Beroepsgeheim 6

[p. t.o. 43]

Luk Gruwez Foto Alice Paesmans

[p. 43]

Luuk Gruwez

Geboren te Kortrijk op 9 augustus 1953. Woont sedert een tiental jaren in Hasselt, waar hij werkzaam is als leraar.

Publiceerde de dichtbundels: Stofzuigergedichten(1973), Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet(1977), Een huis om dakloos te zijn(1981), De feestelijke verliezer(1985), en Dikke mensen(1990).

Bekroond met de vijfjaarlijkse Guido Gezelleprijs van de stad Brugge voor het manuscript van ‘Een huis om dakloos in te zijn’ in 1980 en met de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids voor ‘De feestelijke verliezer’ in 1986.

Literatuur: Guy Van Hoof: De Nieuwe Romantiek, Bloemlezing met een inleiding van Hugo Brems, 1981.

Dit gesprek verscheen in december 1986.

[p. 45]

- Luuk, je bekroonde dichtbundel ‘De feestelijke verliezer’ handelt grotendeels over de dood. De aanleiding tot het schrijven van deze gedichten was het overlijden van je ouders. Reeds in de titel wordt je ambivalente houding tegenover het leven uitgedrukt door middel van een paradox. Wat is er nu feestelijk aan het verlies van je ouders?

- De titel van mijn vorige bundel hield ook een paradox in. Dat was ‘Een huis om dakloos in te zijn’. Het onderkomen van de poëzie stond daar tegenover het begrip ‘dakloosheid’, m.a.w. de poëzie was inadekwaat om het gemis op te vangen. In ‘De feestelijke verliezer’ ligt het enigszins anders, in die zin dat ik probeer het zeer concrete verlies, in dit geval van mijn beide ouders, om te zetten in een soort gewin. Het verlies wordt door de taal omgebogen in een zekere poëtische winst. Een aantal gedichten zijn geschreven uit een gefrusteerd plichtsbesef, in die zin dat ik na hun toch wel vroegtijdige dood - want ze zijn vrij jong gestorven, 51 en 54 jaar - het gevoel kreeg dat ik verantwoordelijk was voor hun voortbestaan, zoals zij ook verantwoordelijk geweest waren voor mijn bestaan.

Bij het besef dat schrijven altijd strafschrijven is omwille van een allang niet meer achterhaalbare schuld, komt nu dus ook nog eens een soort verantwoordelijkheidsgevoel voor het bestaan én het voortbestaan van de overleden ouders. Ik laat dat voortbestaan als het ware afhangen van de ‘feestelijkheid’ en de perfectie van de literaire vorm. Stijl is een vorm van aanwezigheid, van bestaan. Ik hoop dat dit door mijn toedoen ook voor hen mag gelden. Zij hebben mij gemaakt, nu maak ik hen.

- Het thema van de dood is bij jou echter zeer nauw verbonden met twee andere thema's, nl. de erotiek en het schrijven.

- Die zijn inderdaad zeer nauw verbonden. Dat was ook in mijn vorige bundels het geval. Ik heb het schrijven altijd vergeleken - en ik vind er eigenlijk geen beter beeld voor - met het zich opsmukken van bepaalde exotische vogels in de paringstijd. Schrijven is een manier om te bestaan. Je bestaat als dichter niet wanneer daar niet de stijl is als bewijs van je bestaan. En stijl is tegelijkertijd ook een bewijs van lichamelijk bestaan. Het valt sterk op dat er qua klankassociaties een zeker erotisch volume in die gedichten zit. Misschien was dit nog meer het geval in de vorige bundel, maar het is zeker ook nu zo: stijl is een thema geworden. Ik herinner mij nu een gedicht uit mijn laatste bundel, waar de dood allerlei erotische kwaliteiten wordt toegeschreven, het gedicht ‘Samen’ als een requiem voor mijn moeder bedoeld.

[p. 46]

- Sedert je tweede bundel werd je ingelijfd bij de neo-romantische dichters. Maar eigenlijk speelt de fin-de-siècle-sfeer en de decadentie bij jou een belangrijke rol en zou men je eerder bij de maniëristen kunnen onderbrengen. De foto achteraan op je tweede bundel toont ons een sterk poserende dandy. In het gedicht ‘Een generatie’ uit je laatste bundel worden verval en aftakeling opgeroepen, maar ze krijgen bovendien een esthetisch cachet.

