Logo DBNL
Over leven en schoonheid (1925)

Over leven en schoonheid

(1925)–Henriette Roland Holst-van der Schalk–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Studies in Socialistische Aesthetika

I
Over leven, schoonheid en kunst

1

Naarmate het historisch materialisme in wijdere kringen doordringt, wordt het te herhaaldelijker hetzij aanvaard of verworpen in verminkten staat. Eenige vaak voorkomende verminkingen, gevolgen van onvoldoende kennis, zijn de volgende. Het wordt voorgesteld als een wijze van geschiedschrijving, die ‘naast’ de tot nu toe het meest op den voorgrond komende politieke en diplomatieke geschiedenis aan de ekonomische grooter plaats wil inruimen. Of het wordt misverstaan als een standpunt, dat in alle gebeurlijkheden en denkwijzen niet anders ziet als uitingen van der eenlingen stoffelijk belang.

Dergelijk misverstand strekt zich natuurlijk ook uit tot de toepassing der historisch-materialistische methode op die met de geschiedenis nauw samenhangende wetenschappen, als het recht, de philologie, de zede- en de schoonheidsleer, men noemt ze met een algemeenen naam geestes-wetenschappen, wier inhoud bestaat uit de beschouwing van een bijzonder gebied van menschelijke handelingen en hunne werkingen. Ook in al deze dringt iets van het gezichtspunt door, dat alle menschelijke uitingen met het maatschappelijke bestaan en de maatschappij-beweging in verband brengt. Zuiveridealistische ideologieën worden zeldzaam. Daarbij wordt de ontoereikendheid der door Taine aangenomen faktoren, die de bijzondere natuur van een kunstwerk zouden verklaren (ras, klimaat en omgeving) meer en

meer erkend. Immers de oorzaak der verandering in de omgeving niet verklarend, verklaren zijn in waarheid niets. Kunst kan niet langer worden voorgesteld als van de maatschappij-beweging geheel onafhankelijk.

Maar de burgerlijke aesthetika, dat is de burgerlijke levensopvatting-en-wereld-beschouwing toegepast op kunst, kan natuurlijk noch het historisch materialisme noch de proletarische philosophie van Dietzgen konsekwent aanvaarden. Zij kan de socialistische overtuiging niet aannemen, die de hoogste en schijnbaar meest vrije uitingen van den menschengeest ziet als een deel van het menschelijk zijn, als hun fundament de arbeidswijze en arbeidsverhoudingen, hun verandering aan wetten onderworpen, door de veranderingen in de basis bepaald. De burgerlijke aesthetika moet de algemeene, dalende lijn volgen van de geestesbeweging der bourgeoisie in onzen tijd, die zich van het rationalisme weg en naar de mystiek toekeert, zich van drang te begrijpen tot overgaaf aan het onbegrepene wendt, dáárin troost en heil zoekt.

Hoe zal de burgerlijke aesthetika, aldus naar twee tegenovergestelde richtingen getrokken, handelen? Zeer eenvoudig: zij zal een deel van het gebied prijsgeven, om het overige te redden. Zij zal de werkingen der samenleving op de lagere, meer stoffelijke, het grofaardsche leven toegekeerde eigenschappen van de kunst of het kunstwerk toegeven, op zijn tijdelijke, toevallige zijden. Maar zij zal den bezielenden adem der kunst, het eigenlijke in haar, het ‘eeuwige’ en ‘goddelijke’, haar ziel, haar essence, de schoonheid, redden in ongerepte sferen, tillen boven het licht- en schaduwspel van den wisselenden inhoud des levens, haar voorstellen als niet

uit dit leven afstammend en er niet mee verbonden, met niets te vergelijken als met zichzelve.

‘De hoogere kunstwijsbegeerte en kunstgeschiedenis’ schrijft L. van Deyssel, ‘streeft niet naar verklaring van kunst, noch uit de ras,- noch uit de nationale, noch uit de volkssoortige, noch uit de maatschappelijke, noch uit de persoonlijke, psychische, intellectueele en lichamelijke, omstandigheden van de kunstenaars.

Zij verklaart niet maar zij toetst.

Zij verklaart niet aldus, maar vooreerst toetst zij de kunstwerken aan het Ideaal dat de aestheticus en kunstgeschiedschrijver kent, dat is aan de de beste kunst, zooals de kriticus die begrijpt.

Vervolgens stelt zij de verhouding tot het Ideaal en de betrekkelijke waarde van de behandelde kunst vast.

En eindelijk verklaart zij uit de bestanddeelen der kunst zelf, waarom die zoo is als men haar heeft gevonden.’1)

Er is dus volgens van Deyssel in tegenstelling met deze ‘hoogere’ een lagere aesthetika en kunstgeschiedenis, waaraan hij blijkbaar een zeker recht van bestaan toekent. Deze mag naar hartelust grasduinen in alle levensomstandigheden van den kunstenaar, ze doorwoelen en doorzoeken: zijn verhouding tot het natuur- en het maatschappelijk leven nagaan, zijn lichamelijk organisme, zijn temperament, de bijzondere eigenschappen van zijn ras, zijn volk, zijn tijd en zijn klasse in aanmerking nemen. Maar in al deze dingen wordt zijn zijn niet opgelost en behalve hun uitvloeisels is er nog een ander bestanddeel in zijn kunst. Daar, bij dat andere, hoogere begint pas het werk van den hoogeren aesthe-

tikus en kunstgeschiedschrijver; daar, waar het leven eindigt; achter, buiten, boven de eigenschappen en omstandigheden die, meenen wij het geheele menschelijk zijn uitmaken, buiten of boven welke het niet bestaat.

