Over leven en schoonheid

[p. 25]

II
De aesthetika van Kant

De aesthetika van Kant is een systematische en konsekwente poging, om de schoonheid van de wilsbewegingen te scheiden en te doen ontspringen uit een afzonderlijk vermogen der ziel. Zij draagt het teeken van een tijd, waarin psychologie en filosofie het bewustzijn niet opvatten als een stroom, een eenheid van gebeuren, maar dit beschouwden als bestaande uit een aantal naast elkander liggende krachten, waarvan iedere haar bijzondere functie had.

Aan zulk een bijzonder vermogen der ziel, en wel aan de oordeelskracht is volgens Kant de schoonheidsaandoening gebonden. Hij stelt zich deze kracht voor alsliggend tusschen het erkennend en het begeerend vermogen, tusschen verstand en wil in. Ook hij vat, gelijk wij dit doen, de schoonheid op als voortkomend uit een betrekking van vreugde tusschen mensch en wereld, als een qualiteit der voorstelling. Maar een bijzonder vermogen van den geest is het die deze betrekking - Kant noemt haar aesthetisch welgevallen - tot stand brengt. Het zuivere aesthetische oordeel voltrekt zich onafhankelijk zoowel van iedere beweging van den wil als van ieder verstandelijk inzicht. Het is dus volkomen beschouwend en geheel belangloos, of gelijk Kant zich uitdrukt.... ‘ten aanzien van het bestaan van het voorwerp onverschillig’.

Dit is dus zoo sterk mogelijk uitgedrukt, dat de schoonheidsaandoening zich niet, door middel van de voorstelling, op het leven zelf betrekt, maar bij de voorstelling, bij het beeld van het leven staan blijft. Een

[p. 26]

voorstelling in relatie tot het leven opvatten, beteekent deze opvatten door middel hetzij van ons begeerend vermogen, hetzij van ons verstand. Dan verandert de betrekking van aard; wij vinden de voorstelling zinnelijk-aangenaam of zedelijk-goed: in beide gevallen wordt het aesthetisch welgevallen met een vreemd, onzuiver bijvoegsel vermengd.

Zoo als het schoone in het subject uitsluitend wortelt in de oordeelskracht, zoo stamt het volgens Kant in het object uitsluitend uit den vorm. Slechts de formeele doelmatigheid, dat is het ‘samenstemmen, de verbinding van het menigvoudige tot eenheid’, onafhankelijk van het doel, dus de compositie, de teekening - zoowel in den tijd als in de ruimte - wekt een zuiver aesthetisch welgevallen op. Licht, kleur, timbre, geur enz. zijn niet schoon doch slechts bekoorlijk.

Zoo echter de schoonheid uitsluitend bepaald wordt door de formeele doelmatigheid, dan betrekt zich de kunst in het minst niet op het leven, zij bestaat volkomen onafhankelijk daarvan. Het welgevallen, dat de voorstelling, laat ons zeggen van een bord kersen of een gebouw, een kerk of een landhuis, begeleidt, heeft volgens Kant evenmin met de voorstelling van hetlekkere van de eene als met het doel (godsdienstoefening, aangenaam verblijf) van het andere iets te maken, zal dit welgevallen zuiver aesthetisch zijn. Iedere bijgedachte, d.w.z. ieder innerlijk gebeuren buiten het kontemplatieve oordeel om, zou bij het eerste voorbeeld een neiging, een beweging van den wil beteekenen, bij het tweede een verstandelijk inzicht. De zuiverheid van de aesthetische aandoening zou daarmee vertroebeld, een vreemd element zou haar toegevoegd worden.

[p. 27]

Zoo dacht Kant. In werkelijkheid echter verhoudt zich de zaak anders en is zij veel gekompliceerder dan hij aannam.

Zeer zeker is de schoonheids-aandoening los van het persoonlijk belang: een vrucht, een paard, een sierlijk kleed, een gebouw, kunnen mij een lust der oogen zijn, zonder dat ik ze op mij zelf betrek. Het schoonheidsgenot dat hun voorstelling mij geeft is niet vermengd met de begeerte de eene te proeven, het tweede te berijden, mij in het derde te kleeden en in het laatste te wonen. En dergelijke begeerte heeft zeker niets te maken met aesthetisch genot.