- Het ligt voor de hand wanneer je thema's als aftakeling en verval behandelt, dat je dan nog gemakkelijk bij de decadente fin-de-siècle-dichters wordt ingedeeld. Ik zie dat niet onmiddellijk. Wellicht was dat vroeger zo, in de eerste en ook in de tweede bundel. Ik geloof dat iedere adolescent een beetje een neiging heeft zich te tooien met het dandyschap van het einde van de 19de eeuw. Maar ik geloof niet dat dit zozeer het geval is voor mijn laatste bundel. Je kunt wel zeggen dat er in zekere zin sprake is van maniërisme, maar ik geloof niet dat het nog echt kadert in de historische context van het einde van de 19de eeuw of in de traditie daarvan. Dan zou ik ook geneigd zijn om een aantal andere elementen van die visie op het dichterschap over te nemen, terwijl dat nu helemaal niet het geval is. De dichter is bij mij geen ziener. Ik ben ook helemaal geen poète maudit.

- De eerste afdeling in ‘De feestelijke verliezer’ heeft het schrijven als thema. Schoonheid speelt daarbij een belangrijke rol, zowel vormelijk als inhoudelijk. Naast de grote zorg voor een verfijnde stijl valt ook de sensualiteit van de taal op. Het eerste gedicht heet bovendien ‘Estetika’. Is schoonheid nu een vorm van escapisme?

- Ik weet niet of het een vluchtreactie is tegenover de onverdraaglijke realiteit. ik geloof het haast niet. Ik geloof dat het om een instinctieve, aangeboren noodzaak van schoonheid gaat. Schoonheid dan tussen aanhalingstekens, want de schoonheid heeft ook in mijn poëzie af en toe haar gezicht verbrand.

Ik heb als motto voor een afdeling van mijn vorige bundel ‘Een huis om dakloos in te zijn’ een citaat van Yukio Mishima gebruikt: ‘Truly I felt that at some time in the distant past I had somewhere witnessed a sunset glow of incomparable magnificence. Was it my fault that the sunsets which I had seen thereafter had always appeared more or less faded?’ Ik geloof niet dat ik het begrip schoonheid zo autonoom behandel. Het is altijd gebonden aan een aantal andere themata. Het bestaat trouwens niet autonoom. Ik denk dat het begrip schoonheid o.a. in verband staat met het verleden. Iemand die geen verleden heeft, bestaat niet. En opdat iemand zou bestaan moet ik zorgen dat hij een verle-

[p. 47]

den heeft, althans op papier. Dat verleden wordt dan stilistisch gestalte gegeven.

- Sinds je vorig bundel ga je echter ook triviale woorden gebruiken, blijkbaar met opzet om het traditionele schoonheidsbegrip te doorbreken.

- Dat was inderdaad bewust. Het was een poging om de dualiteit op een brutale manier te forceren. Ik geloof dat het gewoon uit een psychische noodzaak was. Ik wou weg van het wazige, weg van het gedicht dat alleen maar gecreëerd wordt om zichzelf en de lezer in slaap te wiegen met sfeer.

Wat echt mooi is, wordt pas relevant wanneer het kadert in het lelijke. Ik denk hierbij bv. aan Baudelaire of aan François Villon. ik denk ook aan de schoonheid van sommige liederen van Jacques Brel, waar het platvloerse en het vulgaire constant een kader vormen voor schoonheid. Dat trekt me geweldig aan.

- Je hebt het nu over liederen. Je bent inderdaad een uitgesproken lyrisch dichter. Een belangrijk aspect van je taalgebruik lijkt mij de muzikaliteit, terwijl daarentegen het beeldgebruik vooral in de eerste drie bundels eerder schaars is. Is die muzikaliteit bewust nagestreeft?

- Aanvankelijk was dat niet het geval. Later ben ik daar meer en meer over gaan nadenken en ik denk wel dat het vanaf de derde bundel een bewust aangewend procedé is, en in de vierde heel zeker. Daar is - zoals ik al zei - het vormaspect expliciet thematisch geworden.

Anderzijds is je vierde bundel beeldrijker geworden, terwijl de muzikaliteit toch nog gebleven is.

- Dat is inderdaad zo. Ik weet dat er na de vijftigers een zeker taboe is ontstaan op muzikaliteit, die altijd denigrerend werd afgedaan als franje. Men ziet de functionaliteit van het muzikale niet meer. Men heeft sinds 1950 ook het oorspronkelijke lied-karakter van de poëzie nooit meer onderkend. En ik schaam mij niet over dit aspect van mijn poëzie. Ik heb inderdaad heimwee naar de poëzie van iemand als François Villon. Ik heb heimwee naar de echte lied-dichters die de lier in het vaandel voeren, misschien uit een soort frustratie omdat ik niet in de muziekwereld ben beland. Anderzijds zie ik ook niet in waarom ik mijn beeldend vermogen onontgonnen zou laten, maar het besef dat je in poëzie ook kunt kijken is bij mij pas onlangs ontstaan.