En omdat de ziel der kunst, de schoonheid, niet uit de eigenschappen van het leven afstamt, omdat zij iets tot die eigenschappen in-geen-verband staande is, daarom toetst de ‘hoogere’ aesthetikus, die met de schoonheid alleenlijk te maken heeft, haar ook niet aan het leven, maar enkel aan het Ideaal-der-kunst, de beste kunst. Hoe weet de kritikus wat de beste kunst is? Hij heeft daarvan een ideaal, een voorstelling in zichzelven. Hoe is hij tot deze voorstelling van wat kunst behoort te zijn gekomen, waaraan heeft hij deze wederom getoetst? Niet aan nog betere schoonere kunst daar de beste het ideaal is. Maar waaraan dan wel?

Hij kan haar aan niets anders getoetst hebben dan aan een voorstelling in hem van het schoonst-mogelijke leven, het levens-ideaal. Hij kan kunst met kunst vergelijken en aan kunst toetsen - en zeker doet de aesthetikus dat en tot zijn algemeene voorstelling van wat schoone en schoonste kunst is, komt hij door het kennen en vergelijken van het zinnelijk-gegeven materiaal, dat is van veel konkrete kunst; maar die voorstelling, dat kunst-ideaal zal louter formeel zijn, zoo hij de kunst niet weder op het leven betrekt, zoo dit de maatstaf niet is waaraan de absolute waarde van kunst, als van alle levensuitingen, wordt gemeten.

De voorstelling van het hoogste kunst-schoon, van het aesthetisch ideaal, moet zich betrekken op de voorstelling van het schoonste leven. Ieder aesthetikus doet dit, ook van Deyssel, maar niet altijd geschiedt het bewust.

‘Wanneer het leven niet vrij is, kan de kunst het niet wezen, want het gevoel is een deel van het leven.’

Deze woorden komen voor in een petitie voor politieke vrijheid door de Vereeniging der Russische toonkunstenaars in 1904, gedurende het voorspel der omwenteling, opgesteld. In hen is het verband tusschen leven (in de beteekenis van maatschappelijk leven, dat echter voor den mensch het geheele leven omsluit; zijn leven als deel-der-natuur bestaat niet buiten zijn leven als deel der maatschappij) en kunst zuiver, eenvoudig, en geheel ondogmatisch gesteld. De schakel die ze aan elkander bindt, is het gevoel; preciezer uitgedrukt: de totale inhoud van het bewustzijn, de aandoeningen, voorstellingen, begeerten en ideeën. De russische toonkunstenaars betrekken hun verzoek om politieke vrijheid onmiddellijk en idëeel op hun kunst. Zij voeren als grond voor hun verzoek geen lagere, grovere bijomstandigheden aan, die onder het absolutisme de kunst kunnen schaden, b.v. dat het pas-stelsel voor uitvoerende kunstenaars het reizen bemoeilijken zou of iets dergelijks. Neen, zij spreken uit, dat de, als belemmering der maatschappelijke ontwikkeling, als deprimeerende invloed gevoelde politieke onvrijheid, de ontplooiing van hun gevoel en daarmee de vlucht der toonkunst tegenhoudt. Aan hunne motiveering ligt de overtuiging ten grondslag, dat met het leven, dat wil zeggen metde samenleving, de inhoud van het bewustzijn verandert en de kunst in deze verandering onmiddellijk betrokken wordt. De kunst niet alleen in de haar aanhangende bijzondere, beperkte, lagere en tijdelijke eigenschappen en vormen, maar in haar wezen zelve, in de schoonheid die niet iets is, wat van deze eigenschappen en vormen afgescheiden en afgezonderd kan worden, maar die in-

tegendeel in deze begrepen, met hen één als de geur met de roos, de blik met de oogen is. Deze overtuiging nu, niet, als in de verminkte toepassing geschiedt, het op den voorgrond stellen van de aan de oppervlakte des levens liggende werkingen van de maatschappelijke verhoudingen op de wijze waarop en de stoffelijke voorwaarden waaronder kunst voortgebracht wordt, schijnt mij de kern der socialistische aesthetika.1)

Schoonheid is de essence der kunst, van alle kunst: dit gemeenschappelijk besef vereenigt de kunstenaars van alle tijden, hierover verkeeren zij als over een gouden brug, gespannen over de eeuwen. Maar de opvatting van de natuur der schoonheid is niet bij allen dezelfde; zij hangt samen met het algemeene levensbegrip, de levensbeschouwing van den kunstenaar. Aan te toonen naar welke wetten het abstrakte begrip der schoonheid met konkreten, altijd wisselenden inhoud gevuld wordt; de geschiedenis der kunst, in overal begrepen en doorvoeld verband met de geschiedenis der samenleving, te maken tot het fundament van de theorie der kunst: dit zal de taak zijn der socialistische aesthetika, waar de burgerlijke integendeel theorie en geschiedenis, afwisselenden konkreten inhoud en blijvend abstrakt begrip, tegenover elkander stelt.