Maar dit alles beteekent nog niet, dat de schoonheid der bedoelde voorwerpen, het welgevallen, dat zij in mij opwekken, geen betrekking heeft op mijn verder innerlijk leven, het totaal van mijn gedachten, gevoelens, neigingen, de bewegingen van mijn wil. Zeer zeker heeft zij dit. Tusshcen dit welgevallen en mijn onmiddellijk lichamelijk gevoel bestaat altijd een verbinding, maar deze bestaat uit zoovele schakels, dat ik mij in de meeste gevallen daar niet meer bewust van ben. Oorspronkelijk is het ongetwijfeld, bij het dier en den natuurmensch, de verhooging van dit lichamelijk levensgevoel, het zijn de sensaties van toeneming van lichaams-kracht, lichaams-welzijn, lichaams-wellust geweest, waaruit de schoonheids-aandoeningen oprezen. En daar sloten zich, voor alle met geheugen begaafde wezens, als schoonheid de gewaarwordingen bij aan van kleur, vorm, geluid enz. die hen aan dergelijke gelukssensaties herinnerden.

Tusschen deze nog half-dierlijke, oorspronkelijke schoonheids-aandoening, en die van den gesocialiseerden mensch, hebben zich ontelbare schakels ingevoegd, on-

[p. 28]

telbare associaties zoowel van zinnelijken als van zedelijken aard. Hoe talrijker deze zijn, hoeveel meer voorstellingen, gevoelens en gedachten de schoonheids-aandoening in ons bewustzijn doet meeklinken, des te dieper is zij, des te langer houdt zij aan. Of de associaties van zinnelijken dan wel die van geestelijken aard de overhand zullen hebben, dit hangt ten deele af van den blijvenden aanleg en van de oogenblikkelijke stemming van het subjekt, ten deele van den aard van het ding, elks werking de schoonheids-aandoening oproept. Voor Kant is de zuiverste schoonheid die, welke de minste associaties wakker roept, daar zij niets buiten zichzelf voorstelt of uitdrukt: schoonheid als die van bloemen, vogels, schelpen, ornament en lofwerk.¹⁾ Kant ziet niet dat de schoonheidsaandoening die al deze natuur- of kunstdingen ons geven, ook wel degelijk begeleid wordt door associaties, opduikende beelden van ander schoon, beelden die, zooal geen duide-

1) Kant veronderstelt, dat alle kunst van arabesken, alle ornament ontstaan is door louter welbehagen in schoone vormen, zonder betrekking tot wat dan ook. Maar dit is een dwaling. Alle ornament betrok zich oorspronkelijk op voorstellingen, die het gemoed van den mensch in beweging brachten doordat zij belangrijk waren voor zijn leven. Langzamerhand gaat dan het bewustzijn van dat verband verloren. In zijn werk over ‘de Aanvangen der Kunst’ toont E. Grosse aan, hoe het ornament bij primitieve volken altijd ontstaat uit voorstellingen van wat een voorname rol speelt in het maatschappelijk leven. ‘Zoo is er b.v.’, zegt Grosse, ‘in de dekoratieve kunst der jagersvolken geen spoor van de plantenvormen te vinden, die zich zoo rijk en bevallig ontwikkeld hebben in het tijdperk der beschaving. Deze tegenstelling heeft een zeer diepe beteekenis. De overgang van het aan de menschen- en dierenvormen ontleende ornament tot het aan het plantenrijk ontleende, is het symbool van de belangrijkste stap vooruit die ooit gedaan werd, nl. den overgang van jacht tot landbouw.’

[p. 29]

lijke gedachten of hevige begeerten, toch zachtere zielsbewegingen, zoogenaamde stemmingen in ons opwekken. Zóó weinig begreep Kant dat kunstschoon nooit iets anders kan zijn dan de afbeelding van gevoelens, van ziels-bewegingen, dat hij ook de geheele muziek ‘zonder tekst’ tot deze ‘vrije schoonheid’ gelijk hij haar noemde, rekende. Alle schoonheid (b.v. die in een mensch, een paard, een gebouw) die een doelbegrip vooropstelt, een begrip dus dat bepaalt, hoe een ding behoort te zijn, noemt Kant daarentegen ‘aanhangende’ schoonheid, en volgens hem vertroebelt bij al dergelijke dingen, de gedachte aan het doel de zuiverheid van het aesthetisch oordeel. Om b.v. geheel zuiver te kunnen oordeelen of een gebouw schoon is of niet, zou ik het alleen van het oogpunt van ‘doelmatigheid zonder doel,’ formeele doelmatigheid, moeten bezien, dat wil zeggen ik zou onwetend moeten zijn waartoe het dient, of wel bij mijn oordeel hiervan geheel moeten afzien. Verstandelijk inzicht en aesthetisch oordeel hebben volgens Kant niets met elkaar te maken: het doel en de schoonheid van een ding hooren elk in een afzonderlijke wereld thuis.