[p. 48]

- Je gebruikt ook soms rijmen. Dat heeft natuurlijk ook weer te maken met de muzikaliteit en het lied-karakter.

- Ja, en bovendien kan een rijm illustreren dat alles met alles samenhangt. ‘Alles wat niet op één blad kan, is chaos’, heb ik ergens geschreven. Wat binnen die bladspiegel nog door rijm wordt verbonden bestrijdt de chaos nog meer. Maar het mag, anno 1986, geen alleenzaligmakend systeem worden, vind ik.

- Je had het daarnet over het verleden. Nu bekleedt het gedicht ‘West-Vlaanderen’ een speciale plaats in de bundel ‘De feestelijke verliezer’. Het heeft daar een soort scharnierfunctie. Je woont nu in Hasselt, maar je bent in West-Vlaanderen geboren en getogen. Gaat het hier dan om het op-of afschrijven van een stuk verleden?

- Het gaat om het opschrijven van het verleden. Ik zei reeds dat wat niet opgeschreven is, ook niet bestaat. Dat is voor mij een cliché die de allures van een canon begint aan te nemen. In ‘Voor de liefde van Badroelboedoer’, een verhalende prozatekst heb ik geschreven: ‘Het verleden is de enige eeuwigheid’. En dat verleden moet je voortdurend opnieuw verwerven. Doodgaan heeft niet alleen met ‘vergeten worden’ te maken, maar ook met persoonlijk geheugenverlies, met ‘vergeten zijn’. Dat begint al vòòr de dood. Wat opgeschreven is, bestaat, en mag vergeten worden: de taal onthoudt het voor je. Ik kom nu in de nabijheid van het begrippenpaar eeuwigheid en tijd, waarvan zowel mijn vorige als mijn recente bundel zijn doordrongen. Eeuwigheid staat bij uitbreiding voor alles wat men ‘meer’ wil zijn, tijd voor alles wat ons ‘minder’ maakt. Via het schrijven en via te taal met al haar paradoxen streef ik ernaar een vergelijk te bereiken tussen eeuwigheid en tijd.

Wat nu specifiek dit gedicht betreft en de aparte scharnierfunctie die het in de slotcyclus van mijn bundel heeft, keurig tussen de vader-en moedergedichten in: dat is een bewuste keuze geweest. Ik heb met dit gedicht het patriarchale en het matriarchale van elkaar willen scheiden.De patriarchale waarden associeer ik vooral, maar niet uitsluitend, met de eigen vaderfiguur en zijn geboortegrond West-Vlaanderen, waaraan hij bijzonder gehecht was. West-Vlaanderen betekent zoveel als de frusterende noodzaak van de daad als legitimatie van een bestaan, kortom, een karikaturale pocketeditie van de Westeuropese christelijke cultuur. West-Vlaanderen betekent ook de dualiteit tussen de schijnbare, abondante openheid van een mercantiele geest en de feitelijke geslotenheid wat essentiële gevoelens betreft. Het is mij altijd opgevallen hoeveel rolluiken er in die provincie wel zijn. Dat iets wat

[p. 49]

uiterlijk - tot in het landschap toe - zo open is, in feite toch gesloten kan zijn: dat is haast gefundenes Fressen voor een dichter, want poëzie werkt volgens een soortgelijk mechanisme. Op het einde van mijn gedicht laat ik evenwel ook mijn moeder optreden. De gedichten die daarna volgen zijn moedergedichten. Zij vertegenwoordigt de waarden van de droom. Maar zowel droom als daad blijken ontoereikend voor de rechtvaardiging van een bestaan.

- Soms ga je omwille van het ritme of van het beeld de syntaxis overhoop halen. Je maakt ook veelvuldig gebruik van ingeschoven bijzinnen.

- Dat dient gewoon een psychologische verantwoording te krijgen. Wanneer ik schrijf, gaat dat altijd gepaard met een grote vorm van pre-censuur en het is zo dat ik bij het prijsgeven van de tekst nog dat aarzelende behoud. Ik geloof dat het in interviews ook zo is dat ik heel wat tussenzinnen gebruik om als het ware te anticiperen op mogelijke andere versies. Als er iets is dat ik doe in het leven - en ik denk ook in de poëzie - dan is het twijfelen. En ik denk dat het gebruik van die tussenzinnen dat aarzelende effect nog duidelijker oproept. Een dichtbundel is geen Boek der Spreuken waarin dogmatische almanakwaarheiden worden gedebiteerd.