Het gevoel is een deel van het leven. En de schoonheid is een bijzondere, geluk-vermeerderende, krachtuitstroomende, kwaliteit van het gevoel, een bijzondere glanzende wijze-van-zijn in de relatie tusschen den mensch en de wereld, zoowel de innerlijke als de uiter-

lijke. Dus geen bovenmenschelijk en bovenaardsch iets, geen goddelijke adem, het leven ingeblazen gelijk, naar de oude fabel, den mensch de ziel. Schoonheid is niet meer of minder geheimzinnig dan het schrift, de taal, het geheugen, het bewustzijn zelf. Zij is evengoed als al deze de historisch geworden vrucht van een langdurig evolutieproces der menschheid en der levende wezens in 't algemeen. Zij wordt, zij verandert, zij ontwikkelt zich zonder ophouden. Zij ontstaat, zooals alle aandoening, uit de relatie tusschen subjekt en objekt, geest en wereld. Zij is dus zoowel is ons, als in de dingen.

Schoonheid is zoowel iets zeer algemeens, als iets uiterst bijzonders, iets blijvens als iets wisselends. Het algemeene en blijvende in haar heeft zijn oorzaak in het algemeene en blijvende in het menschelijk zijn, dat zoowel biologisch als sociologisch van natuur, is. Het biologische volgt uit de overeenstemming der menschelijke organismen, hun gevoeligheid voor zinnelijke indrukken, hun vermogen uit die indrukken, voorstellingen en begrippen te vormen, hun vermogen te begeeren. Het in sociologisch opzicht blijvend-algemeene volgt uit de omstandigheid, dat de mensch op alle tijdstippen der ontwikkeling van de menschheid in gemeenschap, in een bepaald verband met zijn soortgenooten heeft geleefd en uit de elementaire gevoelens en voorstellingen daardoor in hem ontstaan. Het algemeene en blijvende in de schoonheids-voorstelling berust dus op het gemeenschappelijke in de zintuigelijke begeerten, aandoeningen, voorstellingen en denkbeelden, van alle menschen in alle tijden.

Maar wanneer wij, om de schoonheid te leeren kennen, van al wat konkreet, betrekkelijk en tijdelijk in haar is, afstand doen en ons tot dit algemeenste bepa-

len, houden wij niet veel meer over dan een louter formeel begrip. Het is met het begrip der schoonheid even als met dat der moraal, dat, gelijk Dietzgen heeft aangetoond, slechts leven en inhoud krijgt wanneer het met konkrete voorstellingen wordt gevuld. ‘Evenzoo abstrakt en zonder inhoud als de algemeene menschheid, zoo abstrakt en zonder inhoud is ook de algemeene zedelijkheid, evenzoo onpraktisch en zonder resultaat zijn ook de ethische wetten die men uit deze vage idee tracht af te leiden.’1) Deze woorden van Dietzgen kan men ook op de algemeene schoonheid en de uit haar af te leiden aesthetische wetten toepassen, al wordt hiermee natuurlijk niet beweerd dat de relatie tusschen menschheid en zedelijkheid en die tusschen menschheid en schoonheid van gelijken aard is.

Zooals het overeenkomstige in de schoonheids-voorstellingen in de overeenkomende organisatie der menschen, zoo hebben de afwijkingen daarvan in de afwijkingen tusschen hen hun grond. Geen twee menschen zijn volslagen gelijk georganiseerd, elk mensch is een afzonderlijke, levende persooonlijkheid, en zijne voorstellingen, zijn ideaal van schoonheid zijn nooit precies gelijk aan die van een ander. Maar wel bestaan er vele dingen, aandoeningen, voorstellingen, begeerten en ideeën, waarin de menschen van één tijd en één klasse en ook enkele waarin die van ver van elkaar afliggende klassen en tijden overeen komen. Dus zullen de schoonheids-voorstellingen, althans in groote trekken voor vele menschen gelijk kunnen zijn. Ook hier zijn de woorden van Dietzgen over het onderscheid tusschen

het goede en kwade, ook op het schoone en niet-schoone toepasselijk, dat het ‘zooals waarheid en dwaling, verstand en onverstand, zijn oplossing vindt in het onderscheid tusschen het bijzondere en algemeene’. Uit onderlinge vergelijking van zinnelijk materiaal, d.i. uit de verschillende schoonheids-voorstellingen, zooals zij in de kunst belichaamd zijn, leidt de rede het wezen der schoonheid, de algemeene schoonheid af. Maar ook dit algemeene is slechts mogelijk binnen bepaalde grenzen, als het algemeene van een bijzonder, gegeven, zinnelijk objekt1).

2

De mensch kan sommige werkingen der dingen eenvoudig ‘waarnemen’, d.w.z. door ze aangedaan worden met een aandoening die, als het ware, psychisch geur- en kleurloos, blanko, neutraal, eigenschaploos is. Maar de aandoening kan ook met eigenschappen van genot of smart, spanning of ontspanning, belemmering of uitstrooming van levenskracht verbonden zijn. Een eigenaardige aandoening van vreugd in welke ook der bovengenoemde richtingen van het gevoel en hun samenstellingen, een geluk-uitstroomende warmte, oorspronkelijk alleen verbonden aan en voorkomend als werking der zinnelijk-waarneembare dingen op de hoogere zintuigen, (gezicht, gehoor en algemeen gevoel) en begrepen als eigenschap van die dingen zelven - dat is schoonheid.