Hier dwaalt Kant opnieuw. In werkelijkheid zijn doel en schoonheid onafscheidelijk aan elkaar verbonden. Doelmatigheid is de eerste voorwaarde tot schoonheid. Een markthal naar het voorbeeld van een kerk gebouwd, een station naar den stijl van een ridderbureht opgetrokken, zij kunnen niet schoon, niet harmonisch zijn, want harmonie is de zinnelijke uitdrukking van deugdelijkheid tot het doel. Wel maakt de doelmatigheid alléén niet de geheele schoonheid uit, maar zij is haar fundament. De schoonheid ontstaat uit de betrekking op het leven, maar niet in de beteekenis

[p. 30]

eener stoffelijk-begrensde, gelijk plat utilitarisme aanneemt. Het schoonste gebouw is dat wat het beste zijn bepaald doel zinnelijk uitdrukt, mag dit doel zijn de godsdienstige of sociale gevoelens der menschen op te wekken of het moderne spoorwegverkeer te verzorgen. Maar bij den mensch komen altijd gevoelens, voorstellingen en gemoedsbewegingen in het spel, dus kan een gebouw of welk gebruiksvoorwerp dan ook aan de voorwaarde der schoonheid slechts dan voldoen, dit wordt slechts dan van doelmatig tot kunst, wanneer het ook betrekking heeft op het innerlijk leven. Dit vergeten vele zoogenaamde gebruiks- of industrieële kunstenaars in onze dagen; zij meenen dat een voorwerp reeds kunst is, wanneer het zijn praktisch, eng-begrensd, geheel materieel doel, vervult. Maar zoo redeneerende behooren ook machines, ijzeren bruggen, kanonnen en geweren, enz. tot het rijk der schoonheid, tot de kunst. Dit is echter niet het geval: de schoonheid eischt gevoel, fantasie, gemoedsbeweging, kortom betrekking op het zinnelijke en innerlijke leven van den mensch. Daarom kan de machine wel doelmatige, ook wel smaakvolle dingen voortbrengen maar geen schoonheid: slechts de menschengeest en de menschenhand vermogen dit.

Nog duidelijker wordt de innige verhouding tusschen doel en aesthetisch ideaal, de betrekking der schoonheid op het leven, bij de voorstelling van dier en mensch.

Wij weten zeer precies welke eigenschappen wij in een paard, een hond, enz., bewonderen. Zij zullen tamelijk verschillend zijn naar gelang het dier voor de jacht, of als rij- of trekdier gebruikt wordt, naar gelang wij in de eerste plaats volhardingsvermogen of snel-

[p. 31]

heid van hem verlangen. Hoe sterker en zuiverder deze eigenschappen in hem te voorschijn treden, des te schooner vinden wij het. Geheel op dezelfde wijze betrekt zich ook de voorstelling van wat schoon is in den mensch, de idee van den ideaalmensch, op het leven. Het menschelijk ideaal heeft zich telkens gewijzigd, al naar tijd, omstandigheden, levenswijze, omgevingen, ras en klasse. Ja het heeft de meest verschillende, de meest aan elkaar tegenovergestelde eigenschappen omvat.

Tschernyschewsky heeft uitstekende, zeer scherpzinnige opmerkingen gemaakt over de verschillende idealen van menschelijke schoonheid bij de klasse der boeren en die der aristocratie.¹⁾ Maar wanneer hij zegt dat de teekenen van een bloeiende gezondheid onder alle omstandigheden tot de trekken van het menschelijk ideaal behoord hebben, dan bewijst dit dat hij de middeneeuwsche beeldhouwkunst en decoratieve schilderkunst niet kende: anders zou hij gezien hebben, dat de mensch de teekenen van een ascetische gezindheid en een groote gespannenheid van zenuwen en ziel hooger dan die eener bloeiende gezondheid stellen kan.