- De bundel ‘De feestelijke verliezer’ is weer opgebouwd in drie afdelingen. Ieder afdeling heeft een ander thema, al zijn die drie thema's, zoals we reeds zagen, nauw met elkaar verbonden: dood, erotiek en schrijven.

- Ja, ik geloof dat er maar drie thema's zijn. En ik meen dat dit voor iedereen geldt. Soms op een erg gecamoufleerde manier. Bij mij zijn die thema's nog vrij zichtbaar. Twee van de drie zijn sowiewo de belangrijkste drijfveren van elk mens. En als je dan toevallig nog een schrijvend mens bent, dan spreekt het vanzelf dat ook het thema van het schrijven daar nauw bij aansluit.

Het oeroude eros-thanatosprincipe blijft geldig. Ik denk gewoon dat er momenten in het leven zijn waarop eros prevaleert, terwijl het dan ook nog zo is dat ze mekaars tweelingbroers zijn. De dood krijgt in de poëzie vaak erotische trekjes. In het gedicht ‘Samen’ wordt de dood voorgesteld als een soort minnaar van mijn moeder. Ook als een soort verlosser, omdat hij uiteindelijk verlossing bracht in een leven dat mij niet onmiddellijk zinvol leek.

[p. 50]

- Je vorige bundels waren op een identieke manier opgebouwd, met drie cycli en een slotgedicht, dat daar los van staat. Opvallend is ook dat er een tijdsverloop van telkens vier jaar is. Schrijf je deze gedichten nu bewust in cyclusverband of verzamel je gedichten die toevallig bij elkaar horen?

- Het is een mengsel van beide. Ik begin met het schrijven van losse gedichten en als ik pakweg tien gedichten heb, dan zie ik eigenlijk al de structuur waar de bundel naartoe aan het groeien is. En van dat moment af werk ik welbewust aan cycli. In het allerprilste begin is er dus nog geen plan aanwezig. Maar dat betekent dus ook weer niet dat ik de gedichten a posteriori orden.

Die telkens terugkerende constructie is er niet alleen omwille van de continuïteit. Er bestaan twee types van dichters of schrijvers. De enen proberen in zowat alle genres en alle stijlen bezig te zijn. Ik geloof meer in een dichterschap als één geheel zoals Maurice Gilliams, of Proust, ik noem maar iets. Ik heb persoonlijk meer aan een puzzel waarvan de delen in elkaar passen, dan aan de op zichzelf misschien briljante legstukjes die het heterogene oeuvre van iemand als Picasso uitmaken.

Er is al chaos genoeg. Wat verspreid ligt en uitmunt door verscheidenheid, is voor mijn op synthese ingestelde geest een beproeving. ‘De feestelijke verliezer’ is niet alleen de titel van mijn laatste bundel, maar ook de titel van een gedicht dat voorkomt in mijn vorige bundel ‘Een huis om dakloos in te zijn’. Ik behoor tot die traditie van schrijvers en dichters die het gevoel hebben met één werk in verschillende afleveringen bezig te zijn. Ik heb haast klassieke patronen nodig om de chaos te kunnen ordenen. Ik weet niet of ik in de toekomst die verwijzingen naar vorige bundels zal handhaven, maar ik zal een strikt ordeningsprincipe alleszins blijven behouden.

- In je eerste dichtbundel ‘Stofzuigergedichten’ uit 1973, kwam een heel ander soort dichter aan het woord. Je was toen blijkbaar sterk beïnvloed door de Amerikaanse Beat Generation en het religieuze zoeken dat ook bij Simon Vinkenoog aanwezig is. In de motto's van deze bundel worden Tagore en Timothy Leary geciteerd. Op het omslag van deze bundel noemde je jezelf: ‘een heilige godgeïnspireerde dandy met hoogtevrees’. Toch luidt het laatste gedicht: ‘aan de voet van het daglicht hou ik mijn ongeloof staande in het land der afvallige sprookjes’. Dat is toch een tegenstelling?

- Ja, dat zal iets geweest zijn dat toen al typisch was voor mij, nl. het weerleggen van alles wat ik beweerd had in de loop van die bundel, of het relativeren als zodanig. Ik geloof dat je dit ze-

[p. 51]

ker in die eerste bundel altijd tegenkomt. Want je had in die gedichten vaak het oproepen van een heel aangename sfeer die dan compleet tenietgedaan werd in het laatste vers.