De lezer zal opmerken dat deze omschrijving van schoonheid groote overeenkomst heeft met Spinoza's definitie van liefde. Schoonheid en liefde zijn inder-

daad nauw verwant. Maar het verschil is, dat liefde verschijnt als een werkende kracht van het gemoed, schoonheid als een eigenschap der dingen (ofschoon zij inderdaad een relatie tusschen het gemoed en de dingen is). Schoonheid wekt liefde, maar is nog geen liefde; schoonheid is de bloem, liefde de vlinder, schoonheid het begeerde, liefde het begeeren zelf.

Het vermogen de werkingen der dingen als schoonheid op te vatten is niet enkel den mensch eigen. Een kiem van dit vermogen bezitten ook vele hoogere dieren, zooals insecten en vogels, wier zintuigen eveneens door sommige geluid- en lichtgolven niet neutraal, maar met vreugde aangedaan worden. De eerste, rudimentaire beginselen van schoonheidsvoorstellingen en schoonheidsbegrippen reiken dus in den keten der levende wezens tot voor het opstijgen van den mensch terug. En ongetwijfeld is ook de oorspronkelijke schoonheids-voorstelling van den mensch louter lichamelijk-zinnelijk geweest, gelijk alle relaties tusschen mensch en wereld dit waren en alle aanduidingen van eigenschappen en hoedanigheden van menschen en dingen van een beperkte uiterlijke uitsluitend-zinnelijke beteekenis uitgaande, langzamerhand een wijderen meer-omvattenden en verdiepten zin hebben gekregen. De gedaante van menschen en dieren, de voorwerpen die zijn hand voortbracht en die der natuur maakten voor den primitieven mensch langen tijd de eenige, de gansdie schoonheid uit. Gezicht en gehoor en algemeen gevoel zijn gedurende lange tijdperken zijn eenige wegwijzers geweest in het rijk der schoonheid, en allergewichtigste veranderingen moesten tot stand komen in het maatschappelijk en geestelijk zijn, eer de uiterlijk-zinnelijke schoonheid hem werd tot afspiege-

ling van een diepere hoogere innerlijke, gelijk zij dat is voor den modernen mensch.

De schoonheid is dus gegroeid met het menschelijk bewustzijn: zij is hooger dieper en stouter geworden naarmate de grenzen van dat bewustzijn uitzetten, de verbindingen van den geest met de buitenwereld, zoowel de zienlijke als de onzienlijke, fijner, veelvuldiger en rijker werden. Een speciaal-menschelijk karakter krijgt de schoonheid pas, zij wordt pas geheel-en-almenschelijk in tegenstelling tot het embryonair bestaan van schoonheids-voorstellingen bij de dieren en den wilde, wanneer de mensch de hem eigendommelijke, meer-dan-zinnelijke schoonheid tot ontwikkeling heeft gebracht, die met zijn geestelijk en zedelijk zijn samenhangt.

En daar dit geestelijk en zedelijk zijn geheel en al een vrucht is van het maatschappelijk leven, kan men zeggen, dat de schoonheid een produkt van de samenleving is. De inhoud van hare algemeene, door bepaalde vormen van menschelijk zijn met konkrete aandoeningen en voorstellingen gevulde idee, heeft geen buiten- of bovenmaatschappelijk bestaan. Wie alle faktoren, die dit bestaan uitmaken, alle omstandigheden die het bepalen uit het oog wil verliezen, wie daarvan afstand wil doen om het zuivere wezen, de essence der schoonheid te vinden, hij lijkt mij in een zelfde dwaling bevangen te zijn, als wie de blauwe kristalhelderte van een meer wil vinden als iets afzonderlijks dat afgescheiden van bodem en hemel en de bestanddeelen van het water zelf bestaat.

Schoonheid (als in het menschelijk bewustzijn voldragen begrip) bestaat buiten den mensch niet, en de mensch niet buiten de maatschappij.

De kunstenaar is een mensch in hooge mate ontvankelijk voor zintuigelijke aandoeningen en gevoelens. De stille wonderen der lijn, de oneindige gamma der kleuren, de dronkenmakende wiegingen van rhythme en melodie, de engelentalen der harmonieën, zij allen dringen onophoudelijk in hem binnen en slaan hem met verrukking: zijn lijf is een vat van vreugde, of de wereld voor hem een nimmer-opdrogende schoonheids-bron: twee uitdrukkingen voor één ding.1) Immers de vreugdevolle aandoeningen, die hem uit de wereld toestroomen, en de gevoelens, die daaruit in hem ontstaan, bindt hij, als bloemen tot een ruiker, samen tot een algemeene voorstelling en noemt die: schoonheid: En als bloemen schikt hij ze, kiest deze en verwerpt gene, schept uit deelen hunner veelvuldigheid een nieuwe eenheid.

