnaar? Ziet het antwoord in de rijen dier levenlooze, in valsch gevoel en holle gevoelloosheid verstarde producten der ‘officieele kunst’, de ‘Schlachtenbilder’ der Berlijnsche musea! Hoe hooger de bourgeoisie steeg, hoe geweldiger haar macht, hoe grooter haar rijkdom werd, hoe meer haar heerschappij zich uitbreidde over de aarde, hoe meet het kapitalisme de laatste overblijfselen van vroegere produktiewijzen neersloeg - des te dieper doordrong de geest van onwaarachtigheid alle vertakkingen van het maatschappelijk leven. En des te meer trok de kunst zich terug tot de vredige luwten der ge-

[p. 89]

zinsliefde, tot de ongerepte diepten van het hart, tot het aller-persoonlijkste, het lichamelijk-doorleefde. Steeds beperkter en kleiner werd haar kring van gevoelens, steeds meer kwam het individueele voorop, steeds korter werd haar adem, steeds zwakker haar hartslag. En gelukkig was nog de kunstenaar die ontkwam aan het gevaar van zinnelijke schoonheid voor de eenige te houden en op te gaan in deze; of aan den trek naar het zeldzame en uitheemsche, of aan de zwoele, doodelijke bekoring, opstijgend uit de giftbloemen der perversiteit!

* *

*

Zoo groef de burgerlijke maatschappij tusschen haar ethisch en haar aesthetisch ideaal een diepen afgrond, die ondempbaar scheen. De kunstenaars gewenden er zich aán, zonder ethisch ideaal te leven; zij wenden aan hun onrust, hun gemis en hun droefheid. Het heden beslist, hoe wij het verleden zien :hun oogen waren blind voor den glans van die schoonheid-en-goedheid vereenigd, of liever zij konden niet zien, dat het die vereeniging was, welke de kunst der grootste kulturen zoo krachtig deed stralen. Zij hielden hun beperkte aesthetische waarheid, de werking in de sfeer der kunst van den vloek van het kapitalisme, voor de algemeen-geldige van alle tijden. En, roemend in wat hun ontbrak, hun zwakheid en armoede als kracht en rijkdom prijzend, verklaarden zij dat schoonheid niets heeft uit te staan met algemeene, maatschappelijke, zedelijke idealen; en dat aan de kunst ontzegd is, zich te laven aan de wateren van het allerdiepste en rijkste geluk.

[p. 90]

4.

Onderzoeken wij thans, welke gevolgen de scheiding van het aesthetisch en ethisch ideaal heeft gehad voor de verhouding van leven en kunst in de kapitalistische maatschappij, de plaats der kunst in haar, de werking der schoonheid op het leven.

De burgerlijke kunst staat buiten de groote maatschappij-beweging, ter zijde van het openbare leven, van de sociale aspiraties en idealen der bourgeoisie. Het diepste gevoel van de kunstenaars was niet liefde voor een bepaalden vorm van het leven, een die hun de allerschoonste scheen, maar liefde voor al zijn gestalten en vormen, ter wille van de aesthetische gewaarwordingen die deze hun gaven. Een zedelijkmaatschappelijk ideaal is de voorstelling van bepaalde menschelijke verhoudingen als de schoonste dat is de volste aan geluk, en het geloof, dat zij kunnen worden verwezenlijkt. Zulk een ideaal geeft aan het leven beteekenis, menschen en dingen verschijnen armer of rijker aan schoonheid, al naar zij zijn verwezenlijking bevorderen of tegenhouden. De burgerlijke kunstenaars, die dit ideaal misten, legden den zin van het leven niet in het leven zelf maar in de kunst; vele en hevige aesthetische aandoeningen te ondergaan, deze zoo zuiver mogelijk af te beelden: dit was voor hen de zin van het leven, dit en niets anders. De aesthetische betrekking tot het leven scheen hun de belangrijkste toe: het leven zelf, de begeerten en hartstochten, de gevoelens en daden, de smart en het geluk der menschen, dit alles leek hun in de eerste plaats een ding toe om kunst van te maken. De eigenlijke zin van het leven was, afgebeeld, aesthe-

[p. 91]

tisch-herschapen te worden, het bestond ter wille van de kunst. Zoo gevoelden inderdaad de kunstenaars het en dit gevoel legden zij in hun werk. En de theorie der kunst, de aesthetika, evenals de theorie van het produktieproces, de ekonomie, uit de praktijk algemeene beginselen afleidend, zag deze betrekking niet als een tijdelijke, door sociale oorzaken bepaalde, maar als eene, die lag in het wezen der kunst.

Natuurlijk kan ook de burgerlijke kunstenaar als mensch in een andere betrekking tot het leven staan dan in een zuiver aesthetische: in eene van rede en wil, een zedelijke dus. Maar volgens de burgerlijke aesthetika is deze betrekking van geen invloed op zijn kunst. De schoonheid is geen kracht met wil en rede vervlochten, zij stamt niet van de zedelijke betrekking tot het leven af. Geheimzinnig ontspruit zij in de verborgen diepte van het gemoed, als een bron in de verborgenheid der wouden.

Uit deze opvatting volgt, dat de kunst gezindheden, gevoelens, daden, menschelijke verhoudingen die ingaan tegen de zedelijke grondslagen der maatschappij, verheerlijken kan zonder dat dit in 't minst afbreuk doet aan haar schoonheid. Dit is de overtuiging der burgerlijke aesthetika, en het is ook de waarheid, niet voor iedere, wel echter voor de burgerlijk-kapitalistische kunst. De aesthetika veralgemeent dit bijzondere, voor een bepaald tijdperk geldende verschijnsel tot een algemeen axioma. Elke andere verhouding van leven en kunst dan deze: het leven een bron van aesthetische aandoeningen, schijnt volgens dit axioma de kunst te verlagen en in haar de ‘strekking’ voorop te stellen. Hier ligt een van de kernpunten in het verschil tusschen burgerlijke en de

[p. 92]

socialistische aesthetika. Wij zullen er daarom nog wat nader op ingaan.