Nu doe ik dat dus niet meer. Ik meen dat die relativering of die afzwakking of die nuancering eigenlijk in het gedicht zelf moet zitten en minder in het slotvers. Dat is al te makkelijk. Wat die eerste bundel betreft, ik distancieer mij daar volledig van. Dat was een bundel van iemand, die ten eerste erg jong was. Ik geloof dat ik de meeste van deze gedichten heb geschreven toen ik 15 of 16 jaar was. En wat ook typisch is voor deze leeftijd, dat is het flirten met allerlei indrukken die op je af komen, met allerlei literatuur-invloeden ook. Het werd een wissewasje van de meest uiteenlopende zaken, van Oscar Wilde tot inderdaad de Beat Generation in Amerika, die toen erg in was. Ik was, hoewel meer fake dan echt, een kind van de flower power-generatie. Die mentaliteit van de hippies zat er zeker in, maar het was meer gespeeld dan echt. Het was meer willen dan werkelijk deelnemen aan, want ik denk dat ik toen al te weinig van een lefgozer had om er echt aan te kunnen meedoen. Ik voelde mij er wel toe aangetrokken, maar ik bleef uiteindelijk toch een buitenstaander. In het beste geval was het venster waarachter ik de dingen gadesloeg, niet beslagen door mijn eigen adem.

- Je zegt dat je je distantieert van deze poëzie, maar toch zaten er in deze poëzie al een aantal thema's, die later terugkeren, zoals het sprookje, de droom, de weemoed, de ontluisterende werkelijkheid en de ironische zelfrelativering. Je levensvisie is blijkbaar minder sterk veranderd dan je opvattingen over poëzie.

- Ik geloof niet in iets als een levensvisie an sich. Ik geloof dat er zoveel levensvisies zijn als er karakters zijn. De levensvisie is veel eerder psychologisch dan rationeel bepaald. En zoals ik toen zal geweest zijn, zo zal ik nu ook wel voor een groot deel zijn. Daar ben ik mij wel van bewust. Een mens verandert niet, hij wordt alleen zichzelf.

- Het gebruik van de paradox was toen ook reeds aanwezig. Zo schrijf je op het einde van de bundel: ‘Wie zonder handen is, werpe de eerste steen’. De paradox mag men een constante in je poëzie noemen.

- Dat is een constante. Maar het is wel zo dat ik mij gaandeweg meer en meer gedistantieerd heb van dit soort ironische taalspelletjes die ook kaderden in dat ludieke aspect van de hele flower-powergeneratie. Die paradox zal toen wel een uiting geweest zijn van mijn aanleg voor twijfel. Een paradox is eigenlijk nooit

[p. 52]

een waarheid. Een paradox is altijd een waarheid in vraag gesteld.

- Waarom heb je toen de titel ‘Stofzuigergedichten’ gebruikt?

- Daar waren twee redenen voor, waarvan de eerste nogal ridicuul is. Ik heb dezelfde hebbelijkheid als Simon Vestdijk. Het is bekend dat Vestdijk altijd schreef terwijl de stofzuiger aan stond. Ik krijg daar eenzelfde kick van. Ten tweede refereerde die titel naar die pseudo-ideologie van ‘begin bij jezelf, zuiver jezelf, dan wordt de maatschappij vanzelf gezuiverd’. Pure naïviteit natuurlijk.

- Er kwamen ook een aantal prozagedichten in die bundel voor.

- Ja, dat was een soort vermenging van de onstuitbare woordenvloed van sommige beat-dichters met de écriture automatique van de surrealisten. Maar vraag mij nu niet waar ze over handelen. Ik zou er geen woord uitleg kunnen over geven.

- Je koos in deze gedichten voor een droomwereld, waarin sprookjesfiguren voorkomen zoals Hansje en Grietje, Assepoester, maar ook Sinterklaas en Marilyn Monroe. Er was toen reeds een afwijzen van de realiteit aanwezig. Dit zal in je latere poëzie ook blijven.

- Het klimaat was toen zeer dankbaar voor mij, in die zin dat iedereen toen met zijn hoofd in de wolken liep. Ik had daar al de natuurlijke aanleg voor. Ik verkeerde met mijn hoofd ver boven de stratosfeer. De sprookjeswereld was voor mij ook een illustratie van het vers van Hans Lodeizen, waar iedere adolescent zo weg van is: ‘Deze wereld is niet de echte’.

- Je voelde je dus aangetrokken tot de poëzie van Hans Lodeizen. Nu is één van de opvallenste kenmerken van zijn werk het schijnbaar onaffe karakter van zijn gedichten. Jij gebruikt daarentegen een meer klassieke vorm, die sterk doorwerkt is. Dat zijn bijna twee uitersten.

- Ja, inderdaad, één van de grote kenmerken van de poëzie van Lodeizen was de schoonheid van het onvoltooide. Ik kan dat niet, geloof ik. Als dichter heb ik toch iets van een ambachtsman en ik kan niet met onaffe vormen werken. Ik heb een zekere noodzaak aan perfectionisme en ik heb geen talent om het onaffe in de poëzie functioneel te gebruiken.