Maar deze zinnelijke aandoeningen en hun gewaarwording vormen slechts een klein deel van den inhoud van het bewustzijn. Pogingen, kunst te doen bestaan uit niets anders dan hun nauwkeurige afbeelding, zijn in sensitieve poëzie- en schilderkunst nu en dan gedaan en ook geslaagd. Zulk een kunst bereikte soms zeer sterke effekten, maar haar bloei was altijd die van één dag. De kunstenaars, die haar wilden maken, vergaten dat de inhoud van het bewustzijn grootendeels uit andere dingen dan gewaarwording van zinnelijke aandoeningen bestaat: uit voorstellingen, gemoedsbewegingen, begrippen. En dit deel van den inhoud van het bewust-

zijn is voor den mensch, voor de algemeenheid der menschen, oneindig belangrijker dan de gewaarwording van zintuiglijke aandoeningen.

Bij den kunstenaar gaat de fijngevoeligheid der zintuigen in den regel samen met een opgewekt leven van gemoed, fantasie en rede, dus van alle vermogens van den menschengeest. Grond genoeg waarom een uitsluitend sensitieve kunst nooit meer kan zijn dan een schoon, kortstondig vuurwerk, daar de kunstenaar niet langen tijd in zichzelven het spel der diepere ziels-bewegingen, de werkingen der hoogere vermogens onderdrukken kan1).

De groote kracht van het gemoed, waardoor de eenling buiten zichzelven kan treden en in gemeenschap met anderen, is het medegevoel. Dit is natuurlijk afhankelijk, gelijk heel het psychisch leven, van zinnelijke aandoeningen, maar het gaar boven ze uit, verbindt ze tot iets nieuws, is anders en meer dan deze. Een sterk en uiterst licht-opgewekt medegevoel is den kunstenaar even eigen, als groote gevoeligheid der zinnen, en met het eigenlijk-artistieke vermogen even onafscheidelijk verbonden. De kracht van zijn medegevoel is voor hem een bron van onophoudelijke aandoeningen zoowel van genot als van smart, maar het is ook een der bronnen waaruit zijn scheppend, of liever herscheppend vermogen zijn loop neemt. Het doet in zijn wezen de gevoelens van tallooze andere wezens weerspiegelen en weerklinken, het vult de zalen van

zijn bewustzijn met het beweeg van duizenden gestalten, den galm van duizenden stemmen, het gedreun van duizenden voetstappen. Het roept verleden en toekomst voor hem op, doet tijd en afstand ineenkrimpen. Het maakt zijn ziel tot een uiterst gevoelig instrument, dat meetrilt met ver-verwijderde, haast onhoorbare geluiden. Het bevleugelt zijn verbeelding, het vereenigt zich met haar als een vlam met een vlam. De kracht van het voorstellings-vermogen, waar de kracht van het kunstenaarschap in hooge mate van afhangt, staat met de mate van het medegevoel in het allernauwste verband.

De innigheid van dit verband blijkt wel uit het feit, dat medegevoel en fantasie onophoudelijk verwisseld worden, zoo o.a. in de opmerking van Shelley, dat een ruime en heftige verbeelding den eenling 't lief en leed van onze geheele soort doet ondergaan1). Wat Shelley hier verbeelding noemt, is nog niet deze aktieve kracht der ziel zelve, althans niet haar meer ontwikkelde vorm maar het haar opwekkende medegevoel. De eigenlijke fantasie, als voornaam bestanddeel van de artistieke werkzaamheid, als beeldende herscheppende kracht, veronderstelt buitendien een min of meer bewust vorm: geven aan de zich opdringende beelden, een tegenhouden van sommige hunner, een kiezen tusschen hen2). De verwisseling van medegevoel en verbeelding heeft zijn grond in het feit, dat in de opduikende algemeene voorstelling waarmee het werk der fantasie aanvangt, en die zelve uit een aantal elementaire voorstellings- en gevoelselementen bestaat, het medegevoel een groote

plaats inneemt in al die gevallen, waarin de inhoud der voorstelling de grenzen van wat onmiddellijk op het ik betrekking heeft te buiten gaat.

Het medegevoel is zoo zeer onontbeerlijk tot het maken en genieten van kunst, dat het dikwijls voor het wezen zelf der kunst is aangezien. Zoo b.v. door Tolstoi. In zijn aesthetische beschouwing ‘Wat is kunst’ - een poging om de aesthetika in algemeen-menschelijke gevoelens te grondvesten - omschrijft hij het wezen der kunst als het overbrengen van een persoonlijk gevoel op anderen en wel op zoodanige wijze, dat zij op wie het overgaat, met den kunstenaar vereenzelvigd worden. Het lijkt hun, niet of een ander het in hun overgane gevoel heeft wakker geroepen, maar of zij zelven het sinds lang in hun binnenste droegen en uit te drukken begeerden. De volkomenheid van deze vereenzelviging hangt af van het vermogen van den kunstenaar. Hoe oorspronkelijker en intenser zijn gevoelens zijn en hoe juister hij ze weet uit te drukken, hoe grooter het is1).