Een deel van de meest beroemde moderne lyriek bezingt ziekelijke, ontaarde en perverse neigingen en gevoelens; zeer karakteristiek gaf Baudelaire aan zijn voornaamste werk den titel ‘De bloemen van het kwaad.’ Een ander deel verheerlijkt hoogmoed, hoovaardigheid en menschenverachting. Nog een ander verheerlijkt levensmoeheid, moedeloosheid, machtelooze zwakheid der ziel. Vragen wij aan de burgerlijke aesthetika ‘is deze kunst schoon,’ zoo antwoordt zij (en van haar standpunt terecht) ‘ongetwijfeld.’ De kunstenaars hebben in haar aesthetische aandoeningen zuiver afgebeeld, in den klank, het rythme, den rijm en de beeldspraak hunner verzen leven die aandoeningen, door middel van dit alles gaan zij over op anderen. Hun kunst voldoet dus aan alle aesthetische vereischten. Maar, vragen wij verder, ‘hoe oordeelt ge over die aandoeningen zelven, vindt ge die óók schoon? De wellustig-overprikkelde of ziekelijk-ontaarde geslachtsliefde, de menschen-verachtende hoogmoed, de moedelooze zwakheid en levenszatheid? De zuivere en schoone uitbeelding der aandoening is dezen dichters gelukt, het aesthetisch genot wat zij hun gaf deelen zij mede aan anderen, maar maken deze aandoeningen, afgescheiden van hun aesthetisch gehalte, den mensch gelukkig? Is, anders gezegd, de aesthetische werking een intensifikatie van een geluk, dat in het menschelijk organisme ook buiten die werking om als vrucht van dergelijke aandoeningen ontstaat? Wekken zij een rekken en groeien der ziel, een tinteling door het lichaam, een stroom van schoone verlangens, een ontwaken van binnenste krachten, een zoete onrust,

[p. 93]

een beweging van den mensch boven-zichzelven-uit?

‘O, maar,’ antwoordt de burgerlijke aesthetikus, ‘ge verwart twee dingen. De aandoeningen die deze kunstenaars afbeelden zijn misschen niet schoon buiten de kunst om, met betrekking tot het leven, maar de kunst heeft ze omgetooverd gelijk alles wat zij aanraakt. De kunstenaar voelt, ziet en hoort alles schoon. Welke aandoeningen hij heeft is om het even, wanneer hij ze slechts maakt tot schoone kunst, schoone verzen, schilderijen of beelden. Al zijn aandoeningen kunnen een aesthetisch karakter hebben, alle kunnen in schoonheid glanzend herrijzen, allen hebben dus voor hem gelijke waarde. Ziet aan de poëzie van Verlaine hoe weinig het er toe doet welke aandoeningen de kunstenaar ondergaat: hij beeldde in verzen zoowel cynisch-liederlijke en laagwellustige gevoelens af als stemmingen van boetvaardigheid en vrome vereering voor de maagd Maria en beiden afbeeldingen zijn even schoon. De kunst is een spel, de wereld het speelterrein van den kunstenaar. De echtheid en kracht der aesthetische aandoening, de zuiverheid van haar uitbeelding: dit is het waarmee kunstfilosofie en kunstkritiek uitsluitend te maken hebben. De schoonheid der aandoening en van haar uitbeelding is van den aard der aandoening, voor zoover die bepaald wordt door de zedelijke betrekking van den kunstenaar tot het leven, onafhankelijk; die betrekking ligt op een geheel ander terrein: het is aan de moraal haar te onderzoeken en te beoordeelen.’

Wij zullen straks na gaan, welke gevolgen deze verhouding tusschen kunst en leven moest hebben op die tusschen leven en kunst. Eerst echter willen wij aantoonen dat op psychologisch-aesthetische gronden de bepaalde, konkrete schoonheid van een kunst-

[p. 94]

werk wel degelijk ten nauwste samenhangt met zijn zedelijken grondslag. Dat de burgerlijke aesthetika dit niet ziet, het komt voort uit dezelfde maatschappelijke oorzaken als de vroeger besproken denkwijze, die, den zinnelijken oorsprong der schoonheid niet begrijpend, tot ‘roeping der kunst’, het aanschouwelijk maken van zekere zedelijke voorschriften proklameert. Deze twee uiterste denkwijzen zijn, ofschoon elkaars tegenstellingen, takken van één boom. Uit beiden spreekt dezelfde onmacht, schoonheid en goedheid als eenheid op te vatten, een onmacht voortkomend uit het feit, dat schoonheid en goedheid in de kapitalistische maatschappij geen eenheid zijn en geen eenheid kunnen wezen. In het kapitalisme is de scheiding tusschen kunst en moraal onvermijdelijk, omdat oprechtheid van het gevoel noodzakelijke voorwaarde is tot schoonheid, de burgerlijke moraal daarentegen van leugenachtigheid doortrokken is. De opvatting, door de in kapitalistischen logen en schijnheiligheid vastgeroesten gehuldigd, (‘de waarde van een kunstwerk hangt af van de ethische ideeën die er aan ten grondslag liggen,)’ ziet de rol door de zinnelijke aandoening in kunst gespeeld, voorbij. De tegenovergestelde denkwijze, die van de schoonheidsgevoeligen, van hen die de sociale verleugening in de wereld der zinnelijke schoonheid vlieden, kan de waarde van den zedelijken faktor voor de kunst niet erkennen. De eerste dwaalt uit aesthetische blindheid, niet erkennend dat de bouwsteenen waaruit het kunstschoon wordt opgebouwd de zinnelijke aandoeningen zijn. De tweede dwaalt uit zedelijke blindheid, wanend dat de zinnelijke aandoeningen alléén, onafhankelijk van de betrekking van wil en rede van den kunstenaar tot het leven, de schoonheid bepalen, dat het al dan niet be-

[p. 95]

staan van zulk een betrekking, en zoo ze al bestaat haar aard, op de schoonheid van geen invloed is.

Volgens deze opvatting is dus de schoonheid in de afbeelding van een aandoening, b.v. door poëzie, onafhankelijk zoowel van haar bijzonderen aard als van den algemeenen gevoels-grondslag waaruit zij opduikt als een golf uit den watervloed: de blijvende richting van den wil, het algemeene karakter der voorstellingen, den totalen inhoud van het bewustzijn. Maar dit is in strijd met de resultaten der psychologische wetenschap, zooals wij die in het eerste deel dezer studie hebbenleeren kennen. Wij zagen dat ieder voorval van het innerlijk leven, ieder gevoel, iedere voorstelling, iedere gemoedsbeweging, ieder affekt, behalve door den prikkel die het te voorschijn roept, mede wordt bepaald door het geheel der vroegere psychische processen, die alle hun sporen in het bewustzijn achter lieten. Dit geheel, deze totale inhoud van het bewustzijn, is voor een deel het resultaat van individueelen aanleg, voor een ander deel het gevolg van de, door het produktie-proces en de klassebeweging bepaalde, reeële en ideeële verhouding van het individu tot het leven. Het zedelijk ideaal is een gewichtig deel van die verhouding. Het gevoel, dus ook de groepen van gevoelens en alle verdere psychische verbindingen in 't algemeen door dezelfde prikkels bij verschillende individuen opgewekt, zij alle hangen af, niet slechts kwantitatief maar ook kwalitatief, behalve van persoonlijken aanleg, temperament en levensomstandigheden, van de reeële en ideeële verhouding tot het leven, den algemeenen grondslag van het bewustzijn, de bestendige richting van den wil, het geheel der voorstellingen. Van de overtuiging dus, de levensbeschouwing, het sociale en ze-

[p. 96]

delijke ideaal. Dit nu, het vaste en blijvende element in het bewustzijn vormt zich door de werking der maatschappij. Dit element, gewijzigd door individueele gesteldheid, beïnvloedt alle aandoeningen, gevoelens en voorstellingen, en in des te hooger mate al naar het meer door alle vezelen der ziel heen geworteld is. Dit element maakt het innerlijke leven van duizenden menschen in groote trekken aan elkaar gelijk, zooals klimaat en bodem van een land het algemeene karakter van zijn flora bepalen.