[p. 53]

- Vier jaar na de eerste bundel verschijnt dan ‘Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet’, waarin de melancholie wordt verheerlijkt.

- Het motto van Novalis was al kenschetsend: ‘Man sollte stolz auf den Schmerz sein - jeder Schmerz is eine Erinnerung unsres hohen Ranges’. Het ging hem inderdaad om een soort met trots beleden melancholie. De melancholie verkreeg haast een erotische aantrekkelijkheid. Dat is later genuanceerd of aangevuld met een andere gedachte: melancholie isoleert eigenlijk ook. Met name in het gedicht ‘West-Vlaanderen’ in de laatste bundel is het zo dat ik West-Vlaanderen afschilder als een provincie die een taboe op het verdriet verdedigt. Als heel jonge man dacht ik dat de melancholie een zekere erotische aantrekkelijkheid had. In een verhaal laat ik een melancholische prinses een wind laten en hiermee is ze ineens prinses af, omdat dit soort frivole ongeïdealiseerde toestanden het hele totaalbeeld van de Geliefde met een hoofdletter vernietigt.

- Deze bundel bevat een inleiding ondertekend door Liselore Grammens, een naam met dezelfde initialen als Luuk Gruwez en blijkbaar een alter ego. Waarom schreef je deze tekst onder een andere naam?

- Dat weet ik niet meer. Dat kadert allemaal in die pose, die ik toen aannam en waar ik sindsdien ben van afgestapt.

- Heimwee is een woord dat vaak terugkeert, maar ook dromen, afscheid, verdriet, dus typisch romantische thema's en gevoelens, die je cultiveert. Ook Chopin en George Sand worden hier opgeroepen. Was dat niet onecht?

- Het was inderdaad een zeer gecultiveerde wereld. Ik weet echter niet zo zeker of hij onecht was. Hij ontstond gewoon uit noodzaak van iemand van die leeftijd om te cultiveren. Dat is op zichzelf ook echt. Maar het is wel zo dat ik daar ondertussen, ouder geworden, niet meer aan meedoe. Ik denk dat ik de vuilnisman even romantisch vind als George Sand. Alleen leeft de vuilnisman niet op een kasteel. Romantiek is even inherent aan de dagdagelijkse realiteit als aan een geïdealiseerd prinsenbestaan.

- Merkwaardig is dat de laatste afdeling van deze bundel over de dood handelt, zonder dat er toen een aanleiding toe was.

[p. 54]

- Nee, er was geen aanleiding toe, er was geen concrete dood, hoewel de dood natuurlijk altijd aanwezig is. Ik geloof dat ik toen, veel meer dan nu, wakker lag van de dood. Ik meen dat ik daar nu, misschien ten dele door de dood van mijn ouders, van genezen ben. Of misschien komt het gewoon doordat ik ouder geworden ben. Ik geloof dat het een algemeen verschijnsel is dat je, jonger zijnde, langer wakker ligt van de dood. Ik heb toen meer dan één slapeloze nacht doorgebracht omdat ik vooral aan de dood van anderen dacht. Toch leek het me toen poëtisch zinvoller het te hebben over de eigen dood. Er was nog een groter egocentrisme in mij. Ik had nog niet ontdekt dat ik niet de enige was om uniek te zijn.

- Weer vier jaar later verschijnt ‘Een huis om dakloos in te zijn’, waarin je blijkbaar je vorm hebt gevonden. Vanaf hier wordt het thema van de tijd een centraal gegeven.

- Ik heb er in feite al veel over gezegd, in die zin dat ik vind dat alles wat niet opgeschreven is, niet bestaat. Het is als het ware een doorgedreven illustratie van een soort angst dat je op elk moment van het leven plotseling aan geheugenverlies zou kunnen lijden en dat je dan inderdaad alleen maar een bestaan van twee of drie dagen meer achter de rug hebt. Het verleden moet dus opgeschreven worden om te bestaan.

- De titel van de eerste afdeling, ‘De modderen engel’, verwijst duidelijk naar Karel Van de Woestijne en zijn ‘De modderen man’. Alleen zoek jij het iets hoger. Is dit nog een overblijfsel uit je debuut-periode of is het uitsluitend ironisch bedoeld?

- Het is ironisch bedoeld. Ik heb daar inderdaad een motto van Karel Van de Woestijne gebruikt. En wat ik gedaan heb in de eerste cyclus van die bundel is hoofdzakelijk de dualiteit die bij Van de Woestijne heerst, proberen te overwinnen, mij daar van af te zetten. Ik ben in aanleg een dualist en ik vind dat je dat voor de rest van je leven wel blijft, maar eigenlijk is er een rationeel besef bij gekomen dat mij noopt de futiliteit van die artificiele dualiteit even te proberen te doorbreken.