Er is veel waars en treffends in Tolstoi's beschouwingen, maar zij zijn niet volledig en dus niet juist, omdat zij geen licht laten vallen op de bijzondere natuur van het door middel der kunst overgebrachte gevoel, op de schoonheid. Dat een ontroering, een voorstelling, een affekt zich van één mensch op vele anderen kan overplanten, evengoed als een ziektestof, heeft natuurlijk zijn grond in het medegevoel. Zonder dit zou geen kunst mogelijk zijn, maar daarom is het zelf nog geen kunst. Overgaan van het gevoel van een op velen, kan

ook zonder behulp van kunst plaats vinden en vindt inderdaad in het leven telkens plaats. Wat de meegedeelde, van een op velen overgaande ontroering pas tot kunst maakt, is juist haar bijzonder gehalte, een element in haar van fijne, maar doordringende blijdschap, die aan het geluk van zich in gelijke aandoening vereenigd te voelen een nieuw, streelend geluk toevoegt. Dit, het eigenlijke wezen der kunst, is Tolstoi in zijn beschouwingen voorbijgegaan, hij moest dit omdat de richting van zijn wil naar het ascetisme hem van deze blijdschap, de schoonheid die immers haar oorsprong in de zinnen heeft, wegvoerde. Voor hem lag die oorsprong in den godsdienst.

Zonder deze blijdschap, dit geluk, deze heerlijkheid, die in kunst ieder gevoel met glans verzadigt, zou het immers volkomen onverklaarbaar zijn hoe aandoeningen die men in de werkelijkheid vliedt, door kunst een onuitsprekelijke zoetheid verkrijgen. De voorstelling van angst, schrik, droefheid, smart en wanhoop in de tragedie doet genieten, omdat door al de gevoelens van onlust en spanning die uit haar op ons toestroomen, de zoete geur der schoonheid gemengd is, die aan alles een onzegbare bekoring geeft. Daarom is het meegevoel dat de gebeurtenissen der tragische verbeelding bij ons opwekt, van anderen aard dan het meegevoel dat ons hart verscheurt bij het bijwonen van een schipbreuk, een veldslag of eenvoudig het aanschouwen van bedroefde of lijdende menschen. Wel wekt de voorstelling van het tragische door de kunst eveneens pijn, maar door de toovermacht der schoonheid gaat hier de pijn der lagere deelen van ons wezen samen met de genietingen van de hoogere. Te doen genieten door een afschaduwing van 't genot dat er is in pijn kan alleen de

kunst, want de schoonheid mengt genot in alle pijn, en blijdschap in alle droefheid.1)

Maar wanneer de schoonheid aldus de smart tot genot-in-smart omtoovert, wat moet hare uitwerking zijn op alle naar vreugd zweemende gevoelens! Hoe verzadigt zij alle gemoedsbewegingen van hoop, blijdschap, liefde, vertrouwen, alle expansie en opwekking in de richting van het gevoel met een nieuwe, oneindige heerlijkheid. Zoo de gemoedsbewegingen als kleuren zijn, wier gamma, van het hoogste genot tot de meest doordringende pijn, van de grootste opwekking tot de meest effene kalmatie, van de ergste spanning tot de volslagenste ontspanning2) alle schakeeringen doorloopt, zoo zijn zij, door den gloed der schoonheid omgetooverd als lichtende kleuren, als kleurige vlammen, als veelkleurig gestraal. Zoo het medegevoel als een stem is klinkend in oneindige modulaties, zoo wordt die stem door de schoonheid tot een zingende vlam. Zoo de inhoud van het bewustzijn als een aardelandschap is met duizendvoudige bergtoppen en valleien, gewassen en wateren, wildernissen en tuinen, zoo is de schoonheid de zon die doorbreekt en dat alles zet in een nieuwen gloed.

Omdat dit zoo is, omdat de schoonheid al wat zij aanraakt, zacht, glanzend, heerlijk maakt met een zachtheid, glans en heerlijkheid die het zonder haar niet bezit, daarom is de kunst, ofschoon zij uit het leven afstamt, ofschoon zij het leven niet uitput, doch slechts een deel er van omvat, in zeker opzicht meer dan het leven. Daarom had de russische aesthetikus Tchernyschewsky on-

gelijk, toen hij - in een opmerkelijke poging de schoonheid materieel uit het leven en de konkrete verschijningsvormen van het kunstschoon uit de wisselende vormen van het maatschappelijk leven af te leiden, - leven en schoonheid zonder meer aan elkaar gelijkstelde, en de werkelijkheid volkomener noemde dan de fantasie.1)

De schoonheid daalt dus niet op de aarde uit een geheimzinnige, bovenaardsche sfeer om der stervelingen hart te verkwikken en te verhelderen. Zij ontstaat uit de wisselwerking van zinnen en ziel en wereld, en van dit materiaal bouwt de kunstenaar kiezend en schikkend, verwerpend en verbindend met hulp van fantasie en rede een eigen wereld, even werkelijk, plastisch en bewogen als het leven, maar van teeren doorzichtigen gloed verzadigd, omhuld van fijnwazigen glans. Dit werk, deze herschepping, deze uitbeelding, geschiedt in het bewustzijn van den kunstenaar, maar in zekeren zin onafhankelijk van zijn oogenblikkelijken wil. Hij kan de schoonheid niet grijpen wanneer hij verkiest, al is de geheele richting van zijn geestesleven hierop van ontzaglijken invloed. Zij straalt voor hem en

verdwijnt weer zoo als de maan opduikt en schuilgaat in wolken, en zijn vermogen haar vast te houden en uit te beelden komt en gaat door de gangen van zijn bewustzijn als een kind door een laan. Vandaar het gevoel bij den kunstenaar, of de scheppende beeldende kracht in hem niet zijn eigen kracht is, maar eene hem op geheimzinnige wijze bezoekende en verlatende godheid; vandaar het gevoel in hem tegenover het gewrocht van zijn geest en zijn handen als wrocht dit een hoogere in hem zelf.