Hoe de schoonheid voor den ongekultiveerden mensch, in wien primitieve neigingen en gevoelens nog een groote rol spelen, voor het grootste deel door de betrekking tot zijn persoonlijke belangen wordt bepaald, dat zien wij zeer duidelijk aan het natuurgevoel bij de boeren. Voor hen is de schoonheid der natuurdingen en natuurverschijnselen zeer nauw met de gedachte aan een goeden oogst verbonden; het schoone

1) Te vinden in het werkje van G. Plechanow: N.G. Tschernyschewsky, bl. 55 en v.

[p. 32]

paard is voor hen het sterkste paard, het schoone vee het goede slacht- en melkvee.¹⁾

De zielstoestand van den kultuurmensch is een geheel andere: het verband van de schoonheidsaandoening met persoonlijk belang en evenzeer met enkelzinnelijk behagen is ontknoopt. Het rijk der schoonheid is gegroeid, het is oneindig dieper, rijker en wijder geworden. De kultuurmensch vermag ook de schoonheid te bewonderen, die ligt buiten de bijzondere-algemeenheid van zijn tijd en zijn klasse. Hij laaft zich aan zeer verschillende, ja zelfs elkaar schijnbaar uitsluitende schoonheids-idealen. De ruige kracht van grieksch en germaansch heldendom, de maatvolheid der klassieken, de vergeestelijking en verzonkenheid der middeneeuwsche primitieven, de levenspracht der Renaissance: dit alles en veel meer geeft hem aesthetisch genot, dit alles gevoelt hij als schoonheid.

De direkte band tusschen persoonlijk zijn, persoonlijk belang en schoonheids-aandoening is bij den kultuurmensch verdwenen. Maar de band tusschen die aandoening en zijn geheele innerlijk leven, de som zijner gedachten, gevoelens en begeerten is blijven bestaan.

Wanneer de uitdrukking van vele verschillende eigenschappen hem genot geeft, dan kan dit slechts het geval zijn, omdat in allen iets is, wat hij meevoelen, iets waarin hij zich verplaatsen kan. Van hen allen stroomt iets uit, wat, in bepaalde omstandigheden, het levensgevoel van den mensch verhoogde, hem geluk gaf.

1) In zijn Essais Socialistes haalt Vandervelde het gezegde van een boer uit de Dauphiné aan, die tegen hem zeide: ‘Hoe is het mogelijk dat ge hier komt kijken in onze triestige bergen, gij die zoo'n mooi land bewoont, vlak en vol koren.’

[p. 33]

‘Het schoone is een belofte van geluk’ zegt zeer fijn Stendhal. En zoo is het. Een beeld, een zweem, een flikkering, een weerschijn van geluk, dat is, of dat wekt de schoonheid. Niet omdat zij verbonden is aan persoonlijk belang (in zinnelijken of moreelen zin) maar omdat zij zich onfeilbaar op iets uit het oneindige leven betrekt dat den mensch in het algemeen, de menschheid, op eenigerlei wijze geluk gaf en aldus aan geluk herinnert.

Kant zegt: gevoel, ontroering, zielsbeweging zijn aan het wezen van het aesthetisch genot vreemd. Wij zeggen daarentegen: in dit genot is altijd aandoening. Het is nooit een onbewogen, kontemplatief oordeel, het bevat altijd een element van beweging-der-ziel, neiging van den wil, ontroering. Schoonheids-genot is gemoedsbeweging van een bijzonder gehalte, een bijzondere kwaliteit.

Zeer zeker wordt door voorstellingen opgewekte gemoedsbeweging, en te gemakkelijker naar mate zij sterker is, vaak voor schoonheids-aandoening gehouden, zonder dit te zijn. Het spreekt wel vanzelf dat iedere door voorstellingen opgewekte gemoedsbeweging nog geen schoonheids-ontroering is. De geloovige, dien een tam devoot lied, de feministe die een de gelijkheid der seksen verheerlijkende roman, de arbeider dien een rethorische plaat met een revolutionaire voorstelling verheugen en ontroeren, - zij allen houden gevoelens voor kunstgenot, die bijzonder weinig met schoonheid te maken hebben. Zij verwarren de hun aangename ‘strekking’ van een werk met schoonheid. Kunst van deze soort, zoogenaamde ‘tendenz-kunst’ die geen schoonheids-aandoening, uit vreugde aan haar, inbeeld brengt maar door middel van een beeld, van een voorstelling wil werken voor de verbreiding van een of andere gods-

[p. 34]

dienstige, sociale of moreele idee, die de voorstelling dus beschouwt als een voertuig van propaganda, zij is - in en voor zoover zij dit bedoelt - geen kunst, maar bootst slechts den vorm der kunst na. Het is ontelbare malen herhaald, dat de kunst geen strekking, geen buiten haar zelve liggend doel kent. Zij heeft haar doel in zichzelve, met andere woorden: de uitdrukking en afbeelding der schoone aandoening, der schoone voorstelling, der schoone idee zijn haar doel .