Van dit element hangt het dus voor een groot deel af hoe een mensch op tallooze prikkels reageeren, welke gemoedsbewegingen en voorstellingen de wereld in hem opwekken zal. Natuurlijk geldt dit evenzeer voor de aesthetische gevoelens als voor alle anderen; wij weten immers dat deze zich van alle anderen slechts onderscheiden door hun bijzondere kwaliteit van stralende blijheid, die alle psychische verbindingen kan doordringen, zooals een gouden klankgehalte aan alle tonen eigen kan zijn. In de allereerste plaats beïnvloedt deze zedelijke grondslag alle gevoelens, die de maatschappij, het leven en het onderlinge zijn der menschen, in den eenling opwekt. Zij doet groote groepen menschen - de klassen - in hoofdzaak gelijk reageeren op talrijke prikkels. Hun aller innerlijk leven, van zijn eenvoudigste tot zijn meest samengestelde vormen, stemt in het algemeene overeen, ofschoon in het bijzondere, in de fijne schakeeringen bij ieder individu anders. Hoe vaster en helderder uit de gelijke reeële betrekking tot het leven - het klassenbelang - een gemeenschappelijke voorstelling van de levensverhoudingen, een sociaal ideaal, opgroeit, hoe grooter deze gelijkheid wordt.

Een mensch, te meer en te heftiger naarmate hij ge-

[p. 97]

voeliger is, wordt heel zijn leven lang onophoudelijk door duizende dingen aangedaan. Deze prikkels zijn voor elken mensch dezelfde, maar welke aandoeningen zij in hem opwekken, dat hangt voornamelijk van het vaste en algemeene in hem, van de grondslagen van zijn psychisch leven af. Alle menschelijke dingen en daden, geboorte en dood, vreugde en smarten der menschen, hun lotgevallen en bewegingen, hun woorden en gebaren, hun lichamen en aangezichten met de sporen daarop van arbeid of lediggang, armoe of overvloed, zelfvoldaanheid of strijd, alles van hen, hun geheele wezen, het doet den eenling anders aan naar wat hij zelf wil, hoe hij denkt en leeft, al naar hij zich verhoudt tot het leven, dat beteekent in onzen tijd, al naar hij vóór of tegen het socialisme is. En zooals met de menschen zoo ook met de dingen te midden waarvan zij leven en die bij hun leven behooren: hun kleederen en huizen, de steden waarin zij wonen, de wegen waarop zij loopen, de stroomen die zij bevaren, de natuurkrachten die zij hebben onderworpen, de aarde waarop hun levensdrama zich afspeelt met al wat daarop groeit aan planten en dieren, de groote wolken zeilend boven haar, de zon en de maan en de sterren die hun warmte en licht over haar uitstralen. Alles in maatschappij en natuur, geeft den kunstenaar andere aandoeningen al naar hij het allerschoonste van het leven acht het in kunst af te beelden - of wel het schoonste de wordende, komende, groeiende verhoudingen van broederschap en eenheidder-menschen in het leven zelf.

Laat ons nu nagaan hoe dit verschil tusschen den burgerlijk en den socialistisch voelenden kunstenaar in hun relatie tot het leven, bijvoorbeeld op de schilderkunst van onze dagen, werken moet. De kunstenaar in wien

[p. 98]

het socialistisch ideaal niet leeft, kan en zal, wanneer in zijn natuur de zinnelijke aandoeningen de sterkste zijn, in de kunst zelf het ideaal vinden; hij zal de wereld beschouwen als een ding om af te beelden, het leven als zijn hoogste waarde ontleenend aan de kunst. In dit geval zal zijn relatie tot menschen en dingen voornamelijk bepaald worden door het zinnelijk-aesthetische genot dat zij hem geven.

Het zal kunnen voorkomen, dat de aesthetische vreugde, waarmee leed en ontaarding, verval, ellende en vuilheid hem aandoen, sterker is dan ieder ander gevoel dat deze dingen bij hem opwekken.

De ruwheid en verdierlijking van mannen, de schaamteloosheid en wezenloosheid van vrouwen, de ontaarding van kinderen zullen voor hem belangwekkende gevallen en schilderachtige effecten zijn; ellendige krotten, menschen dienend tot verblijf, en gore lompen, menschen tot kleeding, hem voornamelijk treffen als fijne toontjes en kleurtjes. Voor hem houdt de beteekenis van mensch en wereld op, waar de zinnelijk-aesthetische aandoeningen ophouden, andere gemoedsbewegingen dan die van aesthetischen aard kent hij niet. Een smerige schooier, een achterbuurt, een mestvaalt of een gemberpot zullen hem aandoen met aesthetisch welbehagen, maar de zooveel diepere en rijkere schoonheid van het leven, uit de relaties der menschen ontspringend, uit hun wil, hun hoop, hun hartstocht, hun smart en hun strijd, dit alles zal voor hem niet bestaan. De groote, onuitputtelijke maatschappelijke schoonheid van onzen tijd: het hoop-doorlichte lijden en strijden, het ontwaken en omhoog stijgen van millioenen proletariërs bestaat niet voor hem. Ook deze schoonheid uit zich zinnelijk; in gelaatsuitdrukking, gebaar en

[p. 99]

stemval, in een blik der oogen, een trek om den mond, maar deze fijnere aesthetische aandoeningen kan hij niet gevoelen. Voor hem is het proletariaat slechts belangrijk, wanneer de ellende schilderachtige effecten voortbrengt, in het tegenovergesteld geval kan niets in deze eenvormige massa, deze uiterlijk-onaesthetische menschen hem boeien. Zijn kunst mag bekoorlijk, wellicht betooverend zijn voor de oogen: zij is zonder dieperen menschelijken inhoud, zij staat los van de diepere krachten van het gemoed.