Echter, de kunstenaar proeft de schoonheid die hij uitbeeldt altijd eerst in zichzelven; hij beleeft haar, zij is een deel zijner innerlijke ervaring. De heerlijke blijdschap, de zoete bewogenheid die hij door middel van rhythme en rijm, kleur en lijn, toon en maat uitdrukt, is een afstraling van de heerlijkheid die hem zelf doortinteld heeft. Daarom zeide Shelley met recht dat de poëzie de teboekstelling is van de beste en gelukkigste oogenblikken in het leven der beste en gelukkigste menschen. En daarom kan het antwoord van elken kunstenaar op de vraag waar hij die glans op het aangezicht des levens zag dien hij afbeeldt, luiden gelijk het antwoord van dien grooten trotschen kunstenaar Michel Angelo aan een die hem vroeg waar hij madonna's zag, jonger dan hare zonen en door sluier van leedleven heen verheerlijkt glimlachend: ‘in het paradijs’.

3

Het innerlijk leven bestaat niet, gelijk de oude psychologie en philosophie aannamen, uit een aantal afzonderlijke krachten of vermogens, naast elkaar liggend als omheinde tuinen. De inhoud van het bewust-

zijn vormen verschillende, achtereenvolgens of gelijktijdig plaatsgrijpende innerlijke gebeurtenissen, die de wetenschappelijke analyse zoo nauwkeurig mogelijk uiteenhaalt en rangschikt als aandoeningen, eenvoudige en samengestelde gevoelens, voorstellingen, affekten, bewegingen van den wil; maar die in werkelijkheid ineenvloeien, in elkaar overgaan en elkaar vergezellen.

Alle voorvallen van het innerlijk leven zijn in elkaar gestrengeld, maar elk hunner wordt, behalve door den prikkel van het oogenblik, ook bepaald door vroegere processen en blijvenden aanleg, en elk hunner werkt op zijn beurt weer mede tot bevestiging of richtingverandering van het geheel. Zoo kunnen de gevoelens door eenzelfde zintuigelijke aandoening, d.w.z. eenzelfden prikkel, bij verschillende individuen of ook bij één individu op verschillende tijdstippen opgewekt, sterk van elkaar afwijken: de aandoening is dus slechts een der vele faktoren die het gevoel bepalen.1)

Alle psychische verbindingen zijn tot elementen van zuiver-zintuiglijke aandoeningen en eenvoudige gevoelens terug te leiden: hebben de eerste de overhand in deze verbindingen, dan spreken wij van voorstellingen; hebben de tweeden het, van gemoedsbewegingen2). Maar ook voorstellingen en gemoedsbewegingen kunnen niet streng uit elkaar gehouden worden, immers in de ontwikkeling van velerlei gemoedsbewegingen grijpen zoowel de aandoeningen en voorstellingen als bepalende faktoren in, als dat de gevoelens een wezenlijk aandeel hebben aan het opduiken van de voorstellingen-van-tijd.3)

De affekten kunnen omschreven worden als een opeenvolging van gevoelens in-den-tijd tot een samenhangend verloop, dat tegenover voorafgaande en latere ziels-bewegingen een eenheid vormt, en in het algemeen veel doordringendere werkingen op het subjekt heeft dan een eenvoudig gevoel1). De hartstochten kunnen op hun beurt onmogelijk van de affekten gescheiden en als een afzonderlijk gebied van psychologisch gebeuren opgevat worden.2) Een affekt echter dat uitloopt op een plotselinge verandering van den voorstellings- en gevoelstoestand noemen wij wils-beweging.3) De wil sluit dus aan bij het affekt zoo als dit bij het gevoel, en zoowel de affekten, die uit zinnelijke gevoelens ontstaan als de algemeen-verbreide sociale affekten van liefde, haat, toorn, wraakzucht, zijn mensch en dier gemeene, oorspronkelijke kiemen van den wil.4)

Uit deze modern-psychologische opvatting van het innerlijk leven volgt, dat de graad van kracht der zinnelijke aandoeningen en der eenvoudige gevoelens den graad van kracht der verdere, samengestelde en hoogere psychische verbindingen bepaalt, wier inhoud door oorspronkelijken aanleg en geestesrichting sterk beïnvloed wordt. Sterke affekten, heftige begeerten, groote hartstochten, machtige wilsbewegingen, zij allen ontstaan op den grondslag van sterke en voortdurende aandoenlijkheid der zintuigen en van het gevoel. De kunstenaar heeft zulke ontvankelijke zintuigen, hij krijgt vele en heftige aandoeningen en gevoelens, hij

vormt dus levendige voorstellingen, de wateren van zijn gemoed deinen en klotsen, uit hen verheffen zich, door diepe golfdalen gescheiden, de hooge baren der affekten, deze vereenigen zich tot de hooge, aanstormende golvenrijen van den harstocht.