- De decadentie bij Van de Woestijne trok je waarschijnlijk sterk aan.

- Die heeft mij op een bepaald moment aangetrokken, maar op het moment dat ik dit motto gebruikte, was het al om er mij tegen af te zetten.

[p. 55]

- In hetzelfde jaar als deze bundel, in 1981, verscheen de bloemlezing ‘De Nieuwe Romantiek’, samengesteld door Guy Van Hoof en ingeleid door Hugo Brems. Je werd ingelijfd bij de groep van de neo-romantiekers. Van de vijf dichters, die in deze bloemlezing voorkomen, ben je wel de belangrijkste. Was je nu gelukkig met deze rubricering?

- Ik was er toen niet gelukkig mee, maar nu kan het mij niet meer schelen. Ik vind mezelf niet minder of niet meer romantisch dan pakweg Claus. Ik vind dat men ten onrechte nog altijd eerst kijkt welke de kenmerken van de romantiek zijn en dan waar men die kan vinden bij Gruwez, in de plaats van andersom. Maar ik vind dat er heel wat onromantische en zelfs antiromantische elementen met name in mijn laatste bundel zitten. Er is zelfs een gedicht dat programmatisch gericht is tegen de romantiek of tegen de neo-romantiek, die volgens mij nooit heeft bestaan, nl. het gedicht ‘Een generatie’. Dat gedicht eindigt met ‘straks lost zij wel zichzelve op’. Maar het irriteert mij niet meer wanneer men mij bij de neo-romantici rekent.

- Het openingsgedicht van de bundel ‘Een huis om dakloos in te zijn’ heeft ook als titel ‘De modderen engel’. Het is een programmatisch gedicht, waarin de twee sleutelwoorden voor de hele bundel voorkomen nl. ‘verlangen’ en ‘begeerte’. Kun je over deze twee begrippen even uitweiden?

- Je hebt daar, wat ‘verlangen’ betreft, het paradigma van verlangen voor die engelen, en het paradigma van ‘begeerte’ voor het aardse, het zeer aardse, zelfs extreem geïllustreerd met de aarsjes van die meisjes. Dat was wel een beetje een gemakkelijke illustratie. Ik heb de vrouw altijd ingedeeld in prinses en hoer. De prinses, die ver en onbereikbaar was en die thuis hoorde onder de noemer van het verlangen. En anderzijds de wel bereikbare hoer, die dan absoluut geen prinsesachtige allures had. En dan is er de poging om de twee polen van die dualiteit, die in feite onverzoenbaar zijn, alsnog met mekaar te verbinden.

- In de bundel ‘De feestelijke verliezer’ vindt dit tweede aspect dan een hoogtepunt in de gedichten ‘De gevallen zusters’ en ‘Crazy Horse Saloon’, die de kern vormen van de tweede afdeling.

- Ja, daar heb ik eigenlijk met stijl iets willen doen. Maar ik geloof niet dat er veel mensen zijn, die dat gezien hebben. De stijl van het hoerengedicht ‘De gevallen zusters’ is heel bewust toegepast. Dal gedicht is in een soort hoerenstijl geschreven.

[p. 56]

Daar heb ik een soort wervend en wervelend reklamejargon gebruikt. Niettemin wordt het op het einde van het gedicht duidelijk dat er een zekere sympathie van mij uitgaat naar die hoeren. In ‘Crazy Horse Saloon’ heb ik een nog prullerige stijl gebruikt en die danseressen hebben eigenlijk geen enkele adel. Dat wordt ook aangetoond aan de hand van de stijl waarin dat gedicht geschreven is. Ik denk aan de regel: ‘steeds naakter geven zij zich minder bloot’. In feite verschijnen zij naakt op de scène en zij missen om erotisch te zijn de aankleding, die ook de aankleding is van de poëzie. Want poëzie moet ook een stilistische aankleding hebben om sensueel te zijn, zoals vrouwen een zekere aankleding behoeven om werkelijk erotisch te zijn. Het gaat hem hier dus om het compleet verwerpelijke, het onesthetische van het naakt dat geen verdere attributen heeft. Dat geldt ook voor de poëzie. Ik heb daar niet alleen twee gedichten geschreven over vrouwen, over antipoden, maar het zijn ook twee gedichten over poëzie.

- Vaak wordt ook het gedicht ‘Oude mevrouwen’ hierbij betrokken, ten onrechte lijkt mij.