Stellen wij ons nu een kunstenaar voor, die eveneens in de burgerlijke maatschappij levend en zonder bepaald zedelijk ideaal, van nature te sterke sociale neigingen bezit, dan dat hij het standpunt ‘de wereld een ding om af te beelden, het leven bestaande ter wille van de kunst’, kan deelen. Dezelfde dingen, die in den eersten slechts een zinnelijk-aesthetische aandoening opwekken, zullen op hem ook anders werken. Menschelijk leed en ellende zullen zijn meegevoel opwekken, zijn afbeelding van het leven der armen zal doortrokken zijn van teederen weemoed, doordat hij voor dit leed geen ander heilmiddel dan berusting ziet. Diezelfde teedere weemoed - voor hem de vorm der schoonheid - zal de dingen, de voorwerpen, stomme metgezellen van het leed der menschen - in zijn oog omhangen als een fijne nevel, en zóó zal hij ze afbeelden. Natuurlijk is zulk een kunst - mits het meegevoel zeer diep en zuiver zij, anders wordt zij licht zwakkelijk en sentimenteel - inniger, zielvoller, dieper, dan de hier boven kort omschrevene.

Hoe anders wederom moeten dezelfde menschen en dingen werken op een kunstenaar, die het socialistisch ideaal in het hart draagt. Ook in hem zullen alle prik-

[p. 100]

kels van toon en kleur zinnelijk-aesthetische aandoeningen opwekken, maar deze zullen, in zoover zij in verband staan met het menschelijk leven, niet meer dan een zwakke nevenstrooming naast veel krachtiger gevoelens zijn. Hij zal een mensch niet kunnen aanzien als ware deze een steen, een schulp, een avondlucht, zonder naar het menschelijke in hem te vragen; een mensch zal altijd in hem, behalve (zoo zij er is) de zinnelijk-aesthetische aandoening, nog andere gevoelens opwekken en deze zullen veel sterker zijn en zullen de zinnelijk-aesthetische met hun merk stempelen. De vernedering, de nood, de verruwing, de zwakheid, de ontaarding van het proletariaat, zij zullen hem slaan met pijn van toorn, verbittering en verontwaardiging. Iedere vonk van kameraadschap en zelfbewustzijn in de arbeiders, iedere uiting van ontwakende kracht en van verzet, het groote oplaaien daarvan in den klassenstrijd, dit alles zal hem vervullen met trotsche vreugde; en de zinnelijk-waarneembare uitingen van dat nieuwe leven, oprichtend de hoofden en verjongend de lichamen, de oogen uitstralend en verhelderend de voorhoofden: dat zal voor hem de nieuwe schoonheid zijn die in de wereld ontbloeit.

Zien wij nu welke aesthetische gevolgen dit onloochenbare feit, dat het blijvende in het bewustzijn, de grondslag van het zedelijke en geestelijke leven, alle daarin opduikende bewustzijns-golven beïnvloedt, heeft.

De kunstenaar kan zijn schoone gevoelens afbeelden met zeer verschillende middelen, door gebaar en gelaatsexpressie in de mimiek en danskunst, door lijn en kleur in de plastische kunsten; door rythme-, rijm- en klankwerking in de woordkunst. Hij beeldt dat gevoel zoo nauwkeurig, dat men niets aan de uitbeelding veran-

[p. 101]

deren, kan zonder de schoonheid te verstoren, zooals iedere rimpeling in het water de schoone en klare weerkaatsing van het hemelveld verstoort. Zoo kan men b.v. in poëzie niet ongestraft een woord door een ander van ongeveer gelijke beteekenis vervangen, noch de volgorde der woorden verwisselen en zoodoende klankbeeld en rythme wijzigen, noch aan de beeldspraak iets veranderen, immers dit alles te samen drukt zoo nauwkeurig mogelijk de nuance van het gevoel en de met haar samenvallende nuance der schoonheid uit. De beste burgerlijke aesthetika erkent algemeen de waarheid hiervan: hoe diep, fijn en overtuigend bijvoorbeeld hebben de groote tachtigers in ons land haar uitgedrukt. Maar wanneer dit zoo is (en ieder kunstenaar weet dat het zoo is), wanneer in de woordkeus en de woordschikking het rijm en het rythme van ieder zinsdeel en van iederen zin het gevoel van den kunstenaar zich afspiegelt, dat is het kleine onderdeel, de even opduikende golf in den grooten stroom van zijn gevoel; - hoe kan het dan anders, als dat de als golvenrijen aanstortende algemeenere en breedere gevoelens, en dat aller-algemeenste zelf waaruit zij alle oprijzen: de zedelijke betrekking tot het leven, - hoe kan het anders, als dat dit algemeene gespiegeld zal worden door het geheel van de woordkeus en woordschikking, de taalmuziek en het rythme, de wijze van voorstelling en het karakter der beeldspraak, kortom de algemeene uiterlijke verschijning, den stijl van het geheel? Hoe kàn het anders, daar de kunst immers met en in de elkaar opvolgende, elkaar verdringende gevoelens het algemeene levensgevoel afbeeldt, dat hun allen ten grondslag ligt?

Het algemeene, de uiterlijke verschijning van een kunstwerk, dat wat men den stijl noemt, weerspiegelt

[p. 102]

ongetwijfeld het algemeene levensgevoel, de levensopvatting van den kunstenaar, dat is de werking op hem der maatschappij, gemodificeerd door zijn persoonlijke gesteldheid. Elke algemeene verhouding tot, elke zedelijke grondslag van het leven heeft haar eigen schoonheid, haar eigen stijl. Een burgerlijk kunstenaar van onzen tijd zal de wereld zien als een ding om af te beelden, en alles in haar, menschen en dingen, als gelijk waardige verschijnselen. Zijn ideaal is, heel het voorbijschietende leven in den tooverspiegel der kunst vasttehouden. Voor hem bestaat geen groot en geen klein, geen graad-verschil, geen reden om het eene uitvoeriger af te beelden dan het andere. In zijn wijze-van-voorstelling, zijn stijl, zal deze algemeene grondslag blijken, hij zal zwaar en vol zijn, maar ook woelig en verward als een kokende zee. Een ander kunstenaar voor wien het leven eveneens voornamelijk een ding is om kunst van te maken, zal enkel de felst-persoonlijkste en allervluchtigste werkingen der dingen op hemzelf willen afbeelden, dat zijn de lichamelijke gewaarwordingen of sensaties. Deze echter doorflitsen het bewustzijn en schieten weer in de diepte weg wanneer de bewuste gedachte ze vastgrijpen, ordenen en verzinnelijken wil. Uit den stijl van het kunstwerk zal dit blijken; de schoonheid der sensitieve poëzie is tegelijk fel en omsluierd, een pijnlijk-trillend geluk, een telkens bijna brekende gespannenheid.