In het afsnijden van een buiten de schoonheid liggend doel gaan wij met Kant samen. Maar - en hier scheiden onze wegen, - de schoonheid kan den geheelen inhoud van het bewustzijn met glans doordringen, zij kan uit alle eigenschappen der (zichtbare en onzichtbare) wereld op ons toestroomen. Kant heeft het wezen der schoonheid veel te nauw opgevat. Niet slechts de vorm, maar de geheele wereld der zinnelijkheid behoort tot haar, niet slechts deze, maar ook de gansche inwendige en abstrakte wereld; de geheele wereld van den mensch, heel de inhoud des levens. De kunstenaar kan de schoonheid der zinnelijke dingen, maar evengoed de schoonheid van een karakter, een daad, een gezindheid, een idee, een religieus of sociaal ideaal voelen en afbeelden. Hij doet dit niet met een doel maar uit een aandrang, wat iets geheel anders is. Hij stelt zich geen ander doel dan dit: de schoonheid mee te deelen die hij gevoelt. Deze nu kan zich algemeen op het leven betrekken, dat wil zeggen de trekken van religieus-zedelijke of sociaal-zedelijke idealen dragen. En hoe meer dit het geval is, hoe meer de schoonheids-aandoeningen van een kunstenaar zich niet voornamelijk betrekken op lichamelijke aandoeningen en persoonlijke gevoelens, hoe meer zij de grenzen van

[p. 35]

zijn ik doorbreken en zich betrekken op het algemeen-menschelijke, dat wil zeggen het maatschappelijke, hoe machtiger werkingen zijn knust hebben zal. Zulk eene kunst, algemeen van karakter, brengt alleen het gemoed van een groot aantal menschen in beweging, zij wekt wijde verschieten, reeksen schoone ontroeringen, stemmingen en voorstellingen, eindelooze associaties in zeer verschillende menschen op; zulk een kunst alleen, zich handhavend door de wisseling der tijden, noemen wij diep en grootsch; van zulk eene zeggen wij, dat zij een symbolisch karakter heeft. Wat zij beeldt of uitdrukt, zijn symbolen van het leven.

* *

*

De aesthetika van Kant wortelt in de gedachte dat de schoonheids-aandoening van een andere kracht van het bewustzijn afstamt, dan verstand en wil. Deze gedachte is voor de moderne psychologie een overwonnen standpunt. Haar opvatting van het innerlijke leven als eenheid van gebeuren is van buitengewoon belang voor de theorie der kunst. Het inzicht, dat in den stroom van het bewustzijn, van de psychische werkzaamheid, voortdurend al datgene, waaraan wij in de wetenschap en in het dagelijksch leven verschillende namen geven, in elkander vloeit, dat inzicht vormt het hechte fundament van een historisch-materialistische aesthetika. Immers dat maakt pas duidelijk, op welke wijze de maatschappij-beweging, niet op deze of gene toevallige uiterlijkheid der kunst maar op haar gouden hart zelve, op de schoonheid, werkt: namelijk langs den schakel der gevoelens-, der gemoeds- en wilsbewegingen, der voorstellingen en ideeën, welker inhoud met de produktie en de produktie-verhoudingen wisselt.

[p. 36]

De dwalingen der aesthetische theorie van Kant staan, gelijk wij zagen, in verband met het feit, dat de experimenteele psychologie zich gedurende zijn leven pas aan den aanvang van haar ontwikkeling bevond. Maar zijn verkeerd standpunt heeft ook een algemeene, een sociale oorzaak. Wij komen deze op het spoor, zoodra wij zijn schoonheidsleer in verband brengen met zijn zedeleer, gelijk niet meer dan behoorlijk is tegenover een wijsgeer die een afgerond systeem wilde leveren. Volgens Kant leeft de mensch in twee werelden en is hij ook zelf een tweeslachtig wezen: begeerte en rede, zinnelijkheid en zedelijkheid liggen in hem voortdurend in strijd. Iedere zinnelijke opwelling is in strijd met de voorschriften der moraal, en tegen ieder opvolgen van haar harde geboden komt de zinnelijke lust of neiging op. De vreeselijke worsteling in den mensch van twee tegenstrijdige beginselen verscheurt hem onophoudelijk: waar zal hij rust, harmonie, innerlijk evenwicht vinden? Kant antwoord: in de Kunst.