- De kritiek heeft daar inderdaad het gedicht ‘Oude mevrouwen’ bij betrokken. Chronologisch ligt het in het verlengde van ‘De gevallen zusters’ en ‘Crazy Horse Saloon’. Er is natuurlijk een verband, dat is de aftakeling. Maar die aftakeling heb ik reeds ingebouwd in de vorige twee gedichten. Die oude mevrouwen heb ik ook zeer weerbaar gemaakt. In feite figureren ze niet als echte types, maar als allegorische types, in die zin dat zij de agressiviteit van het aftakelen tonen, die niet te verstaan is. Ik toon ze op het einde ais klaar staande met ‘stekensklare degens’, omdat zij van de jongere vrouwen de voogdij wensen te roven.

- Die wereld van de ‘Crazy Horse Saloon’ is een artificiele wereld.

- Dat is een artificiële wereld en daar ben ik dus tegen. Ik ben er om dezelfde reden tegen waarom ik bv. tegen nudistenkampen ben. Het is haast een ondermijning van de perversie. En perversie en schoonheid gaan hand in hand. Nudistenkampen moesten afgeschaft worden, want ze zijn een zeer ongezonde ondermijning van de perversie. Zij zijn de tempels waarin de afgodendienst van de gezondheid wordt gecelebreerd. En, zoals je wel weet, is gezondheid even vervelend als geluk.

[p. 57]

- Het beeld van de spiegel keert vaak terug in deze bundel. De spiegel die de aftakeling toont, maar die ook de blik gevangen houdt. Het spiegelbeeld lijkt mij belangrijker dan het origineel.

- Het spiegelbeeld is altijd belangrijker dan het origineel omdat alles slechts bestaat dank zij het spiegelbeeld. Dat spiegelbeeld staat natuurlijk ook voor de poëzie zelf. Het is een oeroud beeld, de spiegel van de poëzie. Bovendien heeft die spiegel ook nog een andere functie, en dat is toch ook alweer een oeroud cliché: de spiegel is het middel bij uitstek tot introspectie en zelfanalyse. Ik weet niet of dit in alle gedichten zo is, maar het spiegelbeeld komt ook voor in vorige bundels, en daar heeft het zeker die functie.

- De laatste cyclus van ‘De feestelijke verliezer’ is eenvoudiger en soberder dan de vorige twee. Dit is waarschijnlijk te wijten aan de directe aanleiding tot het schrijven ervan en de meer anekdotische inhoud.

- Er zit inderdaad een zekere anekdotiek in deze gedichten, maar ik denk dat zij zeer functioneel is om de geloofwaardigheid van de ontroering te dienen. Dat is tenminste zo als je je gedichten niet overstelpt met anekdotiek. In mijn toevallige vader en moeder heb ik geprobeerd een prototype te creëren van dé vader en dé moeder, omdat mijn vader en mijn moeder nu toevallig voldeden aan het archetypische beeld dat men heeft van de dominante figuur van de vader en de wazige, dromerige figuur van de moeder. Dat klopte toevallig met mijn realiteit.

De stijl is eenvoudiger en directer, omdat ik dacht dat de geloofwaardigheid van dit tragisch materiaal daardoor toenam. Hier heb ik dus echt een concessie aan de lezer gedaan, door zonder franjes te schrijven. Ik wou een directere ontroering teweegbrengen. Ik wil dat niet in al mijn gedichten bereiken, maar hier was ik er wel op uit. Het crue van sommige uitspraken over mijn vader is ook bewust effectbejag, naar ik hoop in de goede zin van het woord.

- Tevens valt het op dat je je concentreert op de figuren van je ouders en dat je heel sober bent met je eigen gevoelens.

- Dat is gewoon te verklaren door het feit dat ik dienstig wilde zijn aan hen. Ik ben het die zorg voor hun voortbestaan en ik ben dan ook ondergeschikt aan hen. Ik ben diegene die als een soort medium hun voorbije leven oproep en ik vind dat het medium op de achtergrond moet blijven.

[p. 58]

- Die soberheid in de taalbehandeling kan natuurlijk gewoon een stijlmiddel zijn, dat je uitsluitend voor deze gelegenheid hebt gebruikt Maar kan het ook niet het begin van een nieuwe ontwikkeling in je poëzie zijn? Zet zich dit niet verder in de nieuwe gedichten?

- Ik heb totnogtoe weinig geschreven. Een paar aanzetten. Ik denk dat door het toenemend belang van het beeld mijn nieuwe poëzie waarschijnlijk ook soberder zal zijn. In ‘De feestelijke verliezer’ is er al een toegenomen agressie, een, knagen aan die halfzachtheid van het woord. Ik denk dat er ook een grotere weerbaarheid in de volgende bundel zal aanwezig zijn.