Denken wij ons nu een kunstenaar die het socialisme in het hart draagt. Voor hem is de diepste zin van het leven niet de kunst, maar de opgang van heden tot de schoonheid van morgen. Voor hem is de wereld geen ‘ding om af te beelden’ - al is zijn grootste geluk haar schoonen inhoud in schoonheid af te beelden. Voor hem

[p. 103]

dient niet het leven aan de kunst tot speelterrein, maar bij het groote levensgebeuren zingt deze de zoete melodie. De menschen doen hem niet aan als natuurverschijnselen, maar met haat of liefde, met sympathie of afkeer, immers ieder mensch staat in bepaalde betrekking tot de wordende schoonheid, hij helpt die verrijzen of houdt haar groei tegen. Menschen zijn iets anders dan de weg dien ze beloopen, dan de boom die ze beschaduwt, dan de zon die ze bestraalt: zij geven zin en inhoud aan al deze dingen, aan weg, boomen en zon. Zij zijn omgeven van licht dat van henzelven uitgaat: het licht van maatschappelijke zedelijke schoonheid, en van hen valt het op de dingen, en ook deze baden in dat menschelijk, maatschappelijk licht. In dit licht krijgen de huizen en straten, de spoortreinen snellend over de velden, de ijzeren bruggen hangend over de stroomen, krijgen vuur en rook, wind en water - krijgen alle dingen naast en boven de oude enkel-zinnelijke, toevallige, natuurlijke bekoring, een nieuwe zielvolle schoonheid. Die schoonheid ontstaat uit hun samenhang met het menschelijk leven, uit de beweging der maatschappij.

Maar niet alleen herneemt de mensch voor zulk een kunstenaar zijn oude plaats boven de dingen: ook in het menschelijke zelf komt weer rangverschil. De socialistische kunstenaar wil niet, als de burgerlijkdenkende, alle levensverschijnselen afbeelden; niet langer zijn alle dingen van het uiterlijke en innerlijke leven voor hem gelijkwaardig. De dingen rangschikken zich vanzelf in belangrijkheid al naar de mate van nieuwe schoonheid, die in ze leeft. De daden, de eigenschappen en gemoedsbewegingen der menschen die het volste zijn van het allerschoonste wat hij zich voorstellen kan, waar zich

[p. 104]

het edelste in belichaamt dat hij kent: de broederlijke verhouding en de eenheid der menschen; deze, èn den weg tot deze: de rijksten aan de kracht en den moed die lachende lijdt om dit te veroveren, zij treffen hem het diepst. Het ontluiken van dit alles in blik en gebaar, in spraak en stembuiging, dat wil hij het liefst van alles afbeelden, en al het andere zinkt hierbij weg.

Bij deze twee verschilpunten tusschen beide kunstenaars komt nog een derde. Voor den eersten zijn alle menschen en is van alle menschen het levensverloop aesthetisch even belangrijk, even waardig, om afgebeeld te worden in kunst. Er is voor hem evenmin reden, door den eenen mensch meer getroffen te worden dan door den anderen, als er reden is wezenlijk onderscheid te maken tusschen mensch en ding. Vandaar, vooral bij den hedendaagschen nabloei van het naturalisme, de neiging tot het afbeelden van volslagen onbelangrijke, vaak in de nietigste kleinigheden uitgeplozen levens-episoden van volslagen onbeduidende menschen - hetzij zoo objectief mogelijk of met een zweem van medegevoel of ironie. Hoe meer de kunstenaar er in slaagt door zijn voorstelling het gevoel van de groote onbeduidendheid van het verbeelde leven te wekken, - dat is een gevoel van wrevelige neerslachtigheid voort te brengen - des te waarachtiger, dat is des te voortreffelijker in haar soort, is zijn kunst. De socialistische kunstenaar kent deze neiging niet: zij is onvereenigbaar met zijn aesthetisch beginsel; immers, niet het geheele menschenleven wil hij afbeelden, maar de momenten in het leven van bepaalde menschen waarin een bepaalde schoonheid van wil en gezindheid zich het sterkst openbaart. Zijn aesthetisch ideaal wortelt in zijn sociale idealen, en het aesthetisch-voor-

[p. 105]

treffelijkste wat hij kan volbrengen, is het afbeelden van den mensch in wiens wezen de trekken van dat ideaal het sterkst voorkomen en waar de grootheid van den strijd voor zijn verwezenlijking het geweldigst in leeft. Zulk een mensch is de held: het aesthetisch beginsel van de socialistische kunst voert even onweerstaanbaar tot het heroïsche, als het aesthetisch beginsel van het burgerlijk naturalisme met het heroïsche onvereenigbaar is. De nieuwe zedelijke grondslag baart een nieuwe schoonheid. Deze neiging tot het heroïsche - die in onderling zeer verschillende werken der jonge socialistische kunst reeds duidelijk aan den dag komt -, werkt natuurlijk ook op de wijze-van voorstelling, den stijl. Deze wordt gedragen door een ademtocht van klaren eenvoud. Voor den socialistischen kunstenaar bestraalt een gloed, een zon van inwendige, maatschappelijk, zedelijke schoonheid het leven, niet van de kunst uitgaande, maar van het levenshart zelf: die zon van licht, die gelukszon straalt ook door zijn werk, zij geeft aan de schoonheid daarvan iets glanzendhelders. Zijn stijl weerkaatst de éénheid en klaarheid van de algemeene ideeën die den zedelijken grondslag vormen van zijn bestaan: hij lost zich niet op in een vloed van bijzonderheden, zijn taal jaagt niet achter de vlietende schaduwen der voorbijschietende sensaties aan.

Naarmate het ideaal van het socialisme vaster in den kunstenaar geworteld is en de kennis der maatschappij waaruit het opgroeit dieper, zal hij in de afbeelding dier nieuwe schoonheid beter slagen. Maar de verandering, het nieuwe in den aard der aandoeningen, die menschen en dingen in hem opwekken, zich uitend in een verandering in stijl en voorstellingswijze, dat alles begint,

[p. 106]

zoodra in hem het nieuwe levensgevoel, het socialistisch bewustzijn, de bovenhand krijgt over de burgerlijke opvatting, die het aesthetisch schoone zonder verband met zedelijke gevoelens ziet.