Hoogstwaarschijnlijk stond Kant, bij het schrijven zijner aesthetika, onder den invloed van Winckelman en Lessing: hij dacht wellicht, al heeft hij dit niet uitgesproken, van de beginselen der grieksche plastiek zijn algemeene kunstbeginselen af te leiden. Maar ach! hij vergiste zich: niet de grieksche, maar de christelijke mensch, door dualisme verscheurd, vervulde zijn gedachten en bracht hem er toe een aesthetisch vermogen te konstrueeren, dat de tegenstelling van zinnelijkheid en zedelijkheid verzoenen en de harmonie in den onophoudelijk tusschen beide heen en weer getrokken mensch herstellen kon.

De tegenstrijdigheid tusschen plicht en neiging die Kant zag, als in het wezen van de menschelijke natuur

[p. 37]

liggend, zij is niets anders dan de tegenstelling, die in iedere maatschappij van privaatbezit en private produktie uit het indruischen van de persoonlijke tegen de algemeene belangen ontstaat. De burgerlijk-kapitalistische produktie verergerde deze tegenstrijdigheid in de hoogste mate. Zij maakt in waarheid voor de individuen plicht en neiging onvereenigbaar. Immers onder een produktiewijze, die de winst tot doel en de konkurrentie tot regelenden vorm heeft, kan het persoonlijk belang zich slechts doorzetten tegen het algemeene welzijn in, dus ook tegen de sociale neigingen en aandriften in, die aan de zedelijke geboden ten grondslag liggen en die op te volgen den mensch duurzame gemoedsrust, blijvende zielevrede schenkt.

Dit alles kwam in de eerste tijden van de burgerlijk-kapitalistische ontwikkeling, eer zij geheel uitgegroeid was, nog niet aan den dag: aanvankelijk straalde het burgerlijk ideaal, het beginsel van vrijheid en gelijkheid, nog in onbevlekte helderheid. Maar zoodra de nieuwe maatschappij-orde overwonnen had en de bourgeoisie heerschende klasse geworden was, ontpopten zich haar idealen als huichelachtig en valsch. Met andere woorden: slechts in het morgenrood der kapitalistische wereldorde vermocht een algemeen sociaal ideaal in kunstenaars de vlam der bezieling te wekken.

Het eerste geslacht van burgerlijke kunstenaars droeg deze vlam nog in het hart; de leer van ‘de kunst om de kunst’ - de meening, dat slechts een van het maatschappelijk leven vervreemde kunst schoon kon zijn, deze praktische konsekwentie van de aesthetika van Kant, vond onder hen op lange na geen algemeene erkenning. Dit was althans niet het geval in die landen, waar de maatschappij-beweging aan de kunst de moge-

[p. 38]

lijkheid bood een levens-ideaal, d.w.z. een maatschappelijk, van leven doorstroomd ideaal als schoonheidsideaal te gevoelen. In Duitschland was dit niet mogelijk, in Engeland echter wel. De groorste dichter der opkomende modern-burgerlijke wereld, Shelley, - maar van deze wereld in al den glans van haar frissche jeugd, gelijk in het volle krachtbesef van haar nieuwe produktieve krachren, - hij putte het water der schoonheid niet uit de bron van het kontemplatief aesthetisme, maar uit die van het sociale idealisme.

Maar hoe verder in de eeuw wij komen, des te meer scheidde het kunst-schoon zich af van het maatschappelijk goede, de heerschende moraal en de sociale idealen der heerschende klassen. Een tijdperk begon, waarin juist de fijnste en oprechtste naturen de schoonheid, hetzij slechts in eene volstrekte, naar analogie van de waarheid in de natuurwetenschappen opgevatte, waarheid in de afbeelding van natuur en mensch, of wel in de wereld van louter-zinnelijke en persoonlijke gewaarwordingen en gevoelens, hoogstens nog van een onbestemd meegevoel, geloofden te kunnen vinden: het tijdperk waarvan de eene pool het naturalisme geweest is en de tegenpool de ‘zuivere’ kunst of ‘de kunst om de kunst.’