Schoonheid, zeiden wij, is een bijzondere, stralende eigenschap van het gevoel in zijn algemeenste beteekenis, van àl wat in de zee van het bewustzijn opduikt, van alle psychische verbindingen zonder onderscheid, van gemoeds-bewegingen, voorstellingen en ideeën. Anders gezegd: een mensch kan met aandoening, stemming, affect, hartstocht en begrip, schoonheid verbinden. Nog anders: schoonheid kan ons tegenstralen uit een bloem, een avondlucht, een gestalte, een handeling, een gezindheid, een algemeene idee.

Het affekt, de hartstocht, het peilloos verlangen, de matelooze liefde, de onstuimige hoop, zij verheffen zich hoog boven het deinen en klotsen van de ontelbare kleine woelingen in de groote zee van het bewustzijn. En met hen verheft zich de schoonheid. Zij is een deel van hen, zij maakt hun glans witter, hun stralendheid stralender. En zoo zeer als hun koppen uitsteken boven de rimpelingen van het spel der tallooze gevoelens en aandoeningen, zoo steekt de schoonheid die zich aan hen hecht boven de schoonheid uit, waar gene in glanzen. Pas wanneer de ziel door hartstocht bewogen is, bestraalt de schoonheid, die blijde, de gemoedsbewegingen en voorstellingen met een glans zonder wederga. Ja meer: de hartstocht is een tooverstaf, die den glans der schoonheid kan oproepen, de hartstocht wekt de slapende schoonheid, de hartstocht brengt de doode schoonheid tot opstanding. Dit wisten kunstenaars altijd; dit leerde hun hun eigen diepste ervaring: met schoon-

heid gaat altijd hartstocht samen; ‘kunst is passie’.

Ja, kunst is passie, maar passie is nog geen kunst. In iedere schoonheid is hartstocht, maar niet iedere hartstocht is schoonheid, en niet iedere wekt haar op. Niet de lage, de zelfzuchtige, niet de hartstocht voor goud, niet de alles-verterende ijdelheid. Het heftige begeeren naar schatten roept in den vrek, den spekulant, den dief, de schoonheid niet wakker. Niet de hartstocht die de ziel doet verschrompelen en verderven heeft deze tooverkracht, maar die welke haar doet ontbloeien en haar verruimt. Niet de hartstocht die zich spint om het dierbaar ik als de cocon om de rups, maar die welke uitgaat naar anderen, die bewogen, brandende, verlangende liefde is. Hoe duidelijk en algemeen komt dit aan het licht bij de geslachtsliefde! Waarom verschijnt aan den verliefden jongeling de wereld in zulk helderzacht licht, waarom doet alles in de natuur hem aan met nooit-gekende aandoening, waarom komen woorden waarvan hij de zoetheid tot nu nauwelijks verstond bij hem op en scharen zij zich spontaan in lieflijke maten en klinken in klank en wederklank? Het is de hartstocht der liefde, die de schoonheid heeft gewekt. Zij maakt den mensch in wiens gemoed zij ontwaakt, éénmaal in zijn leven tot dichter. En de redenaar, dien in den nood en het gevaar van zijn volk of zijn klasse, hartstocht van liefde voor dit volk of die klasse bezielt, die het wil helpen en redden, redden van zwakheid, van ontmoediging, van vertwijfeling, van verraad aan zichzelven, stroomt hem de taal niet toe in verrassende wendingen, stoute beelden, meeslepende gedachtengangen? Weet hij geen zoetheid te tooveren om het leed, geen blijheid te mengen in de pijn, geen stralenkrans te vlechten om den ondergang? Zoo het niet de schoon-

heid zelve is, die dan in hem opstijgt, het is toch zeker een bode, dien de stralende hem zendt.

Maar, zoo de hartstochtelijke bewogenheid, de verlangende liefde de schoonheid opwekt, doet het dalen van den hartstocht haar niet in de ziel verdorren? Hartstochtelijke bewogenheid van het gemoed is een wisselwerking tusschen de menschenziel en de wereld: hoe, zoo de hartstochtelijke aanleg in den mensch, den kunstenaar aanwezig is, maar voor hem in de wereld de dingen niet aanwezig zijn waartoe zijn liefde kan uitgaan als een vlam? De hartstocht der geslachtsliefde overleeft zelden de jeugd, zooals volheid van vogelenzang niet de lente, en vriendschap brandt in de latere dagen met den rustig stillen gloed van een lamp. De kunstenaar heeft de grootheid van den hartstocht gevoeld, gevoeld hoe zij de schoonheid in hem aanblies; hij wil haar terugwinnen, hij kan niet, zijn ziel strekt zich te vergeefs naar het leven. O pijn, o smachten: de vlam in hem zelven dwaalt door de wereld, zwerft, een verlangende Psyche, rond, den geliefde zoekend, opdat zij hem omvatten en zich met hem vereenen en de schoonheid geboren worden kan. Maar zij vindt hem niet en de vlam van zijn hartstocht verteert zich zelven en zijn ziel wordt tot asch, eerst nog gloeiend en gloed uitstralend, dan grauw en kil. Of, droeviger nog: zijn begeerte bedriegt zichzelve, neemt schijn voor wezen, en perst uit valschen hartstocht, niet de schoonheid zelve, maar haar zielloos, glanzenloos, levenloos namaaksel.


Vorige Volgende