Wij besluiten dus: de stelling der burgerlijke aesthetika, dat ‘de bepaalde, bijzondere, konkrete schoonheid van een kunstwerk onafhankelijk is van zijn zedelijken grondslag’ is wel een beperkte waarheid maar een dwaling in het algemeen. Zij is in strijd met de psychologische-aesthetische ervaring. Zij is dit feitelijk ook met de erkenning dier aesthetika zelve, dat kunst de zoo nauwkeurig-mogelijke afbeelding van het gevoel is. Zij doet niet anders, dan een schijn van algemeene geldigheid geven aan het verschijnsel - in de kapitalistische maatschappij uit sociale oorzaken opgekomen - van de scheiding der aesthetische en ethische idealen. Deze stelling is in haar algemeene ideologische formuleering, niets anders dan de vorm die het burgerlijk klassebewustzijn aanneemt op aesthetisch gebied.

5.

Het meerendeel der menschen van alle klassen is in onzen tijd voor zinnelijk-aesthetische aandoeningen weinig vatbaar. Dit kan niet anders onder een wijze van voortbrenging, die, althans wat het overgroote deel van het geproduceerde aangaat, de kwaliteit volkomen veronachtzaamt en moet veronachtzamen ter wille van de kwantiteit. Het kapitalisme heeft - gelijk Ruskin en Morris, de beide groote kritici van het kapitalisme van aesthetisch gezichtspunt uit, op uitnemende wijze hebben uiteengezet, - de omgeving van den mensch haast onduldbaar leelijk gemaakt, en de aesthetische wer-

[p. 107]

kingen der natuur verzwakt en bedorven. Hierbij komt nog dat de inrichting van het onderwijs (in den laatsten tijd is op dit punt wel een kleine verbetering merkbaar) de menschelijke vermogens op den weg dringt der intellektueele abstraktie, met volkomen verwaarloozing der zinnelijke aanschouwing. En die weg voert wèg van de kunst, wèg van de schoonheid.

Zoo werken verschillende maatschappelijke oorzaken samen, om de aesthetische gevoeligheid te verzwakken. Deze is dan ook, vergelijkt men onzen tijd bijvoorbeeld met de middeneeuwen of de Renaissance, in het algemeen bedroevend achteruit gegaan, zoowel wat het scheppend als wat het genietend vermogen betreft. Het aantal menschen, die schoonheid lichamelijk, onmiddellijk gevoelen, die aesthetische ontroeringen ondergaan, is betrekkelijk zeer gering. Het zijn enkel de, in dit opzicht meest begaafden, bij welke de ongunstige maatschappelijke invloeden de aesthetische gevoeligheid niet afstompen, en die haar tot ontwikkeling brengen in den leerschool der kunst. Natuurlijk zijn ook in dit opzicht de kansen van gelijkelijk begaafde bourgeois en proletariërs uitermate ongelijk. Slechts een kleine, in den regel uit de burgerlijke klasse en de intellektueelen voortgekomen groep van schoonheidsgevoeligen, kan het standpunt der burgerlijke kunstenaars: ‘de wereld is een ding om af te beelden; de zin van het leven is de kunst’ begrijpen en deelen. De anderen, de massa, de van nature mindervatbaren voor aesthetische aandoeningen, kunnen dit niet. Voor hen moet de zin van het leven liggen in het leven zelf; en slechts een kunst die den zin des levens kent, dien zin voelt als geluk en hem als schoonheid afbeeldt kan hen aantrekken en hun gevoeligheid voor

[p. 108]

aesthetische aandoeningen gaandeweg versterken, hun die leeren genieten. De burgerlijke kunst kan dat niet. Die kunst is onvermijdelijk voor de groote massa der menschen, naar hun waardeschatting, voor hun gevoel, iets anders dan voor de kunstenaars die haar voortbrengen. Zij moet dit zijn, omdat de verbindende schakel tusschen kunstenaar en publiek: een gemeenschappelijk levensideaal, ontbreekt. Zij kent geen betrekking tot het leven en wil die niet kennen - zij wil enkel ‘belangloos welbehagen’ wekken in het ‘schoone beeld’. Zulk een beeld is zij zelve, zij verrijst buiten den levenstuin, den tuin der groote begeerten, zielsbewegingen en hartstochten. Zij staat evenmin los van de werking der maatschappij als de kunst van eenig vroeger tijdperk, naar de bijzondere vorm van de maatschappelijke werking op de kunst van dezen tijd is juist de scheiding van het aesthetisch van elk maatschappelijk ideaal. Zij kent geen betrekking tot een algemeenen levenswil: de algemeene levenswil der burgerlijke klassen gaat buiten haar om. Zij maakt schoonheid onafhankelijk van elken zedelijken grondslag: voor de burgerlijke klasse wordt de zedelijke grondslag van het kunstwerk een onbelangrijke bijzaak, een onschadelijke gril. Die klasse heeft de les geleerd, die de kunstenaars haar inprentten: ‘laat de kunst vrij gezindheden, levensverhoudingen en ideeën, met onze moraal in strijd, verheerlijken; laat zij sedert lang verzonken levensleeren waarover het leven heen schreed, weer ophalen; laat zij ascetisme, onwetendheid, bijgeloof, idealiseeren: dit is alles een onschadelijke liefhebberij van den kunstenaar, die afgescheiden moet worden van de aesthetische waarde van zijn werk’. De zedelijke grondslag is één ding, de wijze van voorstel-

[p. 109]

ling een ander - dit is de eigenlijke grondslag der moderne kunst, die de kunstenaar niet verloochenen kan. Hij kan een zedelijke idee aan een of andere oude, halfvergane levensleer ontleenen, maar zijn voorstellingswijze vormt met dit uiterlijk en toevallig aangenomen begrip geen innerlijke eenheid: jaagt hij die eenheid na, dan vervalt hij in affektatie en manier. Iedere andere betrekking tot het leven dan de zinnelijk-aesthetische of die van een vaag medegevoel, is een krachteloos-opstijgende schim uit het verleden.

‘De kunst is een spel zonder betrekking tot het leven, de voorstelling onafhankelijk van de zedelijke idee.’ Doordat zij dit vooropstelt, geniet de burgerlijke klasse alle kunst, ook diè kunst van haar eigen kunstenaars, welker beginsel zich tegen het hare keert. In de werkelijkheid bewondert zij rijkdom en macht en het streven deze te verwerven en vast te houden door kennis, energie, sluwheid, durf; zij bewondert den overwinnaar in den konkurrentiestrijd, zij bewondert de eigenschappen, noodig tot overwinnen; - in de kunst geniet zij nog voorstellingen, geënt op een ouden en sinds lang verdorden stam: verheerlijking van wereldverzaking, van geestelijke armoede en naïve onnoozelheid. In de werkelijkheid is haar held het volledigstuitgegroeide type, dat de grootkapitalistische ontwikkeling heeft voortgebracht: de Amerikaansche milliardair, van krantenjongen tot petroleum- en spoorwegkoning opklimmend door een onbeperkt bezit van de intellektueele en moreele eigenschappen, die noodig zijn om te slagen in het industrieele worstelperk, hij wiens wil onwrikbaar op het verwerven van rijkdom gericht is en die geen aarzeling kent in het gebruik van alle middelen die leiden tot dat doel. In de kunst geraakt

[p. 110]

haar aesthetisch-filosofische élite in extase over muziek als van Wagner's Parcival, die naïve, deemoedige vroomheid verheerlijkt als de schoonste levenshouding. Zij geniet en bewondert in de kunst de verheerlijking van die ‘reine dwaasheid’ waarvoor zij in de werkelijkheid niets dan spottende minachting gevoelen zou.

Zóó moet het zijn, leerden haar de kunstenaars. Deze maakten zelven - wij weten waarom zij niet anders konden - de schoonheid los van iederen zedelijken grondslag. Zij dachten daarmee de kunst omhoog te heffen boven het leven. Maar waartoe leidde het inderdaad? Wat is de plaats der kunst in de moderne maatschappij? Wat is zij, niet voor een kleinen kring uitverkorenen, maar voor de groote meerderheid der burgerlijke klasse, om niet te spreken van het proletariaat?

Zij is voor die meerderheid geen kracht des levens - geen ernstige en diepe levenservaring; zij is dit voor niemand, met uitzondering van enkele uiterstgevoeligen voor zinnelijk-aesthetische aandoeningen. Aan alle anderen schijnt zij een sieraad toe, aangebracht om het voorhoofd des levens, geen vleesch en bloed van dit leven, niet innig er mee vervlochten. Zij is voor hen een spel, het hoogste en lieflijkste aller spelen wel is waar, maar toch een spel, dat een lachende tegenstelling vormt tot het eigenlijke ernstige leven. Zij is een bekoorlijk maar niet onmisbaar speelgoed, te voorschijn gehaald in uren van verpoozing, weggeborgen als de ernst des levens zijn rechten herneemt. De moderne kunst staat in het bewustzijn van de groote meerderheid der menschen oneindig lager dan de kunst stond in dat van wilden en barbaren. Hun krijgsdansen en godsdienstige dansen, hun gezangen en sagen, de versie-

[p. 111]

ringen van hun wapens en hun gerei, dat alles had voor hen diepe beteekenis, het had betrekking op hun levensideaal en hun leven zelf. De moderne kunst echter heeft geen betrekking op idealen, op groote gevoelens die allen bewegen, op groote verlangens die door de duizendkoppige menschheid heen varen, als de wind door de halmen van het veld. Zij kan voor de massa thans niet zijn, wat kunst voor deze was in vroegere tijdperken: in de grieksche oudheid, in de middeleeuwen; ook nog, ofschoon in mindere mate, in de Renaissance. Zij kan niet meer allen heerlijk vereenigen in groote gemeenschappelijke ontroeringen, in gedachten en gevoelens, hoog en helder als vaste sterren, waarnaar het leven zich richt. Zij kan voor hen niet meer het geluk beteekenen van het schoonste en heiligste uit hun aller leven, gelouterd, omhoog gevoerd, omgetooverd tot schoonheid nogmaals te doorleven. Zij kan voor hen niet meer zijn het diepste begrijpen van hun eigen kollektieve werkzaamheid, het in edele diepe kalmte zich vereenzelvigen met hun eigen algemeene wezen.¹⁾ Zij kan voor hen dàt niet meer zijn, en daarom niets meer. Zij heeft haar oorsprong niet meer, als vroeger de epische poëzie, het drama, de bouwkunst en de monumentale beeldhouw- en schilderkunst hadden, in de diepe en rijke gevoelens, den wil, de levensovertuiging en levensdaden der gemeenschap - daarom kan zij de gemeenschap, de massa, niet meer omhoog voeren tot de verrukkingen der schoonheid.

De kunstenaars lijden omdat de kunst buiten het eigenlijke leven staat. Zij lijden, en gedenken vol weemoed de tijden dat het anders was en verlangen dat

1) Richard Wagner, De Kunst en de Revolutie.

[p. 112]

deze zullen weerkeeren, maar zij weten niet wàt ze terug kan brengen. Ze zien niet dat de verhouding van de maatschappij tot de kunst pas anders kan worden, wanneer die van de kunst tot de maatschappij anders geworden is, wanneer een aesthetisch ideaal weer opgroeit uit het sociale. Zij gelooven den toestand van nu te kunnen veranderen van buiten af, de kunst te kunnen terugbrengen op haar oude plaats in het hart des levens door uiterlijke middelen. Misschien de meest grandiooze poging, die in de XIXe eeuw daartoe gedaan werd, - een poging evenals alle anderen gedoemd te falen - is de stichting van het Festspielhaus te Bayreuth geweest. Wagner, van begeerte vervuld het tooneel voor de moderne maatschappij opnieuw te maken tot wat het bij de Grieken was, het brandpunt waar alle schoonheid, adel, moed en wijsheid des levens zich duizendvoudig versterkt in concentreerde, Wagner droomde dit te kunnen volbrengen door de kracht van het individueel genie, gesteund door koninklijke mildheid. Hij dacht dat het hiertoe voldoende was, de opvoeringen zijner werken aan de verlagende, de aandacht-verstorende invloeden van het gewone maatschappelijke milieu te onttrekken. Maar noch de tempelbouw op den berg, noch de aesthetisch-verfijnde schikkingen in dien tempel der kunst, noch het geven van het karakter van zeldzame, op vaste tijden terugkeerende plechtigheden aan de opvoeringen, niets van dit alles kon het wonder volbrengen, hen te maken tot plechtige levens-gebeurtenissen, tot ‘goddelijke feestdagen’¹⁾ gelijk de dramatische spelen dat waren voor de Grieken. Om dit te bereiken, had Wagner aan

1) R. Wagner, De kunst en de revolutie.

[p. 113]

de menschen der moderne maatschappij, aan de maatschappij zelve, een nieuw hart moeten geven, een hart, vervuld van levensidealen welker waarachtigheid en schoonheid hen geschikt maakte, verheerlijkt te worden in kunst. Nu werd de door hem bedoelde jaarlijksche bedevaart naar Bayreuth al spoedig tot een modevaart van het internationale snobisme. Dat, wat aan de antieke opvoeringen hun karakter gaf van plechtige gemeenschapsfeesten, lag niet in de uiterlijke omstandigheden waaronder zij plaats vonden. Omgekeerd: uit het feit, dat het grieksche drama de zichtbare, in schoonheid-stralende opstanding van de religieuse, de sociaal-ethische en de nationale idealen der gemeenschap was, werd zijn uiterlijken luister geboren. Alle andere pogingen in onzen tijd aan het drama zijn oude wijding terug te geven, zijn op innerlijke mislukking uitgeloopen. Niet van het witblinkend marmer, niet van de harmonisch-geplaatste zuilen en het edelgewelfde dak, niet van de stoffelijke inrichting van gebouwen, niet van de schoonheid der natuuromgeving, kan de reinigende, heiligende, bezielende werking van het drama uitgaan, zoolang zijn innerlijke, ideeële betrektot de harten der menschen niet is hersteld.

* *

*

Alle kunstenaars lijden er onder, dat de kunst niet voor de gemeenschap datgene is, wat zij is voor hen zelven. Maar de oorzaak van dat lijden kennen zij niet. In de verwarring en verduistering, die de scheiding tusschen aesthetisch en ethisch ideaal voortbrengt, schijnt hun de verlaging en vernedering tot-een-spel die voor de kunst hieruit moest volgen, haar verheffing en bevrij-

[p. 114]

ding te zijn. De opvatting, ‘de schoonheid der voorstelling onafhankelijk van den zedelijken grondslag’ in waarheid een grove miskenning van het wezen der kunst, van haar zielvolle waardigheid, - die opvatting is hun aesthetisch beginsel en zij kunnen geen anderen lof begeeren of verwachten dan die hierin past. De hoogste hulde hun gebracht, kan niet anders dan de zuiverheid en schoonheid van de uitbeelding van het gevoel betreffen. Instemming met de wortel der wijze van voorstelling met het levensbegrip, waar de kunst op steunt, ligt buiten de sfeer van het burgerlijk aesthetisch bewustzijn; onverschilligheid voor, afkeer van het levensbegrip van een kunstenaar is in deze sfeer op de aesthetische waardeering van geen invloed, en moet den kunstenaar zelven onverschillig zijn. De lof hem gebracht voor de uitbeelding der aandoeningen moet hem ten volle bevredigen. Vanaf een ander plan, namelijk dat der weer-gewonnen eenheid, der proletarisch-socialistische aesthetika, lijkt dit of een moeder er mee tevreden zou wezen dat men in haar kind roemde zijn open voorhoofd, zijn lachende mond, den stralenden blik van zijn klare oogen, en er bijvoegde dat die trekken de spiegel waren van een terugstootende ziel. Niet anders dan voor de moeder het uiterlijk en innerlijk van haar kind, is voor den kunstenaar de uiterlijke verschijning, de schoonheid van zijn werk van den zedelijken grondslag onafscheidelijk, zoodra, gelijk in de proletarisch-socialistische kunst het geval moet zijn, ethisch en aesthetisch ideaal zich weer tot één vlam vereenigen.

De verlaging der kunst tot een spel is de ééne werking van de scheiding van schoonheid en ethisch ideaal in het kapitalisme. De andere, hieraan schijnbaar tegen-

[p. 115]

overgestelde, is de verhooging der kunst tot iets wonderbaarlijks, onbegrijpelijks, mysterieus.

De schoonheid is, als wij vroeger reeds zeiden, niet onbegrijpelijker en wonderbaarlijker dan het gevoel, het bewustzijn, de taal, enz. Het scheppend of herscheppend vermogen verliest iederen geheimzinnigen schijn, wanneer men zijn genesis in de dierenwereld en in den primitieven mensch leert kennen. Het genot van aesthetische aandoeningen en de gave deze door voorstelling op anderen te doen overgaan, is oorspronkelijk zeer verspreid onder de menschen.¹⁾ De verrijking en de verdieping der schoonheid, zooals zij sedert duizenden jaren in de kunst belichaamd wordt, is de vrucht van den gezamenlijken arbeid van alle menschen, zij is een produkt der maatschappij.

De bepaalde, konkrete schoonheid van de kunst van eenig tijdperk, is altijd van de maatschappij afhankelijk. Maar de bijzondere vorm, waarin die afhankelijkheid zich in de kapitalistische samenleving openbaarde, was schijnbare onafhankelijkheid. De bepaalde schoonheid der modern-burgerlijke kunst wordt evenzeer in laatste instantie bepaald door sociale werkingen als die van iedere vroegere kunst, maar zij schijnt dit niet te worden omdat het aesthetisch ideaal geen betrekking op het leven der gemeenschap heeft. De invloed der burgerlijke maatschappij op de schoonheid is dus, deze in schijn los van die maatschappij te maken. De kunst der bourgeoisie is schijnbaar onafhankelijk van het kollektieve leven der bourgeoisie. Zoo moet dan wel in haar de schoonheid een buiten-maatschappelijken, dat is een onbegrijpelijken, bovennatuurlijken oorsprong

1) Men zie hierover het boek van Ernst Grosse, ‘Die Anfänge der Kunst.’

[p. 116]

schijnen te hebben. Deze schijn van verheffing, - de tegenstelling en aanvulling van de werkelijke verlaging der kunst, haar weggedrongen worden uit het leven, - wordt weerkaatst in alle burgerlijke kunstfilosofie en kunstkritiek. Zij geeft aan de burgerlijke liefde tot, en bewondering van de kunst - van proletarischaesthetisch gezichtspunt - iets dwepends, iets opgeschroefds, iets zieks. Dit zou met tallooze aanhalingen van burgerlijke kunstenaars en kritici zijn te bewijzen. Ja er is bijna geen uiting van hen over kunst te vinden, die hiervan niet getuigt. Zij beschouwen schoonheid niet als iets zeer goeds en heerlijks, iets dat zeer gelukkig maakt, maar even natuurlijk is als andere goede en heerlijke dingen: kennis, kracht, liefde, enz. Neen: voor hen is schoonheid iets van-wezen-anders dan deze, iets van geheimzinnigen oorsprong, een vonk, in den mensch gevallen, uit ‘hoogere’ sfeer. Daarom spreken zij onwillekeurig over haar met woorden liefst ontleend aan de religie: de kunstenaars noemen zij haar ‘priesters’; in wier hart het ‘heilig wonder’ van de geboorte der schoonheid geschiedt.

Ook deze schijn van iets geheimzinnig-bovenmaatschappelijks, aan de kunst onder het kapitalisme eigen, zal verdwijnen zoodra zij weer opgroeit uit den wil, de werkzaamheid en de aspiraties der gemeenschap, en zich daaruit bewust omhoog heft met slanke beweging, als haar heerlijkste bloem.